Emvd

Эти киномемуары Валерии Бруни-Тедески лучатся тем, светом, с каким мы вспоминаем лучшее время жизни, полное надежд, открытий, всего не столь нового, сколь первого. Но сияние его, зачастую, «засвечивает» неприятные детали, превращая правду жизни в романтизированный вымысел. «Вечно молодые» рисуют портрет начинающих актеров на фоне Парижа 1980-х, пробующих жизнь на вкус и себя на прочность. В центре сюжета здесь судьбы двенадцати «юных, окрыленных, не задохнувшихся в пыли», прошедших отбор в театральную школу их мечты. Начинающееся с эпизодов предварительного отбора кино, несмотря на «легкое дыхание» молодости демонстрирует не правоту чьего-либо актерского метода, но суровую правду не сцены, но жизни, которая жестче любого кастинга. Режиссер деликатно, но внятно показывает момент, когда отобранные начинают ощущать себя избранными. В момент этого перехода фильм словно бы заколачивает окна, через которые струился свежий воздух, и оставляет зрителя в душном помещении, где бьются чужие эго, иллюзии обгладывают реальность, а служение искусству оборачивается болезненной зависимостью.

Фильм балансирует между зернистостью воспоминаний (и пленки, на которую он снят) и поиском зерен образов, которые предстоит воплотить актерам на сцене. Сценические подмостки и сцена жизни здесь захлестывают друг друга. Студийцы репетируют «Безотцовщину» – первый драматургический опыт Антона Чехова. Примечательно, что кинодебют Бруни-Тедески состоялся как раз в фильме Шеро «Отель «Франция», вдохновленном чеховскими персонажами именно из этой пьесы, которую российская публика знает и любит во многом благодаря «Неоконченной пьесе для механического пианино» Никиты Михалкова. Есть тут и фрагменты «Чайки», репетируя которую исполнители забываются на сцене как заигравшиеся дети, переставшие различать границы вымысла и действительности. Обнаженная театральность здесь требует не меньшей откровенности от тех, кто выбрал делом своей жизни актерство. Школа Патриса Шеро (Луи Гаррель), учит не лицедейству, а поиску собственного лица, индивидуальности, исключительности. А еще требует жертв, проверяя серьезность намерения учеников: на что готовы пойти актеры ради искусства и стоит ли оно принесенных жертв – таковы вопросы, обрушивающиеся на зрителя с экрана.

В качестве фона здесь звучит «Охота на волков» Владимира Высоцкого словно бы напоминающая о работе Патриса Шеро у Михаэля Ханеке в киноленте «Время волков». Участие актера стоило фильму потенциального приза в Каннах: Шеро, являвшийся председателем жюри, исключил ленту, дабы избежать конфликта интересов. Но громче и резче блистательного саундтрека фильма отзывается в нем шум времени. Коллективный персонаж этой истории проходит через все боли и соблазны века, разрываясь между театральным «здесь и сейчас» и пылко-юношеским «сarpe diem» (лови момент). Здесь поистине «не читки требуют с актера, а полной гибели всерьез», которая неминуемо происходит в финале, только вместо чеховского ружья, которое должно выстрелить, здесь шприцы, окурки, пустые бокалы, телесные мимолетности. Осудить эти ошибки молодости – значит прослыть ханжой, поощрить – способствовать их повторению новыми, идущими по твоему следу.

Валерия Бруни-Тедески не озадачивает себя вопросами морально-нравственного толка, сосредотачиваясь на деталях формирования актера, постановки спектакля, подготовки театрального чуда. Фильм ее, однако, о тех, кто не боится расплескать себя, становится своеобразным предостережением для тех, кто романтизирует мир театра. Здесь вывернут наизнанку процесс зачатия и вынашивания спектакля, но чудо его рождения не вынесено на экран. Зритель подглядывает за бытом и нравами молодых актеров, беспрестанными репетициями и поисками, и в финале наблюдает их, травмированных и истаскавшихся в пути, дошедших до своей цели –премьерного спектакля. Но зрителю так и невдомек, ради чего собственно были все эти потери и самоистязания, существование в постоянном надрыве и пестование душевных надломов и травм. Актерство здесь зарифмовано с опытом страдания, внутренней драмой, самоистязанием. Если ее нет, ее надлежит учинить, как это делает Стелла (тонкая и сложная работа Нади Терешкевич), по сути, надругавшись над собственной жизнью.

Бруни-Тедески вскрывает стороны театральной жизни, не освещенной светом софитов, но словно бы освященной святостью искусства. От придыханий до судорожного глотания воздуха и последнего выдоха проходит путь фильм, идея которого в том, что идти дорогой искусства важнее, чем дойти, а процесс значимее результата. Эта истина, понятная людям театра, обычно относится публикой к числу странностей богемы. Кино об актерстве, склонно к драматизации и возведению обычных явлений в степень, но быть может именно потому оно оказывается честнее многих неунывающих историй об актерах, которые легко, радостно и на кураже «переигрывают» любые жизненные невзгоды. Кулисы и черный фоновый занавес сцены черны, как и черный кадр «Вечно молодых», некоторые из персонажей которого просто не успели состариться. Мрак этот кажется не искусственным, но вибрирующим, живым и оплаченным жертвами и страданиями тех, кто сумел совершить прыжок от ремесла к искусству. Но как сказано Всеволодом Мейерхольдом: «И это нужно любить в театре!»

Эмилия Деменцова

На афише значится «по мотивам пьесы Ингмара Бергмана», но очевидно, что режиссер руководствовался и иными мотивами. Например, Альберта Эйнштейна. «Супружеская жизнь» убедительно иллюстрирует, что время не имеет независимого существования, представляя собой лишь последовательность событий. И пока персонажи спектакля думают, как выкроить в пространственно-временном отрезке «дом-работа-дом» время для любви, спектакль замахивается на «пространство-время» в масштабе. На сцену периодически набегает видеопроекция из кадров, которые и сегодня транслируют по ТВ: от «Поля чудес» до танков, а звучат с нее разговоры, которые мы ведем и слышим «здесь и сейчас»: о конфликте Азербайджана и Армении, турецком «параллельном импорте», сакраментальном «дефиците» и эмиграции…

В телесериале и фильме Бергмана музыки не было вовсе, зато у Кончаловского звучат хиты «века минувшего» в исполнении артистов, которые и в «век нынешний» у всех на слуху: Аллегрова, Киркоров, ДДТ… Перестроечная Москва, воссозданная в словах и приметах, внезапно оказалось не столь отлична от Москвы за стенами театра. Разве что кадры очередей в первый столичный иностранный фастфуд утратили актуальность в связи с его окончательным «обрусением»…и точка. В остальном, дистанция времени, сокращенная круговертью исторических событий, помогла преодолеть и театральную дистанцию между персонажами и залом.

В каждой из четырех сценических версий постановки менялись исполнители мужской роли, незаменимой для режиссера оставалась лишь Юлия Высоцкая. Бергмановская Марианна она становилась то Миланкой в Риме 1960-х (постановка 2018 г. в неаполитанском Театре Стабиле), то Мариной в Москве 1990-х (спектакль в МХАТе им. Горького 2019 г.). Бергмановский Йохан был то Джованни, то просто Ваней, обретая облик то Федерико Ванни, то Александра Домогарова, то Гоши Куценко, а ныне – Андрея Розина, актера, составившего дуэт с Юлией Высоцкой в предыдущем спектакле Кончаловского «Укрощение строптивой» (и тут и там персонажи оскорбляют друг друга не только словесно, но и физически, приходя к болезненному умозаключению – «бьет, значит любит»).

В режиссерском замысле менялись бытовые приметы, символические указатели эпох (так упоминание о походе на постановку Джорджо Стрелера «переведено» на русский язык как «Юнона и Авось» Марка Захарова), темп и эмоциональная палитра, но в главном он оставался неизменен. Как бы ни преображались обстоятельства времени и места, хитросплетения отношений полов никогда не достигнут своего «потолка» в сознании публики, не наскучат ей, не исчерпают себя как тема. Ибо вневременное всегда побеждает сиюминутное.

В воссозданном до мелочей быте позднесоветской квартиры узнаваемые предметы, и маркеры той поры: и холодильник «Юрюзань», и знаменитые клетчатые баулы (те, которыми вдохновилась Balenciaga), уместившие груз прожитой в браке десятилетки, и «пища богов» – рыбные палочки с Амаретто, и «пасхалка» – афиша фильма Андрея Кончаловского «Романс о влюбленных». Но на сцене «Реквием о влюбленных», обвязанных обязательствами и бытом по рукам и ногам. Спектакль стремится отследить, что исчезает из отношений, когда пара становится супружеской. Почему период притирки иной раз стирает все то, ради чего люди решили объединить свои судьбы? «Не ешь мой мед!», – истошно кричит героиня Высоцкой супругу и самой себе, внезапно осознав, что былой мед их отношений стал горек.

В комнате, где когда-то двое мучили друг друга сладкой бессонницей, гаснет домашний очаг. Его задувает тревожное дыхание времени – видеоколлаж с хроникой пикирующей страны «пачкает» стены квартиры персонажей. Чувство угасло, секс покинул семейное ложе, а иных сцепок, кроме общего квартирного лицевого счета, кажется, нажить не удалось. От невозможности что-либо изменить в жизни, герой Розина решает изменить жене. Так многолетнее перечеркивается мимолетным. В спектакле сделан акцент на обсуждении плотской стороны отношений граждан страны, прославившейся тем, что в ней «секса нет», а секс – это и есть проявление свободы, как осознают герои к финалу этого сеанса коллективного психоанализа… Супружеская постель как доска с гвоздями – красноречивый образ постановки и эпохи.

Проходит год, другой, третий и делившие вместе горе и радости начинают делить имущество. К бракоразводным документам прилагается «перечень взаимных болей, бед и обид». Их брак рушится на фоне распада страны, но когда подписи на бумагах официально закрепляют разрыв, бывшие супруги вновь ощущают прилив былого чувства. Эмоциональная неграмотность», – ставит себе и поколению диагноз Иван, сотрудник института неврологии. Если бы людей со школьной скамьи учили управлять своими эмоциями, скольких проблем удалось бы избежать!

Итальянская постановка была приурочена к столетию Бергмана, нынешняя – к столетию Театра Моссовета и эта привязка не кажется искусственной. Камерная драма, где действуют только он и она, к финалу достигает масштаба «промежуточных итогов» для страны, так и не расставшейся с «лихостью» 90-х. В финальном монологе режиссер вкладывает в уста Ивана мысли о том, «как хорошо мы плохо жили», о дефиците, как примете времени, когда еще не разучились читать книжки, и о том, что многопартийность и свобода слова – это хорошо, но платить за них, по Кончаловскому, приходится личным счастьем. «Дефицит – великий двигатель общественных специфических отношений», – как говорил Жванецкий устами Райкина. Только то, о чем он шутил, излагается со сцены всерьез, и задевает куда больше, чем душещипательные перепады отношений Джессики Честейн и Оскара Айзека в недавней сериальной экранизации этой же драмы Бергмана.

По Кончаловскому «доллар» и западная философия «время – деньги» поглотила человека, лишив его жизни наполненности. Наполненности не товарами, а впечатлениями, эмоциями, умением дорожить прекрасным… Толстовское «Семейное счастье» здесь вырождается в «Нелюбовь» Звягинцева (знаковая роль Алексея Розина), но вместо осадка от увиденного, у зрителя остается послевкусие, будто не Бергмана он пропустил через себя, а Нила Саймона. Здесь нет надрыва, длиннот и пафоса, но зато есть острое и, как никогда, понятное сегодня всем и каждому чувство, что привычное настолько хрупко и зыбко, что жизнь может измениться в один миг – реплика и спектакля, подтверждения справедливости которой не приходится долго искать.

Люди в молодости, мечтавшие о светлом будущем, освещенные в финале лишь тусклым каминным светом, вдруг осознают, что им уже «ничто не светит», а все светлое осталось позади, но что счастливы они уже если и не будут, то хотя бы были, пусть и ретроспективно. В комнате без окон, спрятавшись от вспышек и сигнальных огней эпохи под одеялом, герои согревают друг друга алкоголем, воспоминаниями и объятиями, то есть тем, что не обесценивается внешними силами. Начавшийся с реплики «Доброе утро!» спектакль, его герои и страна, в которой они теряли и находили друг друга, уходят в ночь, озвученную «Сиреневым туманом». Хочется верить, что она будет спокойной, и как по нотам, над тамбуром будет гореть полночная звезда надежды.

Эмилия Деменцова, КиноРепортер