Он имел все черты гения: замкнутый, нелюдимый, с большим интеллектуальным багажом и сложным характером. В силу своей философской натуры Бергман всю жизнь искал ответы на ключевые вопросы. Его творчество – это попытка понять окружающий мир.
Ранние годы
Ингмар Бергман появился на свет в шведском городе Уппсала 14 июля 1918 года, в семье викария. Он ходил в частную гимназию и уже с ранних лет увлекался кино. Когда ему исполнилось 19 лет, он ушел из дому, чтобы жить самостоятельно. Некоторое время Бергман работал в драматической студии, сочинял пьесы и ставил спектакли в парках, а затем поступил в Стокгольмский Университет на факультет искусства и литературы. Во время обучения активно участвовал в студенческом театре. Одна из его пьес – ‘Смерть Каспера’ – имела большой успех, и руководитель театра заключил с ним годовой контракт.
В 1943 году Ингмар впервые женился на своей приятельнице Эльсе Фишер. Вскоре у них родилась дочка Лена. Имея сложный характер, Бергман редко уживался с женщинами, что стало причиной его частых разводов. В 1945 году Бергман бросил Эльсу и женился на Эллен Лундстрем, которая вскорости родила ему ребенка.
Сменив несколько театров, Бергман приобрел славу театрального режиссера. В разные годы им были поставлены спектакли ‘Дикая утка’, ‘Мизантроп’, ‘Пер Гюнт’. Он был по-настоящему увлечен театром и до последнего оставался ему верен.Однако главным выразительным средством для Бергмана все же было кино. В 1946 году вышел его первый полнометражный фильм ‘Кризис’. Далее одна за одной стали появляться картины ‘Корабль в Индию’ (1947), ‘Музыка в темноте’ (1948), ‘Жажда’ (1949), ‘Летняя интерлюдия’ (1951).
Его первые работы были отмечены бунтарским духом и пессимизмом – тем, с чем жила послевоенная европейская молодежь. Эти фильмы были приняты достаточно тепло и сумели обратить внимание общественности на молодого талантливого автора.
Тем временем в личной жизни Ингмара произошли изменения. После рождения в 1948 году близнецов он расстался с Эллен и женился на журналистке Гун Грут. В 1951 году она родила режиссеру сына, который стал для него уже шестым ребенком. В это же время из-за большого налога на зрелища шведские кинокомпании приостановили производство фильмов, что стало для Ингмара большим ударом. Чтобы как-то содержать три семьи, он начал снимать рекламные ролики.
Все изменилось в 50-е годы, которые стали для Бергмана золотыми. В 1953 году он снял малобюджетную картину ‘Лето с Моникой’, а через два года – первую работу, имевшую международный успех – комедию ‘Улыбки летней ночи’ (1955). Эта картина получила специальную премию на Каннском фестивале. На съемках фильма Ингмар закрутил роман с Харриет Андерссон, что стало причиной развода с Гун.
В 1957 году вышел первый шедевр Бергмана – фильм ‘Седьмая печать’. В этой работе режиссер аллегорически пересказал средневековую легенду о борьбе Рыцаря со Смертью. По словам Ингмара, благодаря этой картине он избавился от собственного страха смерти. Вскоре на экранах появилась кинолента ‘Земляничная поляна’ (1957), получившая на Берлинском фестивале ‘Золотого медведя’.
Бергман стал известным в Европе режиссером. Его популярность росла с каждым днем. В 1959 году режиссер женился на пианистке Кэби Ларетеи и переехал вместе с ней в шикарный дом в Юрсхольме. Благодаря Кэби он начал интересоваться музыкой, а вскоре занялся этим видом искусства профессионально. Они казались счастливой парой, но…
В жизни Бергмана появилась норвежская актриса Лив Ульман. Они стали лучшими друзьями, а вскоре их отношения переросли в роман. В 1967 году Ульман родила девочку Линн. В это время Ингмар уже был всемирно известным. Его фильм ‘Девичий источник’ (1960) с восторгом приняли в США и вручили ‘Оскара’. Через год Бергман привез в Америку картину ‘Сквозь тусклое стекло’ (1961), которая опять была признана лучшей иностранной лентой.
В 60-е годы режиссер создал еще два шедевра – философскую камерную драму ‘Персона’ (1966) и первый в своей карьере хоррор-фильм ‘Час волка’ (1968). В этих работах Бергман продолжал исследовать темы одиночества людей, их разобщенности, психической неуравновешенности. Многие кинокритики считают эти фильмы одними из лучших в истории кино.
Последние годы жизни
В 1971 году Бергман женился в пятый раз на Ингрид ван Розен и, наконец, обрел покой в семейной жизни. Его авторитет в киноиндустрии достиг своего апогея. В 1972 году вышла душераздирающая картина ‘Шепоты и крики’, в которой автор предпринял попытку исследования процесса смерти. А через год на экранах впервые был показан телефильм ‘Сцены из супружеской жизни’ (1973), благодаря которому он стал самым популярным в Швеции режиссером.
Достигнув преклонного возраста, Бергман стал снимать все реже. Одна из последних его работ – телекартина ‘Фанни и Александр’ (1982) – масштабная эпическая сага, наполненная тревогой и печалью. Она получила три номинации на ‘Оскар’, выиграв в категории ‘лучший иностранный фильм’. Для режиссера это был уже третий ‘Оскар’ в этой категории.
После выхода фильма Бергман неожиданно заявил, что уходит из кино и хочет посвятить свою жизнь театру. С помощью родных и друзей он поставил еще несколько фильмов, но они не имели большого успеха. Все свободное время он проводил в театре, где его главным спектаклем стал ‘Гамлет’ (1986). Кроме этого, в последние годы жизни Ингмар писал сценарии, эссе, автобиографические книги.
После смерти в 1995 году жены режиссер уединился в своем доме на острове Форе, изредка общаясь с друзьями и родственниками. В 1997 году на 50-м Каннском кинофестивале Бергману вручили ‘Ветвь ветвей’ – почетную награду за достижения в кинематографе. Почти все девять его детей стали деятелями культуры.
30 июля 2007 года великого шведского мастера не стало. Стоит отметить, что его творчество оказало влияние на большинство современных режиссеров, породив массу последователей. Бергман по праву считается одним из величайших деятелей в истории кино.
Почему Бергман — самый сложный режиссер в истории кино?
Дело в том, что Бергман не имеет никакой связи со всем остальным кино. Есть кинематограф двадцатого века с его идолами, режиссерами-диктаторами, звездами, сюжетами, приемами и техниками. А есть человек в кроссовках и кожаной куртке, который раз за разом снимал самых близких людей, просто фиксировал их жизнь.
Первое столкновение с Бергманом — всегда шок. Без разницы: двадцать тебе лет или шестьдесят, состоит твой зрительский опыт из «Ну, погоди!» и «Мстителей» или Кубрика, Тарковского и Антониони. Реакция всегда одна: черт, это не кино, это какой-то совсем другой вид человеческой деятельности. Здесь нет истории, есть только наблюдение за чужой жизнью. Нет звезд, но есть кочующие из фильма в фильм актеры. Нет запоминающегося саундтрека, нет ясно читаемых монтажных фраз — зато есть едва слышные шепоты и скрипы, статичные планы, которые не мешают наблюдать за движениями, мимикой актеров. Нет скрытых символов и модных философских теорий — есть просто хрупкий и болезненный мир, который построил Бергман. Теперь можно точно сказать — на века.
Что нового придумал Бергман?
В мировое кино Бергман вошел с «Седьмой печатью», фильмом, который снял почти в сорок лет. «Печать» сделала Бергмана всемирно известным. Можно себе представить шок, испытанный европейцами и американцами, когда они впервые увидели историю рыцаря и коварной смерти, которую он пытается перехитрить. На дворе — послевоенные десятилетия. Западная культура опрокинута в мир документальности: благодушного позитивизма и веры в человека. Итальянцы снимают выразительные, сверхреальные истории из сегодняшней жизни. С другой стороны, несколько лет назад впервые были показаны «Семь самураев» Куросавы — историческое кино с захватывающим сюжетом и очень глубоким философским подтекстом. И нечто похожее появляется здесь, под боком, в Швеции.
Громче всего фильм прозвучал в Штатах: там увидели не только европейскую версию удивительной и необычной художественной формы, но и новую, как оказалось, вполне воспроизводимую сюжетную схему. Американского зрителя потряс именно сюжет: дорожные приключения как духовный опыт, как большое переживание и как возможность для переоценки собственной жизни. Все роуд-муви, которые появятся вслед за «Седьмой печатью» — и «Беспечный ездок», и «Шугарлендский экспресс», и все остальные — своим появлением во многом обязаны именно Бергману. Не только «Седьмой печати», но и «Земляничной поляне», которая по форме еще ближе к роуд-муви: старик-профессор отправляется в путь, чтобы встретить свою молодость.
Что происходит в фильме «Персона»?
В «Персоне» Бергман совершил самую радикальную революцию. Примирил кино с его вечным соперником и противником, престарелым и дряхлым театром. В «Персоне» нет бурных событий, ярких и броских образов и сложных тем. Есть только две фантастически красивые женщины: актриса в исполнении Лив Ульман и медсестра, которую играет Биби Андерссон. Одна молчит, другая с ней разговаривает. Мы просто наблюдаем за чужой жизнью. Смотрим не на события, а именно на лица, руки, жесты. Слышим не слова, а интонации, мелодику речи. Ульман и Андерссон где-то там, но одновременно тут, мы смотрим на них, видим их живые реакции. Как и в театре, куда мы приходим смотреть не историю, а живых людей. Настоящую знаменитость, которая полтора часа перед нами просто существует. В кино до Бергмана это казалось невозможным. Бергман доказал обратное.
Почему начало фильма «Персона» так мучительно смотреть?
Впервые столкнувшись с мировым контекстом, Бергман кинулся в бой с ним. Именно он прикончил послевоенный романтизм, кинематограф света и реальности, который в первую очередь был представлен итальянскими лентами. Эта романтика, с беззаветной верой в реальность, в которой человек живет, была обусловлена большой кинематографической иллюзией. Мы знаем, что Вторая мировая война изменила роль кинематографа в обществе: в Польше во время оккупации партизаны снимали преступления нацистов, и потом эти пленки были доказательствами на Нюрнбергском процессе — так оказалось, что кинематограф может изменять мир к лучшему. Достаточно показать человеку страдания ему подобного — и он осознает ценность чужой жизни. В прологе к «Персоне» Бергман с этим идеализмом вступает в решительную битву. Первые пять минут фильма — до сих пор, может, самое радикальное и невыносимое, что появлялось на мировом экране. Загорается кинопроектор, трещит пленка — возникает крупный план эрегированного члена. Затем кадры бойкого и, очевидно, похабного мультика тридцатых про толстуху, моющую свою пышную грудь. Затем — крупный план руки, в которую вбивают гвоздь. Наконец, самое известное — нож вспарывает горло барану и выпускает из него кровь. Полутораминутный концентрат насилия, жестокости и крови, который Бергман выплескивает на зрителя с одной целью — доказать романтикам, что кино вовсе не безгранично и не революционно. Вид чужих страданий не очищает нас, как это было в античном театре.
Камера показывает реальность слишком буквально — и то, что она фиксирует, вызывает в зрителе столь же буквальные, физиологические реакции. Обнаженная натура только возбуждает. Кровь вызывает рвотный рефлекс. Экран не может менять зрителя, просто показывая страдания и красоту. Для этого нужен более тонкий инструмент. Тот, который и сформировал, начиная с «Персоны», мир Бергмана, состоящий из простого наблюдения за человеком, а не событиями. За его лицом, голосом, мимикой. За долгими разговорами. Смотреть на чужие страдания можно только так — вглядываясь, медленно, а не воспринимая увлекательную историю.
Почему в его фильмах всегда одни и те же актеры?
И не только актеры. Бергман в большей степени, чем любой другой режиссер, не фигура, а условное обозначение группы равноправных художников, совместно создающих цельное произведение искусства. Именно в «Персоне» этот союз окончательно сложился: сценарий Бергмана, визуальное решение оператора Свена Нюквиста, в кадре — Биби Андерссон, Лив Ульман, Макс фон Сюдов, Эрланд Юзефсон, Хариетт Андерссон. До сих пор это dream team кинематографа:ничего похожего на такой плотный, почти сектантский союз больше не появлялось. Каждый был важной частью единого целого.
Актеры создавали эффект прямых включений из давно знакомого мира. Каждый новый фильм, снятый после «Персоны» —«Сцены супружеской жизни», «Осенняя соната», «Лицом к лицу», «Шепоты и крики» — был новой встречей со знакомыми лицами. Поэтому и зрители Бергмана — это секта: один раз досмотрев «Персону» до финальных титров, отрезаешь себе пути к отступлению. Обрекаешь себя смотреть все следующие работы этой банды, и остановиться невозможно. В этом смысле Бергман тоже примирил кино с театром: эти фильмы смотрят и пересматривают, как давно знакомые спектакли, проверяя раз за разом, екнет ли сердце на двадцатой минуте, подступит ли к горлу комок на сороковой.
Что такое «бергмановский стиль» в кино?
Оператор Свен Нюквист благородно освободил Бергмана от необходимости каждый раз придумывать новое визуальное решение. Он уже в «Персоне» раз и навсегда создал стиль, который с шведским кино ассоциируется до сих пор. Холодный северный свет; камни, покрытые мхом, нагретая скупым солнцем кожа, крупные планы светлых, веснушчатых лиц. Нюквист создал могучий противовес американской и франко-итальянской манерам — броскости одной и манерности другой. Его вариант работы с визуальным строем — только естественное освещение, минимум предметов в кадре, максимальная длительность каждого плана — в итоге победил. В девяностые Нюквист переехал в Штаты, начал снимать хиты независимого кино (например, «Что гложет Гилберта Грейпа») — и теперь его стиль и манера, неразрывно связанные с кинематографом Бергмана, стали золотым стандартом. Так снимают и сериалы (причем далеко не только скандинавский хит «Мост»), и массовое кино.
Почему Бергман перестал снимать фильмы?
Наконец, стоит сказать пару слов про самый скользкий элемент поэтики Бергмана и одновременно про самый известный факт его творческой биографии: уход из кино. Получив «Оскар» за свой монументальный труд, «Фанни и Александр», он удалился на далекий остров Форё, где прожил в уединении двадцать лет. Этим жестом он закрепил себя в качестве постоянного оппонента всех своих коллег. Разом поставил себя отдельно от киносообщества. Отныне всех режиссеров пенсионного возраста будут попрекать: слабак — что ему, как старику Ингмару, не уйти на покой, не уехать куда-нибудь подальше от публичной жизни! Режиссерам в возрасте не позавидуешь: перед ними стоит живой пример творческого мужества, не имеющий аналогов. Ну, может, только в других сферах: Боттичелли отказался от искусства ради веры и борьбы с еретиками, Толстой ушел из Ясной Поляны, Сибелиус умолк и спрятался от шума двадцатого века в своих финских лесах. Но Бергман во многом их превзошел— он написал автобиографию «Волшебный фонарь» и в ней объяснил: я слаб, я стар, силы мои на исходе, я сказал этому миру всё, что мог. И нашел для этого очень простые, в своем духе, ясные слова. «Я понял, что никогда больше не сделаю ни одного фильма, мое тело отказалось мне помогать; непрерывное напряжение, связанное с работой в кино, было уже немыслимо, отошло в прошлое». Напряжение отошло. Фильмы остались.
Фильмы Ингмара Бергмана
У Бергмана презумпция гениальности и образ колосса режиссуры. Но человеческого в нем было куда больше, чем титанического. Бергман был невротиком, заикой, замкнутым типом с больным желудком и вечным страхом смерти, донжуаном, известным своими отчаянными романами с актрисами. И, конечно, именно доскональное знание человека сделало Бергмана, как сейчас бы сказали, «трендсеттером» и «инфлюенсером» — из его фильмов выросли многие сегодняшние режиссеры.
Например, Вуди Аллен, который в 17 лет посмотрел «Лето с Моникой» и очаровался Бергманом на всю жизнь. В нескольких своих драмах он нещадно эксплуатировал его темы (муж и жена на грани развода в «Интерьерах»), копировал стилистику (угадайте «Осеннюю сонату» в «Сентябре») и иронизировал над кумиром ( «Любовь и смерть» — великолепный пример того, как наложение двух женских лиц из «Персоны» может быть смешным, а пляска смерти из «Седьмой печати» — может стать одой жизни).
Особый интерес к Бергману — и, кстати, обоюдный — питал Андрей Тарковский. Перекличка двух великих современников проявляется как в любви к временным сдвигам («Зеркало» и «Земляничная поляна»), так и в особой сновидческой эстетике. Чтобы увести зрителя из реальности, камера Тарковского могла подолгу медитировать, вглядываясь под музыку Баха в текучую воду и водоросли. Бергман с тем же упоением рассматривал человеческие лица, иногда напрочь забывая про развитие сюжета. Более того, в свой последний фильм «Жертвоприношение» Тарковский пригласил бергмановскую съемочную группу — оператора Нюквиста, актера Юзефсона, звукооператора Ове Свенсона. Неслучайно ненавистники этого фильма называли его «Бергманом для бедных».
Наконец, Бергманом долго болел Ларс фон Триер. Однажды в каком-то приступе подражания он купил точно такой же видоискатель, какой был у Бергмана, а в 1995-м даже предложил старшему коллеге вооружиться ручной камерой и снять фильм по заветам движения «Догма-95». Бергман просто не ответил, и от былого пиетета не осталось и следа.
«Он был очень похотливым, и даже с годами это не ушло, — доложил Ларс в документальном фильме «Вторжение к Бергману».
Главное препятствие, мешающее смотреть Бергмана сегодня, — это, конечно же, стереотипы. Принято считать, что его фильмы очень мрачные. Хотя вообще-то Бергман снял более 60 картин (а спектаклей поставил около 170). И, конечно, среди них есть не только угрюмые философские трактаты о смерти и старости, но и замечательные комедии «Улыбки летней ночи» или «Не говоря обо всех этих женщинах».
«Не говоря обо всех этих женщинах»
Еще одно предубеждение: Бергман скучный. Про комедии мы сказали выше, а ведь еще у Бергмана много секса, шока, хулиганства. Любовные многоугольники похлеще, чем в латиноамериканских сериалах. Откровенные намеки на инцест (в «Молчание»), перверсии (в «Шепотах и криках») или, в конце концов, эрегированный член, на секунду мелькающий в «Персоне» (потом ровно тот же трюк повторит Финчер в «Бойцовском клубе».) Юный Вуди Аллен пошел на «Лето с Моникой» вовсе не за экзистенциальным уроком (хотя он в фильме тоже есть), а чтобы посмотреть на голую Харриетт Андерссон. Какая уж тут скука.
Наконец, последняя и обязательная претензия к Бергману заключается в том, что «ничего не понятно». Почему Исаак Борг из «Земляничной поляны» все время обращается к своему прошлому, а Бергман постоянно показывает зрителям его сны и воспоминания? Почему герои «Персоны» и «Шепотов и криков» все время касаются друг друга? Или как в одном режиссере может сочетаться отчаянное богоборчество и страстное желание увидеть присутствие бога в этом мире?
Тема: Отец
Фильмы Бергмана полны автобиографических сюжетов. Фигура режиссера и членов его семьи читаются в персонажах, его собственные любовные истории — в мелодраматических коллизиях, а маленькие детали из прошлого нередко переходят на экран во всех подробностях (каша, которой завтракают герои «Земляничной поляны», — прямиком из его детства).
А было это детство несладким, и многие картины Бергмана можно понимать как сведение счетов с авторитарной властью родителей. В первую очередь с отцом — строгим пастором, который держал своих детей в ежовых рукавицах. Вот самые распространенные наказания, которым подвергались маленькие Ингмар с братом: допросы, розги, таскания за волосы, а еще заточения в темной гардеробной, где «обитало крошечное существо, обгрызавшее большие пальцы ног у злых детей». Если Ингмар не успевал добежать до туалета и мочил штаны, на него надевали красную юбочку до колен и заставляли ходить в ней весь день (эхо этого наказания звучит в «Молчании» — маленького мальчика там наряжают в платьице жуткие карлики).
Трудно было Бергману и с матерью (см. короткометражку «Лицо Карин»), которая предстает в его воспоминаниях дамой с нежным овалом лица и маленькими сильными руками.
«Удар был молниеносный, левой…» — вспоминал Бергман. Уже после ее смерти Бергман нашел тайные дневники матери, в которых подтвердил давнюю догадку: он был нежеланным ребенком, «созревшим в холодном чреве». Образ этого живота, где, трясясь от холода, растут нелюбимые младенцы, присутствует в «Земляничной поляне». Там мать главного героя жалуется: «Я все время мерзну, особенно живот». Отцу Бергман, кстати, тоже отомстил. Сначала изобразил в «Причастии» сломленного, утратившего свою веру пастора, а после в драме «Фанни и Александр» вывел его в виде чопорного отчима с прямой спиной и изощренными методами воспитания. Смерть для этого героя, как можно догадаться, была заготовлена самая что ни на есть изощренная.
В общем, неудивительно, что после всего этого мотив унижения стал навязчивым для Бергмана. Об унижении он мог говорить бесконечно, распространяя его холодную свинцовую тяжесть и на нуклеарную семью, и на буржуазный уклад жизни, и на протестантизм, требующий от человека признать свою ничтожность перед богом.
Тема: Бог
Протестантская концепция, допускающая прямой, безо всяких посредников, контакт бога с человеком, определяет все творчество Бергмана. Но в трех фильмах христианская проблематика затрагивается прямо. Это «Сквозь темное стекло», «Молчание» и «Причастие», объединенные критиками в «трилогию веры». Все они камерны, пасмурны, хотя и не сказать чтобы чопорны (половину «Молчания», например, занимают сексуальные похождения брюнетки). И все они как раз о трудностях разговора с богом, который замолчал, перестал слышать мольбы людей и внимать их страданиям.
А в каких отношениях с верой был сам Бергман? Иногда его справедливо называли «протестантом-атеистом», и все из-за яростного богоборчества, которое проявляется во многих его лентах. Так, в уста Александра («Фанни и Александр») Бергман вкладывает весьма емкую формулировку:
«Если бог и есть, то это дерьмовый бог, которому я бы с удовольствием дал пинка под зад».
Пинки эти режиссер, кстати, раздавал регулярно, изображая пасторов в своих картинах по меньшей мере далекими от истины людьми, а по большей — исчадиями ада.
Но был и другой Бергман — автор, наполнявший свои фильмы христианскими аллюзиями. Показательный пример — флешбэк со сценой на пляже из «Вечера шутов», где клоун с выбеленным лицом несет, ступая по острым камням, свою обезумевшую жену вверх по холму. В какой-то момент становится ясно: это не просто трагикомическая сценка из будней цирка, а изгнание из рая и одновременно восхождение на Голгофу.
Отношения Бергмана с религией не ограничивались цитатами и памфлетами. При всем своем богоборчестве он оставался глубоко религиозным художником, не оставлявшим надежды увидеть все-таки присутствие божественного. В музыке Баха, которая разрушает отчужденность и соединяет слушателей в общем эстетическом переживании, превосходящем по силе все слова. Или в человеческом лице — его крупный план останавливает течение сюжета, выключает время и делает неважными все земные конфликты.
Протестантизм оказал влияние не только на содержание фильмов Бергмана, но и на их форму. Ведь если католицизм (а это Бунюэль, Феллини, Висконти) строится на понятии пути (к богу), на истории с началом, серединой и концом, то протестантизм акцентирует внимание на феномене откровения, непосредственном контакте человека с божественным, которое может произойти в любой момент. Бергман в строгом смысле слова не опирается на сюжет. Завязка, кульминация и развязка в его фильмах так же условны, как и время, в котором течет действие. Например, Исаак Борг в «Земляничной поляне» не вспоминает прошлое, а находится одновременно и там, и тут, может легко зайти в комнату, где много лет назад собиралась его семья, или подглядеть за давней изменой жены, оставаясь стариком.
Тема: Сон
Однажды Бергман сказал: «В сущности, я все время живу во снах, а в действительности лишь наношу визиты». И правда, сны были очень важны для режиссера. Неслучайно в числе самых важных влияний на свое творчество Бергман называл пьесу Августа Стриндберга «Игра снов», имитирующую логику сновидения и отрицающую необратимость течения времени. Свои сны режиссер запоминал и потом детально воспроизводил в кино. Многие хотя бы слышали про сновидческий фрагмент в «Земляничной поляне», но все фильмы Бергмана полны таких инсайтов. Например, уже упомянутый эпизод «Вечера шутов» тоже из сна.
Тема: Театр
«Кино — это грандиозное приключение, как дорогая и требовательная любовница», — сказал как-то Бергман. Женой же в этой метафоре, очевидно, была театральная сцена. Бергман ставил и Шекспира, и Ибсена, и Чехова, и Стриндберга. В лучшие времена по 5—6 спектаклей в год, не переставая при этом снимать фильмы.
Некоторые из них рождались из театрального сырья как «Седьмая печать» — из одноактной пьесы «Роспись по дереву», которую Бергман написал специально для своих актеров, чтобы те могли тренироваться в монологах. Фильм «Лицо» во многом появился из-за обещания Бергмана сохранить труппу театра в Мальме, которым тогда руководил. Ему пришлось долго ломать голову, как подобрать роль для каждого артиста да и что вообще делать со всеми этими людьми.
Фильмы Бергмана полны чисто театральных приемов. Тут и долгие монологи и диалоги, замкнутые интерьеры, статичные или быстро, но механически сменяющиеся малофигурные мизансцены (все «Шепоты и крики», к примеру, смотрятся как спектакль в современном театре с хорошими инженерами сцены).
Тема: Тело
Эротические сцены в фильмах Бергмана — та приманка, на которую всегда клевала публика. Бергман ведь был не просто режиссером-интеллектуалом, но и коммерчески успешным автором, который пользовался большим успехом в прокате. Сражение с цензурой продолжалось от картины к картине. Бергман шел навстречу сексуальной революции семимильными шагами. Но в какой-то момент эротизм в его кино стал важнейшей частью образной системы. Две молодые женщины, отправляющиеся на уединенный остров в «Персоне», касаются волос друг друга, их лица то сливаются, то отдаляются, и с помощью предельной тактильности Бергман говорит уже не о сексе — он поднимает вопрос о границах индивидуального и о том, что такое подлинная близость.
Своего апофеоза кинэстетика достигает в «Шепотах и криках». В этой тяжелой картине две сестры вынуждены наблюдать за медленным угасанием третьей, раковой больной, не находя в себе сил подарить ей хотя бы толику тепла. За них это делает служанка. В одной из сцен она подходит к умирающей (Харриет Андерссон), целует ее в губы, раздевается и ложится в кровать. Этот физический контакт действует как болеутоляющее и заменяет собой речь и утешения. Так предельная телесность у Бергмана легко преодолевает границы эротического и становится способом выражения другой, нехристианской любви к ближнему.
Другие материалы:
