Но никак не цыганский табор или воинство Степана Разина. А ведь Эйзенштейн снял «Броненосец „Потемкин“» только в 1925 году. К этому моменту история российского кинематографа насчитывала уже 29 лет, если считать от первой хроники. И 17 лет, если считать от первого игрового фильма. За короткий период до революции отечественное кино сумело проделать путь от любительских документальных зарисовок до развитой индустрии, которая переживала взлеты, кризисы и продолжала развиваться даже в войну. Давайте разберемся, какими были первые отечественные фильмы.
Рождение отечественного кино
Вчера я был в царстве теней. Как страшно там быть, если бы вы знали! Там звуков нет и нет цветов. Там всё — земля, деревья, люди, вода и воздух — окрашено в серый, однотонный цвет, на сером небе — серые лучи солнца; на серых лицах — серые глаза; и листья деревьев и то серы, как пепел. Это не жизнь, а тень жизни, и это не движение, а беззвучная тень движения. Объясняюсь, дабы меня не заподозрили в символизме или в безумии. Я был у Омона и видел синематограф Люмьера — движущиеся фотографии. Впечатление, производимое ими, настолько необычайно, так оригинально и сложно, что едва ли мне удастся передать его со всеми нюансами.
Именно так описывал Максим Горький свой первый поход в кино в 1896 году. Его реакция точно отражает восторг, недоумение и ужас, которые вызывал кинематограф в первые годы своего существования. Точно так же, как премьерные кинопоказы братьев Люмьер в декабре 1895-го молниеносно сделали «движущиеся фотографии» популярным видом досуга (то, что едущий словно на зрителя поезд вызвал среди людей панику, — по всей видимости, более поздняя легенда), в России кинематограф довольно быстро закрепился как модное развлечение, «аттракцион» как для бедных горожан, так и для высшего света.
Синематограф доехал до Российской империи уже в мае 1896-го как часть турне люмьеровских работников по Европе. Сначала показ устроили в Санкт-Петербурге в саду «Аквариум» (сейчас на его месте располагается киностудия «Ленфильм»), а затем в Москве в саду «Эрмитаж». Тогда же группой французских операторов были сняты и первые кадры на территории России — коронация Николая II, которая как раз очень удачно проходила в тот момент на московских улицах.
Первые несколько лет кинематограф оставался в рамках выставочного и ярмарочного увеселения, и организаторы показов, в основном, ограничивались импортными короткометражками: документальные бытовые зарисовки, виды экзотических локаций, комедийные сценки. Но уже к середине 1900-х по всей стране начали появляться специальные здания под кинопоказы, их тогда называли «электротеатры».
Особенно много кинотеатров было в Москве и Санкт-Петербурге, к 1908 году их количество в обеих столицах достигло 150. При этом рынок полностью контролировался французскими студиями Gaumont и Pathe, которые только изредка снимали местный материал, но с ростом популярности нового медиума стало очевидно, что иностранные производители уже не могут удовлетворить растущий спрос аудитории (теперь уже преимущественно городского среднего класса), и зрителю необходимы близкие им сюжеты. Тогда-то и пришло время профессионального отечественного кинопроизводства.
От классики до кинолубка. Первые годы
Первую российскую киностудию открыл в 1907 году бизнесмен и фотограф Александр Дранков. Сначала он снимал только документальные зарисовки о жизни в разных уголках Российской империи, но уже 15 октября 1908 года вышел первый игровой фильм, «Стенька Разин» (он еще известен под названием «Понизовая вольница»). Сюжет короткого метра — длился он 6 минут 8 секунд — незамысловат и основан на популярной песне «Из-за острова на стрежень». Лихой разбойник Степан Разин плывет после победы над персами вместе со своей ватагой и захваченной в плен красавицей-княжной. Любовь главных героев быстро сменяется сценой ревности, и в финале Стенька бросает возлюбленную с корабля за борт в набежавшую волну. Визуально первый фильм российского кино напоминает лубок, народную графику с упрощенным рисунком — оператор снимает только общие планы (будь то корабли или танцующие актеры), панорамирование очень осторожное, а сюжет двигается за счет пояснительных интертитров. Хотя в концовке можно заметить что-то вроде монтажного спецэффекта: на одном кадре Разин поднимает в воздух княжну-актрису — склейка — и актер кидает в воду уже манекен. Магия кино в действии.
То, что «Стенька Разин» был основан на уже существующем произведении, было характерно для первых немых фильмов: как минимум зрители еще не привыкли к новому медиуму, и так им легче было следить за сюжетом. В качестве основы для кинолент Дранков и другие появившиеся отечественные продюсеры брали либо газетные материалы о громких событиях, либо исторические хроники, либо классические книги.
К примеру, «Дочь купца Башкирова», снятая на ярославской кинофабрике купца Григория Либкена, пересказывает популярную в те годы городскую легенду (впрочем, в тот момент она воспринималась как реальный случай): молодая девушка Надежда полюбила простого клерка Егорушку, но ее отец хочет выдать ее за богатого торговца. Мать помогает влюбленным тайно встретиться, но из-за внезапного возвращения главы семейства две женщины вынуждены спрятать Егора под матрасом, где он — внезапный трагический поворот — задыхается и умирает. На этом, правда, фильм не заканчивается, и сюжет включает в себя еще переноску трупа, сексуализированное насилие и массовое убийство путем поджога избы. Сейчас бы такое назвали чернухой (фактура и правда откуда-то из вселенной «Груза 200»), но уже на заре российского кино реальность довольно активно прорывалась на экран, а цензурные ограничения не были такими уж жесткими. Явным образом запрещалось только оскорбление членов императорской фамилии, религиозная тематика и изображение Великой французской революции (последний запрет появился из-за того, что власти опасались повторения мятежей 1905 года).
В случае с экранизациями литературной классики кинематографисты предпочитали романтический период начала XIX века. Увлекательные сюжеты, драматические перипетии, страстные герои, губительная ревность — все эти элементы особенно хорошо работали в экзальтированных черно-белых драмах, призванных увести зрителей от серой обыденности. Типичные примеры — «Братья-разбойники» по поэме Пушкина или фильм с говорящим названием «Драма в таборе подмосковных цыган». При этом близких к тексту экранизаций поначалу в российском кино не было: скорее, речь шла об «оживших иллюстрациях», простой инсценировке наиболее эффектных сцен из первоисточника. Основой для киноадаптаций в таком случае служили не столько оригинальные произведения, сколько книжная графика или театральные постановки.
Иногда иллюстрации выступали и в качестве единственного источника для фильма: для подобных картин даже существовал отдельный термин, кинолубок, по аналогии с лубком — популярными сюжетами в картинках с подписями (ну, это если сильно упрощать). Например, этнографический док «Русская свадьба XVI столетия», где наряженные под старину артисты в течение 15 минут изображают этапы свадьбы, от сватовства через застолье к первой брачной ночи. Или патриотический блокбастер «Трехсотлетие царствующего дома Романовых. Исторические картины». В нем мы видим хронику празднования 300-летия в 1913 году, кадры с коронации, но основная часть — это продолжительный набор сцен, в которых реконструируются отдельные исторические эпизоды. С лубочными интертитрами: «Царь Алексей Михайлович и его воспитатель боярин Морозов», «Петр I по принятии титула императора выходит из Троицкого собора», «Обучение русских солдат по прусскому образцу при императоре Павле I», «Царь-освободитель». Уже в те годы слово «кинолубок» звучало обидно и часто указывало на наивность, примитивность и вульгарность кино, снятого для широких народных масс. Хотя высокомерие это исходило только от столичных критиков, целевая аудитория — те самые «широкие народные массы» — лубочное кино очень любило.
Такой перекос в сторону внешней увлекательности был возможен и в экранизациях — еще одна причина выбирать не реалистичную литературу, а романтические произведения. Например, в «Русалке» 1910 года (основа — все тот же Пушкин) или «Ночи перед Рождеством» по Гоголю участие в сюжете сверхъестественных сил позволяло задействовать аттракционные возможности кинематографа: двойные экспозиции, резкие монтажные склейки, разницу в масштабах между персонажами.
Эти удивительные киноприемы особенно ярко проявились в анимационных экспериментах Владислава Старевича. В своих мультфильмах он по сути придумал кукольную анимацию и разыгрывал с помощью засушенных насекомых юмористические сценки. Движения марионеток были настолько реалистичными, что аниматора всерьез подозревали в продвинутой дрессировке жуков. Но его ленты не ограничивались только формальным совершенством, а были наполнены мета-юмором. В «Прекрасной Люканиде, или Войне усачей с рогачами» он с помощью насекомых разыгрывал типичные сцены в духе псевдоисторических фильмов про Средние века, «Стрекоза и муравей» были во многом пародией на популярный в то время жанр мелодрамы, а «Месть кинематографического оператора» и вовсе включала в повествование закадрового героя (собственно, оператора).
Еще одним популярным жанром для экранизаций в раннем российском кино была комедия. Длина пленочной бобины — около 10 минут — располагала к формату короткого юмористического скетча, а главным комедийным хитом эпохи по праву считается «Домик в Коломне» Петра Чардынина с Иваном Мозжухиным в главной роли. Актер играет офицера, который переодевается в женское платье и устраивается в дом кухаркой, чтобы быть ближе к любимой девушке. Разумеется, трюк с переодеванием рождает множество комических коллизий, но, в конечном счете, строгая мать возлюбленной застает его за утренним бритьем, и обман раскрывается. Успех комедии связан в первую очередь с точной и остроумной игрой Мозжухина, одной из главных звезд дореволюционного кино. Его персонаж-офицер то утрированно пытается изобразить из себя женщину, то забывается и начинает лихо доставать портсигар из-под юбки — идеальное владение и мимикой, и телом, настоящий отечественный мистер Бин.
К 1911 году уровень российского кинематографа настолько вырос, что пришло время первого полнометражного фильма (целых 100 минут!) и по совместительству — первого национального блокбастера. Александр Ханжонков, бывший военный офицер, увлекшийся синематографом, создал исторический боевик «Оборона Севастополя», рассказывающий о событиях Крымской войны. Беспрецедентно дорогой патриотический блокбастер про героических защитников крымского полуострова, которые отбиваются от англичан и французов, задействовал все возможности тогдашнего киноязыка. Панорамирование, драматургически оправданная смена планов и ракурсов, масштабные батальные съемки на местах реальных сражений. Для одной из сцен даже специально затопили дорогую декорацию борта корабля. А в финале режиссеры Александр Ханжонков и Василий Гончаров и вовсе ломали четвертую стену, показав на экране реальных ветеранов битвы, причем и французов, и англичан, и русских. Таким эпилогом Гончаров и Ханжонков будто бы говорят зрителю, что война одинаково жестока по отношению ко всем воюющим сторонам. Что она не смотрит на национальность или военный чин, а все мы равны в смерти. Интересно, видел ли «Оборону Севастополя» Стивен Спилберг, когда придумывал концовку для «Списка Шиндлера» с выжившими жертвами холокоста?
К началу 1910-х дебаты о том, считать ли кино полноценным искусством, «десятой музой» или все же недолговечным коммерческим аттракционом, все еще велись, но завершались чаще в пользу первого. С одной стороны, императорские театры запрещали ведущим актерами сниматься в синематографе, считая это балаганом, несерьезным занятиям. С другой, ведущие авторы эпохи, Леонид Андреев и Лев Толстой, с интересом поддерживали развитие кино, а Толстой даже согласился за год до смерти позировать для хроникальной камеры. Эти кадры, к слову, позже использует режиссер Яков Протазанов для своего «Ухода великого старца», в котором он совместил документальные видеоматериалы с художественной постановкой, реконструирующей последние дни великого писателя. Поначалу в реалистичном ключе, пока в финале отлученного от церкви Толстого не принимает на небесах Иисус. Фильм возмутил и критиков, и родственников писателя — им удалось добиться запрета на его прокат.
Если говорить про экономическое измерение, то российские кинематографисты были частью мирового кинопроцесса, продавали за рубеж новинки собственного производства и покупали хиты иностранного проката, вроде серии криминальных боевиков про Фантомаса или детективы про Ната Пинкертона. Успешный опыт французских коллег использовал Александр Дранков, создав первый российский сериал — авантюрно-приключенческую драму «Сонька Золотая ручка» про известную мошенница Софью Блювштейн.
Эта включенность в мировой контекст во многом закончилась в 1914 году, когда началась война.
Война и салонные мелодрамы
В июле 1914-го царь Николай II объявил войну Австро-Венгрии и Германии и издал указ о всеобщей мобилизации. К следующему году торговля между воюющими странами была прекращена, что сказалось на кинопроизводстве, поскольку большая часть пленки импортировалась из Германии. Война также привела к кризису в поставках иностранных фильмов: пленка того времени содержала селитру, которая считалась стратегическим ресурсом.
Как ни странно, изоляция российского кинематографа во время Первой мировой не уничтожила его: индустрия была такой молодой, что экономические трудности не помешали росту производимой продукции в количестве и качестве (по крайней мере, поначалу). Главным шедевром этого периода считается «Пиковая дама» Якова Протазанова, экранизация одноименной повести Александра Пушкина про молодого игрока Германа и его роковую встречу с пожилой графиней. Эта тонкая психологическая драма далеко ушла от первых опытов в киноадаптации, когда статичные сцены-картинки просто иллюстрировали события оригинала. Протазанов совместил традицию театрального погружения в роль и возможности киноязыка. К примеру, режиссер творчески использовал нелинейное повествование с флешбэками, применял необычные углы съемок и движущуюся камеру, а в одной из сцен задействовал сплит-скрин, чтобы показать расщепленное сознание главного героя.
Разумеется, на волне патриотического подъема на экранах появился бравурный военный экшен. Подготовленные «Обороной Севастополя» и «1812» кинематографисты живо включаются в пропаганду и агитацию с акцентом на высмеивании врага. Сюжеты фильмов с названиями «Долой немецкое иго!» или «Слава — нам, смерть — врагам» можно даже не додумывать.
Но по мере того, как продолжалась война, а российская армия терпела поражения, настроение в обществе постепенно менялась с эйфории на усталость. Выразителем этой депрессивной атмосферы стал расцвет жанра мелодрамы. Эти надрывные любовные истории часто с несчастливыми финалами хорошо вписывались в декадентский стиль Серебряного века. Сюжеты, чаще всего, строились вокруг невозможности романтических отношений, но затрагивали и такие темы, как конфликт города и деревни, капиталистическое неравенство, патриархальное насилие, роль женщины в обществе. Главные героини (а это, как правило, были именно героини) пытались вырваться из предписанной обществом и происхождением судьбы, но на пути к новой жизни их встречало только предательство слабых мужчин. Подобный сюжет, приправленный суицидом, адюльтером, поруганной честью или убийством на почве страсти, можно встретить в подавляющем большинстве салонных мелодрам того времени с обязательным цепким названием (от «Крестьянской доли» до «Миражей», от «Счастья вечной ночи» до «Умирающего лебедя»).
Эти фильмы снимались, в первую очередь, для женщин, ставших после начала войны и ухода мужчин на фронт самой благодарной аудиторией. В них создатели показывали на экране героинь нового века, девушек на пути к эмансипации, которые все равно обнаруживают невозможность самим решать свою судьбу (еще один типичный образ эпохи — богатый аристократ или купец, покупающий отношения). В отдельных случаях социальный посыл был более очевиден: вспомним драму «Снохач» Александра Иванова-Гая и Петра Чардынина, которая критиковала распространенную в крестьянской среде практику, когда глава дома насиловал жену сына. В других фильмах комментарий был растворен в контексте: например, драма «Сумерки женской души» не проговаривает, но наглядно иллюстрирует, как социальный статус женщины должен быть обязательно завязан на замужестве.
Признанным мастером мелодрам о тяжелой женской доле был Евгений Бауэр. Его фильмы отличались от привычной жанровой продукции бо́льшим вниманием к психологии, нежели внешней увлекательности, и, в первую очередь, тем, как режиссер работал с пространством. Он отказывался от искусственных плоских задников и добавлял в кадр невероятный объем, заполняя движением все планы и создавая сложные мизансцены, включающие длительные панорамирования и переходы из одного помещения в другое. Бывший художник-декоратор (в числе прочего оформивший интерьер кинотеатра «Художественный», открытый в 1909 году), Бауэр был увлечен декоративными колоннами, статуями, окнами и драпировками, создающими глубину, и лестницами, добавлявшими кадру многоуровневость. Избыточность его декораций можно считать визуальным символом изысканной, иногда утопающей в роскоши эпохи, которой оставались считанные годы.
Именно Евгений Бауэр открыл для кинематографа Веру Холодную, «королеву экрана», главную звезду дореволюционного немого кино. Непрофессиональная актриса, она не владела исполнительскими техниками художественных театров, а просто существовала перед камерой, своей абсолютной естественностью и загадочностью пленяя зрителей. Ее героини, как правило, трагически погибали на экране (ну, или как минимум очень сильно страдали).
Иногда авторы мелодрам стремились выйти за рамки существовавших гендерных стереотипов (порочный аристократ, хрупкая и невинная барышня или, наоборот, доверчивый повеса и коварная парвеню — «Дитя большого города») и поговорить о совсем новых для дореволюционного общества тенденциях. Режиссер Петр Чардынин и драматург Александр Вознесенский снимают двухсерийный фильм «Женщина завтрашнего дня» в котором знаменитая театральная актриса Вера Юренева играет очень нетипичную героиню, женщину-врача Анну Бецкую (для кино того времени довольно смело). В первой серии Бецкая принимает пациентов и пишет диссертацию, пока ее муж (Иван Мозжухин) страдает от известности своей супруги, заводит любовницу, а после — трагически стреляется в лесу. Во второй героиня защищает диссертацию, устраивает судьбу любовницы своего погибшего мужа и выходит замуж во второй раз (опять неудачно, на этот раз за героя Витольда Полонского, еще одного знаменитого актера эпохи), чтобы в финале найти подлинное счастье со своим коллегой по научной работе.
Кстати, в 1910-е годы в российском кино появляются и первые женщины-режиссеры: актрисы Ольга Преображенская и Ольга Рахманова. Преображенская начинает работать совместно с набирающим популярность режиссером Владимиром Гардиным (в советское время он станет основателем Государственной школы кинематографии — нынешнего ВГИКа), а Рахманова — с уже упомянутым Евгением Бауэром. В числе первых женщин-режиссеров называют и актрису Елизавету Тиман, жену кинопромышленника Пауля Тимана и фактически исполнительного продюсера на его студии. Еще в 1912 году Тиман помогала Якову Протазанову в постановке «Ухода великого старца».
И, раз уж мы заговорили о роли женщин в истории раннего кино, стоит упомянуть «монтажниц», хотя сейчас их бы скорее назвали «женщинами-режиссерами монтажа». Например, Вера Попова была не просто женой кинопродюсера Александра Ханжонкова, а отвечала за монтаж фильмов того же Бауэра, а также в ряде случаев работала сценаристкой. Или юная Елизавета Свилова — большинству кинолюбителей она известна как супруга и соратница Дзиги Вертова, классика авангардного кинематографа и пионера документального кино, но в эту эпоху Свилова осваивает азы профессии, помогая монтировать драму Всеволода Мейерхольда «Портрет Дориана Грея» (фильм не сохранился, но великий театральный режиссер стремился выйти за рамки кино того времени, и по воспоминаниям современников его фильм больше напоминал авангардный видеоарт, нежели что-то сюжетное).
Мелодрамы все равно оставались главным жанром российского кино, даже после Февральской революции 1917 года. На короткий период в полгода кинематографисты получили полную свободу, образуя профессиональные союзы и наслаждаясь отсутствием цензуры. Например, Яков Протазанов выпустил невозможную прежде экранизацию «Отца Сергия» Льва Толстого, в которой в критическом свете выставлялись и императорская фамилия, и духовенство.
За недолгие 10 лет кинопроизводство в России проделало путь от лубка до респектабельного искусства, богатого на таланты и технические тонкости. И страна, увязшая в войне, все активнее шла в кинозалы, а затем наступило 25 октября.
Ханжонков, который летом 1917-го выезжал в Ялту на съемки натуры, не вернулся назад в Москву, а перенес основную часть своего кинопроизводства в Крым. Вслед за ним в Крым переехала студия Ермольева. Об этом периоде позже снимет «Рабу любви» Никита Михалков, очень точно ухватив и сложности кинопроизводства в эпоху перемен, и трагическую неуместность старых кинозвезд и сюжетов в новой реальности. В Крыму им удалось проработать вплоть до 1920 года, то есть до разгрома Врангеля, после чего крымское отступление вынуждает кинематографистов покинуть границы бывшей Российской империи.
В эмиграции судьба у всех сложилась по-разному. Кино еще было немым, поэтому талант Ивана Мозжухина одинаково проявлялся как в фильмах Якова Протазанова, так и в картинах Жана Эпштейна. Сам Протазанов снял несколько фильмов для новой советской власти, эмигрировал во Францию, но на волне нэпа вернулся в Советский Союз. Как и купец Михаил Трофимов, чья кинофирма стала базой для студии «Межрабпом-Русь». Там в 1924 году появилась «Аэлита», главный хит Протазанова (он продолжил снимать в СССР до 1940-х).
А вот кинофабрикант Иосиф Ермольев остался в Европе и основал киностудию «Альбатрос», которая успешно проработала во Франции до конца тридцатых годов и повлияла на авторов французского поэтического реализма. Именно на этой студии раскрылся талант Александра Волкова, крупнейшего режиссера русской эмиграции. Оказался востребованным и анимационный талант Владислава Старевича — тот так же активно работал во Франции. Неудачно сложилась судьба Петра Чардынина: после революции он снимал в Литве, затем в Советской Украине, но в 1930-е его как «буржуазного» режиссера отстранили от кино, а почти все его послереволюционные фильмы утеряны. Еще меньше повезло Евгению Бауэру — он умер от пневмонии в июне 1917-го в Ялте, работая над фильмами «За счастьем» и «Король Парижа». Вера Холодная скоропостижно скончалась от гриппа-испанки в Одессе в 1919-м. Двухминутный фильм о ее смерти и похоронах, смонтированный из кинокадров и хроники, стал большим событием проката. Звезда «Обороны Севастополя» и «Портрета», актер и режиссер Андрей Громов умер от туберкулеза в Латвии в 1922-м. А американское кинопредприятие склонного к авантюрам Александра Дранкова, основателя первой отечественной киностудии и продюсера «Стеньки Разина», прогорело.
Отдельно стоит сказать о судьбе Веры Поповой-Ханжонковой. Вместе с мужем в 1920-е годы она вернулась в СССР, какое-то время работала монтажницей на разных студиях и преподавала. В конце сороковых Вера Ханжонкова пошла на работу в только что открывшийся Госфильмофонд, где занялась опознанием, восстановлением и сохранением фильмов, когда-то снимавшихся на ее глазах и при ее участии. К тому времени от всего многообразия снятых до революции картин сохранилось не более 30 %, и мы до сих пор не видим полной картины кинематографа того времени, который в какой-то мере остается не нанесенной на карту Атлантидой.
Советская власть национализировала частные студии, однако быстро наладить кинопроизводство в нужных объемах не вышло. Вплоть до начала 1920-х в кинотеатрах показывали преимущественно дореволюционное кино. Хотя, например, уже на рубеже 1917-го и 1918 годов ученик Бауэра и в ближайшем будущем один из главных революционеров киноязыка Лев Кулешов снял на предприятии Ханжонкова «Проект инженера Прайта» — приключенческий триллер, в котором напряжение задает монтаж с акцентами на ключевых действиях героев. А Яков Протазанов примерно в это же время выпустил на экраны «Горничную Дженни», комедийную мелодраму, в которой мрачноватая на первый взгляд история о разорившейся французской аристократке, устроившейся прислугой в богатое английское поместье, заканчивается непривычным для русского кино тех лет хеппи-эндом. Но политические перемены требовали пересмотра подхода к производству кино, других тем и других жанров.
На смену коронации Николая II, 300-летия дома Романовых и прочих царских хроник пришел первый советский киножурнал «Кинонеделя». Снимая и монтируя его выпуски, учился профессии молодой Дзига Вертов — режиссер, через пять-десять лет придумавший во всех смыслах революционное неигровое кино. Вместо военно-патриотических агитфильмов начала Первой мировой войны — революционные агитки, в которых место немцев занимают классовые враги — буржуи. И агитки социально-политические: о герое, пережившем еврейский погром и ставшем сначала заводским активистом, а затем красным комиссаром. Или о семье рабочих, которая вселяется в профессорскую квартиру. Но все улаживается мирно: сознательный ученый читает лекции в рабочем клубе, а его сын влюбляется в дочку новых соседей. Интересно, видел ли автор «Собачьего сердца» Михаил Булгаков фильм «Уплотнение» по сценарию наркома Луначарского?
В переломный момент старый и новый миры на экране сошлись. Послереволюционное кино возникло не на пустом месте. Но это уже материал для следующей главы.
Первая глава из книги «История отечественного кино от YouTube-канала Кинопоиска».
Текст: Даулет Жанайдаров, Ильдар Валиуллин, Владимир Лященко
Консультант: Максим Семенов
