Серия «Киноложество»

Но никак не цыганский табор или воинство Степана Разина. А ведь Эйзенштейн снял «Броненосец „Потемкин“» только в 1925 году. К этому моменту история российского кинематографа насчитывала уже 29 лет, если считать от первой хроники. И 17 лет, если считать от первого игрового фильма. За короткий период до революции отечественное кино сумело проделать путь от любительских документальных зарисовок до развитой индустрии, которая переживала взлеты, кризисы и продолжала развиваться даже в войну. Давайте разберемся, какими были первые отечественные фильмы.

Рождение отечественного кино

Вчера я был в царстве теней. Как страшно там быть, если бы вы знали! Там звуков нет и нет цветов. Там всё — земля, деревья, люди, вода и воздух — окрашено в серый, однотонный цвет, на сером небе — серые лучи солнца; на серых лицах — серые глаза; и листья деревьев и то серы, как пепел. Это не жизнь, а тень жизни, и это не движение, а беззвучная тень движения. Объясняюсь, дабы меня не заподозрили в символизме или в безумии. Я был у Омона и видел синематограф Люмьера — движущиеся фотографии. Впечатление, производимое ими, настолько необычайно, так оригинально и сложно, что едва ли мне удастся передать его со всеми нюансами.

Именно так описывал Максим Горький свой первый поход в кино в 1896 году. Его реакция точно отражает восторг, недоумение и ужас, которые вызывал кинематограф в первые годы своего существования. Точно так же, как премьерные кинопоказы братьев Люмьер в декабре 1895-го молниеносно сделали «движущиеся фотографии» популярным видом досуга (то, что едущий словно на зрителя поезд вызвал среди людей панику, — по всей видимости, более поздняя легенда), в России кинематограф довольно быстро закрепился как модное развлечение, «аттракцион» как для бедных горожан, так и для высшего света.

Синематограф доехал до Российской империи уже в мае 1896-го как часть турне люмьеровских работников по Европе. Сначала показ устроили в Санкт-Петербурге в саду «Аквариум» (сейчас на его месте располагается киностудия «Ленфильм»), а затем в Москве в саду «Эрмитаж». Тогда же группой французских операторов были сняты и первые кадры на территории России — коронация Николая II, которая как раз очень удачно проходила в тот момент на московских улицах.

Первые несколько лет кинематограф оставался в рамках выставочного и ярмарочного увеселения, и организаторы показов, в основном, ограничивались импортными короткометражками: документальные бытовые зарисовки, виды экзотических локаций, комедийные сценки. Но уже к середине 1900-х по всей стране начали появляться специальные здания под кинопоказы, их тогда называли «электротеатры».

Особенно много кинотеатров было в Москве и Санкт-Петербурге, к 1908 году их количество в обеих столицах достигло 150. При этом рынок полностью контролировался французскими студиями Gaumont и Pathe, которые только изредка снимали местный материал, но с ростом популярности нового медиума стало очевидно, что иностранные производители уже не могут удовлетворить растущий спрос аудитории (теперь уже преимущественно городского среднего класса), и зрителю необходимы близкие им сюжеты. Тогда-то и пришло время профессионального отечественного кинопроизводства.

От классики до кинолубка. Первые годы

Первую российскую киностудию открыл в 1907 году бизнесмен и фотограф Александр Дранков. Сначала он снимал только документальные зарисовки о жизни в разных уголках Российской империи, но уже 15 октября 1908 года вышел первый игровой фильм, «Стенька Разин» (он еще известен под названием «Понизовая вольница»). Сюжет короткого метра — длился он 6 минут 8 секунд — незамысловат и основан на популярной песне «Из-за острова на стрежень». Лихой разбойник Степан Разин плывет после победы над персами вместе со своей ватагой и захваченной в плен красавицей-княжной. Любовь главных героев быстро сменяется сценой ревности, и в финале Стенька бросает возлюбленную с корабля за борт в набежавшую волну. Визуально первый фильм российского кино напоминает лубок, народную графику с упрощенным рисунком — оператор снимает только общие планы (будь то корабли или танцующие актеры), панорамирование очень осторожное, а сюжет двигается за счет пояснительных интертитров. Хотя в концовке можно заметить что-то вроде монтажного спецэффекта: на одном кадре Разин поднимает в воздух княжну-актрису — склейка — и актер кидает в воду уже манекен. Магия кино в действии.

То, что «Стенька Разин» был основан на уже существующем произведении, было характерно для первых немых фильмов: как минимум зрители еще не привыкли к новому медиуму, и так им легче было следить за сюжетом. В качестве основы для кинолент Дранков и другие появившиеся отечественные продюсеры брали либо газетные материалы о громких событиях, либо исторические хроники, либо классические книги.

К примеру, «Дочь купца Башкирова», снятая на ярославской кинофабрике купца Григория Либкена, пересказывает популярную в те годы городскую легенду (впрочем, в тот момент она воспринималась как реальный случай): молодая девушка Надежда полюбила простого клерка Егорушку, но ее отец хочет выдать ее за богатого торговца. Мать помогает влюбленным тайно встретиться, но из-за внезапного возвращения главы семейства две женщины вынуждены спрятать Егора под матрасом, где он — внезапный трагический поворот — задыхается и умирает. На этом, правда, фильм не заканчивается, и сюжет включает в себя еще переноску трупа, сексуализированное насилие и массовое убийство путем поджога избы. Сейчас бы такое назвали чернухой (фактура и правда откуда-то из вселенной «Груза 200»), но уже на заре российского кино реальность довольно активно прорывалась на экран, а цензурные ограничения не были такими уж жесткими. Явным образом запрещалось только оскорбление членов императорской фамилии, религиозная тематика и изображение Великой французской революции (последний запрет появился из-за того, что власти опасались повторения мятежей 1905 года).

В случае с экранизациями литературной классики кинематографисты предпочитали романтический период начала XIX века. Увлекательные сюжеты, драматические перипетии, страстные герои, губительная ревность — все эти элементы особенно хорошо работали в экзальтированных черно-белых драмах, призванных увести зрителей от серой обыденности. Типичные примеры — «Братья-разбойники» по поэме Пушкина или фильм с говорящим названием «Драма в таборе подмосковных цыган». При этом близких к тексту экранизаций поначалу в российском кино не было: скорее, речь шла об «оживших иллюстрациях», простой инсценировке наиболее эффектных сцен из первоисточника. Основой для киноадаптаций в таком случае служили не столько оригинальные произведения, сколько книжная графика или театральные постановки.

Иногда иллюстрации выступали и в качестве единственного источника для фильма: для подобных картин даже существовал отдельный термин, кинолубок, по аналогии с лубком — популярными сюжетами в картинках с подписями (ну, это если сильно упрощать). Например, этнографический док «Русская свадьба XVI столетия», где наряженные под старину артисты в течение 15 минут изображают этапы свадьбы, от сватовства через застолье к первой брачной ночи. Или патриотический блокбастер «Трехсотлетие царствующего дома Романовых. Исторические картины». В нем мы видим хронику празднования 300-летия в 1913 году, кадры с коронации, но основная часть — это продолжительный набор сцен, в которых реконструируются отдельные исторические эпизоды. С лубочными интертитрами: «Царь Алексей Михайлович и его воспитатель боярин Морозов», «Петр I по принятии титула императора выходит из Троицкого собора», «Обучение русских солдат по прусскому образцу при императоре Павле I», «Царь-освободитель». Уже в те годы слово «кинолубок» звучало обидно и часто указывало на наивность, примитивность и вульгарность кино, снятого для широких народных масс. Хотя высокомерие это исходило только от столичных критиков, целевая аудитория — те самые «широкие народные массы» — лубочное кино очень любило.

Такой перекос в сторону внешней увлекательности был возможен и в экранизациях — еще одна причина выбирать не реалистичную литературу, а романтические произведения. Например, в «Русалке» 1910 года (основа — все тот же Пушкин) или «Ночи перед Рождеством» по Гоголю участие в сюжете сверхъестественных сил позволяло задействовать аттракционные возможности кинематографа: двойные экспозиции, резкие монтажные склейки, разницу в масштабах между персонажами.

Эти удивительные киноприемы особенно ярко проявились в анимационных экспериментах Владислава Старевича. В своих мультфильмах он по сути придумал кукольную анимацию и разыгрывал с помощью засушенных насекомых юмористические сценки. Движения марионеток были настолько реалистичными, что аниматора всерьез подозревали в продвинутой дрессировке жуков. Но его ленты не ограничивались только формальным совершенством, а были наполнены мета-юмором. В «Прекрасной Люканиде, или Войне усачей с рогачами» он с помощью насекомых разыгрывал типичные сцены в духе псевдоисторических фильмов про Средние века, «Стрекоза и муравей» были во многом пародией на популярный в то время жанр мелодрамы, а «Месть кинематографического оператора» и вовсе включала в повествование закадрового героя (собственно, оператора).

Еще одним популярным жанром для экранизаций в раннем российском кино была комедия. Длина пленочной бобины — около 10 минут — располагала к формату короткого юмористического скетча, а главным комедийным хитом эпохи по праву считается «Домик в Коломне» Петра Чардынина с Иваном Мозжухиным в главной роли. Актер играет офицера, который переодевается в женское платье и устраивается в дом кухаркой, чтобы быть ближе к любимой девушке. Разумеется, трюк с переодеванием рождает множество комических коллизий, но, в конечном счете, строгая мать возлюбленной застает его за утренним бритьем, и обман раскрывается. Успех комедии связан в первую очередь с точной и остроумной игрой Мозжухина, одной из главных звезд дореволюционного кино. Его персонаж-офицер то утрированно пытается изобразить из себя женщину, то забывается и начинает лихо доставать портсигар из-под юбки — идеальное владение и мимикой, и телом, настоящий отечественный мистер Бин.

К 1911 году уровень российского кинематографа настолько вырос, что пришло время первого полнометражного фильма (целых 100 минут!) и по совместительству — первого национального блокбастера. Александр Ханжонков, бывший военный офицер, увлекшийся синематографом, создал исторический боевик «Оборона Севастополя», рассказывающий о событиях Крымской войны. Беспрецедентно дорогой патриотический блокбастер про героических защитников крымского полуострова, которые отбиваются от англичан и французов, задействовал все возможности тогдашнего киноязыка. Панорамирование, драматургически оправданная смена планов и ракурсов, масштабные батальные съемки на местах реальных сражений. Для одной из сцен даже специально затопили дорогую декорацию борта корабля. А в финале режиссеры Александр Ханжонков и Василий Гончаров и вовсе ломали четвертую стену, показав на экране реальных ветеранов битвы, причем и французов, и англичан, и русских. Таким эпилогом Гончаров и Ханжонков будто бы говорят зрителю, что война одинаково жестока по отношению ко всем воюющим сторонам. Что она не смотрит на национальность или военный чин, а все мы равны в смерти. Интересно, видел ли «Оборону Севастополя» Стивен Спилберг, когда придумывал концовку для «Списка Шиндлера» с выжившими жертвами холокоста?

К началу 1910-х дебаты о том, считать ли кино полноценным искусством, «десятой музой» или все же недолговечным коммерческим аттракционом, все еще велись, но завершались чаще в пользу первого. С одной стороны, императорские театры запрещали ведущим актерами сниматься в синематографе, считая это балаганом, несерьезным занятиям. С другой, ведущие авторы эпохи, Леонид Андреев и Лев Толстой, с интересом поддерживали развитие кино, а Толстой даже согласился за год до смерти позировать для хроникальной камеры. Эти кадры, к слову, позже использует режиссер Яков Протазанов для своего «Ухода великого старца», в котором он совместил документальные видеоматериалы с художественной постановкой, реконструирующей последние дни великого писателя. Поначалу в реалистичном ключе, пока в финале отлученного от церкви Толстого не принимает на небесах Иисус. Фильм возмутил и критиков, и родственников писателя — им удалось добиться запрета на его прокат.

Если говорить про экономическое измерение, то российские кинематографисты были частью мирового кинопроцесса, продавали за рубеж новинки собственного производства и покупали хиты иностранного проката, вроде серии криминальных боевиков про Фантомаса или детективы про Ната Пинкертона. Успешный опыт французских коллег использовал Александр Дранков, создав первый российский сериал — авантюрно-приключенческую драму «Сонька Золотая ручка» про известную мошенница Софью Блювштейн.

Эта включенность в мировой контекст во многом закончилась в 1914 году, когда началась война.

Война и салонные мелодрамы

В июле 1914-го царь Николай II объявил войну Австро-Венгрии и Германии и издал указ о всеобщей мобилизации. К следующему году торговля между воюющими странами была прекращена, что сказалось на кинопроизводстве, поскольку большая часть пленки импортировалась из Германии. Война также привела к кризису в поставках иностранных фильмов: пленка того времени содержала селитру, которая считалась стратегическим ресурсом.

Как ни странно, изоляция российского кинематографа во время Первой мировой не уничтожила его: индустрия была такой молодой, что экономические трудности не помешали росту производимой продукции в количестве и качестве (по крайней мере, поначалу). Главным шедевром этого периода считается «Пиковая дама» Якова Протазанова, экранизация одноименной повести Александра Пушкина про молодого игрока Германа и его роковую встречу с пожилой графиней. Эта тонкая психологическая драма далеко ушла от первых опытов в киноадаптации, когда статичные сцены-картинки просто иллюстрировали события оригинала. Протазанов совместил традицию театрального погружения в роль и возможности киноязыка. К примеру, режиссер творчески использовал нелинейное повествование с флешбэками, применял необычные углы съемок и движущуюся камеру, а в одной из сцен задействовал сплит-скрин, чтобы показать расщепленное сознание главного героя.

Разумеется, на волне патриотического подъема на экранах появился бравурный военный экшен. Подготовленные «Обороной Севастополя» и «1812» кинематографисты живо включаются в пропаганду и агитацию с акцентом на высмеивании врага. Сюжеты фильмов с названиями «Долой немецкое иго!» или «Слава — нам, смерть — врагам» можно даже не додумывать.

Но по мере того, как продолжалась война, а российская армия терпела поражения, настроение в обществе постепенно менялась с эйфории на усталость. Выразителем этой депрессивной атмосферы стал расцвет жанра мелодрамы. Эти надрывные любовные истории часто с несчастливыми финалами хорошо вписывались в декадентский стиль Серебряного века. Сюжеты, чаще всего, строились вокруг невозможности романтических отношений, но затрагивали и такие темы, как конфликт города и деревни, капиталистическое неравенство, патриархальное насилие, роль женщины в обществе. Главные героини (а это, как правило, были именно героини) пытались вырваться из предписанной обществом и происхождением судьбы, но на пути к новой жизни их встречало только предательство слабых мужчин. Подобный сюжет, приправленный суицидом, адюльтером, поруганной честью или убийством на почве страсти, можно встретить в подавляющем большинстве салонных мелодрам того времени с обязательным цепким названием (от «Крестьянской доли» до «Миражей», от «Счастья вечной ночи» до «Умирающего лебедя»).

Эти фильмы снимались, в первую очередь, для женщин, ставших после начала войны и ухода мужчин на фронт самой благодарной аудиторией. В них создатели показывали на экране героинь нового века, девушек на пути к эмансипации, которые все равно обнаруживают невозможность самим решать свою судьбу (еще один типичный образ эпохи — богатый аристократ или купец, покупающий отношения). В отдельных случаях социальный посыл был более очевиден: вспомним драму «Снохач» Александра Иванова-Гая и Петра Чардынина, которая критиковала распространенную в крестьянской среде практику, когда глава дома насиловал жену сына. В других фильмах комментарий был растворен в контексте: например, драма «Сумерки женской души» не проговаривает, но наглядно иллюстрирует, как социальный статус женщины должен быть обязательно завязан на замужестве.

Признанным мастером мелодрам о тяжелой женской доле был Евгений Бауэр. Его фильмы отличались от привычной жанровой продукции бо́льшим вниманием к психологии, нежели внешней увлекательности, и, в первую очередь, тем, как режиссер работал с пространством. Он отказывался от искусственных плоских задников и добавлял в кадр невероятный объем, заполняя движением все планы и создавая сложные мизансцены, включающие длительные панорамирования и переходы из одного помещения в другое. Бывший художник-декоратор (в числе прочего оформивший интерьер кинотеатра «Художественный», открытый в 1909 году), Бауэр был увлечен декоративными колоннами, статуями, окнами и драпировками, создающими глубину, и лестницами, добавлявшими кадру многоуровневость. Избыточность его декораций можно считать визуальным символом изысканной, иногда утопающей в роскоши эпохи, которой оставались считанные годы.

Именно Евгений Бауэр открыл для кинематографа Веру Холодную, «королеву экрана», главную звезду дореволюционного немого кино. Непрофессиональная актриса, она не владела исполнительскими техниками художественных театров, а просто существовала перед камерой, своей абсолютной естественностью и загадочностью пленяя зрителей. Ее героини, как правило, трагически погибали на экране (ну, или как минимум очень сильно страдали).

Иногда авторы мелодрам стремились выйти за рамки существовавших гендерных стереотипов (порочный аристократ, хрупкая и невинная барышня или, наоборот, доверчивый повеса и коварная парвеню — «Дитя большого города») и поговорить о совсем новых для дореволюционного общества тенденциях. Режиссер Петр Чардынин и драматург Александр Вознесенский снимают двухсерийный фильм «Женщина завтрашнего дня» в котором знаменитая театральная актриса Вера Юренева играет очень нетипичную героиню, женщину-врача Анну Бецкую (для кино того времени довольно смело). В первой серии Бецкая принимает пациентов и пишет диссертацию, пока ее муж (Иван Мозжухин) страдает от известности своей супруги, заводит любовницу, а после — трагически стреляется в лесу. Во второй героиня защищает диссертацию, устраивает судьбу любовницы своего погибшего мужа и выходит замуж во второй раз (опять неудачно, на этот раз за героя Витольда Полонского, еще одного знаменитого актера эпохи), чтобы в финале найти подлинное счастье со своим коллегой по научной работе.

Кстати, в 1910-е годы в российском кино появляются и первые женщины-режиссеры: актрисы Ольга Преображенская и Ольга Рахманова. Преображенская начинает работать совместно с набирающим популярность режиссером Владимиром Гардиным (в советское время он станет основателем Государственной школы кинематографии — нынешнего ВГИКа), а Рахманова — с уже упомянутым Евгением Бауэром. В числе первых женщин-режиссеров называют и актрису Елизавету Тиман, жену кинопромышленника Пауля Тимана и фактически исполнительного продюсера на его студии. Еще в 1912 году Тиман помогала Якову Протазанову в постановке «Ухода великого старца».

И, раз уж мы заговорили о роли женщин в истории раннего кино, стоит упомянуть «монтажниц», хотя сейчас их бы скорее назвали «женщинами-режиссерами монтажа». Например, Вера Попова была не просто женой кинопродюсера Александра Ханжонкова, а отвечала за монтаж фильмов того же Бауэра, а также в ряде случаев работала сценаристкой. Или юная Елизавета Свилова — большинству кинолюбителей она известна как супруга и соратница Дзиги Вертова, классика авангардного кинематографа и пионера документального кино, но в эту эпоху Свилова осваивает азы профессии, помогая монтировать драму Всеволода Мейерхольда «Портрет Дориана Грея» (фильм не сохранился, но великий театральный режиссер стремился выйти за рамки кино того времени, и по воспоминаниям современников его фильм больше напоминал авангардный видеоарт, нежели что-то сюжетное).

Мелодрамы все равно оставались главным жанром российского кино, даже после Февральской революции 1917 года. На короткий период в полгода кинематографисты получили полную свободу, образуя профессиональные союзы и наслаждаясь отсутствием цензуры. Например, Яков Протазанов выпустил невозможную прежде экранизацию «Отца Сергия» Льва Толстого, в которой в критическом свете выставлялись и императорская фамилия, и духовенство.

За недолгие 10 лет кинопроизводство в России проделало путь от лубка до респектабельного искусства, богатого на таланты и технические тонкости. И страна, увязшая в войне, все активнее шла в кинозалы, а затем наступило 25 октября.

Ханжонков, который летом 1917-го выезжал в Ялту на съемки натуры, не вернулся назад в Москву, а перенес основную часть своего кинопроизводства в Крым. Вслед за ним в Крым переехала студия Ермольева. Об этом периоде позже снимет «Рабу любви» Никита Михалков, очень точно ухватив и сложности кинопроизводства в эпоху перемен, и трагическую неуместность старых кинозвезд и сюжетов в новой реальности. В Крыму им удалось проработать вплоть до 1920 года, то есть до разгрома Врангеля, после чего крымское отступление вынуждает кинематографистов покинуть границы бывшей Российской империи.

В эмиграции судьба у всех сложилась по-разному. Кино еще было немым, поэтому талант Ивана Мозжухина одинаково проявлялся как в фильмах Якова Протазанова, так и в картинах Жана Эпштейна. Сам Протазанов снял несколько фильмов для новой советской власти, эмигрировал во Францию, но на волне нэпа вернулся в Советский Союз. Как и купец Михаил Трофимов, чья кинофирма стала базой для студии «Межрабпом-Русь». Там в 1924 году появилась «Аэлита», главный хит Протазанова (он продолжил снимать в СССР до 1940-х).

А вот кинофабрикант Иосиф Ермольев остался в Европе и основал киностудию «Альбатрос», которая успешно проработала во Франции до конца тридцатых годов и повлияла на авторов французского поэтического реализма. Именно на этой студии раскрылся талант Александра Волкова, крупнейшего режиссера русской эмиграции. Оказался востребованным и анимационный талант Владислава Старевича — тот так же активно работал во Франции. Неудачно сложилась судьба Петра Чардынина: после революции он снимал в Литве, затем в Советской Украине, но в 1930-е его как «буржуазного» режиссера отстранили от кино, а почти все его послереволюционные фильмы утеряны. Еще меньше повезло Евгению Бауэру — он умер от пневмонии в июне 1917-го в Ялте, работая над фильмами «За счастьем» и «Король Парижа». Вера Холодная скоропостижно скончалась от гриппа-испанки в Одессе в 1919-м. Двухминутный фильм о ее смерти и похоронах, смонтированный из кинокадров и хроники, стал большим событием проката. Звезда «Обороны Севастополя» и «Портрета», актер и режиссер Андрей Громов умер от туберкулеза в Латвии в 1922-м. А американское кинопредприятие склонного к авантюрам Александра Дранкова, основателя первой отечественной киностудии и продюсера «Стеньки Разина», прогорело.

Отдельно стоит сказать о судьбе Веры Поповой-Ханжонковой. Вместе с мужем в 1920-е годы она вернулась в СССР, какое-то время работала монтажницей на разных студиях и преподавала. В конце сороковых Вера Ханжонкова пошла на работу в только что открывшийся Госфильмофонд, где занялась опознанием, восстановлением и сохранением фильмов, когда-то снимавшихся на ее глазах и при ее участии. К тому времени от всего многообразия снятых до революции картин сохранилось не более 30 %, и мы до сих пор не видим полной картины кинематографа того времени, который в какой-то мере остается не нанесенной на карту Атлантидой.

Советская власть национализировала частные студии, однако быстро наладить кинопроизводство в нужных объемах не вышло. Вплоть до начала 1920-х в кинотеатрах показывали преимущественно дореволюционное кино. Хотя, например, уже на рубеже 1917-го и 1918 годов ученик Бауэра и в ближайшем будущем один из главных революционеров киноязыка Лев Кулешов снял на предприятии Ханжонкова «Проект инженера Прайта» — приключенческий триллер, в котором напряжение задает монтаж с акцентами на ключевых действиях героев. А Яков Протазанов примерно в это же время выпустил на экраны «Горничную Дженни», комедийную мелодраму, в которой мрачноватая на первый взгляд история о разорившейся французской аристократке, устроившейся прислугой в богатое английское поместье, заканчивается непривычным для русского кино тех лет хеппи-эндом. Но политические перемены требовали пересмотра подхода к производству кино, других тем и других жанров.

На смену коронации Николая II, 300-летия дома Романовых и прочих царских хроник пришел первый советский киножурнал «Кинонеделя». Снимая и монтируя его выпуски, учился профессии молодой Дзига Вертов — режиссер, через пять-десять лет придумавший во всех смыслах революционное неигровое кино. Вместо военно-патриотических агитфильмов начала Первой мировой войны — революционные агитки, в которых место немцев занимают классовые враги — буржуи. И агитки социально-политические: о герое, пережившем еврейский погром и ставшем сначала заводским активистом, а затем красным комиссаром. Или о семье рабочих, которая вселяется в профессорскую квартиру. Но все улаживается мирно: сознательный ученый читает лекции в рабочем клубе, а его сын влюбляется в дочку новых соседей. Интересно, видел ли автор «Собачьего сердца» Михаил Булгаков фильм «Уплотнение» по сценарию наркома Луначарского?

В переломный момент старый и новый миры на экране сошлись. Послереволюционное кино возникло не на пустом месте. Но это уже материал для следующей главы.

Первая глава из книги «История отечественного кино от YouTube-канала Кинопоиска».
Текст: Даулет Жанайдаров, Ильдар Валиуллин, Владимир Лященко
Консультант: Максим Семенов

Новый блокбастер про Мстителей вышел в мировой прокат. В оригинале он называется «Марвелы», но в России его уже назвали «Капитан Марвел 2». Корреспондент «Известий» посмотрел фильм в европейском кинотеатре и обнаружил, что это сборник забавных эпизодов, предваряющих действительно важную сцену после титров — будет спойлер. Подробнее о сюжете и стоит ли смотреть картину в кинотеатре — в нашем материале.

Ко(с)мические истории из жизни супергероев

«Капитан Марвел 2» — это космическая фантастика — непростой жанр, открывающий немало возможностей для интересных историй. Но возможно ли найти в нем что-то новое, если вы внутри киновселенной из 30 с лишним связанных фильмов, которые чаще полагались на повторение рабочих формул, чем на смелые находки? Сразу хочется представить, что это был бы за фильм, если бы история рассказывалась сама по себе, без знакомых лиц и намеков на киновселенную «Марвел».

Зритель заходит в зал с ожиданиями, примерно представляя, как будут говорить и что будут делать персонажи. В таком покровительственном тоне, словно мысленно похлопывая Бри Ларсон по плечу: «Ну давай, покажи, что там у вас новенького». Это не идет на пользу научной фантастике, где всё построено на ощущении чуда и прочих неожиданностях, которые ждут в открытом космосе. Например, с одной стороны, в фильме должны быть приключения и опасности, с другой — Кэрол Дэнверс, Капитан Марвел, неуязвима по своей природе, и сценаристы изо всех сил стараются поднять ставки, заигрывая с уязвимостью других персонажей.

Если попытаться разглядеть историю в грохоте и сиянии спецэффектов, то мы увидим, что когда-то в результате войны (и действий Капитана Марвел в предыдущей части) космическая раса Кри осталась без солнца, воды и воздуха, обреченная выживать в пустынном мрачном мире. Правительница народа Кри Дар-Бенн (роль исполнила Зави Эштон) находит волшебный браслет, призванный помочь ей спасти родную планету. Второй такой браслет находится у Камалы Хан (Иман Веллани), фанатки Капитана Марвел, обладательницы сверхспособных рук, которыми она манипулирует материей. Камала также известна как Мисс Марвел, про нее не так давно вышел мини-сериал на Disney+.

Когда браслеты начинают «работать», образуются червоточины между разными частями космоса, и вдобавок это приводит к «телепортации» главных героинь — это Камала, Капитан Марвел и Моника Рембо (Тейона Паррис), дочь умершей подруги Капитана Марвел Марии. Историю Моники слегка затронули в сериале «Ванда/Вижн». Внезапно Камала оказывается на месте Моники, а Моника — на месте Капитана Марвел, и так далее, что дает в теории отличный повод для комедии положений, но так толком и не реализуется.

По сюжету злодеи перекачивают ресурсы с планеты на планету через «дырки» в космосе, и их нужно остановить, решив по пути несколько моральных проблем и задав пару философских вопросов о мире, войне и человечестве. После смелых экспериментов со временем/пространством и сложными суперзлодейскими арками этот сюжет и такой антагонист, как Дар-Бенн, кажутся старомодными, отправляя нас во времена второго «Тора» и даже первых «Человеков-Пауков». Спасибо и на том, что это не искусственный интеллект, как в 90% новых фильмов, и что здесь хотя бы нет перемещений во времени. Обреченность Дар-Бенн и мотивы ее действий неожиданно вызывают чуть ли не больше сострадания к ней, чем к главным героиням.

Кэрол Дэнверс, которая родилась лет 60 назад, ведет себя в присутствии 16-летней Камалы будто рассерженный тинейджер, не умея толком общаться, проявлять эмоции, сопереживать. Сама Камала, представительница арабского мира, смотрелась бы взрослее и уместнее, если бы сценаристы не старались всеми силами подчеркнуть, что она «фанатка» Мстителей и Капитана Марвел. В результате полфильма Мисс Марвел просто кривляется. Интересная находка, что она не умеет летать и периодически телепортируется на место летящих «коллег», начиная падать и орать по-настоящему. Моника в троице — самая стабильная супергероиня, голос здравого смысла, но делать ей в фильме практически нечего, кроме как транслировать обиду на то, что Кэрол редко навещала их с матерью. Вообще диалоги здесь — худшая часть сценария.

Зачем платить деньги за билет в кино

«Капитан Марвел 2» на большом экране смотрится как минимум оправданно. На телевизоре происходящее будет напоминать дорогой эпизод сериала «Звездный путь», не более. Картинка яркая: когда действие разворачивается в космических далях, интересно разглядывать новые планеты, корабли, особенно в 3D. И при этом поражает неубедительностью «вблизи». Эффекты для осеннего блокбастера порой довольно картонные, есть проблемы с масштабами трехмерных персонажей, с освещением. В целом это похоже на то, что зритель смотрит не сцену в фильме, а именно визуальные эффекты. Впрочем, на маленьких экранах это можно и не разглядеть.

На огромном экране, и особенно в IMAX, фильм смотрится как поездка на сломанных американских горках: то можно зависнуть вниз головой и ждать, когда аттракцион тронется с места, то, наоборот, тележку уносит с рельсов в открытый космос.

С другой стороны, экшен-сцены, драки и сама идея переключения героинь в пространстве смонтированы неожиданно хлестко, можно сказать, идеально. Сразу становится понятно, почему на помощь позвали Эвана Шиффа, работавшего монтажером на фильмах «Джон Уик», «Быстрее пули» и «Миссия невыполнима». «Капитан Марвел 2» с точки зрения монтажа часто смотрится потрясающе, на одном дыхании. Но только внутри сцен.

Сторителлинг создателям удается куда хуже: происходящее выглядит набором мало связанных эпизодов, особенно если в этот момент отвлекаться. Отвернулся — и вместо битвы с пришельцами на экране внезапно болливудский мюзикл со звездой «Паразитов» или дорам с Пак Со-джуном. Еще раз отвернулся — девочки скачут через скакалку в звездолете или Ник Фьюри разгребает зародыши «Чужих», которые расплодились по космическому кораблю.

Свои люди — сочтутся

Когда сюжет начинает топтаться на месте и вы примерно представляете, что произойдет дальше, создателей будто посещает рассерженный продюсер Кевин Файги и дает пинка. Как правило, в этом месте на экране возникает рыжий кот Гуся, он же смертоносный монстр из породы флеркенов с щупальцами, которые внезапно вырываются изо рта и сжирают что-нибудь ради комического эффекта.

Эти «фриковатость» и непредсказуемость фильма получились отчасти случайно, отчасти по причине любви продюсеров к «темным лошадкам», малоизвестным инди-фильммейкерам, которые каждый раз должны то ли вдохнуть новую жизнь в киновселенную, то ли просто избавить франшизу от самоповторов. Иногда это удается, как в случае с Тайкой Вайтити («Тор 3, 4»), Джеймсом Ганном («Стражи Галактики») или Пейтоном Ридом («Человек-муравей»), но чаще нет: вспомним Хлою Чжао («Вечные») или Кейт Шортленд («Черная вдова»). При этом и Вайтити, и позже Рид войдут в историю киновселенной как создатели худших ее фильмов.

Глядя на создателей «Капитана Марвел 2», сразу понимаешь, как работает кинобизнес. Казалось бы, как режиссеру проходных инди-фильмов доверили ключевой проект «Марвел» с бюджетом $270 млн?

Ниа Дакоста познакомилась с Тессой Томпсон (Валькирия в «Торе») в сценарной лаборатории фестиваля «Сандэнс». Позже Тесса снялась у нее в дебютной инди-драме «Лесок». Тейона Пэррис после «Ванда/Вижн» появилась у Дакосты в нестрашном хорроре «Кэндимен» и, очевидно, тоже «замолвила словечко». Сценаристка Меган Макдоннел работала над «Ванда/Вижн». Третья сценаристка Элисса Карасик была в команде «Локи», и за нее попросил уже Том Хиддлстон. А заодно и за собственную девушку Зави Эштон — она играет Дар-Бенн.

Все друг друга знают, все пересекались. Стив Боббит, британский оператор Майкла Уинтерботтома, Стива Маккуина и Спайка Ли, пожалуй, самая неожиданная фигура среди создателей. И трудно сказать, справился ли оператор «12 лет рабства» вообще с космическим блокбастером. Местами освещение и построение кадра выглядят странновато для кинокомикса.

«Капитан Марвел 2» — фильм, сделанный девочками, про девочек и для девочек. Мужские персонажи в фильме, мягко говоря, на втором плане, пассивные наблюдатели. Роль Сэмюэла Л. Джексона тут напоминает шкаф, который то и дело передвигают в кадре главные героини. Ник Фьюри (словно и не было «Секретного вторжения») большую часть времени или просто сидит с важным видом, или покрикивает на коллег по космической станции.

Сцена после титров оправдывает всё (ОСТОРОЖНО - спойлер)

История в фильме вполне законченная и практически никак не влияет на происходящее в большой Киновселенной. Единственное, что мы бы посоветовали пересмотреть перед сеансом, — это первую часть «Капитана Марвел». Удивительно, но последовавшие «Мстители», «Человеки-Муравьи» и телесериалы никак не влияют на мир этого фильма (даже сюжеты «Мисс Марвел» и «Ванда/Вижн» не пригодились). Смотреть легко без подготовки. В то же время эта «отрешенность» от большого происходящего, что 10 лет строили в Marvel, выглядит упущенной возможностью. Тут и игнорирование всего, что произошло со Мстителями, катавасии, которая творилась во втором сезоне «Локи» и последних фильмах, где исследовалась концепция мультивселенной и Канг Завоеватель делал первые шаги как суперзлодей, эдакий новый Танос, враг следующих «Мстителей». Похоже, авторы перестарались сделать фильм доступным для широкого зрителя настолько, что фанаты комиксов и просто Marvel получат не так уж много разгадок и планов на будущее франшизы.

Если оставить ожидания в стороне и попробовать насладиться большим фильмом на большом экране, он вполне оправдывает и порой превосходит ожидания. «Капитан Марвел 2» не настолько изобретательный и по-хорошему безумный, как «Тор 3», «Стражи Галактики» или «Мстители: Финал», но он точно не хуже первой части «Капитана Марвел». Из плюсов фильма стоит отметить его хронометраж: он идет чуть больше полутора часов и не успевает надоесть.

А теперь — обещанный спойлер про сцену после титров. Мы предупреждали! В этой сцене мы видим, как одна из «Марвелов» просыпается в штаб-квартире «Людей Икс», что наконец-то подтверждает многочисленные слухи о слиянии двух кинокомиксов и перезапуске «Людей Икс», где «Дедпул 3» станет первой ласточкой. Критики сходятся во мнении, что решение добавить Мутантов к Мстителям может как подстегнуть уходящую, в общем, эпоху киновселенных, так и окончательно запутать и создателей, и зрителей. Более того, всё чаще слышно мнение, что будущее — за экранизациями видеоигр, а не комиксов, и успех мультика про Марио — лучшее тому доказательство. Только это уже совсем другая история, где для вездесущих Мстителей места может уже не найтись.

Источник: https://iz.ru/1603304/vladimir-khodakovskii/chudo-zhenshchin...

Sony Pictures показала первый тизер-трейлер комедийной фантастики «Охотники за привидениями: Ледяная империя». Это будет пятая часть культовой франшизы, если учитывать перезапуск 2016 года. В новом фильме охотники за привидениями сразятся с опасным морозным призраком, который нападет на Нью-Йорк и превратит жаркое лето в лютую зиму.

В «Охотниках за привидениями: Наследники» (2021) события происходили в Оклахоме. Келли (Кэрри Кун) переехала вместе с детьми Фиби (Маккенна Грейс) и Тревором (Финн Вулфхард) в старый дом своего покойного отца Игона Спенглера (Харольд Рэмис). Там они столкнулись с опасными призраками и предотвратили апокалипсис. В продолжении семейка переберется в Нью-Йорк, где расположена пожарная станция, которая служит штаб-квартирой охотников за привидениями.

По сюжету в середине июля в Нью-Йорк прибудет некое рогатое существо, из-за которого температура в городе резко упадет. Некоторые люди даже замерзнут насмерть. Келли, Фиби и Тревор как новые охотники за привидениями будут защищать жителей от нечисти. В команду также войдет учитель Гэри Груберсон (Пол Радд) – в первой части намекнули, что у него будут романтические отношения с Келли.

Новым охотникам помогут одолеть зло участники оригинального состава отряда. В фильме вернутся Рэй Стэнц (Дэн Эйкройд), Питер Венкман (Билл Мюррей) и Уинстон Зеддмор (Эрни Хадсон), который как раз и выкупил пожарную станцию в сцене после титров «Наследников».

Режиссером и сценаристом картины выступает автор «Наследников» Гил Кинан. С ним над сценарием работал режиссер и сценарист предыдущей части Джейсон Райтман – сын создателя франшизы Айвена Райтмана, который умер в 2022 году. Кинан сказал, что для него большая честь «взять в руки протонный ранец и встать за камеру в работе над следующей главой семейной саги Спенглеров». Режиссер хотел бы отправиться в 1984 год (когда вышла первая часть серии) и сказать себе же в детстве, что он – юный Кинан – снимет «Охотников за привидениями».

Мировая премьера фильма «Охотники за привидениями: Ледяная империя» намечена на 29 марта 2024 года.

Источник: https://www.soyuz.ru/news/26890

Действие фильма разворачивается в нашем времени, но с легоньким уклоном в сторону антиутопии. Здесь все еще продолжается пандемия (не ковида, а некоего не названного вируса), над автобусной остановкой висит огромный экран со счетчиком заболевших и умерших, люди носят респираторы и при входе в общественный транспорт останавливаются в дверях для обработки антисептиком — правда, по ходу действия маски, как и в реальной жизни, все чаще съезжают под подбородок, а под конец фильма персонажи и вовсе про них почти забывают. По телевизору диктор Екатерина Андреева (в роли самой себя) рассказывает о готовящейся отправке добровольцев-колонистов на Марс: когда главная героиня приедет в Москву, ее там встретит баннер «Марс наш!» на кинотеатре «Октябрь». Едва ощутимый сдвиг по фазе подчеркивает черно-белое изображение, делающее все происходящее в фильме условным и безвременным ровно в той степени, в которой требуется его создателям.

В этой условности живет самая обычная семья: Анна (Анна Михалкова), чья работа на кондитерской фабрике состоит в том, чтобы сгребать шоколадную массу на конвейере, ее муж Сергей (Тимофей Трибунцев), который трудится на колбасном заводе, и двое их детей. Сын-подросток (Федор Бутин) мечтает стать популярным ютуб-стримером, дочка (Маргарита Зубарева) нужна в сюжете для подчеркивания родительских эмоциональных пертурбаций. Особой нежности родителей к детям не наблюдается, но у супругов отношения вполне любящие, а жизнь в целом хоть и скучная, но стабильная и комфортная. Она катится себе по привычной колее, пока однажды Анна, получив удар током от порвавшегося электропровода, не падает на улице, ударяется головой и перестает спать ночами — она становится «контактером» внеземных цивилизаций и записывает под их диктовку послания человечеству.

Послания эти не отличаются большой оригинальностью: инопланетяне призывают гомо сапиенсов срочно перестать увлекаться техническим прогрессом и начать любить друг друга, иначе через десять лет нам грозит полное уничтожение. Есть предсказания и помельче, которые сбываются сразу,— например, о побеге шимпанзе из московского зоопарка и крушении самолета над Средиземным морем. Выложенные в соцсети видео, где Анна все это зачитывает, делают ее звездой — сначала регионального масштаба. За ней гоняются журналисты местного ТВ, ее зовет на свои заседания клуб «Аномалия», участники которого верят в то, что инопланетяне уже посещали нашу планету, а там на нее кладет глаз писатель (Олег Ягодин), с которым у героини завязывается роман, хотя по его лицу сразу видно, что это проходимец. Зато он называет Анну «сладкой женщиной», перекидывая мостик от фильма Меликян к одноименной ленте Владимира Фетина (1976), где Наталья Гундарева тоже играла работницу кондитерской фабрики, которая просто хотела, чтобы ее любили.

Лучшие моменты в исполинском хронометраже картины — именно такие, бытовые, о столкновении простого обывателя с внезапной славой, которая открывает в душе главной героини бездонный колодец нереализованных и даже не вполне осознаваемых желаний. Покупка шубы, фотосессия для глянцевого журнала, высокомерные сотрудники которого прячут свежий макияж и укладку Анны под огромным шлемом, свидания с писателем — эти сцены, возможно, незатейливы, поверхностны и местами пошловаты, но по крайней мере актерски точны и убедительны.

Однако житейской трагикомедии Меликян мало, и прозаические эпизоды перебиваются то видами звездного неба, то глубокомысленными высказываниями, а то тем и другим вместе. Хотелось бы думать, что это такая ирония, но речь идет о режиссере, в чьих фильмах геймдизайнер становится инкарнацией Андрея Рублева («Фея», 2019), а бесплодная женщина беременела, сходив в паломничество к святой Матроне («Трое», 2020), и все это совершенно всерьез. И уж точно никакой тонкости нет в предшествующих финалу сценах, когда директриса кондитерской фабрики вдруг разражается пространным монологом о природе власти и жажде любви, а сама фабрика превращается в кафкианско-оруэлловский конвейер, только уже не шоколадный, а человеческий. С месседжем «занимайтесь любовью, а не войной» трудно не согласиться, но, когда тебе выкрикивают его в лицо спустя два с лишним черно-белых часа, задуманного эффекта он уже не производит.

Источник: https://www.kommersant.ru/doc/6322397

Фильм снят по мотивам рассказа Алексея Константиновича Толстого «Семья Вурдалака». Произведение было написано на французском языке в 1839 году. В 1884-м рассказ перевели на русский язык.

В актерский состав фильма вошли Ариана Лабед, Клэр Дюбюрк, Грегуар Колен, Кейси Моттет Кляйн, Вассили Шнайдер. Впервые хоррор «Вурдалак» был представлен на 80-м Венецианском кинофестивале. В российский прокат картина выйдет 18 января 2024 года.

Источник: https://kulturomania.ru/news/v-rossiyskiy-prokat-vyydet-khor...

Эркюль Пуаро на грани безумия

События фильма разворачиваются в Венеции, где отдыхает отошедший от дел Пуаро. Фанаты толпятся у его дверей, умоляют о помощи и подкидывают загадки, но детектив отвечает категоричным отказом. Самых непонятливых просителей личный телохранитель вообще скидывает в канал.

Всё меняет давняя подруга, книги которой сделали Пуаро звездой. Она пишет роман об экстрасенсах и просит разоблачить одну непонятную даму. Говорят, на её спиритических сеансах все сходят с ума и начинают верить в потустороннее.

Эркюль нехотя берётся за задание и попадает в очередную переделку. Сеанс начинается со связи с умершей девушкой, но со временем перетекает в сложное детективное дело с убийствами, множеством подозреваемых и необъяснимой жутью.

Особенность «Призраков в Венеции» в заигрываниях с психикой Пуаро. Детектив, который не верит в паранормальное, не может понять, что происходит. Проделки экстрасенса кажутся необъяснимыми, перед глазами проносятся невероятные видения, а система убеждений начинает трещать.

Столкновение рационального ума с мистикой — не новая идея для жанра. В «Шерлоке» герой Камбербэтча встречал нечто монструозное и пытался логично всё объяснить. Тему поднимали и в играх вроде Sherlock Holmes: The Awakened. Однако именно в новом фильме вопрос разобрали лучше всего: зритель заглянет в душу Пуаро, оценит его переживания, удивится моральным метаниям — следить за этим будет интересно.

При этом временами кино превращается в хоррор: повсюду мрак, в коридорах мелькают зловещие тени, а за героями явно следит что-то жуткое.

С загадкой тоже всё отлично. Подозреваемых много, а наказать за проступки хочется не только убийцу — поэтому чем дольше Пуаро копается в деле, тем сильнее теряет веру в человечество. К тому же «Призраки в Венеции» умело обманывают ожидания. В течение просмотра мнение о личности убийцы меняется несколько раз. Это ли не знак, что детектив удался?

Без Галь Гадот и Джонни Деппа тоже хорошо

В прошлых фильмах про Пуаро был невероятный актёрский состав. Галь Гадот, Джонни Депп, Пенелопа Крус, Уиллем Дефо, Мишель Пфайффер — это лишь часть звёзд, за которыми мы следили. Теперь из актёров первой величины только Мишель Йео («Всё везде и сразу») и Келли Райлли («Йеллоустоун»). К счастью, даже такого каста хватает, чтобы увлечь загадкой.

Дело в том, что актёры идеально вписались в роли. Из Мишель Йео вышел роскошный экстрасенс, которому поверит кто угодно. Героиня Келли Райлли весь фильм развивается — поначалу это стереотипная мать в трауре, но со временем дама удивляет. Персонаж Кайла Аллена умело заставляет себя ненавидеть. За доктора, которого играет Джейми Дорнан, реально переживаешь.

Хотя лучше всех снова Кеннет Брана. Каждую минуту чувствуешь, как сильно актёр и режиссёр наслаждается фильмом.

«Призраки в Венеции»: стоит ли смотреть?

«Призраки в Венеции» не станут классикой жанра, но займут почётное место в списке неплохих детективов. Если любите загадки и расследования, пропускать новинку не стоит.

Источник: https://www.championat.com/cybersport/article-5308546-film-p...