Серия «Киноложество»

Аргентинский режиссёр Дэмиан Рунья посвятил этой особенности сновидений целую фильмографию, даром что снимает он исключительно фильмы ужасов. На примере картин Руньи Алексей ТЮТЬКИН показывает, каким образом обычный «жанровый» режиссёр приобретает статус «автора», а шаблонный хоррор становится вызовом для зрителя.

Жиль Делёз, не будучи приверженцем или продолжателем такой довольно спорной кинокритической концепции как «политика авторов», нечаянно стал тем мыслителем, который предложил пусть не её развитие, но новое толкование. В 1980-х годах французский философ изложил в двухтомнике «Кино» своеобычную таксономию фильмов и режиссёров, которую в самом широком смысле можно было бы подверстать под идею «авторства». Но в те времена говорить о «политике авторов», очень специальной идее, с помощью которой можно маркировать режиссёра как «автора» или «не-автора», было не то, чтобы неприлично, а просто глупо: эта концепция, родившись в 1950-х в стенах редакции «Кайе дю синема», стала забронзовевшей легендой, счищать патину с которой не хотелось почти никому.

По большому счёту, к концу 20-го века статус «автора» уже мало что значил. Все смотрели фильмы – мало кто смотрел кино. Авторы кинематографа прошлых десятилетий уже умерли, а зрители разучились думать на длинную дистанцию, в рамках фильмографий; сейчас, в 2020-х, после смерти Жан-Люка Годара и Жан-Мари Штрауба, жир больших кинокорпораций беспрепятственно и окончательно залил весь мир. Всерьёз анализировать последний продукт Netflix? Да вы с ума сошли!

Несомненно, реактивировать «политику авторов» сейчас невозможно. Но у горстки зрителей, память которых ещё способна удерживать в себе особенности фильмов определённых режиссёров, зарождалось тревожное чувство, которое могло быть успокоено лишь попыткой классификации. У некоторых режиссёров всё ещё виден стиль, постоянное возвращение к конкретным темам, тяготение к нешаблонным подходам к выстраиванию кадра, построению мизансцены, актёрской игре. Конечно же, глобальными, проходящими сквозь всё творчество кинорежиссёра, такие важные вещи назвать не поворачивалось перо, но на частном уровне не отметить приверженность к ним было невозможно.

И здесь нужно вернуться к Делёзу.

В главе «I как в Idee (Идея)» фильма-интервью «Алфавит Жиля Делёза» его режиссёр Клер Парне расспрашивает Делёза о его остром интересе к идеям философов, кинорежиссёров и живописцев. Делёз отвечает просто и весомо: «Творить – значит иметь идею. <…> Я был поражён тем, кто такой “режиссёр фильма”: до момента, когда какой-то из них становится важным, существует множество режиссёров, у которых нет ни малейшей идеи. Но идеи довольно навязчивы, они такие: приходят, потом уходят и исчезают, принимают различные формы, но все эти формы, какими бы разнообразными они ни были, они остаются распознаваемыми». Навязчивость идеи, неотвязное желание её воплощения, творчество как процесс работы над идеей – всё это сейчас может стать параметрами наречения некоторых режиссёров «авторами». Чуть далее, отвечая на этот вопрос, Делёз оговаривается, что, конечно же, воплощать одну-единственную идею на протяжении всего творчества, во всех фильмах – дело почти неслыханное, но для того, чтобы назвать кинорежиссёра «автором», вполне достаточно увидеть циркуляцию идей, которые то кружат, то словно зависают в воздухе, то просыпаются и входят в силу.

Французский философ приводит пример кинематографической идеи: «<…> [Винсенте] Миннелли задаёт очень странный вопрос, и он относится только к нему, насколько я знаю: “Что означает присутствовать в чьих-то снах?” <…> Присутствие в чьих-то снах может стать причиной действительно ужасных вещей: быть заложником чьего-то сна – это, вероятно, кошмар в чистом виде». Быть заложником чьего-то сна – и здесь важно, как говорит Делёз, чьего именно: военного на поле боя, молодой девушки, персонажа мюзикла. Если воспользоваться этим делёзовским методологическим ходом, то можно утверждать, что персонажи фильмов Дэмиана Руньи живут и действуют во снах дурака, которому под утро снятся вязкие, дурацкие кошмары.

Дэмиан Рунья – «автор» в смысле делёзовского понимания идеи; впрочем, понять это можно, даже не обращаясь к глубокоэшелонированным философским концептам. Небольшая фильмография кинорежиссёра этому способствует, так как, посмотрев три доступных зрителю фильма, довольно легко отыскать в них и явный авторский стиль, и навязчивое обращение к некоторым темам, и специфический юмор. Аргентинский режиссёр, пусть и определяемый как создатель фильмов ужасов, снимает их по-своему, его идеи превращают их в особенные – мерзкие и уморительно смешные – комедии, следующие идее «жить в кошмарном сне дурака».

Вот доказательство, которое будет первым, но может стать последним: нужно прочесть синопсис полнометражного дебюта «Последние врата» (The Last Gateway, 2007). Он укладывается в одно предложение: в животе Майкла, главного персонажа фильма, из-за ошибки вычислений теолога открываются врата в Ад. Прочитав такую заявку, оценив её крайний идиотизм и залившись громогласным нездоровым смехом, нужно придерживать свой живот, чтобы его не надорвать.

Воплощение этой идеи ей под стать: фильм поражает немотивированными, крайне нерациональными действиями персонажей – и это, безо всяких сомнений и колебаний, мета-установка творчества режиссёра, в каждом из фильмов которого зрители отмечают странность, глупость и беспричинность событий. Именно это и позволяет маркировать фильмы Руньи как сны, действия в которых не требуют объяснений; всё, что вытворяют персонажи, абсурдно и идиотично; единственно их извиняет то, что они – заложники кошмара, который снится дураку.

За Майклом, а, точнее, за Вратами Ада в нём начинается охота: мистики-идиоты хотят завладеть порталом в пространство, пронизанное хаосом и ужасом (смачная деталь: один из мистиков утверждает, что в Ватикане открыты самые большие врата, которые и дарят этому карликовому государству невообразимую власть). Погоня за Майклом, который только женился на Мэри-Энн, отягощается и тем, что Ад, открывая врата в животе Майкла, выпускает своих созданий в приснившийся идиоту мир. Так как фильм не просто мало-, а микробюджетный, то Ад этот – студенистого и склизкого типа, который создаётся не кропотливой работой Грега Никотеро сотоварищи, а кое-как слеплен из потрохов, купленных на рынке. Но Дэмиану Рунье удаётся справиться со всей этой динамикой слизи, трезво понимая, что достаточно умолчаний, дешёвого синего освещения и съёмок в темноте, чтобы создать обстановку кошмара.

К сожалению, фильм «Ты не знаешь, с кем разговариваешь» (No sabés con quién estás hablando, 2016) для просмотра недоступен; это комедия, а не хоррор, но, судя по синопсису («Хуан и Романо планируют убийство цыганского барона, чтобы вернуть украденный автомобиль»), идея «жить в кошмарном сне дурака» также применима и к этой картине. Анализируя фильмы Руньи, следует понимать, что дурак, которому снятся кошмары – это вовсе не режиссёр, который, наоборот, весьма умён и крайне ироничен. Дурак-соня – это и не некая инстанция Внешнего, провалившаяся в сон, это вовсе не какой-то Разум, порождающий чудовищ; спящий идиот – это главный персонаж фильма или, что точнее, все персонажи, которые видят один для всех кошмар.

«Оцепеневшие от страха» (Aterrados, 2017) разрабатывают эту идею, и на этот раз бюджет фильма позволяет сделать её воплощение более детальной, чем в полнометражном дебюте. Как и прежде, большинство зрителей отмечают грубейшие прорехи в сюжете, нелогичные действия персонажей – и юмор самого глубокого чёрного колера. Мерзости, творящиеся в пригороде Буэнос-Айреса, невозможно систематизировать, проявления зла не поддаются никакой классификации: это не «Хижина в лесу» (The Cabin in the Woods, 2012) Дрю Годдарда, где ужасы можно вызвать нажатием кнопки, а все чудовища заперты в отдельных боксах, как актёры, ожидающие своего выхода. Ужасное, по Рунье, воплощается из некоего резервуара хаоса, впрыгивая в кошмарный сон по воле подсознания.

В «Оцепеневших…» ярче воплощается идея безнадежности, невозможности не то что победить, а просто противостоять злу. Эта идея вынута из логики сновидения, в котором присутствующий может претерпевать любые воздействия и быть втянутым в самые невообразимые перипетии. Проблема персонажей фильмов Дэмиана Руньи – это невозможность проснуться, бытие-заложником кошмара, которое всегда заканчивается смертью.

После участия в альманахе «Сатанинские латиноамериканцы» (Satanic Hispanics, 2022) Дэмиан Рунья снимает последний на сегодня фильм «Когда зло прячется» («Одержимые злом» / Cuando acecha la maldad, 2023). Это, без преувеличений и прикрас, зрелая работа автора, в которой все его идеи разработаны в полной мере. Куда же дальше развиваться? Не хотелось бы быть жестоким провидцем, но то, что Дэмиан Рунья не сможет поддерживать столь высокий уровень оригинальности и предастся перепевам, может произойти с высокой долей вероятности.

С первой же сцены «Когда зло прячется» становится предельно ясно: дуракам приснился кошмар, в котором они завязли и никогда из него не выберутся. Персонажи делают всё, чтобы быстрее прийти к смерти, чем-то напоминая юфитовских матёрых, тупых и бодрых, которые любыми путями пытаются самоубиться. Нагромождение кошмарных деталей разрешается в грандиозном эпизоде рождения демона. Эта сцена – глубокий сон, со всей его вязкостью и густым идиотизмом.

Нужно видеть, как вместилище демона пытаются вылечить с помощью некоего специального инструмента – помеси прялки и астролябии – от которой, как бывает во снах, отваливается нужная деталь. Вероятно, нужно иметь особенным образом настроенное чувство юмора, чтобы увидеть в этом фильме комедию, но именно эта работа Дэмиана Руньи станет лакмусовой бумагой, которая подскажет зрителю, владеет ли он такой специфической его разновидностью. Умение смеяться над дураками присуще многим людям, а вот посмеяться над их кошмарами могут не все.

Тревога, с которой пришлось поделиться выше, что теперь Дэмиану Рунье будет сложно выдумать нечто новое, вероятно, развеется с выходом на экраны следующих его картин. Глядя на эпизод, в котором только родившийся демон, покрытый кровью с ног до головы, встречая первый рассвет своей жизни, идёт навстречу солнцу и уводит детей за собой, легко предположить, что вот она – новая идея: быть заложником демона, которому снятся сны. Но фильм отпускает демона в закадровое пространство, к неведомым ещё поворотам сюжета, и возвращается к дуракам, которые завязли в общем кошмаре и, наверное, никогда не проснутся.

Источник: https://cineticle.com/demian-rugna-a-fools-nightmare/

Картины Дюмона вообще последние без малого 30 лет, начиная с его дебютной «Жизни Иисуса», отмечают главные мировые фестивали: Каннский, Венецианский, Берлинский. А еще Дюмон – редкий киноавтор, который на каждом этапе профессионального пути придумывает новую творческую манеру, оставаясь при этом верным себе и не похожим ни на кого другого.

Начинавший с суровых медленных драм, шокировавших зрителей неожиданными всплесками насилия или секса на экране, в последние годы Брюно Дюмон пришел к фарсовым комедиям (в промежутке были радикальные мюзиклы о детстве Жанны Д’Арк).

Однако действие фильмов почти неизменно развивается в родной для режиссера провинциальной северной Франции, а часть ролей исполняют непрофессиональные актеры. В «Империи» Дюмон разместил в привычном сеттинге не только людей, но и инопланетных персонажей родом из условных «Звездных войн». Получилось незабываемо.

Действие «Империи» развивается в той же вселенной, что и комедийные сериалы Дюмона «Малыш Кенкен» и «Кенкен и инопланетяне». Все те же придурковатые полицейские из Национальной жандармерии (Бернар Прювост и Филипп Жоре) вяло расследуют странные события в своем сонном городке, но, разумеется, не могут даже приблизиться к пониманию того, что происходит. Сначала мать двухлетнего Фредди попадает в аварию и лишается в ней головы. Потом кто-то похищает самого Фредди, которого воспитывает преимущественно бабушка, пока отец ребенка – местный рыбак Джони (Брэндон Влиге) – занимается своими делами.

В поле зрения следователей не попадает тот факт, что их родные места уже давно успешно колонизируют инопланетяне, которые внедряются в тела людей, помещая в их сознание свою идеологию и ценности. Одни называют себя Нулями, и руководит ими сам Вельзевул – маленького Фредди называют его наследником, который должен помочь распространить тьму в сердцах людей. В космосе Вельзевул представляет собой черную материю, а на земле обретает лицо безобидного местного экскурсовода (легенда французского кино Фабрис Лукини).

Противники Нулей Единицы несут свет и любовь. Их Королева так же бесплотна, как и Вельзевул, поэтому и ей находят земное тело: она становится мэром города, к которой любой житель может обратиться с просьбой (Камилль Коттен). Однако активнее всего из Единиц действуют принцесса Нулей, прекрасная Джейн (Анамария Вартоломеи из «События» Одри Диван) со своим помощником Руди (Жюльен Манье).

Добро, впрочем, оказывается агрессивнее зла: пока свита Вельзевула, в основном, говорит о своей порочности, Единицы машут световыми мечами, убивают и предают свои взгляды.

«Империю» можно трактовать самыми разными способами, а можно и не трактовать вовсе – в этом заключается часть ее прелести. Киноманское удовольствие получаешь уже просто от того, как здорово и хулигански придуман этот фильм, сталкивающий эстетику голливудского блокбастера (а в картине есть, помимо всего прочего, эффектные, явно недешевые космические сцены) с эстетикой неторопливого авторского кино.

Жители провинции, не занятые в противостоянии сил «добра» и «зла», продолжают вести свое простое существование: переживают из-за неработающих счетчиков или больных ног, ходят на море, жалуются на жару. Те же, у кого есть «великая миссия», тоже в промежутках между боями на световых мечах ведут довольно неспешную жизнь и в целом не чужды ничему человеческому.

Так, Дюмон не мог отказать себе в парочке откровенных сцен, которые всегда были частью его авторского ДНК и которые не представимы ни в одной картине вроде «Звездных войн». Ритм картины позволяет успеть насладиться летними пейзажами северной Франции: дюнами, морем, куда выходят работать рыбаки, миниатюрными живописными домами.

Поскольку Дюмон всеми возможными способами демонстрирует, что «Империя» лишена какой-либо серьезности, то едва ли уместно глубоко анализировать конфликт между добром и злом, традиционный для любого фантастического или фэнтези-фильма. Режиссер намеренно делает этот конфликт максимально условным, обнажая таким образом его банальность и поверхностность и во многих картинах, где это противостояние подано с изрядным пафосом.

Другое дело, что любопытных деталей, связанных в «Империи» с этим конфликтом, достаточно. Одна из самых восхитительных находок фильма заключается в дизайне космических кораблей. Корабль Вельзевула подобен дворцу, похожему на Версаль, где злодей наслаждается развлечениями, напоминающими о плотском. Дизайн корабля Королевы Единиц скопирован с одной из самых прекрасных готических церквей Сент-Шапель с невероятными витражами.

Здесь хочется вернуться к мысли о том, что добро в «Империи» оказывается гораздо агрессивнее и в плохом смысле радикальнее зла. Что же тогда имеет в виду Дюмон, которого всегда волновали темы религии и святости? Оставим этот вопрос риторическим.

Еще один плюс картины заключается в его неожиданном парадоксальном финале. В конце вдруг осознаешь, что самыми интересными персонажами фильма были все-таки инопланетяне. Без них на Земле остается то ли всепоглощающая тупость, то ли истинная человечность. Не исключено, что это одно и то же.

Источник: https://profile.ru/culture/imperiya-prishelcy-priletajut-v-s...

Кинокритик Андрей Загудаев вспоминает великий фильм Роберта Земекиса, который за два с половиной десятка лет трансформировался из трогательного фильма про удачливого дурака в классику мирового кино, обладающую невероятными терапевтическими свойствами.

В это трудно поверить, но студия Warner Bros., купив права на экранизацию романа Уинстона Грума, в итоге отказалась от создания фильма. По легенде, планы продюсеров изменились после выходя «Человека дождя» Барри Левинсона. В студии посчитали, что американская и мировая публика не готова смотреть еще одну картину про «неполноценного» героя, несмотря на популярность романа. Права в итоге перешли к Paramount, которые сразу начали действовать со второй передачи.

Терри Гиллиам и Барри Зонненфельд отказались от постановки, но последний, отправившись снимать за какие-то невероятные по тем временам деньги сиквел «Семейки Аддамс», посоветовал боссам студии Роберта Земекиса, а коллеге — Тома Хэнкса на главную роль. В то время карьера Хэнкса только набирала обороты: за год до «Форреста Гампа» он снялся в «Филадельфии», где сыграл больного СПИДом юриста, роль, за которую впоследствии получит первый из двух персональных актерских «Оскаров». В итоге хоть Зонненфельд и не приложил напрямую руку к созданию фильма, именно он дал ему главное — безупречного актера на центральную роль.

Одна студия отказалась от фильма из-за смутных финансовых перспектив, а для второй картина стала одной из самых оглушительных побед в прокате за десятилетие («Форрест Гамп» собрал более $650 млн). В этой ситуации кроется горькая ирония кинематографа как высокорискового бизнеса — просчитать, какой фильм выстрелит в прокате, а какой провалится, иногда не подвластно даже опытным голливудским боссам. В случае с бархатным «Форрестом Гампом» самым прозорливым оказался молодой Хэнкс, который не стал выпрашивать большой гонорар, а попросил от Paramount процент со сборов — это была одна из самых удачных сделок в его карьере, которая принесла ему более $60 млн.

Сегодня, разглядывая «Форреста Гампа» со всех сторон, сложно понять решение боссов Warner Bros., ведь в истории американского кино трудно найти фильм более народный, понятный и даже витринный для истории США (а на самом деле и всего мира) ХХ века. Возможно, все дело в книге. В произведении Грума история Форреста была не такой яркой и цветастой, какой она предстала в фильме. Земекис, как блестящий кинорассказчик, усилил изначальный текст в тех местах, где потребовалось, превратив «книжную» тягучую биографию Гампа в более событийный кинематографический 2,5-часовой рассказ.

В фильме после обработки Земекиса и сценариста Эрика Рота появились многие узнаваемые черты: знаменитая коробка с шоколадными конфетами в придачу с метафорой про судьбу, все, что связано с бегом Форреста — от школьных стычек до марафона через все США, уморительные сцены с президентами, трагическая развязка любовной линии между Форрестом и Дженни и еще много мелочей и деталей, которые выступили в роли эдаких аэродинамических обвесов, сделав сюжет более стремительным и эффектным.

Беби-бумер Земекис всегда блистательно разбирался в американских архетипах и истории свой страны (ретроэлементы есть почти во всех его фильмах начиная с «Я хочу держать тебя за руку»), но именно «Форрест Гамп» стал вершиной его карьеры в этом смысле — с густым историческим контекстом, десятками популярных деятелей, аккуратно расставленных на заднем плане, и характерным запахом быстро сменяющих друг друга эпох. Далее прославленный постановщик ушел покорять новые технологии (скорее неудачно), а затем вернулся к традиционному киноформату (тоже не так здорово, как в начале карьеры).

За два с половиной десятилетия эта прямолинейная и понятная история про деревенского идиота (не зря Гамп родился в Алабаме, южном и неоднозначном штате США, который одним из последних перешел на индустриализацию), рассказанная от первого лица, как в великом романе Фолкнера «Шум и ярость» на ту же тему, обросла неожиданными смысловыми наростами.

Сегодня «Форрест Гамп» воспринимается уже не просто как еще один фильм, восстанавливающий в правах так называемых иных — социальные группы, которые даже сегодня не везде могут вести полноценный образ жизни. И не как картина о пресловутой американской мечте и даже не как сказка о том самом дурачке. Сегодня «Форрест Гамп» — в первую очередь ода целеустремленности и самоорганизации, лучший бизнес-тренер среди возможных, который всего за 2,5 часа доходчиво вложит любому в голову простую, но очень важную мысль, что увлеченность любимым делом, помноженная на бытовую и профессиональную смелость, способна свернуть любые горы.

Основная характеристика Гампа, на которую почему-то мало кто обращает внимание, — его маниакальная работоспособность, а также игнорирование такой психологической особенности, как самооценка. Первая помогает ему в спорте. Он становится звездой студенческой футбольной команды не потому, что обладает талантом, а потому, что бегает каждый день и ему это нравится. Он превращается в очень сильного игрока в настольный теннис, потому что постоянно в него играет, даже когда у него нет спарринг-партнера. То есть возводит в абсолют прописную спортивную истину: успеха может добиться любой, если будет посвящать все свободное время тренировкам.

Вторая черта помогает ему, скажем так, в профессиональной деятельности. Во Вьетнаме он спасает лейтенанта Дэна не потому, что их связывают какие-то особенные отношения (хотя и это тоже), а потому, что не задумывается, что на поле боя можно бросить товарища. Форрест открывает креветочный бизнес, не зная о нем ничего, но отсутствие малейшего сомнения при запуске бизнеса вместе с той самой работоспособностью в итоге разворачивает к нему и его конторе лицо фортуны. То же самое можно сказать и про акции компании Apple.

В спорте есть такое выражение «Везет тому, кто везет». И Форрест Гамп, лишенный из-за не самого высокого интеллекта привычных человеческих сомнений, человек, принимающий почти все за чистую монету, оказывается единственным героем, который может изменить свою судьбу. Он, сам того не подразумевая, каждодневным трудом и чистыми помыслами в итоге оказывается наделен очень редким качеством — способностью выстраивать собственную жизнь без оглядки по сторонам. Остальные — от Дженни до лейтенанта Дэна — слишком часто задумываются о своих мечтах, слишком часто сомневаются в дальнейших шагах, поэтому так часто ошибаются.

Конечно, Земекис и Рот упрощают многие моменты, некоторые — особенно усиливают, почти всегда — чтобы ни в коем случае не упустить чуть сказочный тон повествования. В жизнь Гампа сегодня сложно поверить. Военные заслуги, карьера студенческой спортивной звезды, затем — встреча с президентами, звездами, далее — успешный бизнес и состояние. И все это «сваливается» на голову человеку с IQ 75, которого не хотели, если бы его мать не переспала с директором, зачислять в обычную школу. Даже в современном, более толерантном и открытом, мире такая биография выглядит как невыносимая фантазия.

Но тут важен правильный зрительский фокус: как и приключения Дон Кихота или солдата Швейка в свое время, схожая идеалистическая история Гампа не пытается казаться былью, а, наоборот, наплевав на реализм, превращается практически в эпос, в котором выдающиеся подвиги уравновешиваются бытовыми идеалами капитализма. Но именно в таком формате жизнь Гампа, особенно сегодня, ценна не только как удивительный, но и как показательный пример.

Глядя на то, как тщедушный трогательный молодой человек разрезает своей судьбой всю историю своей страны, ни разу не меняя вектор своего существования и оставаясь собой, испытываешь даже после 10-го и 20-го просмотра и 25 лет спустя щемящее чувство. «Форрест Гамп» — это идеальный фильм, чтобы напомнить себе и всем остальным, что в любой ситуации надо оставаться человеком и двигаться только вперед. В этом смысле картина Земекиса обладает мощнейшим терапевтическим эффектом, который в ситуации сегодняшней только усиливается.

Есть у «Форреста Гампа» и еще одна удивительная черта. Эта картина — рубикон между аналоговым и цифровым кинематографом. Конечно, картины с визуальными эффектами существовали задолго до фильма Земекиса (у которого в портфолио уже числились визуально насыщенные «Назад в будущее» и «Кто подставил кролика Роджера»), но именно в 1990-х они стали органичной частью кинематографа. А «Форрест Гамп» стал первой большой лентой за пределами мира блокбастеров, в которой спецэффекты были не просто украшательством, а частью авторского режиссерского языка.

Переделанная хроника с вклеенным в нее Гампом была настолько круто сделана, что одной из шести завоеванных статуэток в тот вечер на «Оскаре» стал приз за визуальные эффекты, а Леонид Парфенов затем своровал прием для «Намедни».

What a magical movie — этими словами заканчивается рецензия классика американской кинокритики Роджера Иберта на фильм, и, кажется, это самое емкое и одновременно всеобъемлющее описание «Форреста Гампа». Действительно, картина Роберта Земекиса обладает какой-то удивительной простодушной магией, как и ее главный герой — честный и приятный дурачок Форрест Гамп. Это один из тех на самом деле довольно редких случаев в истории кинематографа, как бы ни казалось наоборот, когда во время просмотра хочется отключить всю критическую оптику и просто поддаться обаянию фильма и броситься к нему в объятия.

На той самой церемонии вручения наград Американской киноакадемии в 1995 году (кстати, она прошла 27 марта, в день рождения Квентина Тарантино) «Форрест Гамп» разбил не просто двух сильных конкурентов — он разбил две картины, которые до сих пор существуют как будто в золотых клетках.

«Побегу из Шоушенка» мешает его вечный статус «лучшего фильма всех времен» по версии главного киносайта в мире IMDb, который он носит последнее десятилетие, кажется, больше по недоразумению, чем по заслугам. А «Криминальное чтиво» стало для всего авторского кинематографа 1990-х настолько питательным первоисточником, что молодые режиссеры до сих пор мечтают стать «новым Тарантино», копируя снова и снова его приемы.

А «Форрест Гамп», как то самое птичье перышко, обрамляющее рассказ Форреста, уже давно взвился к небу, минуя все, и за 25 лет превратился в абсолютную киноклассику, которой не страшны ни зрительские оценки, ни контекст эпохи.

Источник: https://www.pravilamag.ru/entertainment/167293-shum-i-yarkos...

Осенью прошлого года в мировой прокат вышла уже вторая часть его спин-оффа «Проклятие монахини», а 27 октября на Apple TV+ состоялась премьера документального проекта «Энфилдский полтергейст», рассказывающего реальную историю, подарившую сюжет второму фильму вселенной. Кто же такие Уоррены, как их история оказалась на больших экранах, став событием для всего мира, и что ждёт эту вселенную в будущем?

В сентябре в зарубежный прокат вышел хоррор «Проклятие монахини 2». Это уже восьмой фильм из медиафраншизы «Заклятие». В неё входит как основная серия фильмов, старт которой дала одноимённая постановка австралийского режиссёра Джеймса Вана в 2013 году, так и спин-оффы об ужасной кукле Аннабель и демонической монахине. Есть ещё картина «Проклятие плачущей», но она выходит за рамки канона.

Но в чём причина популярности вселенной? Как картинам, которые, казалось бы, должны быть интересны только узкой категории зрителей, удалось заработать в мировом прокате более $2 млрд.?

Чтобы ответить на эти вопросы, вспомним, с чего всё начиналось.

Досье Уорренов: основано на реальных событиях

Первоначально у Warner Bros. Pictures и New Line Cinema не было планов на долгоиграющую франшизу. Продюсер Тони ДеРоза-Грюнд («Сабрина — маленькая ведьма») вынашивал идею разработки проекта с 1993 года и хотел сделать фильм, основанный на реальной истории семьи Перронов.

Когда зимой 1970 года супруги Роджер и Кэролайн Перрон вместе со своими пятью дочерьми переехали в новый большой дом, всё сразу пошло не так. Поместье Арнольдов в Харрисвилле, штат Род-Айленд, оказалось совсем не таким приветливым местом, каким ожидали его увидеть новые хозяева.

Почти сразу в особняке начали происходить сверхъестественные события. Предметы перемещались сами по себе, в доме слышались посторонние голоса, и уже очень скоро девочки и их родители начали замечать злых духов.

Тогда Кэролайн исследовала историю поместья и обнаружила, что на протяжении восьми поколений он принадлежал одной семье, многие из членов которой умерли при загадочных или ужасных обстоятельствах. Несколько детей утонули в близлежащем ручье, один был убит, а кто-то повесился на чердаке.

Будучи не в силах что-либо изменить (сложно сказать, почему Перроны просто не покинули своё новое место обитания), семейство обратилось за помощью к исследователям паранормальных явлений Эду и Лоррейн Уорренам.

Демонологи основали Общество психических исследований ещё в 1952 году и добились в своем деле немалого успеха. Их организация стала первой в Новой Англии группой охотников за привидениями. Популярность им принесло расследование амитивилльского ужаса — истории Рональда Дефео-младшего, убившего свою семью якобы по приказу потусторонних голосов.

Два других известных дела четы Уорренов легли в основу фильмов Вана. Первое касалось Перронов, а второе — Ходжсонов, которые в августе 1977 года тоже столкнулись с необычными явлениями в своём доме. Сейчас этот сюжет знают как историю Энфилдского полтергейста.

Однажды одиннадцатилетняя Джанет стала свидетельницей того, как комод скользит по её комнате. После этого семья начала слышать загадочные звуки, которые ничем нельзя было объяснить.

Сперва они даже подумали, что в их доме скрываются грабители или бродяги, и позвонили в полицию для расследования. Но когда выяснилось, что других людей в здании нет, Ходжсоны обратились к специалистам по демоническим силам.

Уоррены прожили долгую и насыщенную жизнь. Но до выхода полнометражных фильмов о паре дожила только Лоррейн — Эд умер в 2006 году. Женщина скончалась в апреле 2019 года, а перед этим успела стать консультантом нескольких постановок Джеймса Вана.

Олдскульные демоны: оригинальная трилогия

Утверждённый в режиссёрское кресло «Заклятия» Джеймс Ван к тому времени был известен как специалист, умеющий превратить малобюджетный фильм ужасов в международный хит. «Пила: Игра на выживание» и «Астрал» стоили немного, но сумели заработать солидные суммы в прокате.

Приступая к работе над новым проектом, будущий автор «Аквамена» едва ли мог предположить, что его лента станет отправной точкой для хоррор-вселенной, события которой охватывают 29 лет и перемещаются из выжженной солнцем Калифорнии в готическую Румынию и туманную Англию.

Маркетинговая кампания постановки, акцентировавшая внимание зрителей на реальных Эде и Лоррейн, стала одним из факторов успеха «Заклятия». Но далеко не главным.

Использование практических эффектов и отказ от дорогостоящей CGI-графики во многом были обусловлены финансовым фактором. К тому же Ван вдохновлялся классическими фильмами ужасов: «Призраком дома на холме» Роберта Уайза, «Изгоняющим дьявола» Уильяма Фридкина, «Полтергейстом» Тоуба Хупера и другими.

Кроме того, постановщик очень скрупулезно проработал мифологию истории, а также сконцентрировался на стилистических особенностях фильма. «Заклятие» от его современников-собратьев по жанру отличают изысканная операторская работа, изобретательный монтаж и особое отношение к скримерам. В лентах Вана они всегда простые, но неизменно пугающие до дрожи в коленях.

Например, во второй части «Заклятия» появляется кошмарная монахиня. Для создания нужного от её появления эффекта Ван использовал джампскейр — специальный прием, который часто применялся в классических фильмах ужасов, чтобы напугать зрителей, удивив их резкой сменой изображения, обычно сопровождающейся громким и неожиданным звуком.

Во вселенной «Заклятия» Ван не был ни в чём первооткрывателем, но очень органично соединил классические методы работы над хоррорами с современными технологиями, добавив к этому яркую романтическую линию.

Известно, что отношения между Эдом и Лоррейн в реальности были далеко не такими тёплыми, как их показал в своих лентах режиссёр. Именно особая чувственность во взаимоотношениях детективов заставляет зрителя сопереживать героям. А замысловатая и крайне интересная история, в основе которой лежат жуткие легенды, придает сюжету мрачной мистической тональности.

Ортодоксальные ужасы: серия спин-оффов

В следующих фильмах вселенной «Заклятия» фокус внимания сместился с Уорренов на других героев. С одной стороны, новые персонажи оказались не такими интересными, как Эд и Лоррейн, а с другой, это позволило создателям отправиться в захватывающее путешествие во времени и хитроумным образом связать все фильмы франшизы между собой.

Так, события «Проклятия монахини» переносят нас в Румынию 1952 года, действие второй части «Проклятия Аннабель» с подзаголовком «Зарождение зла» развивается в Штатах 1955 года, а первая показывает историю семьи Форм из Санта-Моники 1967 года.

Установить доподлинно год, в котором происходит действие триквела об Аннабель, невозможно — авторы избежали прямых указаний на даты. Понятно только, что сюжет ленты стартует после событий третьего «Заклятия». Значит, это середина семидесятых.

Все постановки из серии спин-оффов сняли другие авторы. Возможно, именно поэтому картины не имели такого критического успеха, который сопутствовал основной трилогии.

Ответвления «Заклятия» эксплуатируют ту же тему и используют те же наработки, что и оригинальные ленты. Находящееся почти всегда за кадром демоническое существо создает перманентное напряжение, тогда как герои неизменно выглядят слабыми и уязвимыми. В саундтреке доминируют минорные ноты и тревожное настроение, а крепкая взаимосвязь персонажей и событий в общем повествовательном пространстве создает ощущение большого мира.

Однако фактическое отсутствие самого Джеймса Вана и исполнителей ролей Лоррейн и Эда Уорренов Веры Фармиги и Патрика Уилсона имеет большое значение.

В новых фильмах вселенной зрители лишились обаятельных героев, за которыми с придыханием следили, а уверенный режиссёрский почерк сменился расплывчатым курсивом Гари Добермана, Дэвида Ф. Сандберга, Корина Харди и других ответственных постановщиков — крепких ремесленников, мастеров, знающих своё дело, но уступающих Джеймсу Вану.

В их картинах больше слэшера, чем паранормального хоррора, а баланс между объяснимым и иррациональным выстроен далеко не так грамотно, как у австралийского мастера.

Само по себе это не делает их фильмы плохими, но в контексте общей мифологии киносериала работает не самым лучшим образом, разбивая мир «Заклятия» на разноуровневые постановки.

Плюс в спин-оффах используются однотипные методы запугивания. Разумеется, с каждым разом придумывать всё новые и новые решения становится сложно. Но Вану в его картинах удалось изящно совместить классические скримеры и собственные неортодоксальные наработки.

Авторский мейнстрим: секрет популярности франшизы

Вселенную «Заклятия» условно можно сравнить с фильмами Кристофера Нолана. И творения Джеймса Вана, и полотна англо-американского постановщика иногда символически относят к интеллектуальному блокбастеру.

Как режиссёр, сценарист и продюсер, Ван обеспечивает своей франшизе надёжный контроль и задаёт эталон, вокруг которого строится мир хоррор-сериала. Несмотря на то, что режиссёр снял лишь два первых фильма эпопеи, нельзя не признать, что он сильно повлиял на развитие вселенной и сформировал привлекательность бренда для массовой аудитории.

Благодаря умело созданной ретро-атмосфере, проработанной мифологии, бережному использованию приёмов классических хорроров и отлично проработанному сценарию, который увлекает с первых секунд просмотра и держит в напряжении до самых финальных титров, «Заклятие» и его сиквелы и приквелы сумели увлечь массового зрителя и не утратить очертаний авторской работы.

Несмотря на то, что спин-оффы уступают в качестве оригинальной трилогии, Вану и его последователям удалось создать вселенную с запоминающимися монстрами и обаятельными главными героями.

Особое наслаждение для киноманов и специалистов представляют заботливо разбросанные авторами то тут, то там разнообразные отсылки и пасхалки.

Помимо вышеупомянутых картин вселенная радует нас уважительными кивками в сторону «Психо» Альфреда Хичкока, «Сияния» Стэнли Кубрика, «Кошмара на улице Вязов 4: Повелителя сна» Ренни Харлина, рассказа Стивена Кинга «Обезьяна» и других произведений.

Также создатели особо отмечают реальную Лоррейн Уоррен — она мелькает на лекции Уорренов в первом «Заклятии» — и фигуру всё того же Кубрика (очень похожего на режиссёра человека можно заметить в прологе «Заклятия 2» — он сидит за столом в открывающей сцене).

Настолько же внимательно Ван и остальные относятся к соблюдению стройности общей сюжетной линии и пересечению отдельных историй между собой. Каждый фильм франшизы интересен сам по себе и, если смотреть их выборочно, то можно получить ничуть не меньшее удовольствие, чем при полном охвате киновселенной.

Во мраке будущего: грядущие постановки

Один из помощников Вана по вселенной, Питер Сафран, описывая грандиозный успех предприятия, говорит: «Мы поймали молнию в бутылку».

Кажется, в бутылке остаётся всё меньше и меньше места. Вселенная продолжает расширяться. Зловещие дома с привидениями, кровожадная кукла-убийца и крайне нечестивая монахиня: главные антагонисты трилогии «Заклятия» и серии его спин-оффов, скорее всего, останутся в прошлом или отойдут на второй план.

Грядущие продолжения должны познакомить нас с новыми демонами, призраками и духами. В разработке находятся четвёртая часть «Заклятия», одноимённый сериал и картина о Скрюченном человеке, одном из злодеев антологии. Однако уход Сафрана на руководящую должность в DC Studios заставил поклонников хоррор-сериала побеспокоиться о героях Уилсона, Фармиги и остальных.

Впрочем, кинематографист успокаивает:

«В разработке находятся невероятные проекты. То, что я видел, выглядит по-настоящему замечательно. Я думаю, наши фанаты будут очень довольны, когда увидят, что делают мои бывшие коллеги».

Вероятно, эти слова — обычная корпоративная этика, но всё же есть вполне обоснованные надежды на то, что новые работы окажутся как минимум крепкими представителями направления и не посрамят честь своих «прародителей».

Джеймс Ван никуда не ушел — он продолжает курировать проекты мира «Заклятия», и есть шанс, что австралийский режиссёр поставит четвёртый фильм франшизы, которая показала, что хорроры могут волновать не только ценителей жанра или подкидывать пищу для работы критикам, но и вполне успешно состязаться в бокс-офисе с признанными титанами индустрии.

Источник: https://russorosso.ru/features/articles/the-conjuring-story/

Прочитав первый драфт Фэнчера, Дик публично высмеял его, описав словами «Филип Марлоу встречает «Степфордских жен». В той же статье он прошелся по «Чужому», которого Скотт недавно снял, и для верности отправил копию текста на студию, чтобы донести до всех свое мнение, которое впоследствии радикально изменил. Благодаря стараниям пиарщика Warner писатель побывал на съемках, увидел первые сцены чернового монтажа и прочел вторую версию сценария, доработанную Дэвидом Пиплсом, после чего заявил, что авторы идеально воплотили на экране мир его произведений. Ни Скотт, ни Пиплс при этом книгу, как они утверждают, не читали. Премьеры фильма, которая случилась 25 июня 1982 года, писатель не застал, поскольку умер за четыре месяца до неё, 2 марта.

Диктатура Ридли Скотта

Едва приступив к работе, Скотт начал последовательно портить отношения почти со всеми. Принято считать, что важную роль здесь сыграл действующий в Голливуде запрет на ввоз иностранных кадров, так как Скотту некомфортно было работать с американцами (см. пункт «Война футболок»). Но дело, конечно, было не только в этом. Быстро развив идею фильма намного шире, чем предполагал изначальный сценарий Фэнчера, Скотт сначала замучил его бесконечными правками, а потом и вовсе уволил, наняв Дэвида Пиплса (Фэнчер распереживался и даже вломился при первом знакомстве к Пиплсу ругаться в отельный номер, но потом они очень подружились). Когда съемки начались, Скотт мог переделывать одну сцену по шестнадцать раз, чем выматывал даже каскадеров.

Отдельной бедой стала вражда с главной звездой: Харрисон Форд был самым опытным и сильным из всего актерского состава, и, видимо, поэтому Скотт решил просто не уделять ему никакого особенного внимания. Не помогло и то, что Скотт на кастинге пошел против большинства, утвердив на роль Рейчел Шон Янг — молодую, неопытную и, как оказалось, не шибко способную актрису. Форду с ней было настолько мучительно работать, что знаменитая любовная сцена, в которой он бьет со всей злостью кулаком по стене над головой девушки, по свидетельствам очевидцев, была им сыграна очень искренне, так как терпеть ее в качестве партнерши он на тот момент уже почти не мог.

Конфликт со студией Tandem

Желание Скотта довести фильм до совершенства привели к серьезной путанице, в результате которой «Бегущий» стал одним из первых прецедентов широкого релиза режиссерской версии — такое до него (а также до эпохи DVD) случалось крайне редко.

Работу начинали на студии Filmways под бюджет в 12 миллионов долларов, но как только Скотт всерьез задался вопросом «А что у Декарда видно из окна?» и начал разрабатывать целый мир, предполагаемый бюджет резко взлетел. Filmways дальше финансировать проект отказалась, и продюсер Майкл Дили экстренно нашел нужные деньги в трех местах: 7,5 миллиона дала студия Warner Bros., столько же — Run Run Show, остальное согласился покрыть продюсерский дуэт Tandem, состоящий из Бада Йорка и Джерри Перенчино. Последние взяли на себя так называемые обязательства по завершению проекта (completion bond) — то есть подписались в случае перерасхода покрыть финансовые издержки в обмен на право владения окончательной копией. Эта деталь и сыграла роковую роль: когда Скотт ожидаемо вышел за пределы бюджета и наконец завершил съемочный период, его и Дили попытались уволить, прислав официальное письмо, которое Скотт просто проигнорировал.

Главная война случилась на стадии монтажа: фокус-группы жаловались на непонятный сюжет, и Tandem заставили Харрисона Форда записать звуковую дорожку с закадровым голосом Декарда, которая в итоге и стала главным общепризнанным недостатком фильма. Писали ее сторонние сценаристы, приглашенные продюсерами, и, в отличие от изначальной идеи Скотта дополнить действие закадровыми размышлениями Декарда на общие философские темы, она просто разжевывала сюжет, который после перемонтажа был уже вполне ясным, и выглядело все это весьма по-идиотски. Вторым требованием Tandem стал счастливый финал.

Версии фильма и их отличия друг от друга

Не считая предварительных тестовых показов, у фильма есть шесть официальных версий. Принципиальные различия можно найти не во всех, но вот краткий гид, позволяющий не запутаться:

1. Международная прокатная версия, 1982, 117 минут (также известна как Сriterion Edition): отличается от предыдущей несколькими сценами насилия, в том числе — знаменитый эпизод, в котором Рой Бетти выдавливает глаза своему создателю Тайреллу.

2. Американская прокатная версия, 1982, 116 минут (она же — Original Version): здесь есть и счастливый финал, для которого Скотт позаимствовал кадры из последних сцен «Сияния» Кубрика (герои уезжают вдвоем на машине по шоссе), и студийный закадровый текст, одинаково ненавидимый всеми ключевыми авторами фильма.

3. Телеверсия CBS, 1986, 114 минут: вырезаны сцены насилия и нагота, текст в начале фильма озвучен закадровым голосом (не голосом Харрисона Форда) и изменен по сравнению с предыдущими версиями. Фильм предварял тизер, акцентирующий историю запретной любви и дающий понять, что Декард — не репликант.

4. Рабочая копия (116 минут), случайно найденная в 1991 году сотрудником Warner Майклом Ариком и показанная на нескольких фестивалях как режиссерская версия без одобрения Скотта: черновой монтаж, в котором есть счастливый конец и студийный закадровый голос Декарда, но нет музыки Вангелиса. До первого публичного показа никто не знал, что отличия есть, так как заранее пленку не посмотрели.

5. Режиссерская версия (116 минут), которую в 1992 году сделал из найденной копии Майкл Арик в сотрудничестве с помощником монтажера оригинального фильма Лесом Хили (сам Скотт был занят на съемках «Тельмы и Луизы» и полноценно участвовать в работе не смог): здесь наконец нет закадрового голоса, отсутствует финальная поездка героев в вечность, а также возвращается удаленная ранее сцена сна, в котором Декард видит единорога. В сочетании с новым финалом, где Гафф оставляет перед дверью Декарда сделанную из фольги фигурку единорога, она дает фильму новое прочтение — возможность того, что сам Декард репликант того же поколения, что и Рейчел.

6. Final Cut (117 минут) - лучшая и окончательная версия 2007 года: обновленная цифровая копия, обновленные спецэффекты (к счастью, подвергшиеся реставрации, а не переделанные), отреставрированная же звуковая дорожка. Монтаж, в который вернулись сцены насилия из европейской прокатной версии и множество мелких поправок, не существенных для сюжета, но важных для атмосферы. Изменена также одна реплика, касающаяся количества сбежавших репликантов (см. пункт «Пятый репликант»). После того как Warner наконец-то отсудила себе окончательно все права на фильм, была переиздана с другими версиями и дополнительными материалами в нескольких юбилейных бокс-сетах.

Другие варианты финала

В первой версии сценария Рейчел и Декард уезжали вдвоем и на фоне заснеженного пейзажа Рейчел совершала самоубийство.

Следующая версия предполагала похожее окончание — с той разницей, что выстрел звучал за кадром, а после него следовал внутренний монолог Декарда, задающего риторический вопрос создателю о собственной судьбе. Эту версию написал Пиплс, и именно в ней Скотт увидел намек на то, что Декард не человек, от чего пришел в восторг, сделав этот вопрос в итоге центральным конфликтом фильма. Сам Пиплс ничего такого в виду не имел.

Версия Скотта, которую можно найти в его собственных раскадровках: Рейчел и Декард уезжают, и на ночной дороге в свете фар им на секунду попадается единорог.

Словарь

Андроид

Первая рабочая версия названия «Бегущего по лезвию», по совместительству — слово, от которого всем к ней причастным страшно хотелось избавиться, потому что с экрана оно бы звучало совсем уж пошло и банально. Ситуацию спасла дочь второго сценариста Дэвида Пиплса, которая училась на биохимика и помогла придумать красивый, никому еще не набивший оскомину термин «репликанты».

Берроуз

Несмотря на то что оригинальным автором книги с названием «The Bladerunner» был писатель Алан Нурс, а Берроуз написал ее импровизированную киноадаптацию, право использовать слово «за скромную сумму» купили именно у Берроуза. С сюжетом фильма книгу роднит лишь то, что это тоже была фантастическая антиутопия, а идея назвать так фильм родилась, когда Скотт стал докапываться до сценариста Фэнчера с вопросом, как называется профессия Рика Декарда. Фэнчер, у которого копия книжки Берроуза как раз имелась в распоряжении, предложил словосочетание «бегущий по лезвию», которым там назывались подпольные хирурги.

Война футболок

Ключевое событие истории боевых действий, в которые превратились отношения Ридли Скотта со съемочной группой фильма. Скотт дал интервью британской прессе, в котором посетовал, что с американцами ему работать труднее, чем на родине, где подчиненные на любую просьбу отвечают «Yes, Gov» («Да, капитан»). Кто-то из работников распечатал это интервью и сложил аккуратной стопкой возле кофе-машины, после чего большая часть группы пришла на площадку в футболках с надписью «Yes, Gov» — MY ASS» («Да, капитан, — шел бы ты в жопу»). На спине же была надпись «You soar with eagles when you fly with turkeys» («С орлами ты паришь, а с индюками — летаешь»), по поводу которой продюсер Майкл Дили резонно отмечает: «На нее мы даже не обиделись, потому что вообще не поняли, что она значит». Второй вариант оскорбления звучал как «Уилл Роджерс никогда не встречался с Ридли Скоттом» и намекал на известную цитату Роджерса: «Я никогда не встречал человека, который бы мне не нравился». Сутки спустя британское ядро группы, включая Дили и Скотта, на работу пришло в футболках «Xenophobia sucks» («Ксенофобия — отстой»), и удивительным образом атмосфера после этого разрядилась, так как за счет этого нелепого демарша обе стороны выпустили пар.

Дастин Хоффман

Хоффман должен был изначально играть Рика Декарда, и на обсуждение с ним этой роли у Скотта и Дили ушло несколько месяцев. Актер подошел к делу обстоятельно, предложив множество правок и придумав, как перекроить героя под себя: его Декард должен был получиться немного жалким и озлобленным человеком, лучшие стороны которого он предлагал раскрыть через романтическую линию с Рейчел. Сначала режиссер и продюсер энтузиазм Хоффмана поддержали, но спустя несколько недель развернутых обсуждений всем как-то стало ясно, что дело не клеится.

Единорог

Бегущий по лесу единорог появляется во сне Декарда, а в конце фильма персонаж Эдварда Джеймса Олмоса оставляет перед его порогом оригами из фольги в форме единорога (см. пункт «Окончательный монтаж»). Сочетание этих двух сцен можно трактовать как указание на то, что Декард, сомневающийся в собственной природе, действительно не человек: раз содержание его снов известно постороннему, значит, они, как и воспоминания, могу быть имплантированными. Впрочем, Скотт этот вопрос намеренно оставляет открытым, хоть и не скрывает того, что ему самому больше нравится версия, согласно которой Декард — андроид. Харрисон Форд же не раз высказывал противоположную точку зрения и на сегодняшний день ее не изменил.

Игры

Главной из выпущенных по мотивам фильма игр остается квест Blade Runner, который сделали в 1997-м Westwood Studios. Сюжет и мир игры вольно основан на реалиях фильма, героя зовут иначе, и в ходе расследования ему приходится систематически пользоваться тестом Войта-Камффа, который описан и у Дика, и у Скотта как основной способ отличить репликанта от человека. Технологически вествудовский Blade Runner — не самая совершенная игра, это один из первых 3D-квестов, на которые появилась мода в середине 90-х, и ей попросту не очень удобно управлять, но культовый статус она в свое время приобрела. Кроме того, «Бегущий по лезвию» повлиял на множество киберпанковских игр. Гений Хидэо Кодзима, автор серии Metal Gear, сделал одну из своих первых игр Snatcher под явным влиянием фильма: ее главный герой носит длинный коричневый плащ и охотится за андроидами, выглядящими как люди.

Marvel

В 1982 году по горячим следам издательство выпустило 45-страничную графическую адаптацию фильма в серии Marvel Comics Super Special. Некоторые из лучших сцен фильма здесь воспроизводятся, насколько это возможно, а конец балансирует между двумя вариантами сцен из оригинального фильма, оставаясь, впрочем, по факту счастливым финалом на фоне заснеженного пейзажа. Блестяще сжать сюжет до такого ограниченного объема, конечно, не получилось, так что сегодня комикс скорее существует в качестве любопытного артефакта, чем самостоятельного произведения.

«Опасные дни»

Еще одна рабочая версия названия — она продержалась дольше остальных и в целом нравилась всем, пока фильм соответствовал более задумчивому, мягкому и романтическому курсу, заданному первым сценаристом. Впоследствии это название нашло свое идеальное место, став заголовком трех с половиной часового документального фильма «Dangerous Days: Making Blade Runner».

Поляроиды Шон Янг со съемок фильма

Они просто есть, и смотреть на них — сплошное удовольствие.

Пресса

В качестве примера дотошности Скотта часто приводят обложки выдуманных журналов, которые при большом желании можно разглядеть на улицах фантастического Лос-Анджелеса образца 2019 года. Они действительно стоят внимания.

Саундтрек

Музыка, которую создал для «Бегущего по лезвию» Вангелис, пережила еще больше переизданий, чем сам фильм. Работая по обыкновению в одиночку над пространными синтетическими звуковыми ландшафтами, грек задерживал финальный результат так долго, что первые показы проходили с чужой музыкой (см. пункт «Рабочая копия 1992 года»). Впервые официально вышел лишь в 1994 году и с тех пор неоднократно переиздавался в дополненном виде.

«Мечтают ли андроиды об электроовцах?»

Фильм от книги отличается не только сюжетом, но и некоторыми важными смысловыми акцентами. Персонаж детектива Декарда, в романе Дика предстающий скорее печальным заложником в системе антиутопии, в фильме Скотта избавился от жены и любви к домашним животным, зато приобрел устойчивое финансовое положение, впечатляющую решительность и трагическое сомнение в том, что он сам — человек.

Мир будущего у Дика также был описан и проблематизирован гораздо подробнее, в фильме же его вывели на задний план: перенаселение, экологическая катастрофа и исчезновение с лица планеты натуральных животных вплетены в сюжет, но не акцентируются в диалогах и не выпячиваются специально.  

Нуар

Хоть фильм Скотта и стал классикой сайфай-пантеона, это, конечно, не сайфай в чистом виде — и уж тем более он не соответствует тем канонам фантастических фильмов, которые были привычными для зрителей начала 80-х. Главной стилистической добавкой, которую густо примешали создатели к стилю фильма, стали характерные черты классических нуаров: множество ночных сцен, не прекращающийся дождь, роковая красотка на стороне заказчика (Рейчел Тайрелл даже одета и причесана по моде золотого века «черных детективов»), а главное — незыблемое правило: главный герой, расследующий запутанное дело, наживает себе гораздо больше проблем, чем ему удается разрешить. Хэмптон Фэнчер признавался, что когда писал первый вариант сценария, на месте главного героя представлял актера Роберта Митчема, одного из иконических героев голливудских нуаров. А главная книга о работе над фильмом, написанная Полом Сэммоном, носит название «Future Noir: The Making of Blade Runner».

Пятый репликант

Когда Брайант в первый раз сообщает Декарду ситуацию, он говорит, что сбежало шестеро репликантов, один из которых был уничтожен, а остальные — на свободе. Дальше по ходу фильма мы видим четверых, о пятом не заходит и речи. Эта строчка диалога, которую в финальном монтаже 2007 года изменили (сбежавших стало пятеро), дала повод для теории о том, что не названный пятый живой репликант — сам Декард. В реальности она на это указывать не должна: пятый репликант в сценарии действительно был, персонажа звали Мэри, и его должна была играть актриса Стейси Нелкин, которая изначально пробовалась на роль Прис. В последний момент ее вычеркнули из сюжета из соображений экономии бюджета.

Эдвард Хоппер

Картина: Nighthawks by Edward Hopper, 1942.

По признанию самого Ридли Скотта, «Полуночники» Хоппера с самого начала работы над фильмом были одним из главных визуальных ориентиров для той атмосферы, которую он хотел создать в кадре.

Heavy Metal

Американский журнал, выходивший с 1977 года, — библия своеобразной комиксной научной фантастики, выпустившая английские переводы графических романов авторов оригинального французского альманаха Métal hurlant. На Heavy Metal, и в частности на опубликованные им работы художника Жана Жиро (более известного под именем Мебиус), Скотт чаще всего ссылался, работая над визуальной составляющей «Бегущего». Самому Мебиусу предлагали участие в оформлении фильма, но он отказался из-за работы над другим проектом, о чем впоследствии сожалел.

Источник: https://daily.afisha.ru/archive/vozduh/cinema/begushchiy-po-...

Другие материалы:

• Лопающиеся дождевые черви — Что спрашивать в книжных. 5 нон-фикшн новинок

• Русский Дисней — Великое призвание и великая любовь Владимира Сутеева

• Уродливый кинематограф — 4 картины на выбор

• Джонни Депп — режиссер. К 60-летию актера вспоминаем его собственные безумные фильмы

• Первопроходцы — в отечественном кино

• Пабло Пикассо – великий художник, любовник и провокатор

• Сериал «Библиотекарь» по книге Михаила Елизарова — смотрим тизер

• Киноликбез — 30 фильмов для знакомства с азиатским кинематографом

• Джон Кэмпбелл — создатель американской научной фантастики золотого века

• О книге Бориса Соколова «Булгаков. Мастер и демоны судьбы»

• Вечно старый, вечно пьяный — Чарльз Буковски, один из лучших американских писателей

• Не только «Основной инстинкт» — 7 эротических триллеров 1980-х и 1990-х

• «Основной инстинкт» — фильм, который мог стать хитом только в 1990-е

• Понять и простить рептилоида — Из книги «Темные фигуры. Социально-философский анализ фильмов Джона Карпентера»

• Страшнее — тишина: в чём феномен «Чужого» Ридли Скотта

• Наркобароны, убийцы и аферисты — 30 лучших криминальных фильмов, основанных на реальных событиях

• Классика фантастики — Дуглас Адамс. Автостопом по Галактике

• Как Голливуд разочаровался в Мэрилин Монро — но пытался найти ее почти в каждой актрисе

• «Троица», «Офелия», «Смерть Марата», Венера Милосская, «Тайная вечеря» — эти и другие произведения искусства в кино

• Пэм Гриер — актриса, сыгравшая Джеки Браун в одноимённом фильме Тарантино

• Генри Миллер — литературный панк на исповеди

• О переводной фантастике весны — конспирология, метапроза и Война Правок

• Комикс «Мультивселенная» / The Multiversity (DC)

• «Тёмный город» — 25 лет культовому фильму

• Смертельная слава — 9 известных актеров, которые погибли во время съемок

• «Город астероидов» Уэса Андерсона — в ожидании НЛО

• Хоррор-подборка — 7 вечеринок со страшным продолжением

• «Молчание ягнят» — в чем фильм устарел, а в чем остался прогрессивным?

• Предтечи фантастики — Роберт Льюис Стивенсон. Странная история доктора Джекила и мистера Хайда

• Мартин Скорсезе снимет второй в своей карьере фильм об Иисусе

• «Бойцовский клуб» — как Дэвид Финчер продал бумерский сюжет иксерам

• «Ваш роман вам принесет еще сюрпризы» — о специфике фантастического в «Мастере и Маргарите»

• Классика кинофантастики — «Контакт» (1997), реж. Роберт Земекис

• Комикс по песне Б.Окуджавы — «Надя, Наденька...»

• Пелевин. Начало

• В производство запущен сериал «Рыцари Сорока Островов» — по роману Сергея Лукьяненко

• Как советский студент хотел переселить людей на небеса — Коммунистический «Летающий город» Георгия Крутикова

• 210 лет Рихарду Вагнеру – композитору, считавшему, что гению можно все

• Слышу голос из прекрасного далёка — 7 любимых всеми песен Евгения Крылатова

• 15 книг о кино — детство Трюффо, история советской анимации, биографии Гайдая, Скорсезе, Висконти, Мурнау, Викторова и другие

• Какие фантастические сериалы смотреть в июне 2023 — Чёрное зеркало, Ведьмак, Звёздный путь и другие

• Предтечи фантастики — Джонатан Свифт. Путешествия Гулливера

• О книге Кристофера Приста «Лотерея»

• Франц Кафка — гений, уверенный в собственном крахе