Серия «Киноложество»

Интерьеры космических кораблей и инопланетных сооружений — увлекательная задача для любого кинохудожника. Как может быть устроена среда, настолько отличающаяся от нашей повседневности? Как снять людей, находящихся в невесомости? Художники ломали над этим головы вместе с режиссерами и учеными консультантами.

Космическая тема давала возможность раздвинуть рамки социалистического реализма и протащить в кино элементы авангарда, сюрреализма и отсветы запретного американского модернизма. Но заимствование не было односторонним, особенно после того, как СССР начал реальное освоение космоса.

Джордж Лукас, создатель «Звездных войн», считал своим предшественником ленинградского мастера комбинированных съемок и режиссера Павла Клушанцева, а имя Дарта Вейдера не случайно похоже на «Дар Ветер» — так звали героя фильма «Туманность Андромеды», снятого на киевской Киностудии имени Довженко. Стэнли Кубрик позаимствовал форму станции для фильма «2001 год: Космическая одиссея» из фильма Клушанцева «Дорога к звездам», а потом Андрей Тарковский в «Солярисе» стремился дать свой ответ Кубрику. Зная все это, нам смотреть на космический футуризм советского прошлого, может быть, еще интереснее, чем было первым зрителям этих фильмов.

1. «Аэлита» (1924)

Фильм, снятый Яковом Протазановым по фантастической повести Алексея Толстого, принадлежит к шедеврам мирового киноавангарда. Своим международным признанием он во многом обязан образам марсианской жизни.

Художником-постановщиком этих сцен был молодой авангардист Исаак Рабинович. С художницей по костюмам Александрой Экстер он был знаком еще по Киеву, где сначала учился в ее студии, а в 1918 году они вместе основали мастерскую декоративного искусства. Переехав в начале 1920-х в Москву, Рабинович и Экстер снова стали сотрудничать — например, над оформлением Всесоюзной сельскохозяйственной выставки 1922 года. Они прекрасно понимали друг друга, так что марсианская архитектура и костюмы в фильме «Аэлита» находятся в полной гармонии.

Создавая декорации для студий МХАТ, Рабинович активно задействовал выразительные возможности цвета, а в кино пришлось оперировать только формами, фактурами и светом. В его распоряжении остались перепады уровней, динамичные диагонали, нагромождения угловатых объемов, контрастные сочетания фактур, активное использование прозрачных материалов.

В целом это было близко фантазиям немецких архитекторов-экспрессионистов о хрустальных башнях и альпийской архитектуре, подобной заснеженным вершинам гор. Башня, где работает хранитель планетной энергии Гор, просто очень похожа на хрустальный собор, нарисованный в 1919-м Лионелем Фейнингером для программы школы Баухаус.

Как пишет в своей книге о Протазанове Михаил Арлазоров, увидев на выставке созданный Рабиновичем макет марсианского города, представитель некоей немецкой фирмы предложил финансировать производство картины в расчете на хорошую прибыль за прокат в Германии. Кинокомпания «Межрабпом-Русь» не согласилась уступить права на зарубежный прокат и осталась без немецких денег. Макет города мелькает в фильме, но из экономии было реализовано лишь несколько пространств, да и те в упрощенном виде. Воплощением фантазий Рабиновича занимался опытный художник театра и кино Сергей Козловский.

2. «Космический рейс» (1935)

В СССР фильмы для детей и юношества должны были иметь не только развлекательный, но и просветительский характер. Первый в истории человечества полет на Луну нужно было показать максимально достоверно. Поэтому режиссер Василий Журавлев привлек в качестве научного консультанта крупнейшего теоретика космических полетов Константина Циолковского.

Циолковский очень увлекся задачей: он считал, что появление фильма, который заразит детей мечтой о космосе, ускорит превращение этой мечты в реальность. Он объяснил режиссеру и художнику фильма принципы устройства космического корабля и показал с помощью тряпичной куклы особенности движения человека в невесомости. Ученый даже подготовил целый графический «Альбом космических путешествий». Однако рисунки Циолковского — это схемы, которые не дают представления о том, как именно может выглядеть интерьер космического корабля. Эту задачу решал художник Юрий Швец, который уже проявил богатую фантазию в изображении техники, работая над кукольным анимационным фильмом «Новый Гулливер» (1935), именно Швец создал все орудия, которые лилипуты выставили против Гулливера. При этом эскизы декораций корректировал и утверждал Циолковский.

Кабина ракетоплана, в котором отправились на Луну академик Седых, ассистентка Марина и пробравшийся на корабль зайцем пионер Андрюша Орлов, не особенно футуристична: действие картины происходит в 1946 году. Мы видим клепаные конструкции, круглые иллюминаторы с раздвижными шторками, и множество приборов с разнообразными индикаторами и рычагами. Эта аппаратура смонтирована из элементов, использовавшихся в самолетостроении, в создании декораций участвовал также авиаконструктор Александр Микулин. В разрезе каюта шестигранная, и все ее поверхности, свободные от металлических приборов и конструкций, покрыты мягкой обивкой, чтобы у космонавтов был шанс не ушибиться, передвигаясь в невесомости.

Работа над этим фильмом и общение с Циолковским произвели на Юрия Швеца такое впечатление, что тема космоса стала для него главной и в работе художника-постановщика игровых и документальных фильмов, и в живописи.

3. «Дорога к звездам» (1957)

Документальный научно-фантастический фильм снимался в те же месяцы, что шла подготовка к запуску первого искусственного спутника Земли. Кадры с летящим спутником были добавлены к уже готовому фильму в последний момент. Космическая программа была засекречена, но у режиссера Павла Клушанцева был доступ к Сергею Королеву и его помощникам. Фильм рассказывает о Константине Циолковском, его мечте о космосе и работе по развитию ракетной техники, а затем переходит к фантазии о том, каким будет освоение космоса в недалеком будущем.

В «Дороге к звездам» впервые была обнародована концепция постоянно действующей орбитальной станции. Если в ракете космонавты испытывают состояние невесомости, то на орбитальной станции с помощью вращения вокруг центральной оси искусственно создается гравитация. Придуманная Клушанцевым после консультаций с конструкторами космических аппаратов композиция станции, в которой вертикальные элементы объединены кольцом-торусом, впоследствии была заимствована Стэнли Кубриком для фильма «2001 год: Космическая одиссея».

Интерьеры станции намеренно собраны из знакомых зрителям элементов — режиссер стремился создать впечатление, что кинофантастика совсем скоро превратится в реальность. Металлические двери, герметично перекрывающие отсеки на случай попадания метеорита, такие же, как на подводных лодках. На полу в кольцеобразном коридоре лежит ковровая дорожка, как в каком-нибудь советском учреждении. Многое взято из оборудования железнодорожных вагонов: раздвижные занавески, подвесные кровати-полки, приставные столики. Алюминиевые столы, стулья, складные кресла — серийная мебель для дач. Уют в жилом отсеке сотрудницы создают трехцветная кошка, букет цветов в вазе и телевизор, принимающий передачи советского телевидения.

Догадаться о том, что художник фильма Михаил Цыбасов — ученик Павла Филонова и обладает большой фантазией, можно по кадрам лунного города, представленного на большом экране в кают-компании.

4. «Небо зовет» (1959)

Фильм об экспедиции на Марс снимался на киевской студии Довженко за два года до полета Юрия Гагарина, но уже после запуска спутников, застолбивших первенство Советского Союза в освоении космоса. Оттепель уже развернулась вовсю, и обитатели орбитальной станции из фильма «Небо зовет» выглядят гораздо более раскрепощенными, чем космонавты из «Дороги к звездам». Кроме того, СССР триумфально продемонстрировал макеты первых космических аппаратов на Всемирной выставке в Брюсселе в 1958 году, и это стало поводом примерить на картинку фильма взгляд западного зрителя. Провозглашенный в 1957 году лозунг «Догоним и перегоним Америку!» впрямую определил сюжет фильма: американские астронавты, стремясь попасть на Марс первыми, попадают в беду, и советским приходится их спасать.

Весь антураж стал гораздо более элегантным. Перелет в ракете, буднично доставляющей сотрудников на орбитальную станцию, как будто происходит в комфортабельном салоне самолета. Технические детали мало занимают режиссеров: технический прогресс идет стремительно, так или иначе конструкторы все проблемы решат. Поэтому в одном эпизоде мы узнаем, что нормально двигаться в условиях невесомости помогают магнитные ботинки (персонаж, забывший их надеть по прибытии, смешно болтается в воздухе), а в другом видим роскошно накрытый стол с хрустальными бокалами, в которые льются напитки.

Художнику Юрию Швецу, который за двадцать с небольшим лет до того работал с самим Циолковским на фильме «Космический рейс», наверное, непросто было принять такую вольность режиссеров, зато он вволю поэкспериментировал с архитектурой и обстановкой корабля. Там есть и круглые лифты, и подвесные алюминиевые мостики, и удивительная цветочная перегородка, отделяющая ведущую в кают-компанию лестницу. В кают-компании из приборов остался лишь большой экран видеосвязи; всевозможные датчики сконцентрированы в пункте управления, где им и место.

Мебель еще не по-настоящему модернистская, но стремится к новому стилю, а вот цветовая гамма интерьеров станции вполне отвечает интернациональной моде рубежа 1950–60-х.

5. «Туманность Андромеды» (1967)

Экранизация первой части фантастического романа Ивана Ефремова вышла на экраны в 1967 году, когда отмечалось 50-летие Октябрьской революции. Действие происходит в коммунистическом будущем, где все социальные противоречия разрешены, а технический прогресс достиг невероятных высот. Стиль фильма далек от социалистического реализма, и это неудивительно. Режиссер Евгений Шерстобитов провел детство в Риге, а образование получил во ВГИКе, где учился у Михаила Ромма на одном курсе с Андреем Тарковским и Василием Шукшиным.

Начальные сцены фильма разворачиваются на Земле, среди прекрасной крымской природы и не менее прекрасной современной архитектуры — реальных построек лагеря «Артек», спроектированных московским архитектором Анатолием Полянским.

Облик звездолета «Тантра», в котором герои фильма отправились в глубины космоса, разработал киевский художник Алексей Бобровников. Будущее он видел во многом сходно с авангардистами 1920-х годов: костюмы космонавтов как будто пошиты по эскизам Варвары Степановой или Казимира Малевича. В поисках образов художник обратился к своему студенчеству в Киевском художественном институте, где в 1920-х обучение строилось на тех же принципах, что в московском ВХУТЕМАСе или немецком Баухаусе.

Интерьеры «Тантры», однако, отражают знакомство с западными образцами.

Ключевые разговоры в фильме происходят в оборудованной на звездолете зоне отдыха — мы сегодня назвали бы ее чилл-лаунжем. В ней есть небольшой плавательный бассейн (проблему нейтрализации невесомости инженеры будущего, разумеется, решили), батут для прыжков, а часть помещения засыпана мелким песком, в котором расставлены элегантные белые шезлонги. Переходящие в свод стены отделаны глянцевыми выступами, напоминающими клавиши пишущей машинки, — это модный в 1960-х прием достижения пластического и тактильного богатства архитектурной поверхности. Торец же окрашен в синий цвет, напоминающий о небе, видном через атмосферу. Все это необходимо для поддержания физического и психического здоровья экипажа, который должен был провести в космосе 20 лет.

6. «Солярис» (1972)

Андрей Тарковский всегда снимал визуально сильные фильмы, и ему было очень важно взаимопонимание с художником. С Михаилом Ромадиным они дружили еще со ВГИКа и понимали друг друга прекрасно. Тарковский решил снять фильм по мотивам романа Станислава Лема сразу после премьеры одноименного телеспектакля в 1968 году, гораздо более бережного по отношению к первоисточнику. Но соревновался он не с постановкой Бориса Ниренбурга, опиравшейся больше на текст, чем на зримые образы, а с «Космической одиссеей» Стэнли Кубрика, вышедшей в 1969-м. Великолепие космических интерьеров в фильме Кубрика раздражало Тарковского технологической экзотикой. Свою космическую станцию режиссер стремился максимально одомашнить, чтобы она подыгрывала гостям из земного прошлого и больной совести своих обитателей.

И на эскизах Ромадина, и в кадрах фильма эстетику космических интерьеров то и дело нарушает беспорядок. В кольцеобразном техническом коридоре, наполненном аппаратурой, со стен свисают пучки проводов, в каюте Сарториуса Крис обнаруживает покачивающийся гамак, из лаборатории Бертона выкатывается детский мячик.

В каюте, куда заселяется прибывший с Земли психолог Крис, царит порядок: личные вещи он убирает в шкаф за автоматически задвигающейся дверцей, кровать опускается из обитой белой кожей стены идеально заправленной, абсолютно пуста и чиста поверхность круглого стола, очень похожего на знаменитое кресло-тюльпан Ээро Сааринена (1957). Но потом среди всего этого появляется копия погибшей жены Криса в вязаном платье, и он начинает сходить с ума.

Кают-компания вращающейся вокруг загадочной планеты станции перенасыщена напоминаниями о земной культуре. Стены обшиты деревом, с потолка свисает практически театральная хрустальная люстра, горят восковые свечи в канделябрах, на полках среди книг множество декоративных предметов, включая китайскую вазу и гипсовый бюст Сократа. А в полукруглой нише, напоминающей алтарную, развешаны репродукции картин Брейгеля из цикла «Времена года», одну из которых вдруг крупно и в деталях начинает показывать камера, давая понять, что фильм не о приключениях в космосе, а о вечных проблемах человеческой души.

7. «Москва — Кассиопея» (1974)

Фильм «Москва — Кассиопея», как и его продолжение, «Отроки во Вселенной», пользовался огромным успехом у советских школьников. Прежде всего благодаря увлекательному сценарию: шестерых подростков отправили к созвездию Кассиопея одних, без взрослых, потому что полет в один конец был рассчитан на 27 лет. Бюджет Киностудии детских и юношеских фильмов выделили небольшой, к тому же фильм в процессе съемок разросся, и его пришлось разделить на два. Скудость возможностей создатели фильма компенсировали изобретательностью.

Макет звездолета «Заря» собрали из недорогих материалов: мебель и стены обиты кожзаменителем, алюминиевые профили явно прежде были в употреблении. Иногда даже возникает ощущение, что помещения звездолета в прошлом были железнодорожными вагонами. Когда в начале фильма по кораблю водят экскурсию для иностранных журналистов, очень заметно, насколько кустарно все сколочено. Но когда действие разворачивается, зритель перестает замечать досадные мелочи, тем более что по сюжету звездолет построен в рекордные сроки — нужно было спешить на встречу с внеземным разумом!

Чтобы экипаж смог выдержать пятьдесят с лишним лет полета до Кассиопеи и обратно, технологичные интерьеры разбавлены вставками из «уютных» обоев в цветочек — ими оклеены даже стены классной комнаты, где юные космонавты занимаются с учительницей дистанционно. Но главным средством, которое должно было облегчить экипажу жизнь вдалеке от родной Земли, была кают-компания, откуда можно было попасть в одно из ста запрограммированных земных пространств — от берега речки до квартиры каждого из участников полета. Пространства эти предельно реалистичны, но ограничены. «Катя, не увлекайся, а то упрешься в небо», — останавливает сделавшую пару лишних шагов девочку наставник. И это в начале 1970-х, когда о виртуальной реальности никто и не слышал.

8. «Кин-дза-дза» (1986)

Фильм показывает деградацию когда-то высокоразвитой цивилизации на планете Плюк — благодатная тема для киберпанка, который Георгий Данелия умудрился протащить в позднесоветский кинематограф.

Все проржавело и разваливается, но силами местных умельцев кое-что иногда удается привести в работающее состояние. Найти натуру для съемок многих эпизодов оказалось несложно: строящийся тоннель метро, заброшенный завод в Черемушках. Но для создания инопланетного антуража художникам пришлось постараться. Вывезенные со свалки технологические обломки художник Теодор Тэжик соединял в причудливые комбинации, дополняя полиуретаном и при необходимости подкрашивая ржавчину. Но Тэжику, видимо, не хватало масштаба: пепелацы крошечные, персонажи все время забиваются в какие-то закоулки. Он попытался убедить Данелию включить в кадр парящие градирни, а когда тот наотрез отказался, навсегда с ним рассорился. К счастью, произошло это уже в конце работы над картиной.

А вот художника Вячеслава Колейчука, едва ли не самого большого затейника в российском современном искусстве, небольшой масштаб ничуть не смущал, и он с увлечением придумывал разнообразные инопланетные предметы. Данелия задал ему только слова — «цак», «тренклюкатор», «гравицапа», «визатор», — а как все это будет выглядеть, решал художник. Один из плюкских музыкальных инструментов, созданных Колейчуком, состоит из металлической трубки, к которой приделан полый шарик из переплетенных металлических шаров. Такие же шары, только большего размера и сделанные чуть ли не из скотча, встречаются и в интерьерах, так что к ним Ковальчук тоже причастен. Не зря же он был членом Союза архитекторов.

Источник: https://www.kinopoisk.ru/media/article/4007475/

В книгу эту, собранную вдовой и любимой актрисой Викторова Надеждой Семенцовой, а также их детьми, вошли фрагменты дневников, рабочие заметки, письма, воспоминания коллег и близких. Из нее чуть лучше понятно, как этот реалистический режиссер вдруг превратился в виртуозного мастера фантастики, как никто в советском кино умевшего сочетать веселье с высоким пафосом.

Начиная с 1950-х космос стал одним из главных источников вдохновения советской культуры. Дело не только в том, что космическая программа была самым зримым и зрелищным успехом СССР, но и в особой нагрузке космического мифа. Космос был обещанием будущего, и потому в культуре он служил чем-то вроде замены, метонимии не поддающегося изображению коммунизма. Несмотря на все это, удачные произведения советской космической кинофантастики можно перечислить по пальцам: «Планета бурь» Павла Кулушанцева (1962), «Таинственная стена» Ирины Поволоцкой (1967), «Солярис» (1972) и «Сталкер» (1979) Андрея Тарковского, «Отель "У погибшего альпиниста"» Григория Кроманова (1979), «Кин-дза-дза!» Георгия Данелии (1986), а также три картины Ричарда Викторова — «Москва — Кассиопея» (1973), ее продолжение «Отроки во Вселенной» (1974) и «Через тернии к звездам» (1980). Для большинства режиссеров, пробовавших себя в фантастике, это был жанровый эксперимент. Для Викторова она стала делом жизни.

Когда Викторов взялся за «Москву — Кассиопею», он был уже сложившимся режиссером, автором шести фильмов: соцреалистической идиллии о лесорубах «На зеленой земле моей» (1958), детектива «Впереди — крутой поворот» (1960), военно-окопной «Третьей ракеты» (1963), подростково-молодежных драм «Любимая» (1965), «Переходный возраст» (1968) и «Переступи порог» (1970). У него был свой выработанный стиль — лирический реализм со слегка морализаторским оттенком. Переход от него к межпланетным полетам и коварным роботам выглядит странным. Еще более необычным кажется то, что после всех этих вполне достойных, но совершенно не выдающихся картин Викторов вдруг снимает настоящие шедевры.

Фантастикой Викторов занялся почти случайно: к нему ненароком попал сценарий «Кассиопеи» авторства Авенира Зака и Исая Кузнецова (мастеров подросткового жанра, написавших, к примеру, «Достояние республики» Владимира Бычкова (1971)). К моменту, когда Зак и Кузнецов сочиняют свою историю о спасении советскими школьниками далекой планеты, мечты о контактах жителей Земли и иных миров, столь любимые авторами оттепели, доживали свои последние дни. В том же 1972 году, когда снимается «Кассиопея», братья Стругацкие, главные певцы контакта в советской литературе, как раз пишут «Пикник на обочине», в котором встречи человечества и космической цивилизации оборачиваются даже не катастрофой, а просто мрачным недоразумением. Одновременно с первой частью дилогии Викторова выходит, пожалуй, последний советский фильм, всерьез повествующий о встрече землян и носителей инопланетного разума,— «Молчание доктора Ивенса» Будимира Метальникова (у Тарковского, Кроманова, Данелии все же очевидно, что речь идет о земных делах, а космос — чистая метафора). Идея картины Метальникова: из этой встречи ничего не получится, земляне не готовы к дарам космоса, они коррумпированы насилием, лучше держаться друг от друга подальше. Действие фильма разворачивалось где-то на Западе, но обобщение это легко распространялось на все человечество, включая и СССР.

Почему Викторов берется за эту стремительно устаревающую тематику? Кажется, его не слишком интересовали тайны мироздания, покорение космических просторов и встреча человека с представителями иных миров. Его интересовала другая вещь — будущее. Судя по всем его ранним фильмам, воспоминаниям о нем и собственным текстам режиссера, Викторов воспринимал кинематограф как педагогический инструмент, средство воспитания, напоминания об идеалах, высоких целях и подстерегающих на пути к ним опасностях. Пафос был его стихией, но по-настоящему он раскрылся как режиссер именно тогда, когда пафос заботы о будущем стал постепенно умирать, выветриваться из советского искусства, уступая место иронии и меланхолии; в будущее переставали верить. Фильмы Викторова действуют столь чарующе-странно именно на фоне этого разочарования. Говоря о будущем, он на деле пытается как бы задержать, немного отмотать назад время.

Если далекое будущее в системе советской культуры представлял космический миф, то близкое будущее воплощали дети — те, кто будет жить в лучшем мире, который строится сейчас, те, кто несет за него ответственность. Затеей Зака, Кузнецова и Викторова было совместить эти два образа, отправить детей в космос. В сюжете фильма у этого предприятия есть научная мотивировка: земляне хотят ответить на сигнал бедствия, идущий с планеты в созвездии Кассиопеи, но лететь туда — десятки лет, взрослые космонавты просто не долетят, а дети прибудут в расцвете сил. Герои, однако, чудом преодолевают барьер скорости света и во второй части дилогии, «Отроках во Вселенной», оказываются на планете Вариана в свои тринадцать-четырнадцать.

Вариана — техноутопия, обернувшаяся антиутопией: ее жители создали роботов, выполняющих все задачи, включая управление другими роботами, но, обретя сознание, машины решили избавиться от своих хозяев и навести идеальный порядок. Они не убивали их, но делали абсолютно счастливыми, блокировали желания, тягу к новому и так обрекали на вымирание. Дети, только открывающие для себя мир больших чувств и поступков, идеальны для сопротивления такой насильственной тяге к счастью, только они способны устроить революцию и свергнуть власть роботов. Здесь работает мировоззрение родом из оттепели: прогресс — это хорошо, но он ничто без дерзания, порыва, то есть без коммунистической субъектности, которая и делает обитателей настоящего причастными к будущему.

Это мировоззрение определяет и эстетику фантастики Викторова. И дилогия о Кассиопее, и развивающий ее мотивы «Через тернии к звездам» сняты в своеобразном фресочном стиле: персонажи застывают в героических позах, смотрят в камеру, произнося громкие фразы; кадр часто напоминает едва ли не икону. Эта манера возникла из адаптации кинематографом приемов оттепельной живописи «сурового стиля». Так сняты историко-революционные драмы 1960-х: «Оптимистическая трагедия» Самсона Самсонова (1963), «Первороссияне» Александра Иванова и Евгения Шифферса (1967), «Комиссары» Николая Мащенко (1969). В 1970-х и эта эстетика, и стоявшая за ней идеология уже выглядели отжившими свой век. Но, как это часто бывает, то, что умирает во взрослом искусстве, может вполне органично существовать в детском и подростковом. Космические фильмы для юношества оказались для Викторова возможностью оживить дорогую ему оттепельную чувствительность.

У этого оживления была своя цена. Викторов понимал: чтобы возродить искусство высокого пафоса в эпоху, когда пафосу больше не верят, к нему надо привить иронию. Поэтому в его фильмах столько эксцентрики: нелепые одежки и походки роботов, фразочки вроде «мы дефектные, мы ваши друзья», инопланетный ученый в облике ворчливого осьминога и зловещий карлик Туранчокс в «Терниях». Возвышенное работает только в связке со смешным; сказать высшую правду о человеке можно лишь говоря не совсем всерьез.

Последняя завершенная картина Викторова «Через тернии к звездам», написанная им в соавторстве с Киром Булычевым,— его лучший, самый остроумный, но и самый отчаянный фильм. Это лабораторный эксперимент по производству высокого пафоса. Совершенным героем, спасителем планеты от экологической катастрофы и беспощадного капитализма, здесь становится девушка-андроид Нийя, буквально созданная в пробирке.

«Через тернии к звездам» — фильм абсолютно игрушечный и одновременно предельно возвышенный. Это нечто вроде фантастической мистерии, картина о революционном подвиге, но рассказанная даже не как метафора, а как сказка со злыми гномами и говорящими животными. В 1980 году, в эпоху глубокого застоя, способным на такой подвиг уже невозможно представить себе человека — даже человека будущего, даже ребенка. Только прекрасного инопланетного гомункулуса. Именно здесь — в требовании идеала и возможности разыграть его только в почти пародийном виде — скрытая драма кинематографа Викторова.

Источник: https://www.kommersant.ru/doc/6339235

Два брата-фермера из аргентинской глубинки, услышав ночью пальбу в перелеске по соседству, с утра идут на разведку. Под ноги им попадается разрубленное пополам тело и разбросанные по поляне диковинные инструменты — то ли астрономического, то ли алхимического предназначения. Они стучатся в двери ближайшего дома на хуторе, и испуганная женщина отводит их в комнату к сыну — это заплывший жиром мужчина, прикованный к кровати и покрытый чудовищными волдырями и опухолями. Женщина сообщает, что сын гниет заживо из‑за того, что в него вселился демон, а мертвый человек в перелеске — «чистильщик», который должен был все исправить.

Самое страшное здесь не сама ситуация, а то, что братья моментально понимают, о чем речь, как будто демоны в этом мире — чудовищная обыденность.

Поняв, что ни полиция, ни чистильщики им уже не помогут, герои сами берутся за решение серьезной проблемы (проклятье имеет свойство распространяться на окружающих). Проблема в том, что они все-таки лишь фермеры из глубинки, а потому тщетные попытки одолеть сатану станут худшей ошибкой в их жизнях. Обойдемся без спойлеров: в первом абзаце мы пересказали лишь первые десять минут фильма, который состоит из таких травматичных американских горок, что заслуживает знакомства без подготовки.

Скажем лишь, что оправдывающих цену билета кадров в фильме наберется на пару-тройку голливудских хорроров: это и умопомрачительный грим так называемого гниющего человека, и показанное в подробностях кромсание лица топором, и разгрызенный ребенок, и распотрошенный мозг, и многое другое. Словом, целая галерея самых извращенных шок-моментов, вытекающих из неподготовленной встречи с дьяволом.

Даже не пересказывая сам сюжет, можно описать драматический механизм, благодаря которому от разворачивающегося действия стынет кровь в жилах. В «Одержимых злом» этот механизм основан не просто на обмане ожиданий, а на полноценном газлайтинге героев и зрителей, то и дело обнаруживающих, что угодили в куда менее безобидную историю, чем думали. Не в очередной фолк-хоррор, а в детализированный оккультный процедурал. Не в эпицентр очередной зомби-пандемии, а в полноценный судный день. А из него — прямо в ад.

Что‑то подобное проворачивал знаковый корейский ужастик «Вопль», безумно жонглировавший жанрами и нагло выбивавший землю из‑под ног зрителя. А полной противоположностью такого подхода можно назвать недавний голливудский сиквел «Изгоняющий дьявола: Верующий», феноменально скучный и нестрашный. Все дело в том, что сценарий фильма Дэвида Гордона Грина был излишне логичным и последовательным. За час, пока герои выясняли, что в детей вселился дьявол, зрители уже сто раз понимали, что героям нужно делать. За час, когда, объединив локальное комьюнити, дьявола удавалось изгнать, зрители смертельно уставали ждать какого‑то неожиданного поворота. Грин, кажется, забыл, что самое страшное свойство дьявола — трикстерство, и его аргентинский конкурент Демиан Рунья напоминает об этом в ярчайших красках.

«Одержимые злом» — первый испаноязычный проект американского хоррор-стриминга Shudder, который те не просто показали, но и сами спродюсировали. Ставка американской компании на аргентинского режиссера полностью себя оправдала — Голливуду такие кошмары и не снились.

Кажется, в ближайшее время всем хоррор-фанатам стоит обратить внимание на латиноамериканских авторов — среди них режиссер крайне оригинального аргентинского ужастика «Паранормальное. Прямой эфир» Кристиан Понсе (уже снял в Бразилии новый фильм «Объятья матери», ожидающий дистрибуции) и мексиканка Мишель Гарса Сервера, снявшая «Дитя тьмы» («Huesera»).

Источник: https://daily.afisha.ru/cinema/26385-oderzhimye-zlom-realno-...

Отчасти фильм ужасов, отчасти триллер, отчасти антиутопия, фильм Тома Кайе смешивает жанры, чтобы рассказать историю о взрослении и о тяжелой наследственности.

«Ну и времена!» — светски замечает сосед по парижской автомобильной пробке, адресуясь к Франсуа (Ромен Дюрис), который вместе с сыном-старшеклассником Эмилем (Поль Киршер) едет в больницу навестить жену. Только что все они наблюдали, как из машины скорой помощи на волю вырвался человек-птица, обезображенный только прорезающимися крыльями. Как и этот рукокрылый, жена Франсуа поражена редкой и загадочной болезнью, которая заставляет людей постепенно мутировать в представителей царства животных (или «королевства» по версии прокатчиков, не учивших в школе биологию). Ее, уже потерявшую человеческий облик, направляют в специальный центр для содержания «существ» (так называют заболевших в обыденной речи) — скорее, видимо, тюрьму, чем больницу, потому что, как лечить мутантов, никто не знает. Следом в гасконскую глушь переезжают Эмиль и Франсуа, продолжающий, вопреки всему, надеяться на исцеление любимой женщины. У Эмиля тем временем начинают понемногу прорезаться когти и клыки.

Жанр «body horror», фактически изобретенный канадцем Кроненбергом в 1980-‍е, стал одним из самых релевантных подвидов ужасов в нашу эпоху телесных модификаций и экологического беспокойства. «Королевство зверей» сфокусировано не на каком-то конкретном страхе — в сюжете можно услышать и эхо пандемии ковида, и страх природных катастроф, и страх природы вообще, даже фантазии конспирологов, борющихся с ГМО. Не говоря о том, что враждебное, иногда жестокое отношение здоровых людей к мутантам — оставшимся людьми, но ставшим радикально другими — считывается как традиционная метафора расизма и вообще ксенофобии (так же во многих зомби-хоррорах и, например, «Районе № 9», где место других занимают пришельцы).

Премьера «Королевства» прошла на Каннском фестивале, хотя жанровые фильмы нечасто проходят отбор главной мировой киновыставки. Однако именно «ужасы тела» ценятся в Канне. Помимо того что именно там обычно показывают новые фильмы Кроненберга, на фестивале 2018 года в «Особом взгляде» премировали фильм Али Аббаси «На границе миров» о троллях, живущих среди людей, а в 2021-‍м уже в основном конкурсе главный приз получил «Титан» Жюлии Дюкурно. «Титан» гораздо авангарднее «Королевства зверей» в смысле драматургии и работы с изображением, но дебют Дюкурно «Сырое», гораздо менее изысканный фильм о девушке из семьи каннибалов,— почти близнец картины Тома Кайе. В «Сыром» фантастическая болезнь тоже была вписана в историю взросления как метафора дурной наследственности, ну или груза грехов старших поколений — как посмотреть. И если по двум этим французским фильмам можно фиксировать тенденцию — то это довольно любопытная тенденция для национальной кинематографии, ранее в жанре ужасов не слишком преуспевшей: был один Александр Ажа — и тот давно предпочитает снимать фильмы категории B в Голливуде.

Впрочем, не то что бы Кайе удалось предложить что-то принципиально новое для жанра. Всякие нечеловеческие мутации в кино показывали не раз, а их генеалогию можно проследить не то что до Кроненберга, а до фольклорных легенд об оборотнях и античных мифов с полулюдьми. Одним словом, сложно придумать здесь что-то действительно невиданное, хотя отметим фантазию художников по визуальным эффектам: заболевшие превращаются в разных животных, так что нам удается увидеть, пусть не очень подробно, целый Ноев ковчег из мутантов. Кроме того, некоторые сцены с участием «существ» неудачны драматургически — и особенно нелепой вышла сентиментальная линия человека-птицы по имени Фикс. Тут возникает подозрение, что причина неудач французов в жанре хоррора состоит как раз в национальной склонности к сантиментам: так, в одну из сцен Кайе включает романтическую балладу Пьера Башле, уместную в какой-нибудь мелодраме, но едва ли в истории о том, как твоя мама превратилась в четвероногое.

Сцены из жизни провинциального городка, оказавшегося в опасном соседстве с «существами», не так эффектны, но зато сделаны уверенно и убедительно. Смутная атмосфера конца времен, чем-то похожая на «Дитя человеческое» Альфонсо Куарона, комендантский час как недавно возникшая, но уже привычная рутина (вспомним еще раз времена локдаунов), раскол в общественном мнении — это показано в фильме емко, без назойливой метафорики и даже без большого числа второстепенных персонажей. Фон двум главным героям составляют только одноклассники Эмиля и коллеги Франсуа (он работает поваром), да еще сотрудница полиции в исполнении Адель Экзаркопулос, не до конца, впрочем, прописанная и не вполне нужная сюжету — выглядит так, будто авторы хотели добавить женский персонаж в эту мужскую историю, но не смогли понять, зачем, кроме гендерного баланса, он им пригодится.

Сердцевина «Королевства зверей» — именно отношения между двумя мужчинами, отцом и сыном. Герой-любовник французского кино Ромен Дюрис в возрастной роли безутешного мужа составляет удачный актерский тандем с молодым Полем Киршером, 16-летний герой которого не только перестал беспрекословно подчиняться отцу, но и рассуждает зачастую более здраво и иногда оказывается лидером в этом дуэте. В оленьих глазах Дюриса, которыми он охмурял девушек в многочисленных романтических комедиях, здесь таится растерянность взрослого мужчины, потерявшего жену и наблюдающего за тем, как ребенок вырастает из своего тела и отбивается от стаи. Большинство сказок про оборотней и чудовищ приводят к печальному выводу, что настоящие звери — это люди. «Королевство зверей» — удивительно оптимистичное для такого сюжета произведение: его мрачные обстоятельства становятся для героев проверкой на человечность, и они эту проверку проходят.

Источник: https://www.kommersant.ru/doc/6323254

«„Робокоп“ Пола Верхувена — один из знаковых боевиков 1980-х. Он раздвинул границы жанра за счет зашкаливающего уровня насилия, хлестих фраз-ванлайнеров и социального комментария в адрес копроративной культуры», — так начинается рецензия сайта IGN на игру Robocop: Rogue City.

Подписываемся под каждым словом. В нем действительно полно цепких фразочек, кишки летят во все стороны, и есть социальный подтекст. Но это не все. Оригинальный фильм чуть тоньше и сложнее, чем о нем принято думать, а повторить его формулу сейчас невозможно.

Наследник Терминатора

Начать рассказ о «Робокопе» надо, как ни странно, с «Терминатора». В 1984-м, когда велась разработка сценария фильма о роботе-полицейском, как раз вышел первый «Терминатор». Боевик Джеймса Кэмерона собрал приличную кассу, и студии ринулись засыпать деньгами любые проекты про крутых роботов. Но возникла проблема.

Оригинальный сценарий «Робокопа» был настолько кошмарным, что ни один приличный режиссер не хотел за него браться. Особенно отвратительным тогда казалось название. «Робокоп» — это слишком по-детски.

Когда возникла угроза срыва съемок, продюсер Барбара Бойл вспомнила о молодом голландском режиссере Поле Верхувене, с которым она только что закончила фильм «Плоть и кровь». На родине после смены правительства тот утратил доступ к государственным грантам (проще говоря, сидел без денег и работы). У Верхувена особенно не было выбора, и он согласился, но, как вспоминал позже режиссер, прочитав сценарий, он в гневе бросил его на пол. Тут пришла на помощь жена, которая сказала, что под вульгарной оболочкой может быть что‑то интересное. Сценарий начали дорабатывать.

Я б купил это за доллар!

Социальный комментарий стал более едким.

В большинстве подобных фильмов (включая ремейк «Робокопа» 2014 года) «отец» героя — это добрый доктор: не Франкенштейн, а скорее даже Айболит. В оригинале папа не вспоминает ни о своем детище, ни о научном открытии, нечаянно им совершенном, — ему интереснее наркотики и проститутки. Корпорация случайно вернула с того света копа — то, что он окажется порядочным человеком, в их планы не входило.

Как рассказывали авторы сценария в фильме «Плоть + Сталь», изначальной идеей было довести до абсурда популярный в те годы образ яппи, готового на все ради карьеры, включая убийство конкурентов. Как из этой диковатой пародии в итоге выросла история о возвращении утерянной человечности — уму непостижимо. Ясно одно: «Робокоп» сразу задумывался как социальная сатира, а не получил пару анекдотов про жадных менеджеров на этапе досъемок, когда вдруг понадобилось сделать фильм смешным.

Пророк с автоматом

Взявшись за доработку сценария, Верхувен решил сосредоточиться на развитии персонажа и дополнил историю мести библейскими аллюзиями.

Герой умер, воскрес, а потом ходил по воде — Верхувен не скрывал своего желания вывести образ пророка эпохи потребления.

Возникла идея невероятно кровавой и жестокой сцены убийства (в театральной версии ее сильно урезали). Важность этого эпизода Верхувен описывает фразой, которая, кажется, и есть ключ к пониманию всего его творчества, а заодно и подсказка всем начинающим драматургам, ищущим, как бы задать своему герою внятную мотивацию:

«Без распятия не может быть воскресения».

Не будь смерть героя такой страшной, ему сложно было бы сопереживать.

Сексуальный подтекст

В другой пронзительной сцене, где Мерфи возвращается в свой выставленный на продажу дом (Верхувен называет ее «потерянным раем»), к нему возвращается человечность. Он вспоминает, как играл с сыном, как жена готовила на кухне, и, наконец, заходит в спальню, где супруга ждет его в неглиже. Невозможность заняться с ней любовью добавляет к обиде, нанесенной его убийцами, болезненную сексуальную неудовлетворенность — и герой ее выместит.

Одному из бандитов он отстрелит пенис, убьет босса корпорации по имени Дик, а главному злодею вонзит в глотку стальной аналог среднего пальца. Если вам кажется, что с пенисами уже перебор, ни в коем случае не смотрите вот этот фанатский ролик (серьезно: если вам нет восемнадцати или у вас слабые нервы, это лучше не смотреть, но юмор Верхувена его авторы точно поняли).

Агрессивная сексуальность с привкусом крови быстро станет визитной карточкой Верхувена: в «Основном инстинкте» он доведет свой метод до совершенства, а потом впадет в самопародию в «Шоугелз». Именно в «Робокопе» он нащупал, на наш взгляд, лучшую интонацию — не слишком откровенную, окончательно сбившую бы акценты, но и не робкую.

После операции мы не видим лица Мерфи — возможно, лица больше нет, осталось одно только забрало шлема. ED-209 раскалывает его визор — и под ним зрителю впервые показывают глаз главного героя. Под стальной оболочкой остался человек, и сейчас ему тяжело. Даже в «битву с боссом» Верхувен ухитрился-таки ввернуть еще одну гуманистическую нотку:

Повторить успех «Робокопа» сейчас нельзя. Насилие, секс и религиозные отсылки насмерть напугают зрителя, настроившегося на крутой боевик про кибер-рыцаря в сияющих доспехах. Но загвоздка в другом: повторять уже ничего и не надо.

Без распятия не может быть воскресения, но за воскресением следует вознесение на небеса. Второй, третий и все последующие разы воскресать бессмысленно.

Источник: https://daily.afisha.ru/cinema/26392-amerikanskiy-iisus-poch...

Фильм не имеет связи с культовой дилогией Алексея Балабанова, несмотря на использование названия «Брат 3». В картине снялись братья Торсуевы, а сюжет разворачивается в России начала XXI века, в городе Тамбове. Герои фильма – это генеральская дочь, влюбленная в уличного художника, члены преступной группировки, возглавляемые братом-близнецом генерала, и двое грабителей-неудачников. Создатели картины описывают ее как серию киноновелл, которые в конечном итоге объединяются в одну историю.

Несмотря на оригинальность сюжета, «Брат 3» столкнулся с негативной реакцией зрителей еще до официального выхода. Первый тизер фильма, в котором рэпер Птаха задает вопрос «Скажи мне, цыган, в чём правда?», получил широкий общественный резонанс и критику за неуважение к памяти Балабанова и Бодрова-младшего. Виктор Сухоруков, актер оригинальной дилогии Балабанова, осудил попытки создания новых частей фильма как «пошлость и цинизм».

Тем не менее, сценарий «Брата 3» был признан лучшим на XI Российском международном кинофестивале остросюжетного кино и хоррор-фильмов «Капля». Пастернак сообщил, что Минюст ранее выявил нецензурную лексику в фильме, которую авторы устранили. Он выразил мнение, что нынешние претензии Минкульта субъективны и не соответствуют закону. В настоящий момент обсуждается, будут ли вноситься изменения в фильм по требованию Министерства.

Источник: https://sterlegrad.ru/society/157240-brat-3-stolknulsya-s-problemami-prokata-v-rossii.html

1. Домохозяйка: Беверли (Кэтлин Тёрнер)

«Серийная мама», Джон Уотерс, 1994

Идеальная картинка американской мечты — дом в зажиточном пригороде, жена-домохозяйка, ее ответственный муж с хорошей работой, их двое детей разного пола. Это мир глубоко нормальных людей с усредненными вкусами и привычками — то есть главных врагов режиссера Джона Уотерса. Один из главных в американском кино возмутителей спокойствия, автор культовых «Розовых фламинго» (где Уотерс поставил себе задачу сделать максимально отвратительный фильм), в «Серийной маме» режиссер доводит до жестокого абсурда идею буржуазных приличий. Домохозяйка в исполнении Кэтлин Тёрнер просто убивает всех тех, кто не вписывается в ее представления о порядочности: поводом для расправы может быть, например, парковка на чужом месте. То, что Тёрнер играет героиню в реалистичной, а не гротескно-преувеличенной манере (чего можно было бы ждать от такого сюжета и вообще от Уотерса), придает фильму дополнительной комической жути.

2. Крутой детектив: Чувак (Джефф Бриджес)

«Большой Лебовски», братья Коэн, 1998

Частный сыщик в классическом Голливуде — циничный острослов с мужественной харизмой, например Хамфри Богарта: ему случилось сыграть обоих самых популярных героев детективного жанра, Сэма Спейда в «Мальтийском соколе» и Филипа Марлоу в «Глубоком сне». Сюжет последнего закручен настолько, что уследить за интригой зрителю практически невозможно. С таким же сложносочиненным заговором в фильме братьев Коэн сталкивается великовозрастный хиппи Джеффри Лебовски по прозвищу Чувак, который предпочитает пить пиво и играть в боулинг, но вместо этого вынужден расследовать исчезновение трофейной жены своего тезки-миллионера. Если герои Богарта не выпускали из зубов сигарету, то Чувак постоянно курит травку — и именно потому не очень понимает, что вокруг него происходит. На счастье Чувака, все участники криминальной интриги — идиоты, как обычно бывает у Коэнов. Еще одного детектива-травокура сыграл Хоакин Феникс в фильме «Врожденный порок» Пола Томаса Андерсона по роману Томаса Пинчона.

3. Femme Fatale: Джульет Форрест (Рейчел Уорд)

«Мертвецы не носят пледов», Карл Райнер, 1982

Обязательная участница фильмов нуар — коварная соблазнительница, ведущая двойную игру против мужчин,— есть и в «Большом Лебовски», и тем более без нее не мог обойтись комедиограф Карл Райнер, собравший все общие места жанра в пародии «Мертвецы не носят пледов». Сюжет здесь запускает дочь сырного магната, которая обращается к частному детективу с просьбой разыскать пропавшего отца. Как водится в нуарах, интрига окажется глубже, чем кажется на первый взгляд (сыр, впрочем, действительно играет в ней ключевую роль), а Джульет, как выяснится, многое скрывает от героя. Эротическое напряжение между femme fatale и главным героем у Райнера выражается в том, что героиня несколько раз высасывает у него из руки угодившие туда пули. Она не единственная роковая женщина в «Мертвецах»: в комедию вмонтированы кадры из 18 классических фильмов, в том числе участницами пародийного сюжета оказываются Ава Гарднер, Вероника Лейк и Бетт Дэвис.

4. Суперагент: Семен Семеныч Горбунков (Юрий Никулин)

«Бриллиантовая рука», Леонид Гайдай, 1967

По следам первых фильмов о Джеймсе Бонде с Шоном Коннери (которые и сами были почти пародийными) французы в 1960-е сняли потешную версию «Фантомаса», сами британцы — «На помощь!» с The Beatles и капустник по мотивам «Казино "Рояль"», ну а в СССР с международной преступностью пришлось бороться экономисту Семену Семенычу Горбункову. Ирония, конечно, в том, что Бонд — абсолютно антисоветский персонаж и по самим сюжетам, и по образу жизни, но сознательный обыватель Горбунков против воли проходит через те же перипетии: попадает в экзотические пейзажи, знакомится со зловещим криминальным синдикатом и соблазнительной блондинкой. Разве что вместо водки с мартини Семен Семенычу приходится пить просто водку. Бонда, естественно, не показывали в советском прокате, но Гайдай где-то посмотрел «Живешь только дважды» и воспроизвел в кульминации «Бриллиантовой руки» трюк с прицепленным к вертолету автомобилем.

5. Мачо: Рики (Антонио Бандерас)

«Свяжи меня», Педро Альмодовар, 1989

Антонио Бандерас — последний из латинских героев-любовников мирового кино — никогда не играл этот расхожий образ всерьез. До того как оказаться в Голливуде, он прославился ролями у Педро Альмодовара — тогда еще не респектабельного классика, а панка-провокатора, который в ранних фильмах последовательно деконструировал мачизм (и прочие ценности, доставшиеся его поколению в наследство от фашистского режима Франко). Сюжет «Свяжи меня» так же дик, как и все сюжеты Альмодовара 1980-х о мадридских маргиналах: выписавшись из психиатрической больницы, главный герой Рики в исполнении Бандераса похищает порнозвезду-наркоманку, держит ее связанной в чужой квартире... и все это — не триллер и не фильм ужасов, а скорее романтическая комедия. Объект насмешки Альмодовара — и сам этот жанр, и патриархальная модель отношений, которая за ним стоит.

6. Сумасшедший ученый: доктор Фрэнк-н-Фуртер (Тим Карри)

«Шоу ужасов Рокки Хоррора», Джим Шерман, 1975

Понятие «культовый фильм» придумали по поводу «Шоу ужасов Рокки Хоррора» — малобюджетного эксцентрического мюзикла времен сексуальной революции, где в одном последовательно нелепом сюжете смешаны все клише хорроров и научной фантастики категории B. Солирует герой-травести в исполнении Тима Карри (это его единственная по-настоящему известная роль): он одновременно владелец готического замка, как граф Дракула, инопланетянин и ученый, работающий над созданием идеального человека — собственно Рокки Хоррора. Почему при всем этом он ходит в макияже и чулках, остается непроясненным, но в этом абсурдистском кабаре ничего объяснять и не требуется.

7. Блондинка: Лорелей (Мэрилин Монро)

«Джентльмены предпочитают блондинок», Говард Хоукс, 1953

Вся карьера Мэрилин Монро была построена на отыгрывании стереотипа о глупой блондинке. Фильм «Зуд седьмого года» Билли Уайлдера можно считать памятником сексизму той эпохи: весь фильм Монро хлопает глазами и в упор не догадывается, чего от нее нужно женатому соседу в исполнении Тома Юэлла. Но «Джентльмены» устроены сложнее: здесь Лорелей, героиня Монро, прямым текстом говорит, что изображать дурочку ей просто удобнее. Это один из редких для старого Голливуда фильмов о женской дружбе — Лорелей и ее подруга Дороти преданы друг другу и вместе придумывают хитроумные способы противостоять окружающим их «джентльменам». Нетрудно заметить параллели между Лорелей и сыгравшей ее актрисой — Монро тоже приходилось не выставлять напоказ свой интеллект, потому что это никого не интересовало; финал этой истории, в отличие от фильма Хоукса, был, как известно, несчастливым.

8. Революционеры: все главные герои фильма «Китаянка»

«Китаянка», Жан-Люк Годар, 1967

Жан-Люк Годар в свое время сделал довольно много для того, чтобы образ парижского левака-интеллектуала превратился в узнаваемое клише, особенно если говорить о его фильмах с актером-символом новой волны Жан-Пьером Лео. Одну из последних версий этого типажа — болтливого студента с растрепанной шевелюрой, который любит почесать языком на тему революции,— мы видели во «Французском связном» Уэса Андерсона, где такого героя сыграл Тимоти Шаламе. «Китаянка» же — одновременно и прообраз стереотипа, и насмешка над ним. Ясно, что Годар всерьез был увлечен левыми идеями, но его герои, которые общаются лозунгами и разыгрывают миниатюры на тему вьетнамской войны под рок-н-ролльную песню о Мао Цзэдуне, не могут не вызывать улыбки. Пятьдесят лет спустя пародийным киногероем-революционером оказался сам Годар: режиссер Мишель Хазанавичюс в 2017-м экранизировал мемуары актрисы Анн Вяземски. Ироничная картина, действие которой происходит во время работы над «Китаянкой», в России известна под названием «Молодой Годар».

9. Убийца: покрышка Роберт

«Покрышка», Кантен Дюпьё, 2010

«Покрышка» начинается со вступительной речи одного из главных персонажей, шерифа: он объясняет публике, что «во всех великих фильмах» есть элемент необъяснимого, какие-то обстоятельства или повороты, которые происходят «просто так», без причины. Дальнейшее иллюстрирует этот тезис самым неожиданным образом. Режиссер Кантен Дюпьё берет за основу жанр ужасов о серийных убийцах — в подобных фильмах мотивы преступлений действительно, как правило, не объясняются. Но загадочным молчаливым злодеем в духе маньяков из «Техасской резни бензопилой» или «Хэллоуина» оказывается... ожившая шина, жестоко убивающая всех, кто попадается ей на пути. Мастер сюжетов, которые не придут в голову больше никому, Дюпьё во всех своих фильмах работает с жанровыми стереотипами, от которых оставляет только драматургическую функцию и наполняет ее абсурдным содержанием. Из последних примеров — его прошлогодний фильм «Курение вызывает кашель» о команде супергероев, которые отравляют врагов никотином и канцерогенными смолами.

10. Интеллигент: Борис (Вуди Аллен)

«Любовь и смерть», Вуди Аллен, 1975

Вуди Аллен — уже давно сам себе стереотип, и отталкиваться от существующих клише ему необязательно. Однако свой образ суетливого, малодушного умника он много раз использовал для пародии — на Бергмана, на Феллини, на те же фильмы нуар. Ну а для тех, кому в школе приходилось писать сочинения по Толстому и Тургеневу, отдельная радость — «Любовь и смерть», где Аллен оказывается в мире классической русской литературы. «Маленький человек»? «Лишний человек»? «Русский человек на рандеву»? Борис, постоянно рассуждающий о Боге и небытии со своей кузиной Соней, объединяет всех этих рефлексирующих, мятущихся героев. Что касается сочинений, то цитат из фильма хватило бы на десяток тем для контрольных работ: «Любовь — страдание, и нелюбовь — страдание; значит, страдание — это страдание».

Источник: https://www.kommersant.ru/doc/6282989