На Кинопоиске вышел фильм про Америку ближайшего будущего, в которой идёт гражданская война. Пророчества английского режиссера толкует кинокритик Станислав Зельвенский.
В Америке вновь бушует гражданская война. Парадоксальный союз Техаса и Калифорнии — так называемые Западные силы — наступает на Вашингтон, где в Овальном кабинете забаррикадировался президент-узурпатор (Ник Офферман).
Бывалый дуэт фотожурналистки Ли (Кирстен Данст) и репортера Джоэла (Вагнер Моура) отправляется на машине из Нью-Йорка в бывшую столицу, чтобы успеть, если повезет, взять у президента интервью, прежде чем его расстреляют. С ними увязываются пишущий ветеран из The New York Times (Стивен МакКинли Хендерсон) и совсем юная фанатка Ли по имени Джесси (Кейли Спейни) с папиным «Никоном».
Хорошая тема — половина успеха для фильма, и Алекс Гарленд («Из машины», «Аннигиляция», «Род мужской») любит высказаться на злобу дня, будь то искусственный интеллект или мужские недостатки. Это не значит, что он конъюнктурщик, кстати. Может быть, просто читает газеты и много думает.
Так или иначе, взгляд рефлексирующего британца оказался направлен на Соединенные Штаты Америки и плачевное будущее демократии. В российском прокате «Гражданскую войну» переименовали в «Падение империи» не только, наверное, из геополитического злорадства, но и в качестве отсылки к популярной трилогии с Джерардом Батлером, что забавно — в финальном отрезке картины Гарленд действительно заглядывает на батлеровскую территорию, но, излишне уточнять, с прямо противоположными намерениями.
Детали случившегося в Америке автор пижонски умалчивает, но в общих чертах все понятно. Президент, настолько ничтожный, что его имя в фильме ни разу не звучит, ущемлял гражданские свободы и посмел (где такое видано!) остаться на третий срок. Ник Офферман, который проводит на экране буквально пару минут, настаивает, что его герой не срисован с Трампа (или Рона Суонсона), но важно, разумеется, не то, что говорят актеры в интервью, а что подумают зрители.
Короче говоря, страна взбунтовалась, развалилась, штаты переделились по интересам (упоминается, скажем, Флоридский альянс, видимо, объединивший курортников), брат идет на брата. Милая, какая-то родная деталь: многие добропорядочные американцы пытаются делать вид, что ничего особенного не происходит, несмотря на канонаду за речкой.
Фильм напоминает, с одной стороны, все постапокалиптические роуд-муви про зомби и прочие напасти (Гарленд, как известно, сценарист «28 дней спустя»). Если бы Маура и Спейни остались вдвоем, это была бы просто точная копия «Одних из нас» (даже Офферман на месте). Вереницы брошенных автомобилей, трупы на лужайках, хмурые мужички в штатском, но с автоматическими винтовками.
А с другой стороны, вспоминается богатая традиция фильмов про военкоров — от «Полей смерти» и «Года опасной жизни» до какого-нибудь «Под огнем». После Второй мировой действие обычно происходило в экзотических странах, но какая в принципе разница. Посиделки в баре отеля, адреналиновая беготня под пулями ради телеграммы в редакцию, уроки профессионального цинизма, но и внезапного идеализма, преподанные новичку. Когда опытный фотокор принимает ванну, ему всегда мерещатся горящие тела, вдовы и сироты.
Из двух заезженных вдоль и поперек пластинок Гарленд неожиданно много внимания уделяет второй. Ли видит в Джесси молодую себя и стремительно передает ей даже больше, чем собиралась. От лирических черно-белых фоточек та буквально за пару дней переходит к кадрам, которые (по идее нам их почти не показывают) выглядят как скриншоты из Call of Duty.
Стоит ли хорошая фотография чужой и потенциально своей жизни? Должен ли фотограф бросить камеру и всех спасать? Зачем режиссер роется во всех этих старинных вопросах, становится понятно, когда ближе к концу вырисовывается генеральная концепция фильма: медиа не герои, а отчасти жертвы, отчасти соучастники происходящего.
Чтобы прийти к этому сакраментальному выводу, нам вместе с журналистами придется преодолеть довольно длинный путь под нарочито не подходящий случаю плейлист за кадром. Перестрелки сняты и озвучены здорово — если бы Гарленд не считал это ниже своего достоинства, он мог бы поставить первоклассный чистый экшен. И есть на редкость напряженная (хотя в итоге глуповатая) сцена с Джесси Племонсом, мужем Данст, играющим одного из людей с оружием на пути наших героев.
Но в остальном у фильма неожиданно, учитывая сюжет, комнатная температура. Персонажи нужны Гарленду лишь затем, чтобы проиллюстрировать его мысли, и как только кто-то из них выходит из кадра, мы мгновенно о нем забываем. Так происходит даже с Ли, которая сперва кажется главной героиней, но со временем куда-то теряется. Иначе говоря, нам в общем-то все равно, что с ними произойдет. Что может быть хуже?
Кирстен Данст
Да и что касается мыслей, Гарленд идет не сильно дальше, чем «гражданская война — это плохо», и заканчивает (кажется, от безысходности) сомнительной нигилистской шуткой. Недавний «Оставь весь мир позади» был поинтереснее. Да и фильмы Джона Карпентера про побеги из Нью-Йорка и Лос-Анджелеса были поинтереснее. Гарленд вытравливает из сценария почти все специфически американское, за исключением топонимов; все то же самое могло бы происходить во Франции или, страшно сказать, России.
Но тогда к чему этот разговор? Для притчи слишком злободневный, для памфлета — слишком абстрактный. Фильм неплохо бы смотрелся еще лет десять назад, но сегодня можно только пожать плечами — в любом выпуске новостей больше не только правды, но и драмы.
The First Omen Жанр: мистический фильм ужасов Режиссёр: Аркаша Стивенсон В ролях: Нелл Тайгер Фри, Ральф Айнесон, Билл Найи, Соня Брага, Николь Сорас Премьера: 2 апреля (мировой прокат), 30 мая (Disney+) Продолжительность: 119 минут Похоже на: «Одержимая», «Отвращение», «Суспирия» (1977), «Суспирия» (2018)
1971 год. Юная послушница Маргарет приезжает в Рим, чтобы перед посвящением в монахини пройти служение в католическом приюте. Среди своих подопечных героиня замечает нелюдимую девочку Карлиту — та страдает от ужасных видений и регулярно навлекает на себя гнев старух-воспитательниц. Маргарет пытается подружиться с трудным подростком, но вскоре понимает, что Карлита оказалась в центре жестокого заговора. Влиятельные служители церкви задумали привести в этот мир Антихриста…
Есть ли жизнь после дьявола?
Долгие годы они готовились к своему нечистому ритуалу: попытке силой ностальгии и чёрной магии поднять из могилы давно усопшего покойника. Они безуспешно пробовали разные варианты и отсеивали потенциальных исполнителей, пока наконец не вышли на тихую молодую американку. Однако что-то пошло не так — не иначе, вмешалось божественное провидение. Сеанс некромантии обернулся рождением новой блистательной надежды.
«Они» — это компания амбициозного продюсера Дэвида С. Гойера, ещё не встречавшего популярной франшизы, к которой ему не хотелось бы приложить руку. Гойер работал и над трилогией «Тёмный рыцарь», и над «Годзиллой» с «Терминатором», и над «Звёздными войнами» с Call of Duty. А в середине 2010-х он вдруг взялся за возрождение классического хоррора «Омен». Правда, уже тогда перспективы у этой затеи были сомнительными.
Оригинальный «Омен» считается одним из главных ужастиков 1970-х, пусть даже критики в массе своей отдают предпочтение его более искусным предшественникам — «Ребёнку Розмари» и «Экзорцисту». Но всё же фильм Ричарда Доннера закрепился в народной памяти: зрители навсегда запомнили смысл числа 666, а ротвейлеры приобрели славу «дьявольских» собак. Однако с каждым следующим сиквелом сборы падали, а пресса становилась всё хуже. Ремейк 2006 года, во всём копировавший ленту Доннера, окончательно продемонстрировал, что эпоха «Омена» осталась далеко в прошлом. А для совсем непонятливых в 2016 году вышел сериал-продолжение «Дэмиен», после первого сезона и закрытый.
Неудивительно, что попытки Гойера реализовать приквел тоже надолго забуксовали. Сценарий несколько раз переписывали (одним из черновиков занималась прославленная писательница Гиллиан Флинн!), а изначальный режиссёр Антонио Кампос в итоге ушёл снимать собственный психологический триллер «Дьявол всегда здесь». И уж тем более фильм оказался в подвешенном состоянии, когда студию 20th Century Fox со всеми её активами, включая «Омена», выкупил медиаконцерн Disney.
Во всех этих проволочках мистики могут усмотреть руку дьявола, но правда куда прозаичнее. Сама концепция «Омена» сегодня кажется устаревшей. Это не столько религиозный, сколько конспирологический хоррор: он высекает жуть из вроде бы обыденных происшествий (аварий, войн, самоубийств и природных катаклизмов), которые вдруг предстают звеньями одной апокалиптической цепи. Знамениями — что, собственно, и значит английское слово omen, в русскоязычной традиции почему-то оставшееся без перевода.
Воспринимать чертовщину «Омена» всерьёз может лишь верующий или как минимум суеверный человек, а их число стабильно снижается по всему миру последние лет двадцать. Можно даже сказать, что у франшизы появился собственный секулярный аналог — серия «Пункт назначения». И показательно, что она, в отличие от «Омена», делает ставку на изуверский чёрный юмор. К добру или худу, человечество переросло Сатану, а значит, приквелу требовался принципиально иной подход. И этот подход нашла молодая американская постановщица (видимо, славянских кровей) Аркаша Стивенсон.
Опыта у неё немало. Стивенсон начинала как фотожурналистка, в 2017 году срежиссировала третий сезон культовой хоррор-антологии «Нулевой канал», а затем работала над стильными триллерами «Легион» и «Новый вишнёвый вкус». Но всё же «Омен. Первое знамение» — её полноценный дебют в большом кино: с серьёзным бюджетом, дорогим освещением, историческим сеттингом и съёмками на локациях по всему Риму. Для пущей ответственности Стивенсон даже переписала сценарий вместе со своим постоянным продюсером Тимом Смитом, так что проект вполне можно считать авторским.
В чём же заключается этот авторский взгляд? В том, что Стивенсон совершенно игнорирует стиль и мифологию франшизы! Все формальные отсылки к «Омену» (фотокарточка Грегори Пека, грозно произнесённое имя «Дэмиен», повешение со словами «Это всё ради тебя») выглядят чуждыми, будто отголоски из предыдущих, продюсерских версий истории. Доходит до абсурда. В приквеле вроде как возвращается безумный священник Бреннан, один из центральных персонажей оригинала, и сыгравший его Ральф Айнесон действительно внешне похож на Патрика Тротона из фильма 1976 года. Вот только ни характер, ни фактическая информация о героях вообще не стыкуются друг с другом.
Можно даже предположить, что изначально Стивенсон разрабатывала совершенно самостоятельную историю, но, чтобы получить финансирование, проект пришлось за уши притянуть к престижному бренду «Омена». Эта теория выглядит особенно забавно в контексте того, что буквально за три недели до «Первого знамения» вышел очень похожий религиозный хоррор с Сидни Суини, в российском прокате переведенный как… «Омен. Непорочная»! Воистину, лукавству киноиндустрии позавидуют даже служители Антихриста.
Тёплая кожа, холодные стены
Во многих отношениях «Первое знамение» — это анти-«Омен». Ричард Доннер и его последователи рассказывали историю объективно, от лица нескольких персонажей, чтобы зрителю было легче поверить в безумный заговор. Аркаша Стивенсон, наоборот, сосредотачивается на субъективном восприятии главной героини, причём мы с самого начала узнаём, что это восприятие ненадёжно: распалённое воображение Маргарет видит демонов там, где их (возможно) нет.
Новая точка зрения и саспенс задаёт по-новому. Чтобы встряхнуть публику, оригинальному «Омену» приходилось регулярно и изобретательно убивать персонажей. В «Первом знамении» смертей совсем немного, а напряжение режиссёр подстёгивает, заставляя зрителей и героиню сомневаться в реальности происходящего. Стивенсон то и дело ограничивает поток информации: вглядывается в темноту и дверные проёмы, прячет жуть за спинами толпы и монтажными склейками — мол, почудилось или нет? Один из самых шокирующих моментов фильма происходит, когда посреди весёлой вечеринки экран вдруг резко отключается. Долгие десять секунд мы ничего не видим и не слышим… а наутро Маргарет просыпается у себя дома с провалом в памяти и заверениями лучшей подруги, что ничего ужасного не случилось. Перепила с непривычки, бывает.
Разгадка, конечно же, будет дана и окажется довольно банальной; в конце концов, сюжет неминуемо ведёт к заранее известным событиям «Омена». Но, подобно лучшим приквелам, «Первое знамение» смещает внимание с фабулы на эмоциональное состояние героев. Удовольствие здесь рождается не из протоколирования фактов истории — кто что сделал, зачем и как это отзовётся в будущем, — а из погружения в нестабильную психику Маргарет, проживания зыбкой реальности фильма вместе с ней.
Такой подход возлагает на режиссёра вдвойне тяжёлую задачу, требует особой точности и фантазии. Тем поразительнее, что дебютантка Стивенсон отвечает на профессиональный вызов, даже не вспотев. С первых же кадров постановщица демонстрирует мастерское владение сюрреалистическим стилем, пусть даже и с оглядкой на мастеров прошлого: Дэвида Линча, Дарио Ардженто и Анджея Жулавского, чью «Одержимую» Стивенсон прямо цитирует в кульминации.
«Первое знамение» — откровенно киноманский фильм, который упивается возможностями кино. Буквально каждая новая сцена заявляет какой-нибудь интересный приём. Тут — замедление времени с зависшими в воздухе компьютерными осколками, там — демоническая склизкая рука, тянущаяся из места, где руки не растут. Камера то описывает сложную панораму внутри машины, то показывает сверхкрупный план расширенного в ужасе зрачка. Иногда монтаж пускается в агрессивный галоп, бомбардируя зрителей короткими вспышками деталей, а в другой сцене, наоборот, медитативно накладывает изображение копошащихся пауков на портрет героини.
И это не просто позёрство. Все стилевые решения Стивенсон подчинены двум центральным образам. Первый — это человеческое тело: живое, уязвимое, интригующее, способное выражать целый спектр чувств и даже даровать жизнь. Второй — власть институтов, которые эти тела обволакивают, ограничивают и контролируют. Контроль принимает разные формы. Например, тугие одеяния, которые стягивают голову героини при посвящении в монахини. Или обшарпанные голые стены «комнаты для плохих девочек», где из всей обстановки — только радиоприёмник, каждый вечер кряхтящий голосом аббатисы: «Silencio!»
Стивенсон вообще активно использует пространство, чтобы подавить персонажей и запутать зрителей. Величественная архитектура Рима нависает над Маргарет, пока она прокладывает свой путь по туманным каньонам улиц. Шипастые перила лестниц в монастыре предстают рядами зубов, которые вот-вот сомкнутся на невинных жертвах. Две послушницы, находясь в одной комнате, пребывают будто в разных мирах: половину экрана перегораживает зеркало. Сама реальность «Первого знамения» сбивает ориентиры, становится инструментом газлайтинга.
Всё это, конечно же, отражает сюжетный конфликт между личностью и системой. Причём Стивенсон и её соавторы оригинально вписали его в контекст реальной истории и «Омена» как франшизы. Начало 1970-х — это не просто сеттинг, обусловленный оригинальный фильмом, а пик культурного противостояния между послевоенным истеблишментом и социалистической молодёжью, бунтовавшей против лицемерия, войн и коррумпированности «отцов».
По логике «Первого знамения» рождение Антихриста нужно не лазутчикам-сатанистам, а самой церкви, которая боится потерять власть под давлением перемен и потому нуждается в новой апокалиптической угрозе. Похожий контраст политики и мистики, гибкого тела и бетонной системы недавно можно было увидеть в ещё одном радикальном переосмыслении классического хоррора — «Суспирии» Луки Гуаданьино, который явно был одним из источников вдохновения Стивенсон.
Времена действительно изменились. В эпоху «Омена» зрителей пугала мысль, что за внешней идиллией — благообразными британскими поместьями, дорогими нарядами и детскими улыбками на фотографиях — может таиться зло. Сегодня кинематографисты (и в первую очередь новое поколение режиссёров-женщин) всё чаще спрашивают: а может, не было её никогда, этой идиллии? Может, источником зла была сама система, подавляющая и контролирующая миллионы бесправных «маргарет»? Поколение Аркаши Стивенсон эта мысль пугает настолько, что в сравнении с властными институтами даже Антихрист выглядит вполне симпатично. По крайней мере, он способен на милосердие, справедливость и даже своеобразный семейный уют.
(Авторы недавней экранизации «Мастера и Маргариты» наверняка понимающе кивают с другой стороны океана).
* * *
«Первое знамение» обещало стать очередным скучным легаси-приквелом давно изжившей себя франшизы. Но вместо этого авторы демонстративно открестились от традиций и предложили собственный, свежий и современный взгляд на неврозы 1970-х. А заодно представили миру новый, невероятно яркий и изобретательный голос в американском кино. И хотя никто не знает, как сложится карьера Аркаши Стивенсон в будущем, её имя определённо стоит запомнить. Чем чёрт не шутит — вдруг перед нами следующий Дэвид Финчер?
В этом году в основном конкурсе Канн было сразу две картины о гниющих телах. Это новая работа Дэвида Кроненберга («Саван»), в которой режиссёр необычным образом оплакивает свою умершую жену, и второй полный метр француженки Корали Фаржа («Вещество»).
«Саван», 2024
Тело — это политика, и после победы «Титана» и «События» в Каннах и Венеции 2021 года боди-хорроры окончательно стали желанным жанром на самых солидных фестивалях.
В этом году в основном конкурсе Канн тоже было немало висцеральных кошмаров: в «Видах доброты» Йоргоса Лантимоса, «Эмилии Перес» Жака Одиара и «Саване» Дэвида Кроненберга герои теряют в общей сложности шесть пальцев; в «Девушке с иглой» Магнуса фон Хорна есть жуткая сцена аборта. О параллельных программах и говорить не приходится: там постоянно кому-то что-то ломают
«Вещество» — черная комедия, социальная фантастика и плотоядный ужастик с сюжетом до того простым и ясным, что он мог бы поместиться в одном эпизоде «Черного зеркала». Стареющая телеведущая (Деми Мур) узнает, что продюсер ее утреннего фитнес-шоу, настоящее животное с говорящим именем Харви (Дэннис Куэйд, к которому эта роль перешла после смерти Рэя Лиотты), намерен от нее избавиться — и найти кого-нибудь помоложе. Нервный срыв и жуткое ДТП (первый привет Кроненбергу) приводят женщину в больницу, где она узнает про некий экспериментальный препарат. Стоит принять лекарство, и от тела носителя буквально отделяется клон — «лучшая версия», которая будет вдвое моложе и в десять раз краше. Носитель при этом не умирает, а засыпает ровно на неделю. Каждые семь дней клон и хозяин должны меняться местами в холодильнике — иначе погибнут оба. Героиня Деми Мур соглашается на эксперимент — и заводит себе юного двойника с ангельской внешностью Маргарет Куэлли и амбициями покорить Голливуд за пару недель.
«Вещество», 2024
Сюжет «Савана» устроен куда сложнее. Венсан Кассель играет безутешного вдовца и гениального инженера Карша, который после смерти жены (сам Кронеберг потерял свою супругу семь лет назад) придумывает технологию под названием «Саван», позволяющую в реальном времени следить за всем, что происходит с разлагающимся телом в гробу. Изобретение, напоминающее погребальный саван с миллионом датчиков и микрокамер, раскалывает общество. Одни видят в нем протест против естественного хода вещей, другие — терапевтический метод преодоления скорби, третьи — откровенную некрофилию. Карш и правда не вполне здоров: по ночам ему снится, что он занимается сексом с полуразложившимся трупом жены (Дайан Крюгер), и дни напролет мучается от того, что у супруги осталась сестра-близнец (тоже Дайан Крюгер), которую мудрая жена завещала не трогать. Жутковатый любовный треугольник быстро превращается в технотриллер, в котором вандалы нападают на цифровое кладбище Карша. Подозреваемыми в атаке оказываются все на свете: экологи, китайские шпионы, русские хакеры, искусственный интеллект, бывший муж одной из сестер (Гай Пирс) и бывший любовник второй. Как будто этого мало, вдобавок Карш увлекается слепой женщиной (английская фотомодель с китайскими корнями Сандрин Холт), муж которой вот-вот умрет — и станет самым важным для «Савана» клиентом.
«Вещество» — удивительный фильм, предсказуемость которого непредсказуема: зритель точно знает, что его ждет, и все равно удивляется каждой сцене. Конечно же, отношения между двумя героинями превратятся в сказку – то ли про злую мачеху и бедную Золушку, то ли про Красавицу и Чудовище. Конечно же, правило не кормить гремлинов после полуночи и меняться телами ровно раз в неделю будет нарушено. Ценность фильма — в его доходчивости: это уже минимум пятая за полтора года картина, которая аккуратно и дотошно ведет зрителя через популярные протоколы психотерапии. Первым эту игру начал хоррор «Все страхи Бо» Ари Астера, отправивший героя в одиссею, оказавшуюся экстремальной версией гештальт-терапии. Потом был фильм «Бедные-несчастные» (триумфатор Венеции-2023) — иллюстрация методов транзактного анализа Эрика Берна, согласно которому в каждом из нас сидит ребенок, родитель и взрослый. В комедии Йоргоса Лантимоса мозг младенца в прямом смысле пересаживают женщине — и происходит ее освобождение от любых социальных запретов. После этого в Торонто показали «Героя наших снов» с Николасом Кейджем, сценарий которого Кристоффер Боргли, по собственным словам, написал под впечатлением от Юнга. Герой Кейджа начинает сниться всем вокруг — и в этих потешных кошмарах оказывается более настоящим, чем в жизни. А затем — уже без фестивальных премьер — вышел фильм «Претенденты» Луки Гуаданьино, в котором три теннисиста воплощают еще одну теорию Эрика Берна о трех основных сценариях жизни. Это сценарии победителя, не-победителя и неудачника.
«Саван», 2024
«Вещество» проговаривает еще более простые истины: для счастья нужно не худеть и богатеть, а учиться принимать себя, уметь оплакивать упущенное время, брать собственные тело и разум в союзники и отказаться, ради всего святого, от символического самоубийства во имя рождения «лучшей версии себя». Иллюстрируется это все предельно доходчиво: взять хотя бы сцену, в которой героиня Деми Мур боится идти на свидание с самым заурядным мужчиной и в итоге остается дома, заказав себе гору фастфуда.
Фильм 81-летнего Кроненберга устроен гораздо сложнее — и поэтому вместо порноаттракциона, как в «Веществе», сулит зрителю гробовую тоску. Кроненберг, в отличие от Фаржа, не знает, как должна разрешиться проблема героя. Мертвая жена — архетипический персонаж, наделавший бед и в мультфильме «Труп невесты», и в романе и сериале «Американские боги», и в поэме «Божественная комедия», и много где еще, — и еще ни разу за всю историю мужчины не находили ответа, как от этого наваждения освободиться. Герой Венсана Касселя (который и сам недавно развелся) перебирает самые разные способы избавления от одержимости. Можно подглядывать за телом в гробу, чтобы расчеловечить объект желания. Можно попробовать обидеться на мертвую жену за старую измену и изящно ей отомстить. А можно сбежать от реальной боли в мир приключений, где китайцы и русские пытаются взломать твой стартап.
Корали Фаржа до «Вещества» сняла две короткометражки, один сериал «Песочный человек» по Нилу Гейману и нашумевший на жанровых фестивалях полнометражный слэшер «Выжившая». Эта картина 2017 года прилетела на фестиваль в Торонто как одна из первых ласточек сразу трех новых и важных веяний. Во-первых, это было кино эпохи #MeToo — триллер о «трофейной подружке», которую насилуют во время поездки за город друзья ее жениха и которая воскресает, чтобы отомстить. Во-вторых, фильм был одним из примеров наметившегося в те годы расцвета низких жанров: девушка в бикини устраивала негодяям бойню в пустыне в духе «Безумного Макса». В-третьих, это был фильм, снятый женщиной, — и его male gaze был не подарком зрителям-мужчинам, а самым настоящим сглазом. «Вещество» следует тому же принципу кнута и пряника: первая половина фильма — откровенная эротическая объективация тела Маргарет Куэлли, вторая — упоительно омерзительная расчлененка и череда неконтролируемых мутаций. Это своего рода «Барби», оказавшаяся хоррором в духе фильмов «Сырое» и «Титан» Жюлии Дюкурно.
Что сделал до «Савана» Дэвид Кроненберг, перечислять бесполезно: это и «Муха», и «История насилия», и «Автокатастрофа», и «Связанные насмерть». Даже если считать его главной работой появление на свет сына Брендона, придется вспомнить минимум три фильма, которые тот снял, — «Антивирус», «В чужой шкуре» и «Бескрайний бассейн». Скорбный «Саван» на фоне предыдущих работ Кроненбергов — кино достаточно сдержанное. В нем есть искусственный интеллект, который вдруг принимается изображать порноактрису; труп, который деформируется во время секса, и пальцы, которые норовят оставить своих хозяев. Но ничего эпатажного в фильме не происходит. Он не про провокацию чувств, а про жизнь с притупленными чувствами. Для людей, которые потеряли близких или боятся утраты, даже придуман отдельный жанр — griefcom, «комедии о скорби». Самый здоровый подход к неуклюжему «Савану» — относиться к нему как к грифкому. Тогда не будет неловко от эпизодов с китайскими шпионами и русскими хакерами и от истерик отвергнутого героя Гая Пирса.
«Вещество», 2024
«Вещество» — фильм, который потрясет любого: и тех, кто искушен фестивальными хоррорами, и тех, кто ни разу не слышал о Корали Фаржа. «Саван» — кино, которое, если ко встрече с ним не готовиться, кажется чем-то диким, пошлым и несусветным. Эдакими «50 оттенками серого» для сапиосексуалов — комедией про людей, которых физически возбуждают разговоры про хакеров, радиацию, теории заговора и промышленный шпионаж. «Думаю, русские взломали мое приложение», — говорит герой Венсана Касселя. «Думаю, тебе нужно трахнуть меня прямо сейчас, пока я заведена от твоих слов», — отвечает героиня Дайан Крюгер.
Если не знать, что за всем этим стоит великая традиция скорби и личная трагедия режиссера, можно и поперхнуться.
30 мая на Netflix выходит мини-сериал «Эрик» про отца, отчаянно разыскивающего пропавшего сына с помощью вымышленного друга ребенка. По случаю премьеры вспоминаем экранную эволюцию Бенедикта Камбербэтча — потрясающего актера и человека.
1. «Хокинг» / Hawking (2004)
Жанр: драма, биография
Режиссер: Филип Мартин
В ролях: Бенедикт Камбербэтч, Майкл Брэндон, Том Ходжкинс, Кристиан Рубек, Лиза Диллон
Если бы Бенедикту Камбербэтчу пришлось в трех коротких фактах рассказать о себе, звучало бы это так: он дебютировал на сцене в 12 лет, после окончания школы год преподавал английский в тибетском монастыре в Дарджилинге (Индия), а свою карьеру по-настоящему запустил ролью Стивена Хокинга (задолго до того, как это сделал Эдди Редмэйн). В телевизионной картине Филипа Мартина, специализирующегося на судьбах великих умов, (он также снял драму «Эйнштейн и Эддингтон») актер сыграл Стивена Хокинга — выдающегося физика-теоретика. Настолько выдающегося, что его научную карьеру не смог остановить даже страшный диагноз — «боковой амиотрофический склероз». Роль Хокинга принесла Камбербэтчу номинацию Британской телевизионной премии и награду телевизионного фестиваля в Монте-Карло.
2. «Путешествие на край Земли» / To the Ends of the Earth (2005)
Жанр: драма
Режиссер: Дэвид Эттвуд
В ролях: Бенедикт Камбербэтч, Джаред Харрис, Джейми Сивес, Ричард МакКейб, Виктория Хэмилтон
Камбербэтч продолжил сотрудничество с Би-би-си и годом позже снялся в приключенческом мини-сериале «Путешествие на край Земли» по мотивам «морской трилогии» английского писателя Уильяма Голдинга. По сюжету в 1812 году молодой британский аристократ Эдмунд Талбот (Камбербэтч) отправляется в корабельное путешествие в Австралию. Поездка быстро превращается в суровый опыт, к которому героя жизнь не готовила. Но именно благодаря ему Эдмунд закалится, окрепнет и в корне изменит свои представления о жизни. Проект получил пять номинаций на премию британской киноакадемии BAFTA, а Камбербэтч вновь был признан лучшим актером по версии телевизионного фестиваля в Монте-Карло.
3. «Стюарт: жизнь задом наперед» / Stuart: A Life Backwards (2007)
Жанр: драма
Режиссер: Дэвид Эттвуд
В ролях: Том Харди, Бенедикт Камбербэтч, Никола Даффетт, Клер-Луис Кордуэлл, Эдна Доре
Находясь в статусе молодых и подающих большие надежды актеров, Камбербэтч и Том Харди снялись в драме «Жизнь задом наперед», основанной на биографии Александра Мастерса. Писатель описал свой опыт знакомства, а потом и дружбы со Стюартом Шортером (в фильме его сыграл Харди) — преступника с инвалидностью, пытающегося исправить свою жизнь. Шортер также активно выступал против агрессивных действий со стороны полиции в адрес бездомных. Познакомившийся с ним Мастерс стал свидетелем и летописцем жизни Шортера. Сыгравшие в экранизации Камбербэтч и Харди впоследствии называли этот проект одним из лучших в своих карьерах.
В ролях: Бенедикт Камбербэтч, Анамария Маринка, Макс Бисли, Роберт Карлайл, Ева Бертистл
Вариация на тему «1984» Джорджа Оруэлла и «Особого мнения» Филипа К. Дика в одном флаконе. В недалеком будущем после теракта в лондонском метро власти устанавливают тоталитарный режим. Законы становятся суровее, а каждый житель обязан носить специальный жетон, по которому можно отследить его перемещение. Пока остальные боятся, математический гений Стивен Эзард (Камбербэтч) бросает вызов системе, пытаясь разрушить ее изнутри. Антиутопия «Последний враг» кладет начало будущему циклу проектов с политическими сюжетами, к которым неравнодушен актер. В их числе окажутся и «Пятая власть», и «Брексит», и «Мавританец».
5. «Шерлок» / Sherlock (2010–2017)
Жанр: детектив, триллер, драма, криминал
Режиссер: Пол Макгиган, Ник Харран, Коки Гидройч
В ролях: Бенедикт Камбербэтч, Мартин Фриман, Уна Стаббс, Руперт Грейвз, Луиза Брили
После антиутопий, социальных драм и приключенческих кинороманов в карьере актера случился сериал «Шерлок», который изменил все. Сыгравший Шерлока Холмса Камбербэтч проснулся звездой мирового масштаба (как и его коллеги Мартин Фриман и Эндрю Скотт), а индустрия вновь вспомнила про приверженного дедуктивному методу сыщика и наплодила схожих проектов на любой вкус. Но «Шерлок» со сложной сюжетной архитектурой, неподдельной актерской химией и осовремениванием исторического сюжета занял особое место в массовой культуре и поселился в сердцах миллионов.
6. «Третья звезда» / Third Star (2010)
Жанр: драма
Режиссер: Хэтти Далтон
В ролях: Бенедикт Камбербэтч, Том Бёрк, Джей Джей Филд, Хью Бонневилль, Адам Робертсон
Одновременно с первым сезоном «Шерлока» вышла более скромная картина «Третья звезда», которая несколько затерялась в суматохе на Бейкер-стрит. У главного героя, 29-летнего Джеймса, диагностирована саркома в терминальной стадии. Понимая, что времени осталось мало, он уговаривает друзей свозить его в путешествие к заливу Барафандл в Пембрукшире. По дороге герои переживают настоящую бурю эмоций и предаются сложным размышлениям о жизни, смерти и себе. Это философское роуд-муви, сделанное с большой любовью к тому, что называется жизнью. Фильм буквально пропитан горькой сладостью и к финалу угрожает разбить зрительские сердца, но именно после этого прямого массажа сердца просыпается особая жажда жизни.
«Третья звезда» странным образом рифмуется с короткометражной картиной «Неотделимые», вышедшей в 2007-м. В ней Камбербэтч сыграл двоих братьев-близнецов — настолько разных внутренне, насколько идентичных внешне. Когда у одного из героев выявляют смертельное заболевание, он отправляется за помощью ко второму брату. И это жизненное испытание становится точкой отсчета их болезненного примирения.
7. «Ван Гог: Портрет, написанный словами» / Van Gogh: Painted with Words (2010)
Наполовину художественный док Эндрю Хаттона о мучительной судьбе Винсента Ван Гога, творчество которого расцветало на руинах его собственной жизни. Камбербэтч сыграл голландского живописца в художественных частях картины, пополнив фильмографию очередной ролью реального человека (а таких героев в его «коллекции» будет много) с особым даром и трагической судьбой.
8. «Хоббит: Нежданное путешествие» / The Hobbit: An Unexpected Journey (2012) и «Хоббит: Пустошь Смауга» / The Hobbit: The Desolation of Smaug (2013)
Жанр: фэнтези, приключения, боевик
Режиссер: Питер Джексон
В ролях: Мартин Фриман, Ричард Армитедж, Иэн Маккеллен, Эванджелин Лилли, Орландо Блум, Люк Эванс, Бенедикт Камбербэтч
Отдышавшись после триумфальной трилогии «Властелин колец», Питер Джексон вновь взялся на нетленное творчество Джона Толкина и выпустил очередную трилогию — на этот раз по мотивам «Хоббита». Проект воссоединил на экране партнеров по «Шерлоку» Мартина Фримана и Бенедикта Камбербэтча, при этом разведя их по разные стороны сюжетных баррикад. Первый сыграл протагониста — неуклюжего, но смелого хоббита Бильбо Бэггинса. Второй исполнил роль главного злодея — коварного и устрашающего дракона Смауга, чей вкрадчивый полушепот заставляет сжиматься все внутри.
Мини-сериал, основанный на одноименной серии романов британского романиста и поэта Форда Мэдокса Форда. На закате правления короля Эдуарда VII Кристофер Тидженс заключает обреченный брак с коварной светской львицей Сильвией (Ребекка Холл). В основе их отношений дисбаланс верности: пока Кристофер хранит преданность супруге, она изменяет ему. Но однажды его монашеская верность вознаграждается внезапной встречей с суфражисткой Валентиной (Аделаида Клеменс). Она вихрем врывается в судьбу героя, и жизнь обретает новый смысл на руинах старого мира и возникновения нового. За роль Тидженса Камбербэтч был номинирован на телевизионную премию «Эмми».
10. «Пустая корона» / The Hollow Crown (2012–2016)
Жанр: драма, военный, история
Режиссер: Доминик Кук, Ричард Эйр, Руперт Гулд
В ролях: Бен Уишоу, Том Хиддлстон, Джереми Айронс, Бенедикт Камбербэтч, Софи Оконедо
Еще один большой исторический роман в карьере Камбербэтча — монументальный проект по мотивам хроник Уильяма Шекспира «Генрих VI», посвященных противостоянию королевств Англии и Франции во время Столетней войны. Камбербэтч исполнил роль Ричарда III, короля Англии из династии Йорков. Он также вошел в историю как один из трех английских королей, погибших в бою.
11. «Стартрек: Возмездие» / Star Trek Into Darkness (2013)
Жанр: фантастика, боевик, приключения
Режиссер: Джей Джей Абрамс
В ролях: Крис Пайн, Закари Куинто, Бенедикт Камбербэтч, Саймон Пегг, Карл Урбан
Сбросив доспехи и сложив оружие, Камбербэтч из героя вновь превратился в злодея. На этот раз вселенского масштаба. В фантастическом боевике Джей Джей Абрамса он сыграл офицера Звездного флота Джона Харрисона. Он же Хан Нуньен Сингх, генетически усовершенствованный человек, диктатор 1990-х годов, изгнанный с Земли и замороженный в стазисе на три столетия. Фильм получил смешанные отзывы критиков и аудитории: от восторженных до разгромных. А злодейская роль Камбербэтча вместо того, чтобы занять свое место в зале славы франшизы «Звездный путь», стала интернет-мемом. Многим показалось, что актер переиграл, и отчего-то никто не подсказал ему, что со стороны это выглядит комично, а не страшно.
12. «Пятая власть» / The Fifth Estate (2013)
Жанр: триллер, драма, криминал, биография
Режиссер: Билл Кондон
В ролях: Бенедикт Камбербэтч, Даниэль Брюль, Дэвид Тьюлис, Алисия Викандер, Лора Линни
Байопик о создателе WikiLeaks Джулиане Ассанже, которого сыграл Камбербэтч. Хотя изначально на роль рассматривался Джереми Реннер. «Пятая власть» пытается сделать то, что делают хорошие журналисты, — провести расследование, обличить злодеев и воздать по заслугам героям. Но многоэтажный сюжет неустойчиво держался на хлипких подпорках и в итоге рухнул. Картина собрала преимущественно отрицательные отзывы. Противоречиво отнесся к фильму и сам Ассанж: он раскритиковал первую версию сценария, назвав его «сплошной ложью», и отказался встречаться с Камбербэтчем. Правда, вскоре сменил гнев на милость и все же вступил с актером в переписку, чем очень помог ему в работе над ролью.
Список великих умов, сыгранных Камбербэтчем, пополнила роль актера в военной драме Мортена Тильдума. Картина рассказывает о жизни и судьбе блистательного английского математика Алана Тьюринга, сумевшего взломать код немецкой шифровальной машины Enigma во время Второй мировой войны. Считается, что работа ученого приблизила победу на два года и спасла миллионы жизней. Еще до запуска съемок сценарий фильма возглавил ежегодный «Черный список» лучших не запущенных в производство голливудских сценариев 2011 года. Камбербэтч собрал за эту роль целый букет почетных премий и номинаций, включая номинацию на «Оскар».
Во второй половине десятых актер красиво ворвался в киновселенную Marvel, исполнив роль Доктора Стрэнджа — в миру успешного нейрохирурга, который после автокатастрофы и поездки к древнему монашескому ордену в Непал обретает магические способности. Но большая сила наделяет и большой ответственностью — теперь супергерою нужно противостоять злодею Кецилию, колдуну, способному путешествовать между вселенными и намеренному уничтожить этот мир. Роль Стрэнджа «прописала» Камбербэтча во вселенной Marvel, и к своему герою он возвращался не единожды: в рамках собственной дилогии, в рамках франшизы о Мстителях и в картинах про Человека-паука с Томом Холландом.
Экранизация одной из серии повестей писателя Эдварда Сент-Обина. Патрик Мелроуз — один из лучших и сложных героев в фильмографии актера. Камбербэтч со всей страстью играет человека, разрушаемого травмами прошлого, нанесенными его семьей, и пагубными привычками в настоящем. Смерть отца запускает цепочку болезненных воспоминаний Патрика, вынужденного спуститься в самую преисподнюю своей памяти, чтобы наконец-то выпустить внутренних демонов на волю.
Реальная история Мохаммеда Ульд Слахи, узника Гуантанамо — тюрьмы с чудовищной репутацией. В своих мемуарах он рассказал, что систематически подвергался в тюрьме пыткам и издевательствам со стороны надзирателей и тщетно добивался защиты со стороны правоохранителей. За расследование дела Мохаммеда берется команда адвокатов, возглавляемая героиней Джоди Фостер. Бенедикт Камбербэтч же сыграл роль противника юристок — подполковника Стюарта Коуча, человека системы, не задающего лишних вопросов и не приемлющего, когда это кто-то делает.
Оскароносная драма Джейн Кэмпион, в основе которой одноименный роман американского писателя Томаса Сэвиджа. События разворачиваются в середине 1920-х на ранчо в штате Монтана. Им владеют братья Фил (Камбербэтч) и Джордж (Джесси Племонс) Бербанк. Несмотря на общую кровь, герои кажутся полными противоположностями: Фил груб и сторонится общества, Джордж, напротив, мягок и ищет личного счастья. После его женитьбы на местной вдове Роуз (Кирстен Данст), у которой сын-подросток, налаженная жизнь братьев в корне меняется. Главным образом потому, что Фил агрессивно противится этим переменам, способным раскрыть его личный секрет.
18. «Кошачьи миры Луиса Уэйна» / The Electrical Life of Louis Wain (2021)
В том же 2021-м вышла более скромная, но очень душевная драма «Кошачьи миры Луиса Уэйна», несколько затерявшаяся на фоне гнавшейся за «Оскаром» «Власти пса». Это реальная история про английского художника Луиса Уэйна, прославившегося антропоморфными изображениями кошек. Картина рассказывает о творческом методе Уэйна, который принес ему мировую славу, но лишил личного счастья. Влюбившись взаимно в гувернантку, Луис рисует в мечтах образ лучшей жизни, но смертельный диагноз начинает отсчет отведенного ему времени. Снял фильм Уильям Шарп — режиссер и актер, известный, например, ролью во втором сезоне «Белого лотоса».
19. «Чудесная история Генри Шугара» / The Wonderful Story of Henry Sugar и «Яд» / Poison (2023)
В ролях: Рэйф Файнс, Бенедикт Камбербэтч, Дев Патель, Бен Кингсли, Ричард Айоади
Цикл короткометражных картин Уэса Андерсона по мотивам произведений Роальда Даля. В него также входят «коротыши» «Яд», «Крысолов» и «Лебедь», но последние два сняты без участия Камбербэтча. В «Чудесной истории Генри Шугара» речь идет про героя, наделенного способностью смотреть сквозь предметы и предсказывать будущее с помощью украденной им книги. В «Яде» герой Камбербэтча внезапно обнаруживает в собственной постели спящую ядовитую змею, от которой он без ущерба для здоровья пытается избавиться. Как это всегда бывает с творчеством Андерсона, получились не просто фильмы, а ожившие сказки для взрослых — до того красивые и очаровательные, что от них невозможно оторваться.
20. «Эрик» / Eric (2024)
Жанр: триллер, драма, криминал
Режиссер: Люси Форбс
В ролях: Бенедикт Камбербэтч, Габи Хоффманн, Дэн Фоглер, МакКинли Белчер III
Предстоящий мини-сериал Netflix, снятый Люси Форбс, до этого работавшей над хитовыми «Конец ***ного мира» и «Будет больно». События «Эрика» разворачиваются в 1980-е в Нью-Йорке. У кукловода и создателя популярного детского шоу Винсента (Камбербэтч) загадочно пропадает девятилетний сын Эдвард (Айван Моррис Хау). Винсент обращается за помощью в полицию и попутно начинает собственное расследование, в котором ему помогает вымышленный друг сына — рисунок куклы-монстра по имени Эрик. Винсент решает, что стоит лишь показать изображение по телевидению и сын тут же найдется. Но окружающие начинают опасаться поведения отца мальчика, ведущего себя все страннее.
«Эрик» не первый проект, в котором герою Камбербэтча приходится разыскивать собственного ребенка. В 2017 году вышла драма «Дитя во времени», в которой актер сыграл детского писателя Стивена Льюиса, чья четырехлетняя дочь загадочно исчезает. Оставшись без поддержки жены и друзей, герой погружался в пучину странных событий и поиск ребенка, без которого он не мыслит свою жизнь. Трижды отец Камбербэтч (актер женат на продюсере Софи Хантер) играет подобных героев самоотверженно и с надрывом. Наблюдая за ним на экране, всем сердцем мечтаешь, чтобы каждый ребенок был найден, а каждый безутешный родитель обрел покой.
Издательство Музея современного искусства «Гараж» выпускает книгу Жака Рансьера, посвященную венгерскому режиссеру Беле Тарру: в ней ретроспективно рассматривается все его кинотворчество — от «Осеннего альманаха» (1984) до «Туринской лошади» (2011).
Кадр из фильма «Контакты в панельном доме», 1982
С разрешения издательства «Горький» публикует отрывок из этой книги.
Вечер в семейном кругу, по телевизору лектор вкратце излагает официальную версию истории человечества. Имели место первобытный человек, феодальная эпоха и капитализм. Завтра наступит коммунизм. В настоящий момент социализм прокладывает к нему путь и для этого должен жестко бороться с соперничающим капитализмом.
Таково официальное время в Венгрии конца 1970-х годов — линейное время с четко определенными этапами и задачами. Отец семейства из «Контактов в панельном доме» [Panelkapcsolat, 1982] растолковывает эту лекцию своему сыну. Он не говорит, что об этом думает. Но одно для зрителя бесспорно: эта временная модель не является нормой ни для его поведения, ни для построения повествования. На первых минутах фильма мы на самом деле уже видели, как он оставляет жену и детей, несмотря на ее слезы и не отвечая на вопрос о смысле своего ухода. Судя по всему, он либо уже вернулся, либо еще не уходил. И разворачиваются его действия весьма далеко от рамок официальной упорядоченности времени и обязанностей. В предыдущем эпизоде он вместе с сослуживцами по управлению электростанцией устроил импровизированный футбольный матч в офисных креслах на колесиках. В следующем мы увидим, как он бросает жену и детей у входа в расположенный в тени заводских труб бассейн, чтобы отправиться поговорить с другом, который полагает, что пора уходить, когда ты не можешь больше отличить облака в небе от дыма заводских труб.
«Наше время прошло», — меланхолически заключает его жена, воскрешая в памяти, пока сидит под феном у парикмахера, часы пылких танцев в счастливые дни своей юности. Это иллюстрирует следующий эпизод с танцами в кафе, где муж оставляет ее наедине с бокалом, чтобы пригласить другую или хором повторять вместе с другими мужчинами ностальгический припев: Отцвели уж пионы в саду или Ветер палые листья уносит. После чего фильм вернет нас ко времени до своего собственного начала, сообщая об отбытии мужа и его причине — возможности хорошо заработать, уехав для этого за границу. Быть может, на год, чтобы хватило на машину, или на два — уже на дом. Напрасно жена в противовес этим потребительским мечтам говорит о счастье быть вместе: он уйдет, мы знаем об этом, потому что уже видели, как он уходит. Напрасно с нашей стороны было бы полагать, что разрыв окажется бесповоротным. За крупным планом слез оставленной жены без перехода следует общий план магазина, где воссоединившаяся пара приобретает стиральную машину, оснащенную восемнадцатью программами стирки. И финальный план покажет нам, как они притулились в кузове грузовика рядом с первым символом своего нового процветания.
Кадр из фильма «Контакты в панельном доме», 1982
Датируемый 1982 годом «Контакты в панельном доме» — третий фильм Белы Тарра, снятый им в социалистической Венгрии в качестве продюсера и режиссера. Построение повествования уже здесь свидетельствует о немалой дистанции между официальным планированием — производства и поведения — и реальностью проживаемого времени, ожиданиями, чаяниями и разочарованиями мужчин и женщин молодого поколения. Это напряжение между двумя темпоральностями свидетельствует не только о разрыве с официальным видением настоящего и будущего, который мог себе позволить молодой Бела Тарр. Оно позволяет также переосмыслить, как развивалось его творчество во времени. Обычно принято разделять это творчество на два больших периода: с одной стороны, фильмы рассерженного молодого режиссера, в борьбе с социальными проблемами социалистической Венгрии стремящегося стряхнуть бюрократическую рутину и поставить под сомнение диктуемые прошлым модели поведения: консерватизм, эгоизм, мужское доминирование, неприятие тех, кто чем-то отличается. И с другой — зрелые фильмы, которые сопровождают крушение советской системы и ее обескураживающие капиталистические последствия, когда рыночная цензура подхватила эстафету у государственной: все более и более мрачные фильмы, где политика сведена к манипуляции, социальные обязательства — к мошенничеству, а коллектив — к грубой орде. Из одной эпохи в другую, из одного универсума в другой — вместе с этим, кажется, полностью меняется и стиль постановки. Гнев молодого режиссера передавался внезапными движениями переносной камеры, которая в стесненном пространстве перепрыгивала с одного тела на другое, придвигаясь как можно ближе к лицам, чтобы допытаться до всех перепадов в их выражении. Пессимизм зрелого режиссера выражается в длинных, снятых одним планом эпизодах, которые исследуют всю пустую глубину пространства вокруг замкнувшихся в своем одиночестве индивидов.
Бела Тарр
Однако Бела Тарр не устает повторять: в его творчестве нет периода социальных фильмов и периода метафизических или формалистических произведений. Он все время делает один и тот же фильм, говорит об одной и той же реальности; он просто-напросто все время углубляется чуть дальше. От первого и до последнего фильма это всегда история несбывшихся обещаний, путешествия, оканчивающегося в исходной точке. «Семейное гнездо» [Családi tüzfészek, 1979] показывает нам молодую пару, Лаци и Ирен, тщетно обивающую пороги инстанций в надежде получить квартиру, которая позволила бы им вырваться из удушающей атмосферы отцовской семьи. «Туринская лошадь» [A Torinói ló, 2011] показывает отца и дочь, упаковывающих утром свое скудное имущество, чтобы покинуть бесплодную землю. Но та самая линия горизонта, за которой мы видели, как они исчезают, вновь покажет, как они бредут в обратную сторону, чтобы, добравшись до дому, сгрузить собранные утром пожитки. Разница между этими фильмами заключается в точности в том, что нам больше не дается никаких объяснений; никакая тупая бюрократия, никакой свекор-тиран не преграждают более путь к обещанному счастью. Один только продуваемый ветром горизонт и подталкивает индивидов уйти, и возвращает их домой. Переход от социального к космическому, с готовностью скажет режиссер. Но космическое здесь — отнюдь не мир чистого созерцания. Это абсолютно реалистический, абсолютно материальный мир, очищенный от всего, что притупляет ту чистоту ощущения, которую может представить только кинематограф.
Кадр из фильма «Контакты в панельном доме», 1982
Ибо для Белы Тарра проблема состоит не в том, чтобы передать послание о конце иллюзий и при случае о конце света. И тем более не в том, чтобы создавать «прелестные картинки». Красота кадров никогда не является целью. Она не более чем воздаяние за верность реальности, которую ты хочешь выразить, и тем средствам, которыми ты для этого располагаешь. Бела Тарр не перестает чеканить две весьма простые мысли. Он озабочен тем, чтобы как можно точнее выразить реальность, какою ее переживают люди. И он — режиссер, всецело занятый своим искусством. Кинематограф — это искусство чувственного. Не просто видимого. Из-за того, что с 1989 года все его фильмы черно-белые, а тишина занимает в них все больше и больше места, появилось мнение, что он хочет вернуть кинематограф к его немым истокам. Но немое кино не было искусством тишины. Моделью ему служил язык знаков. Тишина наделяется чувственной мощью только в звуковом кино благодаря открываемой им возможности отказаться от языка знаков, заставить лица говорить не через выражения, означающие их чувства, а через время, уделенное кружению вокруг их тайны. С самого начала образ у Белы Тарра тесно связан со звуком: в первых фильмах это шум голосов, из глубины которого доносятся жалобы персонажей, слова глуповатых песен приводят тела в движение, и на лицах вырисовываются эмоции; позже — сдержанность убогих кафе, где аккордеонист сводит тела с ума, пока приглушенные звуки аккордеона не начнут вторить их разрушенным мечтам; шум дождя и ветра, который уносит слова и мечты, швыряет их в лужу к отряхивающимся собакам или кружит по улицам вместе с листьями и мусором. Кино — это искусство времени образов и звуков; искусство, выстраивающее движения, сополагая тела друг с другом в пространстве. Это не бессловесное искусство. Но это и не искусство слова, которое рассказывает и описывает. Это искусство, которое показывает тела, выражающие себя в ряду прочих актом речи и тем, каким образом на них воздействует слово.
Кадр из фильма «Контакты в панельном доме», 1982
Есть два великих искусства слова. Есть литература, которая описывает нам то, чего мы не видим: облик воображаемых ею вещей и чувства, испытываемые вымышленными персонажами. И есть риторика, которая побуждает к действию, пробуждая мотивацию к нему или загодя обрисовывая его результат. Они приспосабливают друг друга для достижения своей цели. Риторика заимствует у литературы краски, способные сделать ее обещания более осязаемыми, а действия — более убежденными. Литература же охотно извлекает истории из зазора между тем, что обещается на словах, и реальностью, на которую наталкиваются действия. Именно в этом находит свою основную модель социально активный вымысел. Разоблачение лживых обещаний выступает при этом в качестве побуждения работать над другим будущим. Такая критика может стать сообщницей обещаний, подтверждая на свой лад официальный сценарий подлежащего построению будущего. Но, когда она у нас на глазах наделяет самостоятельностью ту реальность, которая изобличает риторический вымысел во лжи, она, напротив, порождает дистанцию по отношению ко всем сценариям намеченных к достижению целей и пускаемых при этом в ход средств. Именно так созревали молодые рассерженные режиссеры — не утрачивая свои иллюзии, а отрывая реальность, верными которой они хотели остаться, от ожиданий и сцеплений, привязывающих логику вымысла к временным схемам риторики власти. Ибо сущность реализма — в противоположность назидательной программе, известной под именем соцреализма, — в дистанции, соблюдаемой по отношению к частным историям, их временным схемам и причинно-следственным связям. Реализм противопоставляет историям, которые, сцепляясь, сменяют друг друга, ситуации, которые просто длятся.
Это может начаться с легкого сдвига, который противопоставит времени плановиков и бюрократов реальность, проживаемую индивидами. Так, в конце 1970-х годов задавались ограниченные пределы, в рамках которых рассерженный молодой художник мог работать в стране пятилетних планов: показывая то, что нарушает циркуляцию между перспективами плановиков и опытом, переживаемым индивидами; то, что идет недостаточно быстро в реализации обещаний; то, что в поведении бюрократов свидетельствует о недостаточном внимании к страданиям и ожиданиям тех, кто от них зависит. Такое пространство в период оттепели предоставляли художникам авторитарные режимы. Но, чтобы использовать предложенную брешь, уже нужно ослабить требование привязать мотивировку историй к изложению «проблем», существование которых планирующая власть признает и область которых ограничивает. Нужно провести больше времени, чем надо для иллюстрации «жилищной проблемы молодежи», в общей комнате, где «проблемы» выражаются в инсинуациях, обвинениях, жалобах или провокациях; на ярмарочных гуляньях, в барах или на танцплощадках, где обещания песен изобличаются во лжи пустотой взглядов или бездействием рук, нервно теребящих бокал. Нужно привлечь актеров, но не артистов, а людей, с которыми могла бы случиться — пусть она реально и не случилась — эта история; мужчин и женщин, способных не разыграть эти ситуации, а их пережить, то есть воплотить ожидания, усталость, разочарования, выражающие их собственный опыт, опыт всех и каждого в социалистическом обществе, причем выражающие не в рамках общепринятых выразительных кодов, а в соотношениях между словами, моментами времени, местами, рефренами, жестами, предметами.
Именно это переплетение и составляет реальность ситуации, реальность переживаемого индивидами времени. Сначала она играет роль створки диптиха (реальность против обещания), но вскоре ее начнут рассматривать саму по себе; именно эти соотношения станут все более мобилизовать кинематограф, именно их изучение потребует все более продвинутого использования его ресурсов, его способности придать каждому слову пространство для резонанса, каждому чувству — время для развития. Для истории требуется, чтобы в каждой ситуации были выделены элементы, которые можно включить в причинно-следственную схему. Но реализм велит внедряться все глубже в саму ситуацию, все дальше развивать сцепление чувств, восприятий и эмоций, превращающее человеческих животных в существ, с которыми случаются истории, существ, которые дают обещания, верят в них или перестают им верить. И тогда ситуации сталкиваются уже не с официальным развертыванием времени, а со своим имманентным пределом — там, где переживаемое время сближается с чистым повторением, там, где человеческие слова и жесты становятся все ближе к животным.
Эти два имманентных предела на самом деле отмечают тот период, который начинается в 1987 году с «Проклятия» [Kárhozat, 1988] и завершается в 2011-м «Туринской лошадью», каковую Бела Тарр с уверенностью называет своим последним фильмом. Но не надо воспринимать это так, будто он — кинорежиссер последовавшего за крахом советского строя конца времени. Время после — не однородное и мрачное время тех, кто больше ни во что не верит. Это время чисто материальных событий, с которыми, покуда ее поддерживает жизнь, соизмеряется вера.
На протяжении 45 лет Джордж Миллер раз за разом переснимает приблизительно один и тот же боевик про сумасшедших гонщиков в пустыне, а в промежутках между «Безумными Максами» ухитряется создавать романтические черные комедии и трогательные детские фильмы. Как такое возможно?
Джордж Миллер родился в городе Шиншилла (штат Квинсленд, Австралия) в 1945 году. За почти 50 лет творческой карьеры он снял настолько непохожие друг на друга фильмы, что может показаться, будто это работы разных режиссеров. На самом деле почти в каждом из них есть общие мотивы, связанные с событиями, которые ему довелось пережить лично.
1. «Безумный Макс» / Mad Max (1979)
Жанр: фантастика, боевик
В ролях: Мэл Гибсон, Джоэнн Сэмюэл, Хью Кияс-Бёрн, Стив Бисли, Тим Барнс
О чем фильм
В постапокалиптической Австралии один из последних полицейских (от государства почти ничего не осталось, порядок поддерживать некому) преследует банду байкеров, чтобы отомстить за гибель детей, жены и лучшего друга.
Как возникла идея
Прежде чем начать снимать фильмы, Миллер работал врачом в сиднейской больнице, где видел много травм и смертей, связанных с автомобильными авариями, — именно поэтому в «Безумном Максе» много персонажей с дефектами внешности. Также заметна его любовь к шедеврам немого кино, работам Бастера Китона и Гарольда Ллойда, в которых диалоги и арки персонажей подменены трюками и спецэффектами.
Война за топливо вдохновлена личным опытом режиссера. Когда в Австралии случился нефтяной кризис и на станциях выстроились очереди за бензином, Миллера поразило, как быстро люди теряли человеческий облик и оказывались в шаге от того, чтобы начать грызть друг другу глотки ради того, чтобы их машина оставалась на ходу.
В ролях: Том Харди, Шарлиз Терон, Николас Холт, Хью Кияс-Бёрн, Джош Хелман
О чем фильм
Бывший коп Макс, однорукая воительница Фуриоса и парень-камикадзе, у которого не получилось совершить ритуальное самоубийство, увозят гарем харизматичного лидера местной банды, а тот, собрав отряд головорезов-фанатиков, бросается за ними в погоню.
Как возникла идея
В данном случае важно не как, а когда. В 1987 году Миллер решил довести концепт «Безумного Макса» до совершенства, сняв одну непрерывную двухчасовую погоню. Вместе с командой художников он сделал раскадровку будущего фильма — получилось что-то вроде комикса с 3,5 тыс. изображений. Воплотить замысел удалось лишь спустя 28 лет. Какие только преграды не вставали перед режиссером: например, после теракта 11 сентября американский доллар рухнул по отношению к австралийскому и бюджет фильма раздулся, а в 2011-м из-за сильных дождей пустыня около австралийского города Брокен-Хилл, как назло, заросла цветами, из-за чего пришлось искать новые декорации. В итоге съемки закончились в 2012-м, и потом еще три года занял монтаж.
Вот, кажется, идеальная демонстрация тотальной приверженности идее. Время не имеет значения, когда ты решил воплотить проект своей мечты — двухчасовую погоню через пустыню.
3. «Иствикские ведьмы» / The Witches of Eastwick (1987)
Жанр: фэнтези, комедия
В ролях: Джек Николсон, Мишель Пфайффер, Шер, Сьюзен Сарандон, Вероника Картрайт
О чем фильм
Три одинокие женщины (блондинка, брюнетка и рыжая), в шутку решив поколдовать, загадывают появление идеального мужчины, но нечаянно призывают сатану.
Как возникла идея
На этот раз идея возникла не у Миллера, а у продюсеров, пригласивших молодого и неопытного на тот момент режиссера заняться экранизацией романа Джона Апдайка. Как позже вспоминал Миллер в интервью Роберту Родригесу, он по наивности предложил отказаться от своего трейлера в целях экономии (имеется в виду не нарезка из кадров фильма, а фургон, в котором живет режиссер во время съемок), тем самым дав кровожадным акулам-продюсерам понять, что он податливый новичок, которым можно манипулировать. В итоге работа на «Ведьмами» оказалась настолько изматывающей, что Миллер чуть было не ушел из проекта по собственному желанию. Его к тому же могли просто уволить, но положение спас Джек Николсон, намекнув, что следом за режиссером уйдет и он. Заодно Николсон дал совет не быть излишне обходительным с продюсерами, которые принимают вежливость за слабость.
4. «Масло Лоренцо» / Lorenzo's Oil (1992)
Жанр: драма, биография
В ролях: Ник Нолти, Сьюзен Сарандон, Питер Устинов, Кэтлин Уилхойт, Зак О'Мэлли Гринберг
О чем фильм
Пара родителей узнает, что у их сына редкое и неизлечимое заболевание. Не найдя помощи у современной медицины, муж и жена решают создать лекарство сами. Фильм «Масло Лоренцо» основан на реальной истории поисков средства от адренолейкодистрофии.
Как возникла идея
Здесь сказался уже упомянутый опыт работы врачом в Сиднее. Получив на съемках «Иствикских ведьм» что-то вроде психической травмы, Миллер на некоторое время отошел от кино, изредка занимаясь продюсерскими проектами. Но вдруг ему попалась на глаза заметка в London Times о семье Одонов, которые ради спасения сына пытались создать новый медицинский препарат. Вспомнив собственную врачебную практику, Миллер почувствовал в истории большой потенциал и решил прервать режиссерское затворничество, но ни одна студия не хотела давать проекту зеленый свет. Пообщавшись с Сьюзен Сарандон и узнав, что она тоже поклонница истории семьи Одонов, Миллер решил во что бы то ни стало довести проект до релиза и в итоге получил финансирование от Universal.
5. «Бэйб: Четвероногий малыш» / Babe (1995)
Жанр: драма, комедия, семейный
В ролях: Джеймс Кромуэлл, Магда Шубански, Кристин Кавана, Мириам Маргулис, Дэнни Манн
О чем фильм
Осиротевшего поросенка усыновляет семья пастушьих собак. Отказавшись признать себя свиньей, поросенок ищет новое место в жизни и решает, что ему по силам пасти овец.
Как возникла идея
Как вспоминал Миллер в интервью Vulture, замысел создать фильм для детей возник, когда у него появились собственные отпрыски и, вместо того чтобы гулять и развлекаться, он был вынужден сидеть с ними дома, смотря мультфильмы и кино для всей семьи. К реализации замысла он подошел с отнюдь не детской педантичностью, и именно здесь, как ни странно, прослеживается связь с «Безумным Максом». Подобно тому, как камикадзе Накс из «Дороги ярости» утратил идентичность, отказавшись умирать за Несмертного Джо, но посвятив потом свою жизнь защите девушек, Бэйб из свиньи, готовящейся стать свининой, превратился в собаку, повелевающую овцами.
Отчаянному поросенку вполне подошла бы культовая фраза «Я жил! Я умер! Я воскрес!»
Для выстраивания экзистенциальной драмы режиссеру были необходимы говорящие животные — и их воплотили при помощи революционных для 1995 года технологий. Во-первых, в кадре были живые дрессированные звери. Во-вторых, аниматроники (движущиеся куклы). Ну а крупные планы говорящих животных были созданы при помощи компьютерной графики — поверх кадров с настоящим зверем накладывалась трехмерная анимированная модель с его мимикой. В 1996-м «Бэйб» получил «Оскар» за спецэффекты.
Есть комедии, есть великие комедии, а есть «День сурка». Кажется, будто картина Харольда Рэмиса была с нами всегда.
Но это обманчивое впечатление. Ещё в начале 1990-х абсолютное большинство киноманов вообще не подозревало о существовании такого праздника. Да и сам фильм мог бы быть другим: недорогой авторской драмой с молодым героем, второй петлёй времени и проклятием бывшей подружки.
Вампиры и машины времени
Всё началось с одного человека. И это был не Харольд Рэмис и не Билл Мюррей. Его звали Дэнни Рубин. Он хотел стать сценаристом и активно работал над идеями, которые могли бы лечь в основу будущего фильма. В середине 1980-х Рубин устроил двухдневный мозговой штурм и в результате создал десяток сюжетных набросков. Один из них назывался «Машина времени». Его герой попадал во временную аномалию и был вынужден снова и снова проживать один и тот же день. Рубин хотел исследовать, как такой опыт повлияет на человека. Станет ли он он более мудрым? Более циничным? Более склонным к риску?
Но на тот момент Рубину никого не удалось заинтересовать своими идеями. Через несколько лет он перебрался в Лос-Анджелес, поближе к «фабрике грёз». Там он наконец-то добился некоторого успеха, сумев продать свой первый сценарий. Однако, чтобы сделать себе имя, требовалось что-то более существенное.
И вот в один прекрасный день Рубин пошёл в кино. В ожидании начала сеанса он листал книжку «Вампир Лестат» Энн Райс. В какой-то момент Рубин задумался о том, что на самом деле значит быть бессмертным. Как будет вести себя человек, который никогда не умрёт? Что он будет делать со своим бесконечным временем? Наскучит ли ему вечность или же станет для него невыносимой пыткой?
Рубин начал развивать эту идею. Первоначально он планировал написать сценарий про бессмертного человека, меняющегося с течением времени, но быстро понял, что это тупиковый путь. Линейная история требовала показа событий как далёкого прошлого, так и будущего. Это значительно увеличивало смету фильма и существенно уменьшало вероятность того, что кто-то захочет купить подобный сценарий.
И тут Рубин вспомнил свой старый сюжет про машину времени. Он решил сделать героя бессмертным, поместив его во временную петлю. Это решение оказалось чрезвычайно удачным. С точки зрения драматургии оно позволяло включить в сюжет как драматические, так и комедийные сцены. С финансовой же точки зрения давало неплохую возможность сократить расходы за счёт меньшего количества декораций и локаций.
Сценарист выбрал День сурка из-за того, что это малоизвестный праздник без политической и религиозной предыстории
Правда, прежде чем начать писать, Рубину требовалось определиться с ещё одним важным моментом — самим днём. Он отлично понимал, что действие картины не может разворачиваться в какой-то абсолютно произвольный день. Дата должна быть запоминающейся, но при этом не слишком избитой. Рубин быстро отбросил несколько наиболее очевидных вариантов вроде Рождества и Дня благодарения. Некоторое время он думал над тем, чтобы действие разворачивалось 29 февраля, но затем всё же решил заглянуть в календарь праздников. Из него он узнал о существовании Дня сурка. Рубин моментально понял, что нашёл то, что нужно. В те годы даже в США мало кто знал об этой дате. Праздник был не слишком раскрученным и при этом не имел какой-то религиозной или политической подоплёки. Он идеально подходил на роль бесконечно повторяющегося дня.
Петля за петлёй
По словам Рубина, ему потребовалось восемь недель на создание первой версии «Дня сурка». Семь ушли на продумывание сюжетных линий, персонажей и их взаимоотношений. Написание же самого текста заняло лишь неделю.
Хотя сюжетная канва и персонажи одни и те же, первоначальная версия «Дня сурка» заметно отличалась от итогового фильма. Так, Рубин решил начать действие с середины — момента, когда Фил уже давно находится во временной петле. Автор хотел заинтриговать зрителей тем, что герой откуда-то знает обо всех предстоящих событиях. Они должны были увидеть, как Фил проводит репортаж, затем похищает сурка, как за ним гонится полиция, после чего герой разбивается на автомобиле и день повторяется.
Сценарист довольно долго ломал голову над поиском причины, по которой Фил застрял во временной петле. В итоге он отказался от каких-либо объяснений, решив, что это неважно для истории
Также сценарий предполагал закадровый голос Фила, подробно объяснявший, что происходит. Совершенно иной была и общая тональность. По словам самого Рубина, он никогда не планировал делать романтическую комедию. Его сценарий содержал некоторые комедийные сцены и элементы чёрного юмора, но центральной темой было одиночество. Ход времени отражался так: Фил брал с полки книгу и читал по одной странице в день, но в какой-то момент книги заканчивались, — и зритель понимал, что герой находится в петле уже 70–80 лет.
Протагонист тоже не слишком напоминал привычного нам Фила в исполнении Билла Мюррея. Герой был намного моложе и не отличался особым обаянием, а второплановые персонажи вроде той же Риты — проработанными куда хуже, чем в итоговом фильме.
По первоначальной задумке сценариста, Рита тоже застряла во временной петле, но в другом дне
Но, пожалуй, ключевое различие крылось в концовке. В первоначальной работе Рубина в какой-то момент Фил понимал, что теперь им движет не стремление завоевать любовь Риты, а желание сделать ей приятно. Он сооружал её ледяную статую, после чего герои брались за руки и уходили вместе. Наступало долгожданное третье февраля. Фил признавался Рите в любви… и она отказывала ему. После этого зрители должны были услышать закадровый голос Риты, сообщавший, что она не готова никого полюбить, и понять, что героиня тоже находится во временной петле — просто разворачивающейся в другой день.
Когда Рубин показал сценарий своему агенту, тот заявил, что это лучшая работа, которую он читал в своей жизни, — но при этом он очень сомневается, что ему удастся найти на неё покупателя. Тем не менее ему удалось организовать серию встреч Рубина с разными продюсерами. И хоть никто из них в итоге так и не решился купить рукопись, о сценарии заговорили. Наконец в 1991 году работа Рубина легла на стол Харольда Рэмиса. К тому моменту у него сложилось реноме создателя лёгких комедий вроде «Гольф-клуба» или «Каникул». Но Рэмис очень хотел показать, что может снимать и более серьёзные вещи. Нельзя сказать, что это была любовь с первого взгляда. Рэмиса не впечатлил синопсис, а после прочтения сценария у него остался ряд вопросов к содержанию. Впрочем, он оценил общую концепцию, в то же время отметив, что ни разу не засмеялся и что сценарию требуется серьёзная доработка — особенно по части юмора.
У нас Харольд Рэмис более всего известен как исполнитель роли Игона Спенглера в «Охотниках за привидениями». Но помимо актёрства в его послужном списке также числится работа в качестве режиссёра и сценариста над целой серией культовых для американцев комедий.
Тем не менее после серии разговоров с Рубиным, где они обсуждали все возможные темы — от реинкарнации до этики Супермена, — Рэмис счёл, что ему было бы интересно поставить «День сурка». Но в это же самое время работой заинтересовалась и небольшая студия IRS Pictures. В итоге Рубину пришлось выбирать. IRS Pictures обещала выделить на фильм 3 миллиона долларов и сохранить оригинальную концепцию. В свою очередь, Рэмис собирался ставить кино с Columbia Pictures, что означало намного больший бюджет и возможность привлечь известных актёров (да и сам Рубин получил бы заметно больший гонорар).
Но, как известно, у всего есть своя цена. Она была и у сделки с Columbia Pictures. Поскольку Рубин не имел никакого влияния в Голливуде, он прекрасно понимал, что, поставив подпись под контрактом, лишится творческого контроля и его сценарий может измениться до неузнаваемости. Это был сложный выбор. К счастью для нас, Рубин всё же принял предложение Рэмиса.
Режиссёр Харольд Рэмис появился в фильме в эпизодической роли невролога
Сейчас уже сложно сказать, что было бы, если бы сценарист отдал свою работу IRS Pictures. Вполне вероятно, что кино от небольшой малоизвестной студии никто бы не заметил и оно бы бесследно сгинуло. Впрочем, возможно также, что кто-то его бы оценил и со временем картина стала бы культовой. В любом случае это абсолютно точно был бы совсем не тот «День сурка», который мы все знаем и любим.
Как Фил стал приятным парнем
По условиям контракта с Columbia Pictures Дэнни Рубин получил право написать ещё одну версию сценария. Известно, что он активно консультировался с Харольдом Рэмисом, пытаясь одновременно сохранить своё оригинальное видение и учесть все пожелания постановщика. Первым делом режиссёр собирался избавиться от оригинальной концовки с попавшей в свою собственную временную петлю Ритой. При этом он хотел сохранить элементы чёрного юмора вроде безнадёжных попыток самоубийства Фила, а также разделял мнение Рубина, что как-либо объяснять, почему герой застрял в одном и том же дне, для истории не требуется.
В феврале 1991 года Рубин представил новую версию сценария, на чём его участие в проекте фактически завершилось. Нет, Рубина никто не выгонял. Он продолжал регулярно общаться с Рэмисом и в дальнейшем присутствовал на съёмках. Но, как и боялся Рубин, на этом этапе режиссёр получил полный контроль над историей и позже переписывал сценарий уже единолично.
Рэмис быстро избавился от закадрового голоса, посчитав, что он не привносит ничего важного в историю. Также исчезли путешествия Фила за пределы Панксатони (в версии Рубина он ездил повидать свою мать). Рэмис считал, что это усилит чувство изоляции героя и, кроме того, позволит избежать вопросов зрителей по поводу пределов действия временной петли.
В изначальной версии сценария Фил был намного моложе и не отличался особым обаянием
Далее он полностью переписал третий акт и избавился от финального твиста. Рэмис правильно полагал, что он обесценивает концепцию духовного перерождения главного героя и только расстроит зрителей. Также он внёс ряд изменений в текст, чтобы сделать Фила более приятным персонажем, которому можно было бы симпатизировать. И наконец, он доработал героиню Риты.
Как и Рубин, режиссёр хотел начать историю с момента, когда понятно, что Фил уже давно застрял в Дне сурка. Однако студия выступила против. Продюсеры аргументировали это тем, что зрителю наверняка будет интересно увидеть первоначальную реакцию Фила на попадание во временную петлю. Другой уступкой студии стал подсюжет, объясняющий причины злоключений главного героя. Рэмису пришлось добавить в сценарий эпизоды с брошенной пассией Фила. Чтобы отомстить бывшему, она провела магический ритуал и прокляла героя, чтобы тот снова и снова проживал один и тот же день, пока не найдётся человек, который его полюбит.
Студии понравились правки Рэмиса, и она дала съёмкам зелёный свет. Дело оставалось за малым — найти Фила.
Как Форрест Гамп и Бэтмен не стали Филом
Может показаться, что Билл Мюррей был изначальным кандидатом на роль Фила — особенно если учитывать его многолетнюю дружбу с Харольдом Рэмисом и множество совместных работ в кадре и за кадром. Но в реальности всё оказалось немного сложнее.
Как мы уже отмечали, в изначальном видении Рубина Фил был молодым человеком. Однако продюсеры настояли на том, чтобы сделать его старше: это позволяло задействовать кого-нибудь из популярных комедийных актёров того времени. Первоначально студия выбрала Тома Хэнкса. Но актёр отказался, мотивировав это тем, что все привыкли видеть его в образе приятного парня и кино попросту не сработает, ведь зрители с самого начала будут уверены, что для Фила всё закончится хеппи-эндом.
Дэнни Рубин изначально скептически отнёсся к выбору Билла Мюррея на главную роль. Но Харольд Рэмис убедил его, сказав, что тот может сыграть засранца, которому зрители всё равно будут сочувствовать
Предложение сняться в «Дне сурка» получил и Майкл Китон. И стоит сказать, что партия Фила в целом близка к некоторым персонажам, сыгранным актёром раньше. Тем удивительнее, что Китон сказал нет. Спустя годы он рассказывал, что просто не понял сценарий, а увидев фильм, очень долго сожалел о своём отказе. Некоторое время на роль Фила рассматривались Чеви Чейз и Стив Мартин, в то время как Дэнни Рубин безуспешно пытался протолкнуть кандидатуру Кевина Клайна. Но к этому моменту Харольд Рэмис решил перестать искать от добра добра и предложил роль Биллу Мюррею. Прочитав сценарий, тот ответил согласием.
Что касается Риты, изначально студия хотела взять на роль комедийную актрису. Но в итоге создатели решили, что это будет ошибкой, ведь героиня должна излучать тепло и уют, а не соревноваться в остроумии с Биллом Мюрреем. Некоторое время рассматривалась кандидатура певицы Тори Эймос, но в итоге роль досталась Энди Макдауэлл. «День сурка» стал дебютным фильмом для актёра Майкла Шэннона (он же генерал Зод из «Человека из стали») — тот исполнил небольшую роль жениха, которому помог Фил. А актриса, сыгравшая невесту его героя, известна по озвучке принцессы Бубльгум во «Времени приключений».
До «Дня сурка» Билл Мюррей успел поработать с Харольдом Рэмисом над пятью фильмами
Пока шла подготовка к съёмкам, Харольд Рэмис ещё несколько раз переписывал сценарий. В частности, он всё же уговорил студию избавиться от подсюжета, где объяснялась причина возникновения временной петли. Кроме того, Рэмис подкорректировал образ и реплики Фила, чтобы подогнать персонажа под Билла Мюррея. Даже после начала съёмок режиссёр продолжал полировать сценарий.
Ненастоящая зима в ненастоящем Панксатони
Вопреки популярному заблуждению, «День сурка» снимали не в настоящем Панксатони. Изучив локации, создатели сочли, что тот выглядит недостаточно кинематографично. К тому же из-за малых размеров города и его изолированности в нём было бы проблематично разместить съёмочную группу. В результате создателям пришлось отсмотреть множество населённых пунктов в поисках классического американского городка, способного «сыграть роль» Панксатони. В конце концов они остановились на Вудстоке в штате Иллинойс.
«День сурка» вызывает множество ассоциаций, но в первую очередь, конечно же, с зимой. В этом нет ничего удивительного, ибо на ней завязан весь сюжет фильма: начиная с причины поездки героя и заканчивая такими элементами, как снежная буря, ледяные скульптуры, дети со снежками. Тем ироничнее, что в реальности фильм снимали весной: съёмки стартовали в середине марта 1992 года. К слову, та весна оказалась холоднее обычной. Снег в Вудстоке выпадал даже в мае. В то же время температура несколько раз поднималась выше +25°. Пришлось использовать большое количество искусственного снега.
Настоящий Панксатони выглядел недостаточно кинематографично, поэтому создатели отказались от съёмок там (Фото: Doug Kerr [CC BY-SA 2.0])
Куда бо́льшие проблемы, чем плохая погода, создателям «Дня сурка» доставляли постоянные стычки между Харольдом Рэмисом и Биллом Мюрреем. Первые разногласия возникли уже на стадии препродакшена. Рэмис планировал снять романтическую комедию, в то время как Мюррей требовал большей глубины.
К началу съёмок ситуация только ухудшилась. Мюррей как раз разводился с первой женой, из-за чего постоянно находился в подавленном настроении. Актёр частенько опаздывал на съёмочную площадку, совершал непонятные поступки и постоянно спорил с режиссёром. В тщетной попытке задобрить Мюррея Рэмис разрешил ему поработать над сценарием вместе с Дэнни Рубиным. В поисках вдохновения они даже съездили в настоящий Панксатони. Но когда Рэмис позвонил им, чтобы узнать о прогрессе, Мюррей попросил Рубина сказать, что его нет на месте. Позже сценарист довольно негативно отзывался о поведении актёра.
Мэра города сыграл старший брат Билла Мюррея Брайан
По словам участников съёмок, со временем поведение Мюррея становилось всё более иррациональным и злым. Он доставал Рэмиса многочисленными ночными звонками, в которых делился своим мнением о сценарии, и выдвинул множество странных просьб. А вот на обратные звонки Мюррей отвечать перестал. Также он отказывался разговаривать на съёмочной площадке, а по завершении съёмочного дня попросту сбегал. Когда актёра попросили нанять персонального ассистента, чтобы через него передавать ему сообщения, он взял на эту должность глухонемого.
Впрочем, несмотря на нездоровое поведение коллеги, Рэмис старался прислушиваться к его советам, когда это было возможно. Так, именно Мюррей предложил сцену, в которой Фил разговаривает с заснувшей Ритой. Кроме того, он сымпровизировал ряд реплик своего героя и, чтобы добиться большего реализма, попросил Энди Макдауэлл влепить ему настоящую пощёчину.
Также Мюррей пострадал от сурка. По словам актёра, использовавшийся на съёмках зверёк сразу же его возненавидел. Во время съёмки сцены похищения Панксатонского Фила сурок цапнул Мюррея за руку, прокусив перчатку. Позже он снова укусил его в то же место. В результате Мюррею пришлось пройти через цикл прививок от бешенства.
Одним из основных камней преткновения для создателей фильма стала финальная сцена пробуждения героев. Дело в том, что участники съёмочной группы разошлись во мнениях относительно того, чем должен закончиться идеальный день Фила и Риты, а именно: была ли у них близость или нет; проснутся они в той же одежде, что и вчера, или в другой, а может, вообще обнажёнными. Билл Мюррей наотрез отказался продолжать съёмки, пока в этом вопросе не появится определённость.
Было решено проголосовать, но и это не внесло ясности — голоса разделились поровну. В итоге Рэмис послушался совета помощницы художника-декоратора — та сказала, что если Фил появится в кадре с голым торсом, это испортит настроение всего фильма. Но даже после этого режиссёру потребовалось сделать двадцать пять дублей сцены пробуждения, чтобы подобрать необходимую тональность.
Где ступала нога Фила
Один из самых знаменитых гэгов «Дня сурка» связан с заполненной талой водой выбоиной, в которую постоянно наступал Фил. Её подготовили специально для фильма, разобрав часть городской мостовой. Перед тем как ступить в выбоину, Мюррей оборачивал ногу плёнкой и неопреном, а ещё надевал две пары носков. По завершении дубля актёру сушили ногу феном, чтобы избежать обморожения.
Когда съёмки закончились, киноделы привели мостовую в исходный вид. После выхода фильма жители Вудстока решили увековечить память об этом месте и поместили там табличку с надписью «Здесь ступал Билл Мюррей».
От хорошего фильма к культовому
Съёмки завершились в июне 1992 года. Фильм почти не пострадал на стадии монтажа: Рэмис в основном удалил эпизоды, где демонстрировалась часть невероятных навыков Фила, которые он получил за время пребывания во временной петле (вроде игры в пул и боулинг). По мнению режиссёра, они лишь дублировали то, что и так знал зритель, не привнося ничего нового в сюжет. Из фильма также вырезали сцену, где Фил спасает девочку, которую должен был сбить автомобиль. По всей видимости, создатели поступили так, чтобы зрители не задавались вопросом о том, сколько раз она погибала, когда герой занимался какими-то другими делами. Также Рэмис избавился от эпизодов, в которых показывалось, как для спасения бездомного Фил начинал изучать медицину — но безрезультатно.
«День сурка» вышел на экраны кинотеатров в феврале 1993 года. Картина не стала суперхитом, но и не провалилась, собрав 70 миллионов долларов в американском прокате при бюджете в 15 миллионов. Отзывы критиков и зрителей тоже были хорошими, хотя, как обычно и происходит, подавляющее большинство кинообозревателей не распознало в ней будущую классику. Все очень хвалили актёрскую работу Мюррея и Макдауэлл, но ругали картину Рэмиса за лежащую на поверхности мораль, переменчивую тональность, затянутость и, что иронично, повторы сцен. Пожалуй, лучше всего сложившееся тогда мнение о «Дне сурка» передаёт рецензия газеты Washington Post. Её автор назвал «День сурка» по большей части хорошей картиной, которая, конечно же, никогда не попадёт в Национальный реестр фильмов.
Учитывая всё это, совершенно неудивительно, что «День сурка» не был номинирован на какие-либо громкие кинонаграды. Его единственным значимым достижением на этом поприще стала премия Британской киноакадемии за лучший сценарий.
Первоначально не все создатели «Дня сурка» остались в восторге от своего творения. Билл Мюррей позже признавался, что после первого просмотра возненавидел картину. По его словам, он хотел сосредоточиться на комедийной части и исследовании темы людей, которые так боятся перемен, что проживают дни одинаково, в то время как Рэмис поставил в центр сюжета искупляющую силу любви. Правда, позже Мюррей всё же признал, что режиссёр оказался абсолютно прав в своём видении.
Дэнни Рубин тоже говорил, что испытывает смешанные чувства по отношению к фильму. С одной стороны, он сделал его известным и принёс неплохие деньги. С другой — Рубин неоднократно выражал сожаление, что его изначальный сценарий так сильно изменился. Стоит отметить, что «День сурка» так и остался точкой его наивысшего успеха на «фабрике грёз». В дальнейшем Рубину удалось продать ещё несколько рукописей, но его нелюбовь к традиционному голливудскому формату привела к тому, что в какой-то момент он фактически перестал получать заказы.
С годами «День сурка» набирал всё большую и большую популярность. Ленту всё чаще цитировали и приводили в качестве примера идеальной комедии, а само её название быстро стало нарицательным. Также у фанатов появилось обыкновение просматривать картину 2 февраля. Со временем её показ в этот день превратился в традицию и для многих телеканалов (примерно как у нас принято крутить «Иронию судьбы» 31 декабря). Некоторые пошли ещё дальше и каждое 2 февраля проводили настоящие марафоны «Дня сурка».
После того как «День сурка» стал народным фильмом, многие критики принялись спешно переписывать свои старые рецензии и признавать его величие. В нулевых та же Washington Post (правда, в лице уже другого обозревателя) назвала работу Рэмиса шедевром. А в 2006 году картина была внесена в тот самый Национальный реестр фильмов.
Разумеется, такая популярность не могла не привести к обвинению авторов «Дня сурка» в плагиате. Первыми голос подали создатели вышедшего в том же году телефильма «Двенадцать ноль одна пополуночи», снятого по одноимённому рассказу 1973 года. Однако кинокомпания не поддержала инициативу, так что до суда дело не дошло.
Другое разбирательство было связано с писателем Леоном Арденом, использовавшим идею повторяющегося дня в своём романе «Дьявольская дрожь». Он утверждал, что отправлял в Columbia Pictures предложение экранизировать книгу — и та, разумеется, украла его идею. Писатель даже подал в заявление суд, но его иск отклонили.
Не остался в стороне и режиссёр советского фильма «Зеркало для героя» (1987) Владимир Хотиненко. Он также несколько раз утверждал, что «День сурка» — это плагиат его картины, ведь именно в ней впервые в истории был показан бесконечно повторяющийся день, а Голливуд украл этот ход.
Правда, сначала герои попадают в прошлое и уже там застревают во временной петле
Вряд ли имеет смысл серьёзно рассматривать подобные обвинения. Безусловно, авторы «Дня сурка» далеко не первыми использовали идею временной петли. Но никакая идея сама по себе не может сделать фильм хитом. Она лишь служит отправной точкой, краеугольным камнем, вокруг которого в дальнейшем выстраивается сюжетный фундамент, — и итоговый успех зависит от того, как именно авторы решат эту задачу. Создатели «Дня сурка» справились с ней блестяще, подарив зрителям одну из наиболее любимых романтических комедий 1990-х. В свою очередь, успех и признание картины способствовали появлению нового поколения фильмов, авторы которых уже по-своему обыгрывали концепцию временной петли. Не будь «Дня сурка», мы бы вряд ли увидели «Исходный код», «Грань будущего», «Счастливого дня смерти», «День курка» и «Зависнуть в Палм-Спрингс». И за это его авторам следует сказать ещё одно спасибо.
Десять тысяч дней сурка
Один из наиболее популярных вопросов, связанных с «Днём сурка», таков: как долго Фил находился во временной петле? В самом фильме показано лишь 38 повторяющихся дней, но очевидно, что их должно быть намного больше. В датированном январём 1992 года сценарии главный герой утверждал, что провёл в Панксатони 10 тысяч лет — но позже эта реплика исчезла. В одном из интервью Харольд Рэмис заявил, что, по его мнению, Фил пробыл во втором февраля десять лет. Правда, позже он изменил свою оценку до 30–40 лет, мотивировав это тем, что требуется порядка 10 лет, чтобы стать экспертом в какой-то области. Такого же мнения придерживаются и некоторые фанаты. Их оценки основаны на подсчётах количества дней, необходимых для того, чтобы узнать все детали обо всех жителях Панксатони и последовательности всех событий, чтобы научиться играть на пианино и создавать ледяные скульптуры и так далее. Сам же Фил в фильме лишь упоминает, что за шесть месяцев научился идеально кидать карты в шляпу.
Конец великой дружбы
Нам бы очень хотелось завершить рассказ о создании «Дня сурка» на высокой ноте, но, к сожалению, он будет неполным без упоминания ещё одной, довольно грустной истории. «День сурка» поставил точку в многолетней дружбе Билла Мюррея и Харольда Рэмиса. По ходу работы над картиной отношения между ними продолжали ухудшаться. По воспоминаниям очевидцев, в какой-то момент актёр так взбесил режиссёра, что тот схватил его за воротник и буквально впечатал в стену. Так что после завершения съёмок Мюррей полностью прекратил общение с Рэмисом и затем наотрез отказывался упоминать его имя в разговорах и интервью.
Рэмис утверждал, что так и не понял причин такого поведения бывшего друга. Он несколько раз пытался связаться с ним и помириться. В частности, он предлагал Мюррею роль в фильме «Ледяной урожай». Но тот проигнорировал все его звонки. За два последующих десятилетия бывшие лучшие друзья обменялись лишь парой формальных фраз на публичных мероприятиях. В одном интервью Рэмис так прокомментировал сложившуюся ситуацию:
Я много раз мечтал о том, что мы снова станем друзьями. Было прекрасно представлять это чувство воссоединения. Билл — сильная личность. Он был нашей рок-звездой. В те ранние дни, когда мы снимали все эти комедии, мы знали, что даже самый плохой сценарий он всегда найдёт способ улучшить своей импровизацией. Это то, что объединяло и связывало нас. Я помог ему стать настолько смешным Биллом Мюрреем, насколько это было возможно, и, думаю, тогда он это ценил. Я не знаю, как он относится к этому сейчас, но всё, что мы сделали, попало на плёнку. И что бы ни происходило между нами в будущем, по крайней мере, у нас останутся все эти моменты.
Сам Мюррей никогда не рассказывал о том, почему порвал отношения с Рэмисом. По мнению некоторых знакомых актёра, катализатором расставания, как ни странно, мог стать успех «Дня сурка». Якобы Мюррею очень не нравилось, что все его самые знаменитые роли ассоциируются с именем Рэмиса, и таким образом он решил доказать миру, что способен добиться всего сам.
Так или иначе, разрыв отношений между Рэмисом и Мюрреем имел ряд важных последствий. Он поставил крест на идее снять продолжение «Дня сурка», которую некоторое время рассматривала студия. Но это сложно назвать большой потерей для кино (очевидно, что фильму не требовался никакой сиквел), а вот за третьих «Охотников за привидениями» многим фанатам до сих пор обидно. Мюррей и до этого не горел желанием заниматься триквелом, а ссора с Рэмисом поставила финальную точку. В результате зрители потеряли шанс в последний раз увидеть вместе четвёрку оригинальных охотников в качестве главных героев собственной картины.
Лишь когда Рэмис находился при смерти, Билл Мюррей уступил просьбе брата и всё же нашёл в себе силы прийти проведать бывшего друга. К тому моменту Рэмис уже почти потерял способность говорить, поэтому разговаривал в основном Билл. Они не вспоминали события на съёмочной площадке «Дня сурка» и просто общались несколько часов. Говорят, Мюррей всё же помирился с Рэмисом. Хочется верить, что это действительно так.
Продолжение следует
Хоть «День сурка» и не получил официального продолжения, в 2016 году у него появилась мюзикл-версия. Его премьера состоялась на сцене лондонского театра «Олд Вик». Постановка получила неплохие отзывы от критиков и в следующем году дебютировала на Бродвее. Там её посетили Билл Мюррей и Энди Макдауэлл. Песни для «Дня сурка» написал музыкант и комик Тим Минчин, ранее адаптировавший под этот формат «Матильду» Роальда Даля.
В 2019 году компания Tequila Works выпустила видеоигру Groundhog Day: Like Father Like Son для шлемов виртуальной реальности. Её сюжет рассказывал о сыне Фила, который приехал в Панксатони и попал в собственную временную петлю. Игра получила средние отзывы и по большому счёту прошла незамеченной.
Настоящий сиквел увидели 2 февраля 2020 года зрители американского Суперкубка. Во время перерыва компания Jeep показала рекламный ролик, в котором постаревший Фил заново проживает 2 февраля в Панксатони вместе с сурком, песней Сонни и Шер, а также Недом и Бастером Грином.
Поскольку мы живём во времена постоянных ребутов и переосмыслений классики, может показаться немного странным, что за прошедшие три десятка лет никто в Голливуде не заявил о намерении снять его ремейк. По всей видимости, это тот редкий случай, когда даже самый недальновидный продюсер понимает, что такая авантюра не сулит ничего хорошего ни его кошельку, ни репутации. Хотя, зная Голливуд, нельзя исключать, что в один прекрасный день кто-то всё же решится на подобный эксперимент. Остаётся надеяться, что его инициаторы немедленно попадут во временную петлю и будут проживать один и тот же день, пока не осознают свою ошибку и не станут лучше.
Во внеконкурсной программе Каннского фестиваля показали 148-минутный блокбастер «Фуриоса: Хроники Безумного Макса». Предыдущий фильм вышел девять лет назад и стал рекордсменом по количеству «Оскаров» в своем сезоне.
Несмотря на два с половиной часа хронометража, «Фуриоса» справляется с экспозицией ровно за минуту. Ведущие новостей рассказывают, что мир погрузился в хаос, а черно-белые кадры еще из первого «Безумного Макса» (вышедшего в 1979 году — 45 лет назад!) ярко иллюстрируют конец света. Титры еще не успевают закончиться, а зритель уже знает, что его ждет: история мести, борьба за свободу и погоня в горячей крови. На фоне второй «Дюны», экспозиция которой занимает 155 минут (и называется первой «Дюной»), «Фуриоса» — это марафон, который пролетит со скоростью спринта.
Конец света в очередной раз не стал концом человечества. Где-то в зеленом оазисе посреди Австралии живет племя амазонок и согласных с этим мужчин. Девочек там называют Валькириями (в память о скандинавских мифах) и Фуриосами (в память о древнеримских) и с детства учат, что дом стоит того, чтобы за него умереть. Маленькую Фуриосу, сорвавшую запретное яблоко в дальнем саду, похищают байкеры-людоеды. Мама девочки пускается в погоню. Возвращение домой затягивается на долгие годы. А у повзрослевшей Фуриосы появляется цель поважнее покоя — месть вожаку байкеров Дементусу (Крис Хемсворт). Тот, в свою очередь, хочет захватить всю Пустошь и сбросить с трона Несмертного Джо (австралийский актер Лейчи Халм). Того самого, чей гарем потом в лучших традициях «Белого солнца пустыни» уведет Безумный Макс в фильме «Дорога ярости». Несмертного Джо, в свою очередь, интересует вечная жизнь и продуктивность гарема. Каждый из участников треугольника хочет получить гораздо больше, чем может взять, — так что последствия неизбежны.
Где-то в перерыве между пятью частями «Безумного Макса» (а шестая уже в производстве), одним милым фильмом о свинке («Бэйб: Поросенок в городе») и двумя частями хулиганского мультфильма про пингвинов («Делай ноги 2») австралийский режиссер Джордж Милиотис (настоящая фамилия Миллера) снял две картины о природе сказок. Первая — киноведческое эссе «Сорок тысяч лет сновидений» (1997), глубокое, но предельно внятное исследование австралийской культуры через призму мономифа. Изучая свой континент, оторванный от остального мира, но все равно воспитанный теми же сказаниями и легендами, что и все человечество, Миллер убеждается в существовании универсального пути героя. Сегодня этим открытием не удивить ни одного сценариста, но Миллер пришел к нему интуитивно еще в 1979-м — немногим позже своего американского тезки Лукаса с его «Звездными войнами». А вторая картина Миллера о магии вымышленных историй называется «Три тысячи лет желаний» и вольно пересказывает «Тысячу и одну ночь» устами влюбленного джинна из бутылки (Идрис Эльба) и въедливой специалистки по литературе (Тильда Суинтон).
Другого такого рассказчика-полиглота, как 79-летний Джордж Миллер, в Австралии, да и во всем мире, может просто не быть: кто еще умеет сочинять сказки сразу и про автомобили, и про поросят, и про льдины, и про вечную любовь на дне бутылки? В одних фильмах Миллера слова льются рекой, в других — по капле падают на раскаленный песок, но «Фуриоса» идет дальше всех. У Ани Тейлор-Джой здесь и правда всего 30 реплик, а болтливый герой Хемсворта, наоборот, олицетворяет всю ту бессмыслицу, которая Миллеру, кажется, просто не нравится в современном кино и которую он хочет уничтожить. Или использовать как удобрение для чего-то зеленого и прекрасного, что однажды прорастет из пустозвонких блокбастеров наших дней.
Если Безумный Макс в исполнении Мэла Гибсона и Тома Харди, сам того не зная, был Тысячеликими Героем, то Фуриоса — это уже Бегущая с волками: олицетворение женского архетипа в мифах и той жизненной стратегии, которую он предписывает женщинам по всему миру. Фильм соткан из универсальных сюжетов, но в этот раз путь героя проходит девушка, а не парень. Даже первая сцена, в которой мама Фуриосы теряет в лесу двух девочек и пускается в погоню, напоминает сказку Евгения Шварца «Два клена» про двух сыновей, похищенных у матери Бабой-ягой. Только вместо Бабы-яги в этот раз Крис Хемсворт — совершенно нестрашный, но зато очень смешной и уже одним своим прозвищем (Дементус — читай, Слабоумный) обещающий зрителю форменный балаган.
Поскольку путь героя — сценарий из коллективного бессознательного, то и Фуриоса проходит его почти без слов. Когда ей кто-то нравится, фильм ограничивается одним касанием вместо признаний в любви и поцелуев. Если ей нужно вспомнить о доме, она достает из волос семечко дерева. Если ей нужно внутренне переродиться, зрителю хватает банальной сцены с бритьем головы. Драматургия «Фуриосы» напоминает коробку передач в спортивном автомобиле — и работает сухо, но четко.
А чтобы та испорченная часть зрителей, на которую эта божественная механика перестала производить впечатление, не заскучала, Миллер придумывает сверхконфликт. Аня Тейлор-Джой на пресс-конференции в Каннах называет «Фуриосу» не иначе как «интеллектуальной философской рок-н-ролл оперой». Это на сто процентов так, хотя музыкальных номеров в этом фильме меньше, чем в первой части, да и запоминающихся образов вроде цитат из Сальвадора Дали тоже. И философский вопрос в этот раз заключается вот в чем: может ли герой вернуться домой, не отомстив и не победив.
За 148 минут взросления и приключений Фуриосе не раз представляется возможность забыть про гнев и отправиться на поиск Зеленой Земли. Звездная карта, которая укажет ей путь, всегда под рукой. Но желание отомстить Дементусу каждый раз оказывается сильнее тяги к покою. Универсальный сюжет, как всегда, подыграл Миллеру — и фильм, затеянный десять лет назад, оказался пугающе злободневным и бесконечно сложным ровно тогда, когда вышел.
А говорить о том, что «Фуриоса» — ни секунды не надоедающий аттракцион, наверное, и не стоит. Его зыбучие пески затягивают быстрее, чем пустоши «Фоллаута» и дюны «Дюны». Его саундтрек, пусть и без ударных номеров, превращает очень длинную сцену погони в величественную оперу. Его актеры — и особенно Аня-Тейлор Джой — всегда попадают в ноты. Разве что австралиец Лейчи Халм в гриме слишком похож на покойного Мэттью Перри, чтобы мы могли поверить, что Фуриоса к нему привязалась. Рассыпанные вдоль дорог киноцитаты (вроде оторванной ноги в зубах пса — привет «Телохранителю» Куросавы) не тормозят зрителя на пути к финалу. А все бесконечные трюки, взрывы и драки сняты с бесконечной самоотдачей каскадеров и художников — будто «Джон Уик» на колесах.
Но говорить об этом не стоит. Потому что иначе и быть не могло.
