Поэтому Бенфорд, одновременно следуя Хайнлайну и Кларку, оказывается меж двух миров, двух способов изображения научных приключений Человечества.
Возможно, именно потому, что он находится в таком положении, у него получилось предложить подходящее объяснение двойственности разума-материи, в которой продолжают копаться ученые, и с чем пока не может справиться литература. Верно, на стороне материи находят все больше доказательств. Разум, сейчас считающийся конечной сетью проводников и электрических зарядов, больше не претендует на метафизическую уникальность. Сам человек, сосуд, содержащий разум, кажется едва ли чем-то большим, чем станция на железной дороге эволюции. В периодической таблице Менделеева, судя по всему, нет так называемого человеческого элемента, что противоречит рекламе «Dow Chemical». Несмотря на это, в науке и художественной литература таится декартов призрак, пусть и даже в качестве признака того, что человеческий разум может или должен каким-то образом занимать уникальное место во вселенском порядке. На вопрос о том, как и почему люди имеют особое положение в океане материи и времени, научная фантастика дает два ответа, и каждый из них находит отклик у Бенфорда в различных обстоятельствах. Один представляет собой американский взгляд Хайнлайна, и в нем остается не рациональный разум, а динамический — рассчитывающий только на себя индивидуум, генерирующий энергию, способную создать основу для проекции собственной среды, неважно, где и в каких условиях. Опасность тут заключается в чудовищном солипсизме, который мы видим в фигурах вроде Лазаруса Лонга из «Достаточно времени для любви» или Иоганна Себастьяна Баха Смита из «I Will Fear No Evil», где самостоятельный индивидуум, состоящий из разума и тела, разрастается в попытке охватить всю пространственно-временную вселенную. Другим ответом является одиссейское представление Кларка, местами повторяющего Олафа Стэплдона в том, что вне зависимости от развития Человечества, его цель неизбежно связана с его происхождением, и это справедливо для первых и последних людей.
Вторым наставником Кларка был Д.Д. Бернал, видевший в будущем Человечества диморфный раскол, в котором, если одна часть Человечества опережает другую и становится новой формой жизни, сосредоточенной на слепом постижении неизвестного, другая остается позади для своеобразной охраны общего дома, зоопарка, находящегося под присмотром, и ожидает неминуемого возвращения первой части. Кларк оттачивает этот взгляд в романах наподобие «Конец детства» и серии «Космическая одиссея», работах, как прямо заявил Бенфорд, оказавших на него огромное влияние с точки зрения ощущения главной цели науки.
Его научная фантастика, двигаясь по трудному пути научных исследований, естественным образом попадает в область философии. Он неоднократно цитирует в своих трудах Уоллеса Стивенса. Если перефразировать этого поэта, можно сказать, что творчество Бенфорда в глубинном смысле оглядывает метафизические улицы города серьезной фантастики. До этого момента я упоминал писателей и мыслителей, прямо повлиявших на методы и взгляды Бенфорда, о которых он сам писал или говорил. Однако, как он заявлял, его цель как писателя-фантаста зародилась еще до него, главным образом в уме ученого-философа из прошлого века и другой научной культуры — французского физиолога Клода Бернара.
Тот являлся современником Жюля Верна, но в отличие от последнего не описывал невероятные путешествие. Однако Бернар в своих текстах о науке выполнял задачу ранней фантастики Верна по заявлениям самого Верна: служил посредником между сложной новой экспериментальной наукой и общественностью. Его книга «Введение к изучению экспериментальной медицины» (1865) стала важной вехой на пути популяризации современной науки при помощи объяснения ее методов и приведения культурных и философских проблем, связанных с научными экспериментами. Похожим образом Бенфорд век спустя ставит ту же цель для науки и научной фантастики. В вышеупомянутой речи 1985 года, обращенной к аспирантам, он призывает: «Я желаю, чтобы вы все стали распространителями научных знаний... Она (общественность) не понимает разницу между поверхностной сложностью (науки) и находящейся в глубине простотой... Простота — единственный способ достучаться до людей». Именно этим занимался Клод Бернар — заявлял о том, что стандартный научный метод должен прорезать «поверхностные сложности» позитивистской науки и позволять видеть потенциал эмпирических научных экспериментов не только ученым, но и обычным людям. Возможно, Клод чаще других авторов девятнадцатого века указывал простой путь для науки и творчества, состоящий в написании научной фантастики, которую позже будет творить Бенфорд. Наука, по мнению Клода Бернара, заключается в бесконечной погоне за физическим неизвестным, находящимся за пределами нашего полного понимания, однако те, кто его преследуют, сталкиваются с ужасом и счастьем, вызванными провалившимися и удачно завершившимися экспериментами в ходе того, что Бенфорд называет неописуемым, и оно, как в случае науки, так и научной фантастики, становится обескураживающим (и высмеиваемым) трепетом перед чудесами природы.
Как Бенфорд, Клод Бернар являлся известным ученым-экспериментатором, — он обнаружил роль гликогенной функции печени у диабетиков. Противоборствуя официальному методу контеанского позитивизма, фокусирующегося на наблюдении и систематизации явлений, а не на поиске вызывающих их причин, Бернар предложил экспериментальный метод на эмпирический манер Бэкона: наблюдение, гипотеза, подтверждение. Бернар описывал погоню науки за материальным неизвестным, — почти теми же словами, что и ученые-протагонисты Бенфорда много лет спустя, — как нечто трудное, суровое, неблагодарное, похожее на муки Сизифа. Его определение этого процесса невероятным образом повторяется в многочисленных описаниях Бенфорда того, чем занимается ученый: «Экспериментальный метод бесстрастен и уничтожает все чувство индивидуальности в процессе слияния и принесения в жертву идей отдельного человека... ради выявления объективной истины в соответствии с критериями эксперимента... Он требует медлительности и кропотливости, поэтому никогда не обладает особой привлекательностью для разума». Бенфорд описывает методы работы ученого-практика и более простыми словами: «Наблюдение за трудящимся ученым можно сравнить с созерцанием того, как сохнет краска». Тем не менее для Клода Бернара и для Бенфорда ученый ничего не классифицирует и не занимается чем-то монотонным и скучным. Он или она не просто ищут порядок, пытаясь объединить факты общей теорией поля или чем-то подобным. Экспериментатор решает задачу и, если эта задача заключается в поиске истины, под той Клод Бернар и Бенфорд понимают экзистенциальный опыт, а не акт познания. Бенфорд полностью согласится со следующим утверждением Клода Бернара: «Ученый всегда идет вперед в поиске истины и, если не находит ее целиком, то все равно обнаруживает важные фрагменты этой истины, и именно эти фрагменты и составляют науку».
Следовательно, для них обоих наука представляет собой строго человеческое занятие. Ее суть, теряющаяся в бесконечностях материи, состоит в том, чтобы искать истину, которую получится увидеть лишь обрывками, но не целиком. Однако именно потому, что научное неизвестное всегда остается за пределами досягаемости, погоня ученого за фрагментами истины невероятно важна. Он замечает лишь ускользающие обрывки, но при этом испытывает тот самый трепет, заставляющий двигаться дальше. Как говорил Клод Бернар, этот опыт является если не религиозным, то по крайней мере эстетическим. Следовательно, его несомненно можно назвать вымышленным: «Тот, кто не знает мучений неизвестности, никогда не почувствует радость открытий... Тем не менее, из-за каких-то капризов нашей природы, радость от открытий, ради которых мы потратили столько сил и времени, исчезает в ту минуту, когда мы обнаруживаем искомое. Именно вспышка света, на долю секунду озарившая новые горизонты, к которым нас тянет неослабевающее любопытство, тащит нас дальше с еще большей силой. Поэтому в науке известное теряет всякую привлекательность, а непознанное вечно излучает очарование». Клод Бернар в точности описывает то, что Бенфорд и его предки из Золотого Века называют трепетом перед чудесами природы. Как и у Клода Бернара, у Бенфорда эта вспышка всегда случается в ходе усердной ежедневной работы.
Бенфорд увещевает слушающих его аспирантов Калифорнийского университета: «Думаю, ученым стоит чаще пытаться писать фантастику». И, если бы Клод Бернар занимался научной фантастикой, именно он, а не Жюль Верн мог бы стать отцом этого жанра, что изменило бы ее развитие радикальным образом. Однако Бенфорд спустя век все-таки повел научную фантастику по предвиденному Клодом Бернаром пути. Будучи ученым, Бенфорд, разумеется, понимает, что наука уже давно создает фантастику, и трудности только что появившегося научного мировоззрения превратили художественную литературу в эксперимент, финальной стадией которого стала научная фантастика. Он также в курсе, как сильно наука повлияла на литературу, а современная наука, все дальше отодвигая границы неизвестного, свободно использует выдуманный Клодом Бернаром термин «очарование» для описания поведения субатомных частиц, над которыми пока невозможно провести надлежащие опыты. Бенфорд, как и Клод Бернар, отрицательно относится к философским системам (и каким-либо другим), сопутствующим научным и литературным экспериментам. Даже в таком случае, если ученый-экспериментатор или в той же мере писатель-фантаст отрицает философские системы, она или он должен в глубине души принять то, что Клод Бернар называет философским духом и определяет как вечное стремление человеческого разума к постижению неизвестного. Эти слова описывают не только передовую науку, в которой Бенфорд прекрасно разбирается, но еще и почти священное чувство проведения эксперимента, характеризующее его научную фантастику. Параллель с Клодом Бернаром дает возможность понять, чего пытается достичь Бенфорд в своих трудах в самом глубоком смысле, а также показывает, что серьезная научная фантастика, — какую пишет Хайнлайн, Кларк и Бенфорд, — требует переопределения. Это не просто научные статьи или описания инженерных достижений. Клод Бернар требует от ученых активного участия в поисках этой космической истины. Следуя данному принципу, можно сказать, что фундаментом серьезной научной фантастики должна являться хроника стараний науки следовать философскому духу в бесконечной погоне за неизвестным.
Глава из книги Джорджа Слассера «Грегори Бенфорд».
В течение долгой карьеры писателя-фантаста, Грегори Бенфорд не изменял своему утверждению, заключающемуся в том, что наука находится в центре двадцатого века и является самой подходящей для этого времени формой выражения мыслей. Чем еще должна заниматься НФ, как не изучением влияния научных идей и открытий на общество в целом и каждого человека в отдельности? Заявления, сделанные перед физиками-аспирантами Калифорнийского университета в 1985 году, вполне типичны для Бенфорда:
«Наука является главной движущей силой двадцатого века. Историки назовут его столетием науки... поскольку именно в наши дни стало ясно, что она является основой уравнения общества» (Challenger: A Science Fiction Fanzine 23 (Winter 2005–06). Available at www.challzine.net).
Бенфорд явно убежден, что те же утверждения справедливы и в двадцать первом веке, так как он дословно перепечатал их в 2005, повторив знаменитое определение социальной научной фантастики Айзека Азимова, назвавшего ее литературой, раскрывающей влияние научно-технического прогресса на людей.
При этом Бенфорд углубляется в исторический смысл этого процесса и осознает, что это влияние началось вовсе не в двадцатом веке. В своих художественных и документальных произведениях он демонстрирует глубокое понимание философского течения, появившегося не позднее семнадцатого века на основе того, как научные открытия действовали на взгляды общественности на мир. Они вызвали серьезные изменения мировоззрения, — если придерживаться новых правил науки. Описывающая их литература по необходимости должна быть экспериментальной, возможно, единственной в своем роде из всего, чем обладает современный человек. Наука радикально повлияла на обычные способы познания пространства, времени и отношения человека к физическому миру, поэтому оказала не менее значительное воздействие и на культуру.
Бенфорд считает, что человеческая деятельность создает радикальные проблемы в физической среде, пусть не немыслимые, которые невозможно описать древними литературными формами, основанными на ньютоновской стабильности. Его произведения сталкиваются с техническими трудностями, обычно избегаемыми писателями-фантастами, поскольку он настаивает на том, что надо основываться на реальности и строго следовать законам физики, не создавая нечто необъяснимое, как делают другие авторы. Возможно, Бенфорд лучше всех за всю историю научной фантастики сочетает часто противоречивые требования науки и художественной литературы. Сейчас люди любят противопоставлять науку и литературу, приписывая им разные, часто взаимоисключающие цели, что делает Бенфорда еще более интересным писателем. В роли творца он, основываясь на своих научных идеалах и взгляде на мир, борется с проблемами, которые больше похожи на философские, чем на социальные, поэтому его произведения являются философскими размышлениями высшего порядка.
Наука и художественная литература
Бенфорд прекрасно знаком с историей науки и часто раскрывает свои источники, однако во многих других случаях ясно, что он занимается понятиями, не имеющими известной основы, но при этом по сей день представляющими собой научные загадки. Кроме того, Бенфорд является одним из немногих писателей, старающихся найти предтечу научной фантастики в основах научной мысли. Научная фантастика определила себя и стала отдельным жанром далеко не сразу. Бенфорд считает, что эта проблема исторически связана со сложными отношениями между двумя определяющими ее словами: наукой и фантастикой, то есть художественной литературой. Оба понятия, какими мы их знаем сегодня, зародились в семнадцатом веке. Новые методы и взгляды научной революции закрепились в работах мыслителей и писателей вроде Декарта и Паскаля. В их трудах образ новой науки сталкивается с устоявшимся мировоззрением — религиозным и нравственным, — которое было и остается ядром художественных произведений.
Работы Паскаля нельзя назвать известной нам научной фантастикой, однако их можно назвать минирассказами, указывающими на возможность появления литературной формы и тем самым раскрывающим влияние научно-технического прогресса, о котором говорил Айзек Азимов, на Человечество в целом. Существование этой взаимосвязи кажется очевидным, тем не менее потребовалось много времени на то, чтобы в западной литературе закрепился отдельный жанр научной фантастики с четко определенными границами. Частью проблемы являлась природа научного метода, который по определению связан с экспериментами, пробами и ошибками, а также неограниченностью по времени. Научные изыскания все чаще противоречили классическим антропоцентрическим взглядам на мир. Для Бенфорда наука является научным подходом, применяя который к обычным бытовым ситуациям мы получаем определяющий элемент научной фантастики. При этом Бенфорд всю свою трудовую жизнь старался ввести науку и художественную литературу в постоянно преобразующийся творческий диалог. Оставаясь верным объективным методам науки, он во всех своих произведениях пытался объяснить (а не только оправдать), почему природа все сильнее отдаляется от человека или человек от природы.
Задача Бенфорда состоит не только в объединении этих двух миров. В английской культуре вражда между наукой и классическим художественным мировоззрением уходит корнями в «Историю каноника Йомена» Чосера и эпоху алхимии. Мы можем наблюдать это в виде наказаний, выпадающих на долю излишне ретивых ученых вроде доктора Фауста и Виктора Франкенштейна. В восемнадцатом и девятнадцатом веках наука и художественная литература (по крайней мере в Англии), кажется, следовала разными путями, пока развитие технологий и шок, вызванный теориями Дарвина, не породили научное мировоззрение — с помощью марсиан Уэллса, нападающих на Землю, — проникнувшее в художественную культуру, но в последнее время эти дороги практически слились. Мэтью Арнолд в своей речи «Наука и литература» (1883) заявил американской аудитории, что научный материализм победил, однако эти пораженческие настроения немедленно оспорили критики из стана Ф.Р. Ливиса, великие традиции которого восходят к доктору Джонсону и его защите литературы на основе культурного консерватизма, а также стилистического и внешнего изящества.
В двадцатом веке в Америке тот же взгляд возник у культурного и академического истэблишмента, ассоциирующегося с Лигой плюща на восточном побережье. С учетом всего этого, нет ничего случайного в том, что американская научная фантастика появилась в совершенно других регионах с географической и культурной точек зрения — в пристанище иммигрантов под названием Нью-Йорк, где Азимов основал свой клуб любителей научной фантастики, на Среднем Западе, где жили такие писатели, как Филип Хосе Фармер, Уилсон Такер, Клиффорд Саймак, уже не говоря о Рэе Брэдбери и Роберте Хайнлайне, а на западном побережье: в частности в Калифорнии, где проживал Филип К. Дик и Стэн Робинсон. Наконец нельзя не упомянуть родной для Бенфорда юг. Научная фантастика в Соединенных Штатах выросла в этих своеобразных гетто, несмотря на то, что критики и академики долго смотрели на нее свысока. Однако, подобно тому, как легенды об Артуре завораживали средневековые умы, достижения науки и техники сегодня являются основой известных легенд, на основе которых пишут сотни тысяч произведений о космосе, неизведанных планетах и параллельных мирах.
Покоряющая умы миллионов научная фантастика во второй половине двадцатого века стала главенствующей силой всей культуры, если не художественной литературы в частности, однако возникла серьезная проблема, связанная с наукой. Арнолд предлагал выбрать что-то одно: научное будущее или гуманизм прошлого. Научная фантастика Бенфорда, с другой стороны, следует принципам Паскаля, заключающимся в примирении гуманизма Человечества и религиозного прошлого с вопросами науки будущего. При этом он заходит даже дальше, рассуждая о возможности людей выжить и измениться. Находясь в окружении теорий о Вселенной, в которых нам, казалось, нет места, Бенфорд спрашивает: «А не может ли какая-нибудь наша часть, нечто человеческое, остаться и эволюционировать даже в самом странном будущем, которое не мог вообразить даже Паскаль?» Если тот же вопрос, судя по всему, таится за каждым эпизодом «Звездного пути», право отвечать на него лучше предоставить ученому-писателю вроде Бенфорда, обладающему достаточными научными знаниями о том, как может выглядеть это чуждое нам будущее, чтобы получить наиболее точное представление о предполагаемом месте Человека в этом мире.
Бенфорд часто говорит, что его творческая деятельность состоит из составления научной статьи одной рукой и написания фантастического рассказа (или романа) другой. Такое положение позволяет ему постоянно переходить от одного к другому, от ограничений научного метода к свободе мысли в художественной литературе, что дает возможность согласовывать «что если» с «должно быть». Задача ученого состоит в том, чтобы хладнокровно описывать природу уравнениями. Задача мыслящего ученого-писателя заключается в попытке найти и по возможности объяснить роль органической жизни (заодно и человека) в науке будущего. В эпиграфе к роману «По морю солнц» Бенфорд предоставляет поэту Уоллесу Стивенсу выразить силу научной фантастики:
После финального нет всегда наступает да, Так оно было в прошлом, так оно будет всегда.
Использование этих строчек (из «Денди с бородой») характеризует желание Бенфорда примирить старый мир с новым. Они служат началом стихотворения, постепенно переходящего к загадке разума. Однако Бенфорд видит в них призыв к действию, нужду Человечества распространить свое «да» на все загадки космоса.
Произведения Бенфорда обычно считают серьезной фантастикой, но это определение, категоризирующее его труды, ставит их в несправедливое противоборство с антивоенной, антитехнологической идеологией послевьетнамских произведений других писателей «новой волны». Например, для Урсулы Ле Гуин серьезная фантастика означает главенство мужчин через технику и науку: эти силы находятся в ответе за военные технологии, агрессию, уничтожение природы, и им противостоит возвращение к примитивным сообществам, под которыми она понимает индейцев и другие племенные культуры. Для нее результатом серьезной науки Бенфорда является эгоизм, войны, завоевания — типичные характеристики мужской культуры техники и агрессии, порожденной Декартом. Однако столь упрощенный взгляд не дает понять, что наука в первую и главную очередь является методом познания, отдельным типом мыслительной деятельности.
Когда Бенфорд говорит «да» распространению в будущем Человечества и органической жизни в целом, он требует понять физические силы, способные управлять этим будущим, что для него является фундаментальной задачей научной фантастики. Она должна подчиняться материальному императиву, заключающемуся в том, что мы воспринимаем в виде физических фактов все события, происходящие в вымышленном мире, описывающем будущее или иное время. Если Человечество хочет в каком-то виде выжить в этом будущем, оно должно сделать это на условиях природы, без всяких богов из машины, логических и математических фокусов, провернутых под дудочку Паскаля, чтобы не ставить человеческий ум в центр физических принципов, само существование которых исключает такое положение дел. Для Бенфорда серьезность означает отказ выдавать желаемое за действительное, каким бы научным оно ни казалось.
Серьезная научная фантастика часто ассоциируется с межпланетными полетами или другими достижениями инженерной мысли, относящимися к космосу. Типичными примерами является терраформирование в «Песках Марса» Артура Кларка и создание искусственной планеты в известном произведении Ларри Нивена. В обоих случаях смысл заключается в том, чтобы построить искусственную среду в соответствии с физическими законами, не создавая никаких противоречий. Нивен сначала представлял рабочую модель на суд инженеров и ученых, а потом доделывал ее по мере поступления критики. Любители фантастики часто отправляют работы Бенфорда в дальний конец этого инженерного спектра. Например, 31 июля 2009 года в начале блога «У Фреда» (freds-ramblings.blogspot.com) автор поражается преобразованию космических струн в колоссальную машину, перерабатывающую целые планеты, в романе «Приливы света». Впрочем, ясно, что Бенфорд, в прошлом мастер подобных инженерных достижений космического масштаба, старается создать на огромных просторах пространства-времени экологию в изначальном смысле этого слова — найти дом или подходящее убежище для какой-нибудь возможной или невозможной версии Человечества.
Экзоинженерия Бенфорда берет начало в традициях Ларри Нивена и Хола Клемента, выдумавшего планету Месклин и месклинитов в «Экспедиции «Тяготение», но заходит гораздо дальше, правда с другими целями. Здесь Бенфорд ближе к Кларку в желании поставить человека в центр далекого будущего, где ему доступны невероятные технологии, и он всегда пытается исследовать связь человека и машин, какой бы слабой она ни была. В этом смысле стоит сравнить труды Бенфорда с романом, сочетающим невероятную искусственную среду с умением создать средство общения людей и существ, приспособившихся к физически чуждой среде, как у Роберта Форварда в «Яйце дракона». Форвард создает возможную форму жизни, способную выжить в экстремальных условиях на поверхности нейтронной звезды, и придумывает, как чила может взаимодействовать с людьми, несмотря на невероятную скорость протекания химических процессов и бесконечно малую продолжительность отдельных жизней. Критик Джон Клют назвал это произведение научной романтикой, что, возможно, является двусмысленным комплиментом роману, персонажи которого едва ли представляют собой нечто большее, чем фишки в руках автора, задумавшего сыграть в покер. Вообще Форвард изначально должен был лишь сыграть роль научного консультанта в этом проекте, а Нивен или Пурнель — написать само произведение, однако у них нашлись другие дела, и Форварду (со значительной помощью редактора) пришлось заканчивать самому.
Как и Бенфорд, он является настоящим ученым, но в отличие от Бенфорда считает основной целью научной фантастики правильное изложение науки и называет «Яйцо дракона» учебником по физике нейтронных звезд под маской романа. В статье «Когда ученый пишет прозу», он объясняет, в чем заключался его научный метод: «Я вовсе не пишу художественное произведение. Я просто готовил научную статью, касающуюся какого-то непонятного объекта... и к тому времени, когда я расправился с научной частью... художественная появилась сама собой». Форвард в открытую насмехается над сюжетами, в которых главной движущей силой являются люди. Он делает заявления вроде «люди не считаются, только интеллект», обещающие смелые, далеко идущие выводы, обходящие антропоцентрическое мировоззрение обычной прозы, но оставляет читателя разочарованным. Как выясняется, превосходящие людей в развитии инопланетяне из «Яйца дракона» поклоняются находящемуся на орбите кораблю, как примитивные малазийцы — товарам белого человека. Люди уступают чиле с научной точки зрения, однако физически крупнее, поэтому инопланетяне, несмотря на превосходство технологий, немедленно соглашаются поделиться ими с людьми. Суть не изменилась со времени знакового рассказа Мюррея Лейнстера «Первый контакт».
Вымышленные миры Бенфорда ничуть не уступают произведению Форварда в деле изображения инопланетян, существование которых допустимо с научной точки зрения, однако Бенфорд описывает науку не ради самой науки и не скрывает под ее вуалью грубый антропоцентризм. Его фантастика антропоцентрична только в том смысле, что главной темой является природа и человеческие ограничения, а повествование всегда ведется от лиц людей. В отличие от Форварда, Бенфорд является не только ученым, но и писателем, поэтому его произведения раздвигают рамки реальности, как любая хорошая проза, и погружают читателя в мир научных чудес. Он рисует инопланетных существ и другие планеты на основе новейших открытий в астрономии, физике и биологии, однако делает это не для демонстрации своей теоретической находчивости, а ради проверки человеческой способности сочувствовать совершенно чуждым существами и по возможности находить с ними общий язык. Если ученый у него и пишет прозу, то только в том смысле, что научные исследования создают бесконечно расширяющийся мир человеческого познания, полный странных существ и физических сил, в которых люди пока не разбираются и, вероятно, не разберутся никогда. Человеческим персонажам Форварда не хватает глубины и правдивости, но протагонисты Бенфорда (обязательно люди, поскольку он всегда пишет о борьбе Человечества с бесконечностью) сильные и сложные личности. Соответственно, использование таких фигур позволяет художественной литературе влиять на науку в тех пределах, в каких их действия определяют возможные человеческие роли и задачи на просторах физических и эволюционных чудес.
Постоянно развивающееся у Бенфорда чувство места Человека в материальной вселенной обязано склонным к философствованию авторам от Паскаля до Роберта Хайнлайна. У Паскаля он взял ужас перед бесконечностью. Западная культура так и не пришла в себя после ощущения ничтожества Человечества по сравнению с непрерывно расширяющимися просторами современной физики. То, что мы когда-то считали постоянным, вроде материи, теперь тоже способно завести нас в области бесконечного ужаса и таинственности. Бенфорд часто ссылается на Паскаля и также упоминает ранних мыслителей-эволюционистов и писателей вроде Олафа Стэплдона и Д.Д. Бернала. Он разделяет их представление о том, что в целом ни человеческий рассудок, ни интеллект Форварда не имеет особого значения, а только разум и жизнь в общем. Таким образом он считает и объясняет, что борьба на просторах вселенных и галактик идет не между разумными и неразумными существами, а между различными формами разума, стремящимися к процветанию: органическими, механическими, кремниевыми и так далее. Однако как сильно эти создания ни развивали бы интеллект, им всем, по мнению Бенфорда, не хватает человеческого элемента, под которым он понимает динамичность и неуверенность, порожденную огромными амбициями и небольшой продолжительностью жизни. Он разделяет это представление со знаковым писателем-фантастом золотой эпохи Робертом Хайнлайном. Как в случае людей Хайнлайна, исследователи Бенфорда распространены по огромным территориям пространства-времени, но при этом неизменно осознают необходимость создать дом — место, где можно сохранить первоначальную биологию и сущность, где получится сопротивляться возможности (и искушению) потерять человечность.
Чем бы представление Бенфорда о человечности ни было обязано Паскалю — и эволюционистам с хладнокровным и часто окончательным взглядом на мир, — в итоге он обращается к Хайнлайну за динамическим элементом в произведениях этого автора, оживляющего оптимизм Гекка Финна, и традициям американского фронтира. Он заявляет, что эволюционное преимущество человека проистекает из короткой жизни и иррационального желания пожертвовать ей во имя какого-нибудь глобального смысла человеческой судьбы. То же представление можно найти в подростковых романах Хайнлайна. В этой серии лучше всего философию автора выражает «Имею скафандр — готов путешествовать» (1958), где главным героем является архетипичный Кип, обычный подросток со Среднего Запада, мечтающий о космосе и держащий скафандре наготове. Его похищают инопланетяне, и после приключений он оказывается перед космической комиссией, состоящей из «судей», — на самом деле это групповой разум, наблюдавший за людьми и пришедший к выводу, что их эгоистичное и часто агрессивное поведение представляет опасность для вселенской гармонии. Судьи предлагают «повернуть» Землю и Человечество, уничтожив его. Перед этим они решили «пригласить» на суд несколько человек, чтобы те могли защитить свою сторону. Человеческая делегация состоит из неандертальца, римского центуриона, Кипа и его спутницы Крошки. Кип отказывается принимать решение комиссии и дерзко заявляет перед лицом космической угрозы, что у людей нет границ. Когда его выходка заставляет судей обречь землян на гибель, он подтверждает странность людей, требуя убить его вместе с остальным Человечеством. Поскольку судьи не способны понять такую абсурдность перед лицом космического закона, они просят время на размышления, после чего дают Кипу (и всему Человечеству) отсрочку и отправляют его домой на Средний Запад, где он спокойно готовит нападение на судей. Хайнлайн считает зеленые холмы Земли динамическим трамплином для всех человеческих экспедиций в неизвестное. Похожим образом исследователи Бенфорда, странствующие «по морю солнц», стараются сохранить человеческий характер, строя гигантские убежища, — подобные тем, что описывал Хайнлайн, только в межзвездной среде, которую Хайнлайн не мог представить, а Нивен — создать.
В отличие от других писателей серьезной фантастики, Бенфорд пользуется широким разнообразием источников в литературе и философии науки. Он не забывает Декарта, Канта и других крупных фигур в истории западной науки. Если многие ученые отрицают двойственность разума-материи и придерживаются строгого материализма, Бенфорд на просторах придуманных им вселенных продолжает бороться с загадкой человеческого разума и настаивает на его уникальности. Хотя Бенфорд является физиком, он отлично знаком с эволюционной моделью, созданной Дарвином и до сих пор остающейся центральной парадигмой биологии. Бенфорд-ученый является интернационалистом, обладающим многогранным чувством истории и проблем науки, тем не менее его литературные и культурные корни уходят глубоко в Америку. Здесь он продолжает дело Великих Мастеров научной фантастики. Гротеск Брэдбери берет начало у Шервуда Андерсона и Эдгара Аллана По, которого Бенфорд называет первым великим южным писателем. За солипсизмом Хайнлайна можно обнаружить среднезападную изоляцию «Main Street» Синклера Льюиса. Подобным образом в повествованиях Бенфорда слышится эхо запутанных внутренних монологов Фолкнера. Наконец, во всех работах Бенфорда и всех остальных Великих Мастеров американской научной фантастики прослеживаются сильные ритмы уверенности и четкой формы Эмерсона, а также колеблющаяся динамика, поддерживающая Человека, надеющегося только на себя. В трудах Бенфорда динамический человеческий центр всегда создает свою окружающую среду. Такая же динамика работает в «Следопыте» Фенимора Купера, где Натти Бампо исследует лесные просторы фронтира в поисках той же власти и уверенности, которые движут капитаном Ахавом и заставили Уитмана искать путь не только в Индию. Та же динамика описывает то, что Хемингуэй назвал великим американским романом, «Приключения Гекльберри Финна» Марка Твена, который регулярно упоминают протагонисты Бенфорда в качестве дороги к звездам. Они постоянно находят у себя черты Гекка Финна, в особенности его умение приспосабливаться к новым сложным ситуациям, импровизируя и выживая, пока его неумолимо несет вниз по реке, представленной Бенфордом в виде Великой Небесной Реки эволюционирующего релятивистского пространства-времени. При этом его герои всегда готовы забраться на лодку времени. Они сражаются со Вселенной при помощи неистощимой энергии Гекка, его способности и вечной нужды покорять новые земли, где бы и в каком времени они ни находились.
Поэтому поразительно, что центральной фигурой Бенфорда, покоряющей пространство-время, является англичанин Найджел Уолмсли. Карьера Уолмсли следует за карьерой Бенфорда-писателя и представляет собой ось серии «Галактический центр». Первый раз Уолмсли появляется в романе «В океане ночи» (1972), работая в НАСА в ближайшем будущем. В дальнейшем в тексте автор описывает года от 1999 до 2019. В следующей части серии, «По морю солнц», Найджел летит на космическом корабле в 2056 году и исследует спутники планеты, расположенной в восьми световых годах от Земли. Роман заканчивается в 2064 году, когда Уолмсли, покинув мир людей, захватывает инопланетный корабль и отправляется в неизвестные области Галактического Центра. После спячки продолжительностью тридцать тысяч лет наш британский Гекк Финн возвращается в виде вневременной сущности в шестой, последней книге серии, «Яркая вечность». В центре галактики Найджел-Гекк все еще путешествует, на этот раз внутри поразительно странной структуры, состоящей из самого пространства-времени. Постепенное продвижение Найджела в будущее в первых двух книгах вместе с удивительным возвращением в последнем труде указывает на влияние британского писателя Артура Кларка и космические приключения Боумана из серии «2001: космическая одиссея». Возможно, Гекк Финн является идеальным воплощением бесконечной динамики силы и уверенности Эмерсона, однако у Кларка классическая фигура Одиссея, исследования неизвестности которого одновременно являются попыткой вернуться домой, воплощает, казалось, уникальную британскую динамику, первый раз появившуюся в «Машине времени» Уэллса, где протагонист отправляется в конец эволюционного пространства-времени на Земле, однако вместе с тем попадает в первобытные моря, откуда вышла ныне умирающая жизнь. Путь заканчивается в 802701 году, после чего наступает конец. Затем герой возвращается к себе домой в 1895 год, почти в тот же момент, в который он начал свою одиссею.
С точки зрения происхождения парадигматический протагонист Найджел является культурным гибридом, сочетающим два очень разных взгляда на природу и пределы научных исследований. С одной стороны, как и Гекк, Найджел создает новые операционные базы по мере продвижения в пространстве-времени, откуда планирует отправляться в новые экспедиции, не думая о возвращении. С другой стороны он, судя по всему, собирается повторить одиссею Кларка, представленную во всех космических приключениях этого автора. В первом романе цикла «2001» первый Одиссей, доисторический Смотрящий на Луну, подобно герою Уэллса, преодолевает много тысяч лет и оказывается в будущем Человечества, где сливается с доктором Хэйвудом Флойдом, сидящим в космическом шаттле с типичными домашними удобствами и летящим на Луну, чтобы исследовать странный монолит. Дальше мы еще немного продвигается в будущем вместе с Боуменом (очевидной отсылкой к Одиссею) и Пулом, которые летят к Юпитеру, ориентируясь на сигнал, посланный монолитом. Затем, вблизи этой планеты, происходит еще один скачок: Боумен входит в звездные врата и оказывается в бесконечном пространстве-времени. Тем не менее его путешествие заканчивается в известном окружении — в белой комнате, обставленной по моде восемнадцатого века и, соответственно, воплощающей человеческий классицизм, которая является стабильным центром, где Человек всегда остается образцовым творением природы. В продолжении (вышедшем много лет спустя) Кларк дальше следует своему шаблону: Человечество, судя по всему, стремится к трансгуманизму или даже готовится сбросить человеческую оболочку, однако во всех новых одиссеях герои предсказуемо возвращаются в старое человеческое пристанище, оформленное на новый лад. Поразительно, но в «3001: последняя одиссея» развитие идет по явно овальному пути, ведущему к истоку всего цикла — на Луну из рассказа «Часовой». Первый монолит, отправивший Человека в космическое путешествие, в «3001» стал мощной машиной будущих перемен, физически способной превратить Юпитер в звезду. Когда это происходит, монолит с виду теряет сходство с человеком — свойство, державшееся на протяжении тысячи лет, однако речь не просто об экзоинженерии Нивена и Форварда, поскольку то, что осталось после трансформации, находится в виде множества маленьких параллелепипедов, изменившихся после взрыва, и обладает классическими человеческими пропорциями: 1:4:9. Будущими действиями монолита предположительно управляет новая гибридная сущность: Халмен — Боумен, слившийся с искусственным разумом ХАЛ. При этом Халмена, кибернетический организм, можно записать на петабайтовую пластину памяти, что делает его предметом, который Пул возвращает на Луну в ожидании новых контактов с монолитом. Как в случае Одиссея, получается, что Человечество не обретает бесконечную жизнь, продолжая исследовать будущее, и только сумело основать базу, оставаясь в пределах узнаваемости человеческих традиций.
Фирменный приём Герберта — соединять множество смыслов в один образ, несколько историй — в один миф, причём так, что этот миф станет невозможно истолковать однозначно. Автор как-то назвал «Дюну» «эшеровской литографией» — по художнику Маурицу Эшеру, создававшему картины-парадоксы, где всё (совсем по-дзен-буддийски) относительно: чёрное переходит в белое, рыбы — в птиц, лестница вверх — в лестницу вниз, и наоборот. Так и с «Дюной»: вроде можно выделить конкретные исторические и литературные параллели, но приглядишься — и они теряют чёткость.
«Дюна» явно больше суммы своих частей. И всё-таки: что, если попытаться разобрать её механизм?..
Работа Маурица Эшера
Потрясённые империи
Достоверно известно, что Герберт в процессе сбора материала прочёл мемуары британца Томаса Эдварда Лоуренса (1888–1935) — того самого Лоуренса Аравийского, который в 1916 году, во время Первой мировой войны, был послан на Аравийский полуостров и подбивал арабов восстать против турок (Османская Империя воевала с Великобританией). В «Семи столпах мудрости» Лоуренс пишет о том, как объединил племена и убедил их атаковать Хиджазскую железную дорогу, чтобы отвлечь турецкую армию, а также участвовал в штурме порта Акаба.
Лоуренс Аравийский, сыгранный в фильме 1962 года синеглазым Питером О’Тулом, стал одним из прототипов Пола Атрейдеса
Белый иноземец, представитель технически развитой цивилизации приходит в пустыню, живёт бок о бок с бедуинами, перенимает их культуру, превращает их в армию, дабы сбросить иго империи… Полковника Лоуренса роднит с Полом не только антураж, но и пронзительно голубые глаза. Столь же голубоглазый Питер О’Тул, сыгравший Лоуренса в культовом фильме, выглядит точь-в-точь как Муад’Диб. Правда, с кино это скорее совпало: картина вышла в декабре 1962 года, когда «Дюна» была почти написана.
Другой человек, биографию которого изучал Герберт, формируя образ Пола, — Махди Суданский (1841–1885). Людей, за историю ислама претендовавших на звание Махди, исламского мессии, было много, но на Западе этот Махди известнее всех. Когда суфийский богослов объединил суданцев и направил войско на Османскую империю, британцы прислали в Хартум на переговоры своего героя, генерала Чарльза Джорджа Гордона. Переговоры провалились, Гордон был убит, что потрясло Британскую империю. Правда, обошлось без хеппи-энда: Махди вскоре умер от тифа, а его страну уничтожил через десять лет другой британский генерал — Китченер.
Исламский фактор
Наконец, четыре года назад один поклонник «Дюны» доказал, что Герберт вдохновлялся историческим романом Лесли Бланч «Сабли рая» о борьбе имама Шамиля (1797–1871) против Российской империи. Северо-Кавказский имамат Шамиля продержался три десятка лет, потом империя его одолела, и Шамиль был пленён. Герберт позаимствовал из романа Бланч несколько поговорок («Лоск приходит из города, мудрость — с холмов» превратилось в «Дюне» в «Лоск приходит из городов, мудрость — из пустыни»), слова «кинжал» (kindjal), «чакобса», «канли», а ещё «падишах» и «сиридар» — так Шамиль у Бланч называет царя и губернатора.
Махди Суданский и имам Шамиль внесли свой вклад в образ Муад’Диба
Почему эти истории похожи, понятно: в исламском контексте «Дюну» напоминает история любого лидера, поднимающего восстание против империи или организующего джихад. В эту схему укладывается, скажем, Мухаммад ибн Абд аль-Ваххаб (1703–1792): он бежал от убийц в крошечный оазис Эд-Диръия, которым правил эмир Мухаммад ибн Сауд, они заключили союз, и ваххабиты стремительно завоевали Неджд, запад и восток Аравийского полуострова, а после смерти эмира и проповедника — Мекку, Медину и весь Хиджаз. Так появилась Саудовская Аравия, похожая на Арракис хотя бы тем, что располагает крупнейшими запасами нефти.
Можно предположить, что Герберт основывался и на самой главной исламской истории такого рода — истории самого Пророка. Мухаммед (570–632) ведь тоже объединил арабские племена, создал мощную армию и к концу жизни завоевал весь Аравийский полуостров. После его смерти халифат разросся и превратился в самую большую империю мира.
Все перечисленные сюжеты похожи на события жизни Муад’Диба, но не совсем. На этом уровне «Дюна» — совершенный сплав. Культурно-идеологический баланс, делающий узкие толкования «Дюны» невозможными, а исторические параллели ущербными, соблюдён с филигранной точностью.
Но есть ещё внутренняя логика самой «Дюны», и она загадочнее всего.
Иерусалим на Арракисе
Кто вмешался в планы Бене Гессерит — случай, бог или автор?
Тут мы ступаем в область предположений. Внутренняя логика не раскрыта явно, она, как исходное хокку, остаётся тайной, Герберт никогда никому о ней не говорил — однако оставил на самом видном месте нить, которая выводит читателя к самой сути. Эта нить — третье приложение к роману, «Отчёт о мотивах и целях Бене Гессерит», вкратце описывающий, как сёстры ордена, посвятившие тысячелетия выведению ментата под кодовым именем Квизац Хадерах («сокращающий путь», «тот, кто пребывает сразу во многих местах»), ни с того ни с сего допустили ряд грубых ошибок — и не распознали Квизац Хадераха в Поле Атрейдесе. Последние три абзаца заканчиваются удивительными фразами:
Это было явное указание на то, что вмешался некий фактор с измерениями высшего порядка!
Вывод был очевиден: некая сила высшего порядка берёт контроль над источником спайса, однако Бене Гессерит вообще этого не поняли!
В свете фактов можно прийти к неизбежному заключению: неэффективное поведение Бене Гессерит в этом деле — результат действия на более высоком плане бытия, о котором они не имели ни малейшего понятия!
То есть появился кто-то, кто манипулировал манипуляторами. Что это за сила высшего порядка и более высокий план бытия? В эпопее Герберта она не обозначена нигде и никак. Ясно, что речь не о людях; скорее уж о богах или боге. Кому ещё под силу ослепить Бене Гессерит и откровенно использовать их, чтобы на свет появился мессия?
Тут стоит вспомнить, что хотя понятие мессии/машиаха/махди есть во всех «пустынных» религиях, он пришёл пока только в христианстве, а ислам и иудаизм его только ждут. И ничто не может быть дальше от истории Иисуса, принявшего смерть ради спасения человечества, чем история Пола Атрейдеса, предпринявшего с той же целью джихад и ставшего палачом хуже Гитлера. Однако внутренняя логика «Дюны» строится вокруг истории с Иисусом. Только это как бы другой Иисус — тот, которого ждали иудеи; не проповедник, рассказывающий о любви к ближнему, но воитель и царь, что освобождает народ Израиля, делает Иерусалим центром мира и уничтожает нечестивых язычников.
Именно таков Пол Атрейдес — Богочеловек, но не из Нового Завета, а из Ветхого. Сын не плотника, но герцога — машиах должен происходить из рода царя Давида. Такое происхождение, впрочем, приписывали также историческому Иисусу: в Откровении Иоанна Богослова его называют «лев из рода Иудина, из колена Давидова». Случайно ли трон Падишаха-Императора, который занимает в итоге Муад’Диб, называется троном Золотого Льва?
Какой была бы жизнь такого ветхозаветного Иисуса? Примерно такой, как у Пола в «Дюне». В Иудее (на Арракисе) люди, живущие под гнётом Римской империи (Галактической, не зря ряду её планет Герберт дал римские имена — Салуза Секундус, Гьеди Прим), лелеют пророчества о Спасителе. И вот Мессия рождается — но его пытается убить правящий провинцией (планетой) Ирод Великий (барон Харконнен), устраивающий избиение младенцев (истребление Дома Атрейдес). Однако Богородица (леди Джессика) бежит с сыном в Египет (в пустыню); в Откровении Иоанна Богослова это описано так: «И даны были жене два крыла большого орла, чтобы она летела в пустыню в своё место от лица змия…» (Джессику и Пола везут в пустыню на орнитоптере).
Вдали от Иерусалима (Арракина) Мессия взрослеет и осознаёт себя. Он возглавляет армию иудейских зелотов (фременов) и чудесным образом (благодаря песчаным червям, ясновидению, ошибкам Бене Гессерит, обеспеченному Богом-автором сочетанию обстоятельств, которое делает спайс ключом к Империи, а Пола — ключом к спайсу) уничтожает Ирода (Харконнена), разбивает римскую армию (сардаукаров) и становится правителем не только Иудеи (Арракиса), но и Империи (всего обитаемого космоса).
Отражения героев
Эколог Льёт-Кайнз играет роль Иоанна Предтечи для Мессии — Муад’Диба
Сюжет «Дюны» не совпадает с исламскими историями, но в перевёрнутую с ног на голову евангельскую схему ложится хорошо. Здесь есть параллель с крещением водой — просветление достигается через Воду Жизни, которую фремены пьют во время спайсовых оргий. Есть Иоанн Креститель — Льёт-Кайнз, имперский эколог и секретный вождь фременов, организующий и сопротивление Империи, и терраформирование Арракиса. Он — предтеча Муад’Диба, оттого и погибает довольно рано. Есть предатель Иуда — доктор Веллингтон Юэ. Есть император Тиберий — Шаддам IV.
В книге есть даже аналог римского прокуратора Иудеи Понтия Пилата — самый, пожалуй, загадочный персонаж романа, граф Хасимир Фенринг, единственный друг Шаддама и его эмиссар-убийца. Фенринг, как и его жена, на сюжет особо не влияют, за исключением двух моментов: в начале леди Марго Фенринг запиской предупреждает Джессику об опасности (жена Пилата увидела сон об Иисусе и послала мужу записку с просьбой его не казнить), а в финале Фенринг, отказываясь выполнять приказ императора, не убивает Пола, хотя мог бы (Пилат отказывался предать Иисуса смерти и в итоге «умывает руки»).
Ещё одна параллель есть в черновике, но она не вошла в «Мессию Дюны». Навигатор Эдрик рассказывает о разговоре с Муад’Дибом: «Среди прочего я спросил, говорил ли с ним бог… Он сказал: все люди говорят с богом. И я спросил его, бог он или нет… Он сказал: некоторые так говорят… И я спросил его, говорил он об этом сам. И он сказал: очень мало богов жили среди людей на протяжении истории. Я упрекнул его в том, что он не отвечает на мой вопрос, и он сказал: “Я и не ответил… я и не ответил”». Сцена чуть напоминает допрос Иисуса Пилатом, но Эдрик скорее — первосвященник Каиафа, спросивший Иисуса, сын ли он Бога, на что тот ответил: «Ты сказал».
Доктору Юэ в истории Мессии досталась роль Иуды
Кроме того, «Мессию Дюны» автор сначала хотел назвать «C Oracle» — тут игра слов: oracle — оракул, coracle — вид рыбацкой лодки в Уэльсе и Ирландии; Герберта, пишет его сын, занимал образ такой лодки, плывущей в потоке времени. Но рыбацкая лодка отсылает и к апостолам-рыбакам, ставшим «ловцами человеков». Символ Иисуса — рыба; символ Пола — муад’диб, обитающая на Арракисе кенгуровая мышь. Впрочем, позже появятся и рыбы: в «Детях Дюны» сын Пола, Лето II, станет бессмертным песчаным червём после того, как буквально сольётся со стаей песчаной форели.
«Дюна» — очевидный перевёртыш Нового Завета, предлагающий вполне эшеровский переход белого в чёрное. Зачем это понадобилось Герберту? Например, чтобы показать, что любое воинствующее мессианство — тупик, не ведущий ни к чему, кроме массовых убийств. Надо думать, новозаветный мессия с его безразличием к власти у либертарианца Герберта протеста не вызывал — в отличие от Муад’Диба и многих других богов, пророков и вождей, этот бог предпочёл быть убитым, но не убивать. «Дюна» — негатив Евангелия; кем, получается, тогда считать Герберта, если не апостолом?
Победить Империю
Галактическая Империя с её солдатами-сардаукарами изображена по образу и подобию Римской
Урок «Дюны» может звучать и так: ты побеждаешь Империю, только если не создаёшь взамен собственную. «Дюна» — доказательство от противного. История бога, который, если бы пришёл, построил Империю и проиграл, оттеняет историю бога, который приходил, разрушил Империю и победил, но о котором автор по условиям собственной дзен-буддийской игры в противоположности молчит.
По крайней мере, так дела обстоят в первом романе. Но уже в «Мессии Дюны» Муад’Диб словно пытается вернуться в христианскую колею: осознаёт, что наломал дров в галактическом масштабе, и, ослепнув после покушения, удаляется в пустыню — то есть заканчивает тем, с чего Иисус начал. В «Детях Дюны» выясняется, что в пустыне Пол не покончил с собой, угодив в пасть шаи-хулуда. Отрёкшись от себя, он стал Проповедником — и пошёл на свою Голгофу. Отдал жизнь за то, чтобы Лето II вывел людей на таинственную Золотую тропу, ведь только она позволит человечеству избежать гибели в не менее таинственном Кразилеке, апокалиптическом сражении в конце времён.
С Лето II тоже всё непросто — он действует аналогично, от противного, причём не таясь: установив диктатуру на много тысяч лет, «преподносит человечеству урок, чтобы помнили кости», доводит людей до крайности и, как настоящий бог, планирует собственную гибель. Одновременно Лето II, манипулируя генами на манер Бене Гессерит, дарует людям способность быть невидимыми для тех, кто благодаря спайсу видит будущее. Всё это должно пригодиться, чтобы люди избежали Арафела, «облачной тьмы страшного суда»…
Лето II (Джеймс Макэвой) в начале своего пути
Сгущая краски, усложняя сюжет и доводя до предела концентрацию мистики и политики, Герберт выстраивал романы о Дюне в изящную, по-эшеровски симметричную композицию: трилогия Муад’Диба («Дюна», «Мессия Дюны», «Дети Дюны») — роман о Лето II («Бог-император Дюны») — трилогия Кразилека («Еретики Дюны», «Капитул Дюны» и третий, ненаписанный роман). «Бога-императора» отделяют от событий жизни Пола 3500 лет, трилогию Кразилека — 5000 лет. Масштаб огромен, но пейзаж, как ни странно, остаётся привычным: из-за технологий бессмертия — одни герои живут в чьей-то памяти, других воскрешают в виде клонов-гхол, а сознание Лето II живёт во всех песчаных червях Дюны — вероятность встретить в далёком будущем старых знакомых велика.
Но увы: в результате вмешательства некой силы высшего порядка Фрэнк Герберт умер, не дожив до 66 лет, не дописав седьмой роман и не доведя грандиозную эпопею до финала. Читатели не получили ответов на многие вопросы — и не получат их никогда (при всём уважении к трудам Брайана Герберта и Кевина Андерсона). Возможно, открытый финал — лучший финал для эпопеи о человечестве и боге.
* * *
Остаётся, правда, еще один вопрос. Что, если Фрэнк Герберт просто писал фантастику и не вкладывал в неё глубокие смыслы? Если «Дюна» — результат действия на более высоком плане бытия, о котором её автор не имел ни малейшего понятия?
Мы постарались сделать каждый город, с которого начинается еженедельный заед в нашей новой игре, по-настоящему уникальным. Оценить можно на странице совместной игры Torero и Пикабу.
«Дюна», великий роман Фрэнка Герберта. Как сказала бы принцесса Ирулэн, невозможно понять «Дюну», не узнав её автора. Чего он хотел? Чего добивался? И главное, почему жизнь Герберта складывалась ровно так, чтобы он однажды сочинил именно «Дюну»?
Строка первая. История Фрэнка Герберта и его книги
— Эй! Старый червь! Таков был твой замысел?
Ответа не было, но она ведь и не рассчитывала на ответ.
«Еретики Дюны». Здесь и далее пер. автора статьи
Принцесса Ирулэн — дочь падишаха-императора Шаддама IV и официальная жена Пола Атрейдеса, пророка Муад’Диба, — на муже, скажем прямо, паразитировала. Герберт даёт понять это сразу: «Дюна» открывается цитатой из труда Ирулэн «Справочник по Муад’Дибу». Ещё перу Ирулэн принадлежат сочинения «История Муад’Диба для детей», «Муад’Диб: семейные комментарии», «Песни Муад’Диба», «Словарь Муад’Диба», «Собрание высказываний Муад’Диба», «Жизнь Муад’Диба»… Если вспомнить о поступках Ирулэн, к её трудам неизбежно возникают вопросы.
Письменную историю, говорит нам Герберт, следует читать осторожно. О том, как закалялась «Дюна», написано немало слов, в том числе две биографии Герберта, одна из которых выпущена его сыном Брайаном. Жизнь автора «Дюны» в них — история хронического неудачника, что большими трудами добивается всемирного успеха. Внешне всё так и есть. Но кем был этот человек? И можно ли через жизнеописание заглянуть в душу Фрэнка Герберта?
Идеальный вестерн
Он родился 8 октября 1920 года в небогатой американской семье. С детства обожал придумывать страшилки и в свой восьмой день рождения, забравшись на стол, объявил: «Хочу стать автором!». В тот же день Фрэнк написал рассказ «Приключения в Самой Чёрной Африке» и сам его проиллюстрировал. Читал как заведённый: Герберта Уэллса, Жюля Верна, Эдгара Райса Берроуза (планету Дюна потом сравнивали с Барсумом); к 12 годам одолел Шекспира, открыл для себя поэзию Эзры Паунда, влюбился в Мопассана и Пруста, увлёкся Хемингуэем. Строчил триллеры в блокнотах, в 14 лет научился печатать, скопил денег на пишущую машинку «Ремингтон», отстучал на ней первые рассказы и стихи…
Молодой и бритый журналист Фрэнк. Бороду он отпустил, когда потребовалось сделать снимок для обложки немецкого перевода «Дракона в море» (фото: Джек Вэнс)
Но жилось ему несладко. Отец Фрэнка, до 1931 года ловивший бутлегеров за стабильную зарплату, ушёл со службы и стал нарушать «сухой закон» сам — с женой и друзьями открыл нелегальный бар «Испанский замок». Вскоре партнёры рассорились, Герберты вышли из бизнеса, а «Замок» процветал — и не терял популярности ещё 35 лет (когда Фрэнк писал «Дюну», там играл молодой Джими Хендрикс). Отец открыл автомастерскую, но дела не клеились — наступила Великая депрессия; родители с горя стали часто и много пить, а подросток Фрэнк при каждой возможности сбегал на природу. Охотился, рыбачил, жил в лесу — или на старой яхте, купленной за бесценок (она заваливалась набок, но Фрэнк её перестроил): спал на палубе, учил созвездия по небу. Думал о свете далёких звёзд.
Родители не выходили из запоев, отец находил и терял работу, семья переезжала. Фрэнк учился плохо — высшая отметка у него была только по мировой истории. В 16 лет он выбрал курс журналистики — хоть какое-то сочинительство! — и понял, что сможет сделать это занятие профессией. Он всё ещё мечтал стать писателем: в 17 лет накупил кучу вестернов, прочитал их все, вывел формулу идеального вестерна, написал его и продал издательству за 27,5 доллара. Сочинил по той же формуле ещё несколько, но не продал ни одного. Тот единственный вестерн был опубликован под псевдонимом, который Герберт унёс с собой в могилу.
Любовь писателей
В 19 лет он впервые устроился в газету. В целом Герберт проработал журналистом тридцать лет, в разных редакциях, в штате и вне штата, и везде и всегда ему платили сущие гроши. Вдобавок у него не задалась личная жизнь. В 1941 году Фрэнк женился, в феврале 1942-го у него родилась дочь, а в июле он пошёл добровольцем на войну. До фронта, правда, не добрался — служил военным фотографом на флоте в Виргинии. Зимой 1942 года он получил пришло письмо от жены: та писала, что полюбила другого. Фрэнк переживал, плакал, уволился из армии в марте 1943-го, вернулся домой — а жены и дочери след простыл. Первый брак будет аукаться Герберту ещё долго. Уже обзаведясь новой семьёй, он примется уклоняться от выплаты алиментов и бесконечно бегать от требующей денег бывшей.
Фрэнк и его верная муза Беверли (фото: Omni)
Его второй женой — и главной любовью всей жизни — стала Беверли Форбс. Ему было 25 лет, ей 19, встретились они в Сиэтле, в университете Вашингтона — единственные студенты на курсе писательского мастерства, которые продали по рассказу и хотели продолжать в том же духе. Бев писала романтические рассказы — Фрэнк называл их «истории греха, страдания и раскаяния»; через много лет она попытается продать два своих романа, но потерпит неудачу и пожертвует карьерой ради мужа.
Вскоре у них родились сыновья, Брайан и Брюс, — Герберт называл их Сын Номер Один и Сын Номер Два. Он то и дело менял работу, то трудился в газете, то нанимался спичрайтером и пиарщиком к республиканским политикам. Первая жена всё требовала алиментов, Герберты от неё прятались, часто переезжали (Брайан: «Мы сменили жильё двадцать три раза»). Жили почти в нищете: в некоторых домах не имелось кроватей, и дети спали на санках; на обед вечно были рис и овощи; отец сам стриг сыновей машинкой. Легко представить себе, в каком он пребывал состоянии.
Под давлением
Собственно, первый фантастический роман Герберт сочинил именно о людях, оказавшихся на грани нервного срыва, — об экипаже подлодки. Так и назвал книгу: «Под давлением» — с двойным смыслом, само собой так вышло. Точка была поставлена в апреле 1955 года. Герберту повезло: легендарный Джон Кэмпбелл, редактор журнала Astounding, купил рукопись, заплатив 4 цента за слово, так что на руки Герберт получил 2700 долларов.
Ещё 3600 долларов он получил от издательства Doubleday, которое выпустило роман, только под другим названием — «Дракон в море» (с аллюзией на Библию). На радостях Герберт купил за 300 долларов подержанный катафалк, и семья устремилась на нём в Мексику (где они уже бывали с Джеком Вэнсом, другом Фрэнка и прекрасным фантастом).
И вот уже Герберта называют самым многообещающим новым автором на конвенте World Science Fiction Convention 1956 года. Ему 36 лет, он полон надежд… но второй роман не находит издателя (позднее он войдёт в книгу «Небесные творцы»). И третий не находит. Справедливости ради, второй был фантастикой так себе, а третий — и не фантастикой вовсе. Но от этого Герберту не легче. Он хватается за любые соломинки. Вдруг получится хоть что-то заработать?
В 1957 году Фрэнк узнал о проекте министерства сельского хозяйства: в Орегоне учёные испытывали новаторский метод тормозить продвижение песчаных масс, высаживая на них растения. Герберт взял в аренду кукурузник с пилотом и полетел смотреть на дюны, чтобы написать статью (под броским заголовком: «Они остановили движущиеся пески»!). Сочинил набросок, показал литагенту, тот хмыкнул — и Герберт потерял к статье всякий интерес. Но не к дюнам.
Песчаные дюны Орегона стали темой неопубликованной статьи Фрэнка Герберта, из которой впоследствии выросла «Дюна»
Отец сверхчеловека
Следующие пять лет он продумывал и писал книгу о дюнах, связанную с экологией, а также с религией (иудаизм, христианство и ислам возникли в пустынных регионах), политикой и историей. Книга долго не желала складываться. Ещё в 1960 году Герберт хотел сделать местом действия Марс — но передумал. Написал пресный и простой вариант, без фременов, навигаторов и Бене Гессерит, где спайс был просто сильным наркотиком. Интрига вроде та же — злодей Вальдемар Хосканнер и Великий Император заманивают аристократа Джесси Линкама с его планеты Каталан в Дюнный мир, где пытаются убить вместе с сыном и наложницей, — только читать невозможно. В другой версии было очень много экологии и Льета-Кайнза, но Герберт опять передумал, вынес всю экологию в приложение и эпиграфы. Не об этом роман, не об этом… А о чём?
Текст заставлял Герберта переписывать себя, пока не вышел нужный результат. Книга разрослась до трилогии, и в начале 1963 года первый роман был наконец завершён. Герберта вновь ждала удача: «Мир Дюны» взял Кэмпбелл в Analog (новое название прежнего журнала). Правда, теперь он платил 3 цента за слово. «Поздравляю! — писал Кэмпбелл. — Вы стали отцом 15-летнего сверхчеловека!».
Вторую и третью книги Фрэнк закончил в ноябре 1963-го, накануне убийства Кеннеди. Верный литагент прочёл их, пришёл в восторг, но сказал, что публиковать текст в трёх частях нельзя: это по сути один роман. Фрэнк согласился.
Кэмпбелл обещал сериализовать вторую и третью часть, но журнальной публикацией сыт не будешь — следовало искать издателя. Герберт попытался. И ещё раз. И ещё. Три отказа. Тринадцать. Двадцать три. Полный провал. Никто не хотел рисковать. «Огромный объём — слишком дорогая продажная цена — фантастику за столько не покупают». Герберт был в отчаянии.
Но тут ему явился неожиданный ангел — и изменил жизнь Фрэнка Герберта, фантастику и историю мира заодно.
Рок «Дюны»
Обложка первого издания «Дюны» 1965 года
Ангела звали Стерлинг Ланье (да, тот самый Ланье, автор «Путешествия Иеро», одной из первых книг в незабвенной серии фэнтези издательства «Северо-Запад»), редактор издательства Chilton Book Company. Прочитав рукопись, он уговорил Chilton выпустить фантастический роман в твёрдой обложке. Как ему это удалось — Chilton издавало в основном книги о ремонте транспортных средств — остаётся загадкой. Герберт мрачно шутил: и назовут они мою книгу «Как починить ваш орнитоптер»…
Ланье предложил назвать коротко и мощно — Dune, чтобы слышался рокот слова «рок» — doom. Больше того, Ланье поработал над текстом — попросил Герберта дописать кое-что, чтобы исчезли лакуны; запросил карту Дюны; выбил автору гонорар в 7500 долларов. Предполагался тираж 3500 экземпляров, но 1300 вышли бракованными, и в продажу поступили всего 2200 «Дюн».
Раскупался роман так себе, что, кстати, стоило Ланье места работы: через год его уволили за провал «Дюны». Боссы Chilton не успели понять, как им повезло. Постепенно, но о «Дюне» стали говорить, особенно в среде хиппи и битников, — для многих книга о супергерое, в которой нашлось место религии, экстрасенсорике, наркотикам и оргиям, была как манна небесная. Вскоре издательство Ace Books предложило переиздать «Дюну» в мягкой обложке; пошли косяком премии; подоспели первые места в списках бестселлеров, слава и деньги. Дальнейшее общеизвестно.
Дальнейшее общеизвестно.
На сегодня в мире продано более 12 миллионов экземпляров «Дюны» в сотнях изданий на разных языках
* * *
Но это лишь поверхностная история «Дюны». Из каких личных историй Герберт собрал её, какие смыслы, вольно или невольно, хотел заложить?
Строка вторая. Фантастика на основе реальной жизни Герберта
Кроме книг о Дюне Герберт издал 16 романов (три в соавторстве), и в каждый вставлял личную историю. Скажем, «Белая чума» — книга об Ирландии; рыжеволосый Герберт был наполовину ирландцем, и «история дедушки Джека о семистах винтовках» — реальная. Более сложный случай — это «Муравейник Хеллстрома» о кошмарном подземном сообществе, где у каждого есть своя биологическая функция, точно как у муравьёв.
По убеждениям Герберт был либертарианцем и не терпел централизованной власти, но «Муравейник» имел конкретный прообраз — им выступала социалистическая колония Бёрли в штате Вашингтон (1898−1913). В этой колонии, где не было личного имущества и все говорили «мы» и «наше» вместо «я» и «моё», жил дед писателя с шестью детьми, третий из которых и стал отцом Фрэнка Герберта.
Но откуда личные истории в «Дюне»?..
Короли и иезуиты
Генрих VIII. Есть что-то общее с Фрэнком, не находите?
Начнём с космических феодалов. Пол Атрейдес — сын герцога, его семья стоит на ступеньку ниже императорской. У этого факта есть истоки: Фрэнк Герберт знал, что он потомок не одной, а двух королевских династий.
Его прадед по материнской линии был старшим сыном старшего сына из клана великих Маккарти, владык королевства Десмонд в Ирландии с родословной длиной в полторы тысячи лет. Прадед считал, что имеет права на средневековый замок Бларни в графстве Корк, и закономерно сделался борцом за независимость Ирландии (отчего и бежал от британцев в Канаду, а оттуда в США).
Бабушка с отцовской стороны, Мэри Эллен Герберт, не раз и не два показывала внуку старинный том в красной коже, доказывавший её происхождение от Генриха VIII, точнее, от его бастарда — отпрыска владелицы лондонской пивной Молл Голден (как раз для неё Генрих вроде бы сочинил песню «Зелёные рукава»).
Священные ордены, тайно правящие миром? У матери Фрэнка Герберта, ирландки Эйлин Маккарти, тоже рыжеволосой, было шесть братьев и десять сестёр. Дяди и тёти жили поблизости, и Фрэнк часто бывал у них в гостях. При этом его отец, агностик, воспитывал сына противником организованной религии, а вот десять сестёр матери, все как на подбор страшно набожные, строгие и педантичные, беспрерывно наставляли Фрэнка на путь истинной — католической — веры.
Вообразите теперь эту армию ирландско-католических тёток, вещающих о том, что лучшее образование даёт Общество Иисуса — то есть орден иезуитов… Если показать англоговорящему католику слово Gesserit, первой ассоциацией будет, поверьте, Jesuit, те самые иезуиты. Дело в фонетике: «джезрит» — «джезвит». Однако Герберту могла попасться на глаза и латинская формула quamdiu se bene gesserint: судья в Великобритании работает, «пока ведёт себя хорошо». Складывать разные материи в одно Герберт любил — к этому мы ещё вернёмся.
Замок Блэрни. Сразу вспоминается «каменная громада замка Каладан», пропитанная прохладой несмотря на тёплую ночь
Предсказавшие смерть
Суперспособности? У самого Герберта, по свидетельствам близких, была «асбестовая кожа» — он без всякого ущерба для себя прикасался к раскалённым утюгам и чайникам. Беверли считала себя не чуждой ясновидению: отыскивала потерянные вещи и предсказала, что её сын Брайан женится на блондинке, а сама она уйдёт из жизни на далёком острове. Бев умерла от рака в 1984 году на гавайском острове Мауи, где жили тогда супруги. (Уже через год 65-летний писатель женился в третий раз, на 28-летней Терезе Шэклфорд, ранее представлявшей его интересы в издательстве Putnam. Он выбрал её из трёх женщин, следуя последней воле покойной Бев, — среди прочего та взяла с него обещание жениться снова.)
Фрэнк Герберт предвидел, что умрёт за пишущей машинкой, и так оно и произошло — 11 февраля 1986 года
Впрочем, Герберт не относился к экстрасенсорике серьёзно — он оставался скептиком, хотя исправно читал книжки о паранормальных феноменах. Куда интереснее ему было изучать коллективное бессознательное, в частности теорию о том, что оно передаётся генетически. Отсюда рукой подать до памяти предков в сознании каждой сестры Бене Гессерит.
Ментаты, люди-компьютеры? Та самая бабка Мэри Эллен, будучи неграмотной, легко проворачивала в уме операции с любыми большими числами. Можно вообразить, какое впечатление это производило на маленького Фрэнка. Он и сам обожал строить из себя ментата — усвоив из психологии, что любой поступок чем-то мотивирован, толковал ошибки и просчёты детей с фрейдистской точки зрения — и горе тому, кто перечил выводам Фрэнка Герберта.
Гом Джаббар, испытание болью? Нет, Герберт не был садистом. Но на армейском детекторе лжи сыновей испытывал. И подмечал их эмоции по этому поводу. Всё шло в писательскую копилку.
Фрэнк с сыном Брайаном, который продолжит его книги
Слышать свет
Иногда пишут, что Герберт экспериментировал с ЛСД, но это городская легенда, как и то, что он употреблял галлюциногенные грибы. То есть грибы-то он разводил — выводы об их цикле развития оставили в «Дюне» след в виде цикла развития шаи-хулудов, гигантских червей Арракиса, — но не более того.
Наркотики Герберт принимал трижды, и лишь один раз по своей воле. В 1953 году во время путешествия по Мексике с Джеком Вэнсом его как-то угостили печеньем с гашишем, а потом своеобразным чаем из «семян». В третий раз, уже в США, он сам сделал себе чай с пейотом в надежде побороть творческий кризис… и увидел залив Пьюджет-Саунд (возле которого вырос): яркое солнце играло на гребнях волн, и каждый отблеск сопровождался ритмическим звуком — то есть Герберт понял, что слышит свет. Свой опыт он передал потом Полу Атрейдесу.
Что до червей, их надо искать в той же Мексике — на донышке бутылки мескаля можно обнаружить белёсого червячка, хуанито. Ходят слухи, что заспиртованное насекомое обладает галлюциногенными свойствами.
Экологический мессия
В Мексике же Герберт побывал в шкуре Льета-Кайнза — когда спас жизнь старому больному мексиканцу, всучив тому антибиотик. Местные жители зауважали белого мудреца, стали приходить к нему за советом, называли «дон Панчо», приглашали на вечеринки и пикники. Герберт принялся учить мексиканцев эффективному способу обрезать апельсиновые, лимонные и персиковые деревья; деревни в округе на этого экологического мессию едва не молились.
Фремены? Взросление Герберта пришлось на Великую депрессию, о бедности и экономии он знал не понаслышке. А ещё он восхищался индейцами и дружил с ними: с салишским индейцем Генри, учившим Фрэнка ловить рыбу руками и ходить в лесу особым шагом (как ходят в пустыне Арракиса фремены, чтобы не привлечь червя), с индейцем-килеутом Хоуи Хансеном, ставшим его товарищем на всю жизнь.
Дзен-буддийские коаны, которых в «Дюне» очень много? В юности у Фрэнка были друзья из числа «нисэй», второго поколения иммигрантов из Японии, в том числе и дзен-буддисты. Серьёзно он стал изучать дзэн только в начале 1960-х, когда познакомился с Аланом Уотсом, автором книги «Путь дзен», повлиявшей на культуру хиппи. Герберт как раз сочинял «Дюну» и увлекался Востоком: в его доме гадали на «Книге перемен», готовили китайские и японские блюда, Фрэнк изучал иероглифы и сочинял дзенские хокку и танка — на английском, конечно. Для него это была скорее писательская техника: если выразить в хокку скелет романа, нарастить на него плоть текста уже не так сложно. Как пишет Брайан Герберт, его отец сочинил хокку и для «Дюны», уложив в него смысл книги. Увы, текст стихотворения длиной в три строки и 17 слогов остаётся тайной.
Нефть и судьба
Сенатор Гай Кордон
Политика? У Герберта всегда была чёткая политическая позиция: республиканец, либертарианец, сторонник свободного ношения оружия, противник войны во Вьетнаме… В политику он пошёл весной 1954 года, став спичрайтером у Гая Кордона, республиканского сенатора от штата Орегон. Какое-то время Герберт даже работал в Вашингтоне, ходил на знаменитые слушания Конгресса «Армия против сенатора Маккарти», встречался с экс-президентом Труменом, обрастал связями. Ему посулили даже место губернатора Американского Самоа — но в последний момент всё сорвалось. Страшно расстроившись, Герберт сел писать роман о подводной лодке. А не сорвалось бы — кто бы написал «Дюну»?
Спайс как уникальный ресурс? Сенатор Кордон возглавлял Комитет по внутренним и островным делам Конгресса, и нефтяные компании паслись у его дверей, надеясь добиться льгот и уступок. Герберт узнал о нефти достаточно, чтобы понять: если отрезать мир от нефти, миру быстро станет нехорошо. Это предсказание, сбывшееся во время нефтяного кризиса 1973 года, лежит в основе сюжета «Под давлением». Перейти от нефти к воде в масштабах Дюны и спайсу в масштабах космоса логично — от фантаста нельзя ожидать меньшего.
«Дюна» закономерно видится грандиозной мозаикой, сложнейшей системой из множества удивительных элементов — но правда в том, что такой мозаикой был в первую очередь её автор. Более того, если приглядеться, окажется, что из этой системы нельзя вынуть ни одной детали. Скажем, из-за Батлерианского джихада, уничтожившего в далёком прошлом все разумные машины, для космических перелётов требовались навигаторы, а навигаторам нужен был спайс, чтобы предвидеть варианты будущего, а спайс добывали на единственной планете с уникальной экологией.
Только при таком раскладе мог появиться нужный Герберту текст. Только при таком раскладе вождь фременов способен, овладев планетой, овладеть и Империей — и пройтись по ней джихадом. Только при таком раскладе «Дюна» была книгой о настоящем мессии.
Или не совсем настоящем?
Космический ариец
Белый спаситель в чёрном мундире с орлами
Джону Кэмпбеллу, человеку правых взглядов, «Дюна» страшно понравилась. А вот сиквел «Мессия Дюны» печатать отказался: «Моим читателям нужны герои, которые совершают подвиги, а не скатываются в забвение». Чего Кэмпбелл не понял, так этого того, что зигзаги судьбы Муад’Диба — не баг, а фича.
«Дюна» вообще нравится правым — даже, несмотря на исламские мотивы, радикалам и неонацистам. Муад’Диб для них — идеальный белый Спаситель. В самом деле: Пол Атрейдес — аристократ, белая кость, голубая кровь, характер нордический, истинный ариец; сильный лидер, мессия для угнетаемого народа, он сражается с элитами — включая Бене Гессерит, воплощение мирового закулисья, — и твёрдой рукой ведёт космос к стальной мечте через очистительный джихад.
Герберт не был неонацистом, он был, как упоминалось, либертарианцем — и нацизм не любил так же, как коммунизм и любую власть, диктующую людям, как им жить. В США Пола Атрейдеса иногда сравнивают с Кеннеди, но штука в том, что Герберт считал Кеннеди опасным президентом, а Никсона, наоборот, полезным. Кеннеди верили из-за его харизмы — но это-то и плохо, верить власти нельзя; Никсон опозорился на всю страну — и это хорошо, он своим примером показал, что доверять элитам не следует. Довольно парадоксальные выводы, но если применить его к «Дюне», получится, что Муад’Диб — герой скорее отрицательный, верно?
Белое и чёрное
Так и есть. В «Дюне» Муад’Диб может очаровать: жертва, выживший, мститель, борец со злом, герой… Но в «Мессии Дюны» Пол характеризует себя с убийственной честностью:
«Был ещё император, о котором я упомяну вскользь, некто Гитлер. Он убил больше шести миллионов человек… По консервативным оценкам я убил шестьдесят один миллиард человек, истребил жизнь на девяноста планетах, деморализовал ещё пятьсот. Я уничтожил последователей сорока религий…».
Фремен Корба возражает: «Мой сеньор изволит шутить. Джихад принёс десяти тысячам миров сияющий свет его…» — «Принёс тьму, — перебивает его Пол. — Нам потребуется сотня поколений, чтобы оправиться от джихада Муад’Диба. Сложно представить, что кто-нибудь когда-нибудь превзойдёт этот джихад… Я внезапно понял: император Гитлер мог сказать что-то подобное. Он наверняка это говорил».
Кстати, джихад Муад’Диба длился 12 лет — как и Третий рейх.
Немудрено, что Муад’Диб любим неонацистами. Как пишет в эссе о фашизме и «Дюне» Джордан Кэрролл: «Тревожась о своём суровом предназначении, Пол напоминает нацистские айнзацгруппы, которым так жалко себя, — они должны трудиться, совершать массовые убийства, чтобы построить тысячелетний Рейх». Другое дело, что сводить всё к Гитлеру нельзя: Пол — амальгама множества исторических персонажей.
А в основе «Дюны» и вовсе лежит история, которой никогда не было.
* * *
В завершающей третьей строке «Тайного хокку» мы погрузимся в исторические и религиозные прототипы «Дюны». Вспомним про настоящего Махди, про исламские и библейские параллели — и попробуем понять, что хотел всем этим сказать Фрэнк Герберт. И хотел ли.
Она открывала порталы в другие миры, обожала анархию, почитала Достоевского и следовала Дао. 94 года назад, 21 октября 1929 года, родилась Урсула Ле Гуин.
Урсула Ле Гуин многолика. Она умела сочинять, кажется, вообще всё: стихи, прозу, сценарии, пьесы, фантастику, реализм; квесты, в которых что-то происходит на каждой странице, и медитативные романы, в которых почти ничего не происходит. Там, где другие видят противоположности («фантастика? фэнтези? да это вообще не литература!»), Ле Гуин находила общность. Она была как «десятиклон» из рассказа «Девять жизней» — разная, но одна и та же. Мы привыкли различать, разделять, классифицировать — но для Ле Гуин, как для всякого даоса, единство было важнее отличий.
Жизнь первая: когда воротимся мы в Портленд
Ей повезло с эпохой: обстоятельства жизни идеально совпадали с тем, что Ле Гуин хотела сказать городу и миру. Она родилась в семье ученых: отец — антрополог из Калифорнийского университета в Беркли; мать — психолог и писатель, автор книги «Иши в двух мирах» о последнем представителе индейского племени яхи и носителе южного языка яна. Интерес к «первобытным» общинам, которые зачастую мудрее цивилизации, Ле Гуин сохраняла всю жизнь. Дома у ее родителей была огромная библиотека. К отцу в гости приходили люди вроде отца атомной бомбы Роберта Оппенгеймера, который станет прототипом Шевека в «Обделенных».
Первый научно-фантастический рассказ Ле Гуин послала в журнал Astounding Science Fiction, когда ей было одиннадцать. Но настоящий дебют состоялся в итоге довольно поздно: рассказ опубликовала в 32 года, роман — и вовсе в тридцать семь. Перед тем успела выйти замуж и родить двух дочерей и сына. В 1959 году семья Ле Гуин переехала в Портленд, штат Орегон, где писательница и жила до самой смерти, которая наступила в январе 2018 года.
И, пожалуй, всё. Стоит разве что упомянуть о дружбе с Филипом Диком. Эта дружба не помешала Ле Гуин в 1975 году отказаться от почетной премии «Небьюла», присуждаемой Американской ассоциацией писателей-фантастов, в знак протеста против того, что ААПФ отняла почетное членство у Станислава Лема. Дик как раз и требовал выгнать Лема из ААПФ как советского агента. Но и ценить Дика, «нашего доморощенного Борхеса», всё это Ле Гуин не мешало. К слову, в 1971 году она издала не очень характерный для нее и очень филипдиковский роман «Резец небесный», герой которого постоянно меняет реальность через сновидения. Сама Ле Гуин предпочитала делать это через книги.
Жизнь вторая: правдивые слова похожи на свою противоположность
Название «Резец небесный» взято из древнекитайского философского трактата «Чжуан-цзы», пусть даже перевод и неправилен, на что Ле Гуин указал китаист Джозеф Нидэм. В русской версии «Чжуан-цзы» это словосочетание передано как «небесное равновесие»:
[Тот, кто] в знании отступает там, где не способен [познать], [обладает] истинным знанием. Того, кто к этому не приближается, разбивает естественное равновесие.
«Чжуан-цзы» — даосская книга притч, а даосизм (и буддизм, что не так заметно) был Ле Гуин ближе любой другой религии. В 1997 году она выпустила собственное переложение «Дао Дэ Цзин». В русских переводах даосизму Ле Гуин пришлось куда хуже, чем «резцу небесному». Скажем, в «Городе иллюзий» Дао перевели как «тао», то есть «Дао Дэ Цзин» (Старый Канон, как его называют в романе) переводчик не опознал, и, сколько цитат пропало втуне, — бог весть.
Лао-цзы, предполагаемый автор «Дао Дэ Цзин», говорит, что есть некий Путь, естественный для живых существ. Этот Путь не ухватишь за хвост и не выразишь словами. Что чуть противоречит существованию трактата Лао-цзы, само собой. Урсула Ле Гуин определенно верила в Дао. Она не пыталась его выразить или схватить за хвост. Но книги и были ее Путем, и для проповеди она выбрала весьма необычное средство — научную фантастику и фэнтези.
Жизнь третья: смотри, как сверкают крылья ястреба в ясном небе
Взять самый известный цикл Ле Гуин — «Земноморье» (в оригинале Earhtsea). В самом названии заключен дуализм инь и ян, тьмы и света, земли и моря. Неудивительно, что в песни «Создание Эа» сказано:
Только в молчании слово, только во тьме свет, только в умирании жизнь: светел сокола полет в пустом небе.
Внимательный глаз отметит, что древнее название мира, Éa, дважды и симметрично повторяется в слове EArhtsEA. Неудивительно и то, что «хорошая» и «плохая» магия здесь уравновешивают друг друга. И то, что в первой книге цикла волшебник Гед гонится за тенью, которая в итоге оказывается его собственной. Можно толковать «Волшебника Земноморья» (1968) на даосский манер или юнгианский, но, даже если вы не в восторге от Толкина, считать, что фэнтези обязано быть глупым, после Ле Гуин уже не получится.
Урсула Ле Гуин, Париж, 1954 год
В следующих книгах цикла (а всего в нем пять романов и сборник рассказов) находят себя уже другие герои, а Гед, утратив магию, обретает нечто большее — семью. Этот мотив повторяется у Ле Гуин вновь и вновь — вплоть до подростковой трилогии «Легенды Западного побережья» (2004–2007), тщательно собирающей персонажей из разных культур в одну общину. Паттерн ясен: преодолей ложные различия — найдешь себя и других. А заодно проникнешь в чужие культуры. И выяснится, что все это время ты шел домой.
Этот паттерн можно выделить и в книгах Хайнского цикла. Хайн — древняя планета, когда-то вышедшая в космос и заселившая великое множество миров. Она изрядно поэкспериментировала с колонистами с не очень понятной целью. По ходу развития цикла цель становится чуть яснее: по-видимому, телепатия, двуполость и прочие социальные эксперименты ставились, чтобы посмотреть, как то или иное изменение человеческой природы скажется на агрессии. На многих мирах в итоге нет войн — пока их не экспортируют туда земляне.
Населенные планеты образуют сначала Лигу миров, потом — Экумену, «которая по сути своей вообще не государство и не форма правления. Это попытка объединить мистику с политикой, что само по себе, разумеется, обречено на провал. Однако даже неудачные попытки уже принесли человечеству куда больше добра, чем все предшествующие формы сосуществования различных миров».
У Экумены есть общие ценности, но еще важнее то, что у нее есть Дао. Ле Гуин прослеживает этот Путь на протяжении многих тысяч лет через войны, изобретение моментальной межзвездной связи, нуль-транспортировки и — в самой последней повести по внутренней хронологии, «Еще одна история, или Рыбак из Внутриморья» (1994), — перемещений во времени.
Первые романы цикла — «Мир Роканнона» (1966), «Планета изгнания» (1966), «Город иллюзий» (1967) — уже небанальны и интересны, каждый по-своему. Первый — полуфэнтезийный квест с инопланетными эльфами, гномами, крылатыми лошадьми; второй — история войны и любви с участием людей, отрезанных от прочего космоса на феодальной планете; третий — тоже квест, но уже в поисках истины, и протагонист здесь такой же двойственный, как волшебник Гед. Однако славу Ле Гуин принес четвертый роман, в котором тема Дао-Пути как сплетения инь и ян зазвучала в полную силу.
Жизнь четвертая: два есть одно, жизнь и смерть как любовники в кеммере
Вышедшая в 1969 году «Левая рука Тьмы» была подобна грому среди ясного неба. Это все тот же Хайнский цикл: в далеком будущем Дженли Аи, посол Экумены, пытается убедить обитателей планеты Гетен войти в содружество миров. Гетенцы уникальны: все они — андрогины, двуполые, а в каком-то смысле и бесполые. В короткий период кеммера, напоминающий месячные, в гетенцах пробуждается сексуальность, и партнеры как бы договариваются между собой, кто из них будет «мужчиной», а кто «женщиной»; любой здесь может стать и отцом, и матерью. Все гетенцы в книге описываются через мужское местоимение «он», но это ведь особенность нашей, а не их картины мира. В глазах Дженли Аи гетенцы двоятся: то они больше похожи на женщин, то на мужчин — и исключительно потому, что в аспекте пола мы привыкли воспринимать живых существ бинарно. Как сместить оптику? Как и вовсе от нее отказаться?
Это был далеко не первый фантастический роман, изо всех сил нарушавший конвенции жанра, в том числе табу на сексуальность. Хотя на самом деле сексуальности в романе кот наплакал; позднее Ле Гуин восполнит этот пробел в рассказе «Взросление в Кархайде» (1995), хотя выяснится, что секс сексом, а любовь важнее. «Левая рука Тьмы» о другом — о, как сказали бы древние китайцы, преодолении различий. Бинарных оппозиций здесь множество, порой они заключены одна в другую. Скажем, унитаризм/федерализм: государство Кархайд — формально монархия, а на деле сообщество княжеств, «толпа вздорных родственников» — чем-то напоминает США; Оргорейн якобы федерация, союз «комменсалий», в действительности тоталитарен и управляется скорее спецслужбами, то есть похож на СССР; и, надо сказать, хрен редьки не слаще. То же с местными религиями — провидцами-ханддаратами и последователями мессии Меше, которому в момент просветления открылось все пространство-время: несмотря на противостояние, по сути, это две стороны одной духовной медали.
«Тьма — правая рука Света; Свет — левая рука Тьмы». Если преодолеть различия, останется любовь. Кстати, фамилия Дженли Аи и означает «любовь» по-японски. Так же, как по-русски фамилия Раджа Любова, персонажа повести Хайнского цикла «Слово для „леса” и „мира” одно» (1972), прозрачнейшей метафоры Вьетнамской войны. Да и в имени героини романа «Лавиния» нельзя не услышать слово love.
Жизнь пятая: в далеком созвездии Дао Кита
Однако лучшей книгой Ле Гуин многие считают все-таки роман «The Dispossessed» (1974). По-русски он не слишком удачно назван «Обделенные», хотя, как выкручиваться переводчику, не очень понятно. Это еще один рассказ о (не)двойственности, и название — «инь» для «ян» Федора Михайловича Достоевского: «The Possessed», «Одержимцы», — вариант перевода на английский «Бесов».
Достоевский писал о плохих революционерах, Ле Гуин — о хороших. Протагонист ее романа физик Шевек живет на планете Анаррес в анархическом обществе: здесь нет денег и собственности; здесь все свободны и дорожат свободой; здесь понимают, что обратная сторона свободы — ответственность и солидарность; здесь нет Государства, войн, эксплуатации человека человеком; здесь все бедны (может, ровно поэтому Анаррес вообще возможен), но вроде бы счастливы. Анаррести, анархисты этого мира, двести лет назад прилетели с планеты Уррас, которая с Анарреса видится луной (и наоборот); там они были сектой, следовавшей учению некоей Одо. Обе планеты вращаются вокруг звезды Тау Кита, и есть мнение, что Ле Гуин выбрала ее за фонетическое сходство: Тау (Tau) — Дао (Tao).
Шевек летит на Уррас в надежде установить с тамошним обществом контакт; он даже готов отдать уррасти свое величайшее открытие. Уррас, опять же, похож на Землю: насквозь капиталистическое государство А-Ио, тоталитарно-социалистическая страна Тху, Бенбили — местный Вьетнам... Рая нет ни на Анарресе, ни на Уррасе — сказывается человеческая природа. Не зря подзаголовок книги — «двусмысленная утопия».
Но дело не в планетах, дело в установках. Шевек — истинный анархист, человек перманентной революции; он нигде не дома (любой его путь — возвращение домой), он dispossessed во всех смыслах — он обездолен, не одержим (в отличие от одержимцев Урраса), у него нет собственности. Говоря коротко, он постоянно преодолевает различия — даже различие между прошлым и будущим, исходя из его теории (и структуры романа), — и оттого от них свободен.
Сочиняя «The Dispossessed», Ле Гуин пробила реальность:
«С моей точки зрения, анархизм вообще самая идеалистическая и самая интересная из всех политических теорий. Однако воплотить подобную идею в романе оказалось чрезвычайно трудно; это отняло у меня огромное количество времени, поглотив всю меня целиком. Когда же задача была наконец выполнена, я почувствовала себя потерянной, выброшенной из окружающего мира. Я была там не к месту».
Получился и правда портал в другой мир, в который, черт подери, так хочется верить. Акт Творения. Не первый в жизни Ле Гуин и далеко не последний, но один из самых мощных. Место революции было найдено: она обнаружилась в голове читателя.
Жизнь шестая: границы несуществующих стран
Но начинала Ле Гуин вовсе не с фантастики: в 1950-е она сочиняла абсолютный реализм, фантастическим было разве что место действия — вымышленная реальность, условная Центральная Европа, условные Польша, Чехия, Венгрия. В XIX веке — часть империи Габсбургов, после Первой мировой — независимая страна, после Второй — часть социалистического блока; восстание в 1956-м, падение режима в 1989-м... Страна звалась Орсиния. Несложно догадаться, что это «страна Урсулы»: ursula (маленькая медведица) — urs (медведь) — ursinus (медвежий).
В 1976 году рассказы об Орсинии вышли отдельным сборником. Три года спустя последовала «Малафрена» — роман о той же стране в 1820-х годах: самая европейская, реалистическая и, как свидетельствовала автор, «классическо-русская» ее книга. В 1990 году Ле Гуин написала последний «орсинский» рассказ «Глоток воздуха».
«С 1990 года я не могу вернуться в Орсинию, хотя несколько раз пыталась. Границы закрылись. Я не знаю, что происходит. Это меня беспокоит».
А еще была «Морская дорога» (1991), сборник реалистических рассказов, действие которых происходит в приморском городке Клэтсэнд, штат Орегон. Тоже реализм, не магический, но все-таки чудесный, близкий к «Дублинцам», к эпифаниям Джойса, — как и ее фантастика. Те же «инь» и «ян».
Жизнь седьмая: есть такая долина, и высокие горы ее окружают...
Долгое время казалось, что Урсула Ле Гуин далека от экспериментов. Она сочиняла в огромном диапазоне, играла стилями, но не бунтовала — до середины 1980-х, когда вышел в свет долгострой, книжища «Всегда возвращаясь домой». Это сборник рассказов, сказок, поговорок, стихов, песен, рисунков, историй народа кеш, который еще только будет жить в Калифорнии в далеком будущем, после ядерной войны. Здесь есть некий нарратив, история женщины по имени Говорящий Камень, которая на время уходит жить к народу Кондора — тоталитарному, стремящемуся завоевать всё и вся, «мужскому», — и возвращается на родину, в Долину, в «женское» общество свободы и анархии (вспомним путешествие Шевека с Анарреса на Уррас и обратно). Но это лишь часть обширнейшего полотна, в котором находится место всему, что Ле Гуин так любит, от вымышленных мифов, транслирующих иную систему ценностей, до календаря, карт, алфавита и даже кассеты с записью народных песен.
Этнографическое описание народа кеш представляет Пандора, альтер эго автора. Степень погружения при этом абсолютна. Выныривать в нашу реальность из книжной, прямо скажем, нелегко. Там — другая жизнь, далекая от идеала, но в принципе куда лучше нашей. Там мир поделен между девятью Домами живых и мертвых, включая Дома Смерти, Снов, Дикой Природы и Вечности. Там сочиняют стихи и сказки и пишут бесконечный роман «Опасные люди» (Пандора приводит пару глав). Там по-другому думают: «грамматика языка кеш не имеет средств для выражения отношений обладания между живыми существами...»
Такое вот сознательное Творение очередной двусмысленной утопии. Это просто мечта, явившаяся людям в плохие времена, заветная мечта тех людей, что ездят на снеговых санях, создают ядерное оружие, а директорами тюрем сажают пожилых домохозяек. Это критика цивилизации, которая возможна только для людей, ею созданных; утверждение, претендующее на то, чтобы стать отрицанием; стакан молока для души, изъязвленной кислотным дождем.
Жизнь восьмая: и вовсе не смерть позволяет нам понимать друг друга, а поэзия
В эпосе «Всегда возвращаясь домой» есть не только песни народа кеш, но и стихи самой Пандоры:
Ни божества, ни короли и ни герои, что родятся раз в столетье, здесь друг друга не сменяют. Ни двойников, ни слепков с нас и ни умноженного многократно войска дублей — иль новых образцов, но все ж на нас похожих, — толпы, что заполняет города, здесь нет. И нет Столиц. Простите. Здесь нет и Никуда, куда бы броситься могли вы. Пути нет без конца и без предела. Только люди. Их немного, и они пытаются припомнить, в памяти оставить множество вещей, и бродят у реки спокойной, и поют: о хейя, хейя, хейя!
Урсула Ле Гуин писала поэзию всю жизнь. Первый сборник стихов, «Дикие ангелы», она выпустила в 1975 году, последний, двенадцатый, со стихами 2014–2018 годов, вышел уже после ее смерти. К сожалению, эта ее сторона представлена по-русски меньше всего.
Жизнь девятая: за день до вечности
Словно всего этого было мало, Ле Гуин, когда ей было под восемьдесят, написала исторический роман. Ну или псевдоисторический: «Лавиния» (2008) основывается на десятке строк «Энеиды». «Я» этого романа — дочь царя Латина, жена троянца Энея, мать Сильвия, царя Альба-Лонги, дальнего предка Ромула и Рема, то есть женщина, без которой не было бы Рима, но которая вошла в историю бледной тенью окружавших ее мужчин. И, добавим, благодаря мужчине, Вергилию Марону, автору «Энеиды».
«До того, как он сочинил свою поэму, я была одной из самых неясных фигур прошлого, всего лишь точкой, одним из имен на огромном генеалогическом древе. Именно он подарил мне жизнь, подарил самоощущение, тем самым сделав меня способной помнить прожитую мною жизнь, себя в этой жизни, способной рассказать обо всем живо и эмоционально, изливая в словах все те разнообразные чувства, что вскипают в моей душе при каждом новом воспоминании, поскольку все эти события, похоже, и обретают истинную жизнь, только когда мы их описываем — я или мой поэт».
В священном лесу Лавиния встречается с духом Вергилия, который через сотни лет умирает на корабле по пути в Брундизий: то ли Лавиния живет в воображении поэта, то ли Вергилий преодолел бездну веков, то ли он буквально творит прошлое своего (и нашего) мира. Нечто подобное Ле Гуин описала в романе Хайнского цикла «Толкователи» (2000): реальность — это повествовательная ризома, эссе на тему «что есть истина?», система переплетенных историй, и у этой системы, у этого Древа есть ствол — этика, правильное поведение на жизненном пути. Дао, которое словами не выразить — а поэзией, историями, историей вполне.
Ну а поскольку история/поэзия умереть не может, в конце Лавиния обретает бессмертие. Кажется, финал этот рифмуется с рассказом «За день до революции» (1974) о последних днях Одо, женщины, придумавшей и тем самым сотворившей чудную анархию Анарреса. Как и Ле Гуин, Одо не была и не стала частью мира, который придумала (но, черт возьми, с какой стати ей-то быть примерной одонийкой?). Однако Творение состоялось. И творец будет жить в своем творении — всегда.
Хотя фантастика пользовалась огромным спросом среди читателей, мало кто из её авторов мог похвастаться всесоюзной известностью. Одним из таких был Александр Казанцев, дебютировавший незадолго до войны и активно публиковавшийся до самого конца века.
Всю свою длинную жизнь он боролся за научно-техническую достоверность и идеологическую выдержанность в фантастике, что сделало его, литературного патриарха, врагом для множества более молодых коллег.
Воплощение мечты
Будущий писатель-фантаст Александр Петрович Казанцев появился на свет 20 августа (2 сентября) 1906 года в степном городке Акмолинск, который ныне стал Астаной, столицей Республики Казахстан. Вероятно, его как отпрыска купеческой семьи ждала бы предпринимательская стезя, однако революционные события и Гражданская война разрушили привычный уклад: семья, потеряв всё нажитое, оказалась в Омске, и Александр был вынужден «искать службу с пайками». Осенью 1919 года, в возрасте тринадцати лет, будущий фантаст поступил на курсы машинописи и стенографии, после окончания которых устроился на работу.
Если бы Казанцев не стал фантастом, он вполне мог бы реализоваться как изобретатель-оружейник
Впрочем, следовало продолжить образование, и через год Казанцев был принят в Механико-строительное техническое училище. Но в 1922 году ушёл с третьего курса, чтобы стать вольнослушателем Томского технологического института. Там он продемонстрировал выдающиеся способности, быстро сдав необходимый экзаменационный минимум. Учёбу будущий писатель совмещал с работой на заводе, а кроме того, активно занимался шахматами, которыми увлекался с детства: победил на межвузовском чемпионате, участвовал в нескончаемых блиц-турнирах. Любовь к шахматам он сохранил до конца жизни.
В январе 1930 года, после окончания института, Казанцев получил должность главного механика Белорецкого металлургического завода, где в полной мере проявился один из его главных талантов — способность к продуктивному изобретательству. Вместе с начальником литейного цеха он построил макет машины для «геллиссоидального литья труб»: металл поступал в крутящуюся литейную форму, затвердевая у стенок. Дальше макета дело не пошло, но саму идею Казанцев позднее использовал в романе «Мол „Северный“» (1952).
«Мол Северный», худ. Константин Арцеулов
Другой проект Казанцева был куда более фантастическим — электромагнитное орудие (сегодня его назвали бы рельсотроном), которое, как считал изобретатель, могло забрасывать снаряды на межконтинентальные расстояния. Отправившись в командировку в Москву, он прихватил с собой небольшую действующую модель, которую продемонстрировал наркому тяжёлой промышленности Серго Орджоникидзе и Михаилу Тухачевскому, в тот период занимавшему должность замнаркома по военным и морским делам. Изобретение молодого инженера произвело сильное впечатление, и специально под проект была организована лаборатория при заводе в подмосковных Подлипках.
Хотя проект быстро встал из-за отсутствия аккумуляторов требуемой мощности, Казанцев свёл знакомство со многими видными специалистами. Один из них предложил молодому инженеру вместе принять участие во Всесоюзном конкурсе научно-фантастических фильмов, который проводила киностудия «Межрабпомфильм». Казанцев придумал сюжет: русский учёный Клёнов изобретает аккумуляторы огромной ёмкости, которые революционно меняют энергетику СССР, а позднее питают гигантское орудие, взрывающее летящую к Земле комету Аренида. В феврале 1936 года были подведены итоги конкурса, на который поступила сотня работ. Вторую премию, в размере шести тысяч рублей, получили авторы «Арениды». За экранизацию взялся режиссёр Константин Эггерт, ранее исполнивший, кстати, роль Тускуба, повелителя Марса, в фильме «Аэлита» (1924), но в феврале 1938-го его арестовали и, обвинив в «шпионаже» и «контрреволюционной деятельности», приговорили к пятнадцати годам лагерей.
«Пылающий остров», худ. Юрий Макаров
Фильм остался неснятым, но либретто сценария было опубликовано в газетах «За индустриализацию» и «Ленинградская правда», после чего на него обратили внимание. Через много лет Казанцев вспоминал:
Детиздат заинтересовался им. Редакторы Александр Николаевич Абрамов и Кирилл Константинович Андреев предложили мне написать на ту же тему под их руководством роман. Как измерить то легкомыслие или, мягко говоря, лёгкость, с какой их предложение было мной принято! Мог ли я подозревать, какие рифы и айсберги поджидают в этом трудном «плавании»? Мой «кораблик» из исписанной бумаги непременно пошёл бы ко дну, не будь жёсткой творческой требовательности и увлечённой дружеской помощи самоотверженного редактора Кирилла Константиновича Андреева. Просмотрев первое моё писание, он признался, что «никогда в жизни не видел ничего более беспомощного и более обещающего». <…> Помог мне старый девиз «быть отчаянья сильнее», и, проявляя завидную настойчивость, я каждую среду привозил Кириллу Константиновичу написанную по ночам новую главу и настороженными глазами жадно следил за выражением его лица во время чтения. Потом переделывал, переписывал, переосмысливал.
«Пылающий остров», худ. Юрий Макаров
Когда весной 1937 года первый вариант романа был завершён, его публикация столкнулась с совершенно неожиданными трудностями. 15 апреля в газете «Правда» появилась статья 1-го секретаря ЦК ВЛКСМ Александра Косарева «Антирелигиозная пропаганда и задачи комсомола», в которой сообщалось: «Снова возродились в отдалённых уголках дикие слухи, распускаемые мракобесами, о падении планеты на землю (?!), о „карающем огне“, который вскоре низвергнется с неба, и прочей заведомой чепухе». Издателям стало ясно, что роман придётся отложить до лучших времён, но Казанцев нашёл выход, превратив Арениду в остров, а космический катаклизм — в пожар атмосферы, вызванный безответственным западным учёным.
Так на свет появился роман «Пылающий остров», переиздававшийся потом в разных редакциях более десяти раз (нечастый случай). Первая сокращённая версия печаталась в газете «Пионерская правда» с октября 1940-го по март 1941 года, а полная вышла в «Библиотеке приключений» «Детиздата» — в знаменитом «рамочном» оформлении.
Советский павильон на выставке в Нью-Йорке, 1939
Впрочем, и инженерная карьера Казанцева продолжала развиваться. В апреле 1939 года в Нью-Йорке открывалась Всемирная выставка под лозунгом «Рассвет нового дня» (Dawn of a New Day), и в Москве был объявлен конкурс на машину, автоматически демонстрирующую экспонаты, для советского павильона. Вариант, предложенный Казанцевым, победил на конкурсе, так что он возглавил бригаду по изготовлению машины, а позднее отправился за границу вместе с ней. По итогам поездки он написал пространный очерк «Мир будущего» (1939), в котором не моргнув глазом утверждал, что советское настоящее является тем великолепным будущим, о наступлении которого у себя мечтают рядовые американцы.
Впечатления, полученные в США, Казанцев использовал при создании своего второго романа «Арктический мост», сюжет которого вертелся вокруг грандиозного проекта прокладки через Северный полюс гигантского тоннеля для организации прямого железнодорожного сообщения между СССР и США. Главы из романа с апреля 1941 года начал печатать журнал «Вокруг света», однако публикацию прервала война.
Журнал «Вокруг света» №5, 1941
Призванный в качестве военного инженера 3-го ранга, Казанцев поначалу занимался авторемонтной базой, а потом его осенила идея очередного изобретения —телеуправляемой танкетки, нагруженной взрывчаткой или вооружённой огнемётом. После успешных полигонных испытаний прототипа был организован отдельный институт, который занялся проектом нового оружия, названного «телеторпедой ЭТ-1–27». Достоверно установлено, что его образцы применялись во время боёв на Керченском полуострове и при обороне Ленинграда.
Широкого распространения телеторпеды не получили — дешевле и эффективнее оказалось использовать собак-подрывников. Тем не менее институт продолжал работать, внедряя различные новшества: походные зарядные устройства для радиостанций, неразряжаемые мины и т. п. Интересно, что в том же институте проходили службу ещё два инженера, ставшие известными фантастами: Юрий Долгушин и Вадим Охотников.
Придуманная Казанцевым электронная торпеда ЭТ-1–627 и сейчас экспонируется в Музее Победы в Москве
Пришельцы из космоса
В начале 1945 года Казанцеву присвоили внеочередное звание полковника и отправили в Австрию руководить демонтажем и вывозом оборудования немецких предприятий. К тому времени он окончательно решил, что после войны станет писателем, и доработал «Арктический мост» с учётом текущей ситуации: теперь туннель в США прокладывали, чтобы облегчить поставки по ленд-лизу. Обновлённый вариант опубликовал журнал «Техника — молодёжи».
В поисках новых сюжетов Казанцев обратил внимание на атомную бомбардировку японских городов Хиросима и Нагасаки. Позднее он вспоминал:
…Ослепительный шар ярче солнца, огненный столб, пронзивший облака, чёрный гриб над ним и раскаты грома, слышные за сотни километров, сотрясения земной коры от земной и воздушной волн, отмеченные дважды сейсмическими станциями. Все эти детали были знакомы мне ещё со студенческой поры, со времён увлечения тунгусской эпопеей Кулика, когда тот искал в тайге Тунгусский метеорит.
Казанцев предположил, что этот знаменитый метеорит, осколки которого так и не нашли, был искусственным объектом — космическим кораблём инопланетян с атомным двигателем, который 30 июня 1908 года потерпел катастрофу над Центральной Сибирью. Оригинальную гипотезу он изложил в рассказе «Взрыв», который в январе 1946 года напечатал журнал «Вокруг света». При этом фантаст описал пришельца ― чернокожую «шаманку» с сердцем на правой стороне, утверждавшую, что она прилетела с «утренней звезды» (в то время считалось, что на Марсе и Венере возможна жизнь, причём Венера казалась даже предпочтительнее, поскольку обладала плотной атмосферой).
Иллюстрация к рассказу «Взрыв». Журнал «Вокруг света» №1, 1946
Хотя по форме рассказ-гипотеза вполне соответствовал нормам «ближнего прицела», идеологически он выходил за их рамки, ведь в сюжете фигурировали высокоразвитые пришельцы из космоса, а это тогда считалось атрибутом западной фантастики. Кроме того, «Взрыв» привлёк внимание учёных: гипотезу обсудили на заседании Московского отделения астрономического общества, после чего в январе 1948 года в Московском планетарии была поставлена лекция-инсценировка «Загадка Тунгусского метеорита», которая имела немалый успех среди столичных обывателей. Негативно среагировав на «сенсацию», ведущие специалисты по метеоритике через прессу объявили гипотезу «антинаучной». На страницах журнала «Техника —молодёжи» им ответили астрономы, полагавшие, что загадка Тунгусского метеорита далека от разрешения, поэтому допустимо обсуждение любых вариантов его природы.
«Гость из космоса», худ. Юрий Макаров
В то же время появились данные, ставящие под сомнение возможность жизни на Венере, и тогда Казанцев заменил её на Марс, написав рассказ «Гость из космоса» (1951). Учёные снова —и довольно яростно —выступили с опровержением «выдумок», однако Казанцев был уже опытным бойцом литературного фронта и научился облекать спорные идеи в формат, одобряемый партийными пропагандистами.
«Ближний прицел» в его прозе превратился в очерки, построенные на личном опыте. Казанцев рассказывал:
Побывать в Арктике помогли мне сердечная забота и дружеское участие Александра Александровича Фадеева. Он договорился с прославленным полярником и челюскинцем Героем Советского Союза Кренкелем. <…> И сколько же за это время я услышал историй об «обыденном героизме» полярников на самом краю света! Правдивые и удивительные, они переполняли меня. Некоторые легли в основу рассказов.
После арктической командировки Казанцев выпустил два сборника: «Против ветра» (1950) и «Обычный рейс» (1951). Документальные рассказы, вошедшие в них, создавали удобный контекст для обсуждения фантастических идей: от Земли Санникова до Тунгусского метеорита. Трудно спорить с «байкой», изложенной в кают-компании. Казанцев этим беззастенчиво пользовался.
На быте полярников был построен и новый роман «Мол „Северный“» (1952), описывающий очередной масштабный проект — возведение ледяной стены длиной четыре тысячи километров, отгораживающей от Ледовитого океана прибрежную полосу морей. Согласно роману, это должно было обеспечить возможность круглогодичного судоходства. Океанологи всерьёз рассмотрели идею и признали нереалистичной, поскольку автор не учёл влияния холодных придонных течений, которые всё равно заморозили бы многокилометровую «полынью». Казанцев переделал текст, придумав греть течения термоядерным источником энергии, — появились новые версии книги под названиями «Полярная мечта» (1956) и «Подводное солнце» (1970), а также роман-продолжение «Льды возвращаются» (1963–1964).
Чтобы закрепить своё положение в Союзе писателей, Казанцев брался и за более «приземлённую» работу, выпуская сборники очерков о современном сельском хозяйстве: «Машины полей коммунизма» (1953), «Богатыри полей» (1955) и «Земля зовёт» (1957). Как инженер особое внимание он уделял различным изобретениям, облегчающим колхозный труд, а также перспективам их внедрения, что превращало очерки в специфическую футурологию.
Интересы Казанцева, как и подавляющего большинства советских фантастов, резко изменились, когда был опубликован роман Ивана Ефремова «Туманность Андромеды» и запущены первые искусственные спутники Земли.
Писать в духе «ближнего прицела» вышло из моды, главной темой на многие годы стало освоение космоса. Первым делом Казанцев снова доработал свой «Пылающий остров», вставив в него старый рассказ-гипотезу «Взрыв» в качестве пролога, затем появились повести «Планета бурь» (1959) и «Лунная дорога» (1960). Первая из них, посвящённая экспедиции на Венеру, была экранизирована режиссёром Павлом Клушанцевым.
В «Планете бурь» Казанцев озвучил идею, которая надолго стала его «визитной карточкой»: Марс некогда был населён разумными существами; полмиллиона лет назад они открыли межпланетную навигацию, построили колонию на Венере и неоднократно посещали Землю — вероятно, став нашими «прародителями».
По мере получения учёными новых знаний о Солнечной системе Казанцев модифицировал и свою теорию, и свои романы. Когда стало известно, что Марс миллиарды лет был безжизненным миром, фантаст перенёс родину пришельцев на Фаэтон (гипотетическую планету, которая разрушилась, образовав Главный пояс астероидов), а позднее — на планету Солярия из окрестностей Сириуса. При этом Казанцев постепенно вводил в свою палеокосмическую концепцию реальных исторических персонажей, которые так или иначе проявили себя в удобном для её утверждения смысле. Например, в повести «Тайна загадочных знаний» (1986) он писал о непосредственном контакте Сирано де Бержерака с «соляриями» — в общем-то лишь потому, что знаменитый французский поэт некогда выпустил сатирическое сочинение «Иной свет, или Государства и империи Луны».
В японских глиняных статуэтках догу Казанцев совершенно всерьёз усматривал скафандры древних пришельцев («Фаэты», худ. Юрий Макаров)
В джунглях фантастики
«Оттепель», начавшаяся во второй половине 1950-х, способствовала не только появлению новых тем для отечественных фантастов, но и публикации переводов их лучших западных коллег. Казанцев придерживался строгих правил научной фантастики, которая, по его мнению, должна была в первую очередь заниматься популяризацией науки и инженерной деятельности, поэтому воспринял участившееся издание новых переводов практически как вторжение идеологических врагов. В статье «В джунглях фантастики» (1960) он сообщал:
Американские фантасты охотно отзываются на научные гипотезы, иной раз гиперболизируя их, доводя до абсурда, охотно принимают на вооружение термины, рождённые самыми новыми открытиями, но мало интересуются самими открытиями. <…> Фантазия в Америке верно служит реакции. <…> Американская научная фантастика опирается не на мечту, не на направленную светлым желанием фантазию, а на фантазию, переносящую читателя в мир, не похожий на действительность… <…> Наука, её задачи, терминология, гиперболизированные достижения техники привлекаются лишь для завязки умопомрачительных сюжетов и внушения читателю безысходности, обречённости человеческого мира…
Разумеется, врагами Казанцев считал и тех советских молодых авторов, которые заявили о себе в этот период и ориентировались на лучшие образцы мировой фантастики. Неприятие перемен вылилось в серьёзный конфликт с издательством «Молодая гвардия», где Казанцев печатался ранее, после чего он начал отдавать свои новые тексты в «Детгиз» и «Советскую Россию».
Александр Казанцев на вручении премии «Аэлита» в 1981 году
Будучи маститым автором со связями, Казанцев не стеснялся яростно критиковать коллег на различных собраниях, не гнушался и доносительства. Доходило до курьёзов, хотя, конечно, участникам событий было не до смеха. К примеру, выступая в марте 1963-го на расширенном совещании Секции научно-фантастической прозы Союза писателей, Казанцев обрушился на рассказ Генриха Альтова «Полигон „Звёздная река“» (1961), обвинив автора в том, что тот отрицает теорию относительности Эйнштейна, поэтому является «фашистом», ведь именно фашисты всячески угнетали великого физика. Позднее братья Стругацкие описали этот эпизод в повести «Хромая судьба» (1986), выведя Казанцева в качестве достаточно неприятного персонажа под прозвищем «Гнойный Прыщ».
В течение всех этих лет Казанцев — наряду с Ефремовым и своим коллегой по «ближнему прицелу» Владимиром Немцовым — оставался одним из самых влиятельных для литературных чиновников фантастом. Даже в «неурожайные» для фантастики годы его книги исправно продолжали выходить, а в конце 1970-х появилось девятитомное собрание сочинений — по тем временам невообразимая роскошь. А когда в 1981 году уральцы и москвичи «пробивали» первую в стране фантастическую премию «Аэлита», разрешение было получено только с условием, что первым её лауреатом должен стать Александр Казанцев.
Такое собрание в 1970-е годы было немыслимо ни для какого другого фантаста
Сохранившиеся документы доказывают, что за десятилетия мнение Казанцева о том, какую фантастику следует публиковать в СССР, не изменилось ни на йоту. Вот что он писал уже в январе 1984-го, рецензируя сборник Евгения и Любови Лукиных «Ты, и никто другой»:
Главным в научной фантастике было признано создание произведений, которые бы увлекали молодых читателей, прививали им интерес к науке и технике и способствовали бы возрождению интереса молодёжи к техническим втузам, который ослаб за последние годы, нанося урон нам в деле развития научно-технической революции, поскольку во втузы идут всё менее способные и подготовленные молодые люди. Как видим, идеологическая борьба происходит не только между нашим социалистическим лагерем и капиталистическим миром, но и даже внутри нашей страны, в частности, в области научно-фантастической литературы. <…> Нельзя забыть критических завываний недавнего времени апологетов так называемой «философской фантастики» (не обязательно марксистской), где одну из главных скрипок играл «критик» Нудельман, который вещает теперь перед микрофоном радиостанции «Свобода», оказавшись агентом ЦРУ. К сожалению, даже такой орган, как «Литературная газета», не понял сути идеологической диверсии «нудельманов», которые хором кричали о том, что в истинно философской фантастике нужно отказаться от всяких технических побрякушек в стиле «устаревшего Жуля Верна» и прославляли произведения, где в скрытом виде критиковались не только недостатки нашего времени, но и пути, избранные нашим народом для построения коммунизма.
Хотя в своих «литературных доносах» Казанцев виртуозно оперировал примитивной партийной риторикой, в действительности его самого трудно отнести к правоверным коммунистам. Позднее творчество — такие романы, как «Фаэты» (1973), «Сильнее времени» (1973), «Острее шпаги» (1983), «Колокол Солнца» (1984), «Иножитель» (1986), — указывают на определённую склонность Казанцева к эзотерическому космизму, подкреплявшуюся довольно близкой дружбой с Иваном Ефремовым, который, по свидетельству современников, заметно влиял на него, несмотря на то что был моложе. Кстати, именно Казанцев решился обратиться с запросом в Политбюро ЦК КПСС, когда после смерти Ефремова сотрудники КГБ провели обыск квартиры покойного.
Взгляд на советскую фантастику и своё место в ней Казанцев изложил в двухтомнике мемуаров
С распадом Советского Союза Казанцев потерял всякое влияние на литературный процесс, но продолжал упорно работать в выбранном когда-то направлении, издав романы «Альсино» (1992), «Озарения Нострадамуса» (1996), «Иномиры» (1997), «Спустя тысячелетие» (1997), «Ступени Нострадамуса» (2000), а также двухтомную книгу мемуаров «Фантаст» (2001). Он умер в возрасте девяносто шести лет, пережив многих друзей и врагов.
* * *
Биография Александра Петровича Казанцева уникальна, но при этом может служить примером типичной судьбы советского фантаста, который был вынужден усмирять полёт воображения и скрывать оригинальные мысли ради следования установкам государственной идеологии и, что печальнее, яростно требовал того же самого от других. При этом непримиримая борьба Казанцева за фантастику, которая «должна звать молодёжь во втузы», вызвала обратный эффект: на долгие годы научно-техническая достоверность в повествовании стала выглядеть частью тоталитарной архаики и потеряла ценность и для читателей, и для новых поколений писателей, пробующих свои силы в жанре.
Отец почти насильно заставлял меня читать викторианскую прозу и Шекспира, и теперь я не могу не признать, что влияние, которое оказали на меня те книги, не сравнимо ни с чем, узнанным впоследствии. Люциус Шепард
Его творчество во многом сформировал американский Юг. Люциус Шепард родился 21 августа 1943 года в небольшом городке Линчбурге (штат Вирджиния), примостившемся на отрогах Аппалачских гор. От столичного Вашингтона городок отделяло километров двести, но. все равно это была глухая американская провинция.
Зато детство Шепард провел в месте известном и пользующемся репутацией «шикарного»: морской курорт в штате Флорида, прославленный своими дюнами и песчаными пляжами, а также знаменитыми собачьими бегами и автогонками. Когда мальчик переехал с родителями в Дейтона-Бич, совсем неподалеку, на мысе Канаверал, как раз начали переделывать местный испытательный центр ВВС под космодром, откуда спустя десять лет взлетели первые американские космические корабли. Для будущего писателя-фантаста обстановка самая что ни на есть располагающая…
Формального высшего образования Люциус не получил, ограничившись знаниями, почерпнутыми в школе, да книжками, к которым сызмальства приучил его отец. Значительно позже, в 1992 году, давая пространное интервью журналу «Локус», Шепард неожиданно заявил, что задумал большой нефантастический роман — и первое, что сделал, это привел в порядок воспоминания детства:
Забавно, что многие писатели начинают как раз с них, пытаясь именно из воспоминаний о школьных годах выкопать необходимый материал для первых рассказов и романов. Я же начинаю задумываться о собственном детстве только сейчас… В некотором смысле те годы оставили в душе еще более уродливое впечатление, чем Вьетнам. Если вам когда-нибудь довелось побывать в Дейтона-Биче, вы поймете: это совсем не то место, где следует доверять всему, что видишь. Словно цирк, где каждые две-три недели перед тобой открываются все новые и новые арены и потайные помещения.
Вьетнам был упомянут не случайно: как и для большинства сверстников Шепарда, война в джунглях что-то надломила в нем. Для того поколения определяющим стало знакомое нам слово «шестидесятники», только означало оно несколько иное: «дети цветов», психоделика, марихуана, расовые столкновения, Че и Мао, убитые один за другим братья Кеннеди и Мартин Лютер Кинг. И конечно, доминировал Вьетнам.
Два десятилетия, начиная с середины 1960-х, Шепард вёл жизнь весьма беспорядочную. Болтался по свету, «бродяжничал», побывав в Латинской Америке, Европе и Юго-Восточной Азии, перепробовал множество профессий — был дворником, возглавлял компанию по продаже маек, организовал джаз-ансамбль, преподавал испанский язык и работал вышибалой в борделе в Малаге. И даже, по собственному признанию писателя, был косвенно вовлечён в международный наркобизнес. Случилось это по неопытности или кто-то его подставил, сейчас уже не разобрать; некоторым оправданием Шепарду служит то, что сей неприятный факт биографии имел место в Латинской Америке, а там этим кто только не занимается.
Кстати сказать, местные джунгли будущий писатель исходил вдоль и поперек, сделав впоследствии местом действия большинства своих фантастических произведений. Хотя начал он литературную карьеру вовсе не как писатель-фантаст, его первой опубликованной книгой стал тоненький томик поэзии под любопытным названием «Cantata of Death, Weakmind & Generation» («Кантата на смерть, слабоумие и поколение», 1967).
Первой же научно-фантастической публикации (рассказ «Перестройка в Тэйлорсвилле») пришлось ждать еще долгих 16 лет, пока рукопись дебютанта не попалась на глаза знаменитому антологисту и редактору Терри Карру, включившему рассказ Шепарда в 13-й выпуск антологии «Вселенная». И уже в 1985 году Люциус Шепард был удостоен престижной премии имени Джона Кэмпбелла, присуждаемой самому многообещающему молодому автору.
Начиная с самых первых публикаций, он ясно очертил место действия, темы и самое главное — настроения большинства своих произведений. Обычно это мир дремучих, навевающих галлюцинации джунглей и заброшенных горных долин, где причудливо мешаются явь и сон, «твёрдая» научная фантастика и фэнтези, реализм и мифология. А любимый герой Шепарда — отчуждённый аутсайдер, страдающий раздвоением личности и зачастую живущий вне времени (разумеется, не без влияния наркотиков, а также различных экстрасенсорных способностей), но в результате трансцендентального «путешествия» обретающий свой звездный миг.
Проза Шепарда густа и вязка, а его мифопоэтика тщательно завуалирована «крутым» сюжетом, так что иной недостаточно подкованный читатель и переводчик может запросто «проскочить» мимо, не заметив скрытой метафоры или символа, как неопытный охотник в джунглях — таящуюся за ближайшим деревом опасность.
Не случайно среди авторов, оказавших на него особенное влияние, критики выделяют, во-первых, представителей латиноамериканской школы «магического реализма» во главе с Габриэлем Гарсиа Маркесом, а во-вторых — Джозефа Конрада. С последним Шепарда сравнивают чаще всего, читавшие Конрада, а также посмотревшие знаменитую вольную экранизацию его романа «Сердце тьмы» (фильм Фрэнсиса Форда Копполы «Апокалипсис наших дней») легко согласятся с таким сравнением, стоит только раскрыть томик произведений американского фантаста.
Назвать его однозначно «писателем-фантастом» довольно сложно. его однозначно «писателем-фантастом» довольно сложно. Удачнее всего Шепард работает на скрещении нескольких жанров: тут в равной мере присутствуют и «твердая» НФ, и фэнтези, и хоррор, и упомянутый «магический реализм»; все это, как принято в южноамериканской кухне, выложено на одно большое блюдо и заправлено жгучим соусом, роль которого играет вполне выигрышный фон — экзотические джунгли, острова Карибского моря, полные тайн и загадок высокогорья Непала и тому подобные литературные пряности.
Шепард заявил о себе в сентябре 1983 года рассказом «Solitario’s Eyes» (журнал «Fantasy & Science Fiction») и в короткое время снискал признание НФ-критики (рассказы и повести «Black Coral», «A Traveler’s Tale», «Человек, который раскрасил дракона Гриауля», «Reaper», «The End of Life as We Know It», «Охотник на ягуаров», роман «Green Eyes»).
По сей день одной из лучших книг писателя остается жесткий и даже жестокий роман «Жизнь во время войны» (1987 г.), первая часть которого, повесть «R & R», вышла годом раньше и тогда же завоевала премию «Небьюла». Это мастерски сделанная, провокационно болезненная проекция вьетнамского опыта на Латинскую Америку XXI века, раздираемую очередной «герильей» (дело происходит на территории Свободной Оккупированной Гватемалы). А герой Дэвид Миньола — вполне традиционный для произведений такого рода «пес войны» с безнадежно искалеченной психикой, постоянно пребывающий в галлюцинаторном «сердце тьмы».
К лучшим произведениям Шепарда можно отнести и роман-дебют «Зеленые глаза» (1984 г.). Речь идет о некоей исследовательской организации в США, которая научилась воскрешать покойников и превращать их в зомби. Дабы придать этой популярной миленькой теме научную достоверность, автор упоминает некие особые бактерии, обнаруженные на кладбищах: им движет не стремление испечь очередной коммерческий «ужастик», а желание поставить проблемы нравственные — для их решения куда больше подходит научная фантастика. Успешным оказалось обращение Шепарда к короткой форме. Многие его повести и рассказы, среди которых особенно выделяются «Сальвадор» (1984 г.), «Охотник на ягуаров» (1985 г.), «Человек, нарисовавший дракона Гризауля» (1984 г.), «Отец камней» (1988 г.) и «Последнее время» (1994 г.), — неизменно занимали первые строчки в ежегодных опросах читателей, проводимых журналом «Локус». Любопытно, что два из четырех сборников Шепарда — «Охотник на ягуаров» (1987 г.) и «Концы Земли» (1991 г.) — получили по Всемирной премии фэнтези.
в 1990-х Шепард писал художественную литературу. Он вернулся к ней ближе к концу десятилетия, выпустив такие произведения, как повесть "Сияющая зеленая звезда", которая получила премию Locus за лучшую новеллу в 2001 году. Хотя он по-прежнему писал художественную литературу Центральной Америки, интерес Шепарда, казалось, переместился на север: он опубликовал два коротких романа "Руководство по американской молитве" и "Виатор", действие обоих происходит в Северной Америке. На этой же ноте он опубликовал много работ, в которых культура и география были второстепенными (его повесть "Тюремщик" является ярким примером), предпочитая сосредоточиться на более широких вопросах, таких как роль правосудия в обществе.
Большая часть более поздних работ Шепарда была нехудожественной. Он изучал работу машинистов грузовых поездов Америки и много времени провёл, разъезжая по железной дороге, результатом этих изысканий стали научно-популярные книги, впрочем и художественным произведениям "перепало" его ж/д опыта.
Вместе с кинорежиссером Джо Данте Шепард был членом жюри Невшательского международного фестиваля фантастических фильмов (NIFFF). Кроме того, на протяжении многих лет он был постоянным кинорецензентом журнала The Magazine of Fantasy & Science Fiction и сайта electricstory.com. Его рецензии были переполнены презрением к текущему состоянию американского кино. Но не только о кино, размышляя вообще о культуре своей страны, он приходил к печальным выводам:
Наша культура тяжело больна — болезнью сердца, становящейся порой непереносимой. Не знаю, синдром ли это вьетнамской войны, или, наоборот, война стала просто очередной фазой смертельного недуга, но симптомы болезни налицо. Она прежде всего поражает способность людей реагировать на проблемы, касающиеся других…
5 августа 2013 г., находясь в больнице по поводу многочисленных проблем со здоровьем, Люциус Шепард перенёс удар. От последствий этого удара и спинномозговой инфекции 18 марта 2014 г. он скончался.
Источник: статья Вл. Гакова «Путешествие в сердце тьмы» дополнена материалами с англоязычной страницы Википедии о писателе.
Уже без малого пятнадцать лет нет на этом свете выдающегося рижского писателя-«релоканта» Владимира Михайлова, и примерно столько же нет и русскоязычного журнала «Даугава», который Михайлов в свою бытность его главным редактором сделал одним из известнейших литературных перестроечных журналов СССР.
В их судьбах отразились все сложные изгибы и «перегибы» жизни в советском государстве, в том числе и на его европейских «прибалтийских» окраинах, проживание в которых в немалой степени вдохновляло жителей «одной шестой части суши» на перемены, но после освобождения эти страны закономерно потеряли интерес к «русскоязычной культуре» и с немалым подозрением стали смотреть на бывшую метрополию.
Сам будущий фантаст родился в Москве 24 апреля 1929 года и умер в ней же 28 сентября 2008 года, но между этими датами успел обрести свой дом, работу и известность в Латвии, попав в нее подростком после эвакуации в 1945 году. Там он окончил среднюю школу, затем юридический факультет Латвийского госуниверситета, работал следователем прокуратуры, служил в армии, был инструктором Елгавского райкома КПСС, затем перешел на литературную работу в сатирический журнал Dadzis, побывал главным редактором газеты Literatra un mksla, работал на Рижской киностудии, переводчиком, литконсультантом в Союзе писателей Латвийской ССР, в издательстве Liesma и т.д. И писал стихи и прозу — почти исключительно фантастику.
Год рождения Владимира Дмитриевича Михайлова — 1929-й, а это «год Великого перелома», двенадцатый год «Великой революции». Родители будущего писателя были партийными работниками, отец возглавлял Сокольнический райисполком Москвы.
Вот как вспоминал о тех временах сам Владимир Михайлов:
«Отец публично поспорил со Сталиным, и это сильно повлияло на его дальнейшую карьеру. Мать работала завсектором в отделе пропаганды и агитации МК партии — Московского обкома, которому тогда подчинялась и Московская городская партийная организация. Последовательно выполняя линию партии, оба они оказались арестованными в 1938 году. Мать всё подписала, уже на первом допросе лишившись зубов, получила пятнадцать лет с последующим вечным поселением, срок отбыла, а уже перед „поздним реабилитансом“ вернулась в Москву и в свое время была по всем статьям реабилитирована. Отец же, человек железной воли и мужества, не признал и не подписал ничего, и по известному приказу Берии был отпущен, просидев под следствием год. Больной и изуродованный, он смог прожить еще пять с лишним лет: размещал эвакуированные авиазаводы в Новосибирске и Бердске, а затем восстанавливал два завода, самолетный и моторный, в Воронеже и в 1944-м умер от туберкулеза».
«Случайный» фантаст
Несмотря на всё это, Михайлов не озлобился на советскую власть, окончил юридический факультет рижского университета, работал следователем в прокуратуре, служил в армии, был на партийной работе. Но карьеры не сделал, потому что тяготел к литературной деятельности. Был редактором нескольких газет и журналов в Риге, где и начал публиковаться — сначала стихи, затем короткие юмористические рассказы, а потом, как сам признавался, по чистой случайности стал фантастом:
«Знакомые литераторы издавали альманах на русском языке. Чтобы привлечь читателя, им хотелось иметь в альманахе что-нибудь фантастическое. Ну, если есть заказ… Я писал с удовольствием. Сначала рассказ. Рассказ перерос в повесть. Повесть напечатали. Это была грань 1950-х и 1960-х годов. Может быть, потому, что напечатали меня легко, без правки и сокращений, я решил фантастику не оставлять и на реалистическую прозу некоторое время не отвлекаться».
Результаты деятельности писателя таковы: 19 романов, 22 повести, около 40 рассказов. Обо всем этом не рассказать в небольшой статье, остановлюсь лишь на некоторых произведениях.
В далеком 1982 году мы с другом Борисом Завгородним посетили в Москве некоторых авторов, чьи книги нас особо волновали. Был среди них и Владимир Михайлов. Попыхивая неизбывной трубочкой, он рассказал нам о замысле, который его тогда занимал. И действительно, вскоре этот замысел превратился в повесть «Всё начинается с молчания» (позже она была переработана в повесть «Не возвращайтесь по своим следам»). Сюжет прост: через миллиарды лет время обернулось вспять, и человечество стало проживать свои жизни задом наперед. И перед каждым встает задача: как жить, зная всё, что предстоит пройти? Причем каждый не может изменить ни одного своего поступка. Можно ли с этим смириться?
«Сторож брату моему»
В 1968 году советские танки вошли в Прагу и «социализм с человеческим лицом» был задавлен. Михайлов начал писать роман, который будет опубликован лишь в 1976 году. Тогда он произвел на нас очень сильное впечатление. В книге был собран экипаж из очень разных людей — русский житель Латвии (по имени Ульдемир, в некотором роде альтер эго автора), первобытный человек, один из «трехсот спартанцев», доколумбовый индеец, славянский иеромонах-воин и летчик люфтваффе, — подобранных так, что вместе они составили мощную команду, необходимую для решения задач галактического масштаба. Позже этот роман, получивший название «Сторож брату моему», был развит в цикл из пяти произведений. В той или иной мере они рассказывали истории, в которых экипажу приходится решать сложные задачи — вмешиваться или нет в жизнь других цивилизаций, а если вмешиваться — то как именно? Всегда ли жесткое вмешательство приводит к пользе? А может быть, нарушив хрупкое равновесие, такое вмешательство приведет к разрушительным последствиям?
Эта пенталогия Владимира Михайлова, остается самым сильным произведением автора, она во многом актуальна и сегодня.
Например, в пятом романе «Может быть, найдется там десять?» экипаж Ульдемира должен найти десять праведников на планете Альмезот (попробуйте прочитать это название задом наперед). Но как же их найти, если этот мир погряз в наживе и грехах? Большинство обитателей планеты думают только о деньгах и развлечениях, коррупция пронизывает всё общество сверху донизу, невозможно отличить правовые структуры от бандитских, которые на равных занимаются крышеванием любого бизнеса, церковь также не упускает своего, зарабатывая на всех, наркотики и плотские утехи стали основной целью почти всех жителей.
И это становится фатальным:
«Мир умирает, потому что он перестал быть нужным всему Мирозданию, даже хуже: стал вредным для него. Так что не в приговоре Господнем дело, а в самом устройстве Мироздания: если созданное для благой цели начинает порождать зло — оно гибнет неизбежно, бесповоротно. Закон, если угодно, физики духа».
И невольно задумываешься: а найдется ли десять здесь, у нас?
Особняком во всем творчестве Владимира Михайлова оказался роман «Вариант „И“», вышедший в 1997 году. Оценивая состояние российской фантастики в то время, Михайлов писал:
«Фантастика стала всё более развлекательной — и потому, что интересы сбыта того требовали, но еще в большей степени по той причине, что жизнь заставила людей целиком уходить в нелегкие мысли о настоящем, о выживании, на отдаленные или даже близкие проблемы не оставалось ни времени, ни сил; а в такой ситуации больше помогает сказка, чем анализ. Авторы тоже боролись за выживание, и в результате публицистическая составляющая НФ перестала быть востребованной. Похоже, это удовлетворило всех.
Я тоже готов был с этим смириться. Но понял, что просто-напросто не умею. В последние годы не одно произведение я начинал с твердым намерением сделать вещь „закрученную“, но без всяких политических проблем и обобщений. Ничего не получалось: какие-то политические мотивы лезли из щелей. В конце концов я махнул рукой и продолжал писать так, как писалось. Решил уступить своей внутренней потребности, осознав, что не я ее придумал, а она в моем сознании реально существует».
Результатом и стал новый роман, действие которого происходит в недалеком будущем: к 2045 году в России становятся весьма популярными и весьма востребованными две тенденции, два направления: возрождение монархии и исламизация страны. Мало того, возможен вариант, когда новым царем России станет мусульманин.
После выхода книги Михайлова часто спрашивали: неужели он в самом деле думает, что будущее России — в единении с миром ислама? На это автор отвечал, что если бы он так думал, то книга называлась бы не «Вариант…», а как-нибудь иначе. Но не рассмотреть этот путь, один из возможных, он не мог. Конечно, уже сейчас можно найти в этом романе нестыковки с действительностью. Кое-что пошло не так, как в романе, кое-что, наоборот, ускорилось. Например, у Михайлова попытка избрания чернокожего президента-мусульманина в 2042 году в США провалилась. А в нашей реальности такой президент успешно отработал два срока. (Правда, с вероисповеданием Барака Обамы всё запутано. Его родители исповедовали ислам, а сам он христианин. Но это уже детали).
В 2000 году Владимир Михайлов опубликовал воспоминания о своей жизни, вышедшие под названием «Хождение сквозь эры». Закончил их он словами:
«Не обходится, конечно, и без других мыслей: о будущем. Они порой тоже бывают достаточно фантастичными.
Например, о повторяемости событий в истории.
Есть такая историческая картинка: в сильной и влиятельной стране, потерпевшей, однако, поражение в войне, переживающей разруху, голод, инфляцию и многопартийную неустроенность, дряхлый президент назначает на пост главы правительства человека молодого, способного принимать крутые решения и стремящегося вернуть стране ее былое величие.
Ему это удается. Начинает он с восстановления территориальной целостности страны. Притом бескровного. Стране это нравится. Став главой государства, расчистив пространство вокруг себя от конкурентов, создав оправдывающую действия идеологию, уверив народ в своей непогрешимости, человек идет дальше. У него один недостаток: он не умеет вовремя остановиться.
А может быть, остановка просто невозможна? Политика обладает своей инерцией…
Эта страна сотрясает мир. Целых двенадцать лет. Всего двенадцать. Потом ей приходится заново учиться жить.