Грегори Бенфорд — ученый, который пишет фантастическую прозу⁠⁠

Глава из книги Джорджа Слассера «Грегори Бенфорд».

В течение долгой карьеры писателя-фантаста, Грегори Бенфорд не изменял своему утверждению, заключающемуся в том, что наука находится в центре двадцатого века и является самой подходящей для этого времени формой выражения мыслей. Чем еще должна заниматься НФ, как не изучением влияния научных идей и открытий на общество в целом и каждого человека в отдельности? Заявления, сделанные перед физиками-аспирантами Калифорнийского университета в 1985 году, вполне типичны для Бенфорда:

«Наука является главной движущей силой двадцатого века. Историки назовут его столетием науки... поскольку именно в наши дни стало ясно, что она является основой уравнения общества» (Challenger: A Science Fiction Fanzine 23 (Winter 2005–06). Available at www.challzine.net).

Бенфорд явно убежден, что те же утверждения справедливы и в двадцать первом веке, так как он дословно перепечатал их в 2005, повторив знаменитое определение социальной научной фантастики Айзека Азимова, назвавшего ее литературой, раскрывающей влияние научно-технического прогресса на людей.

При этом Бенфорд углубляется в исторический смысл этого процесса и осознает, что это влияние началось вовсе не в двадцатом веке. В своих художественных и документальных произведениях он демонстрирует глубокое понимание философского течения, появившегося не позднее семнадцатого века на основе того, как научные открытия действовали на взгляды общественности на мир. Они вызвали серьезные изменения мировоззрения, — если придерживаться новых правил науки. Описывающая их литература по необходимости должна быть экспериментальной, возможно, единственной в своем роде из всего, чем обладает современный человек. Наука радикально повлияла на обычные способы познания пространства, времени и отношения человека к физическому миру, поэтому оказала не менее значительное воздействие и на культуру.

Бенфорд считает, что человеческая деятельность создает радикальные проблемы в физической среде, пусть не немыслимые, которые невозможно описать древними литературными формами, основанными на ньютоновской стабильности. Его произведения сталкиваются с техническими трудностями, обычно избегаемыми писателями-фантастами, поскольку он настаивает на том, что надо основываться на реальности и строго следовать законам физики, не создавая нечто необъяснимое, как делают другие авторы. Возможно, Бенфорд лучше всех за всю историю научной фантастики сочетает часто противоречивые требования науки и художественной литературы. Сейчас люди любят противопоставлять науку и литературу, приписывая им разные, часто взаимоисключающие цели, что делает Бенфорда еще более интересным писателем. В роли творца он, основываясь на своих научных идеалах и взгляде на мир, борется с проблемами, которые больше похожи на философские, чем на социальные, поэтому его произведения являются философскими размышлениями высшего порядка.

Наука и художественная литература

Бенфорд прекрасно знаком с историей науки и часто раскрывает свои источники, однако во многих других случаях ясно, что он занимается понятиями, не имеющими известной основы, но при этом по сей день представляющими собой научные загадки. Кроме того, Бенфорд является одним из немногих писателей, старающихся найти предтечу научной фантастики в основах научной мысли. Научная фантастика определила себя и стала отдельным жанром далеко не сразу. Бенфорд считает, что эта проблема исторически связана со сложными отношениями между двумя определяющими ее словами: наукой и фантастикой, то есть художественной литературой. Оба понятия, какими мы их знаем сегодня, зародились в семнадцатом веке. Новые методы и взгляды научной революции закрепились в работах мыслителей и писателей вроде Декарта и Паскаля. В их трудах образ новой науки сталкивается с устоявшимся мировоззрением — религиозным и нравственным, — которое было и остается ядром художественных произведений.

Работы Паскаля нельзя назвать известной нам научной фантастикой, однако их можно назвать минирассказами, указывающими на возможность появления литературной формы и тем самым раскрывающим влияние научно-технического прогресса, о котором говорил Айзек Азимов, на Человечество в целом. Существование этой взаимосвязи кажется очевидным, тем не менее потребовалось много времени на то, чтобы в западной литературе закрепился отдельный жанр научной фантастики с четко определенными границами. Частью проблемы являлась природа научного метода, который по определению связан с экспериментами, пробами и ошибками, а также неограниченностью по времени. Научные изыскания все чаще противоречили классическим антропоцентрическим взглядам на мир. Для Бенфорда наука является научным подходом, применяя который к обычным бытовым ситуациям мы получаем определяющий элемент научной фантастики. При этом Бенфорд всю свою трудовую жизнь старался ввести науку и художественную литературу в постоянно преобразующийся творческий диалог. Оставаясь верным объективным методам науки, он во всех своих произведениях пытался объяснить (а не только оправдать), почему природа все сильнее отдаляется от человека или человек от природы.

Задача Бенфорда состоит не только в объединении этих двух миров. В английской культуре вражда между наукой и классическим художественным мировоззрением уходит корнями в «Историю каноника Йомена» Чосера и эпоху алхимии. Мы можем наблюдать это в виде наказаний, выпадающих на долю излишне ретивых ученых вроде доктора Фауста и Виктора Франкенштейна. В восемнадцатом и девятнадцатом веках наука и художественная литература (по крайней мере в Англии), кажется, следовала разными путями, пока развитие технологий и шок, вызванный теориями Дарвина, не породили научное мировоззрение — с помощью марсиан Уэллса, нападающих на Землю, — проникнувшее в художественную культуру, но в последнее время эти дороги практически слились. Мэтью Арнолд в своей речи «Наука и литература» (1883) заявил американской аудитории, что научный материализм победил, однако эти пораженческие настроения немедленно оспорили критики из стана Ф.Р. Ливиса, великие традиции которого восходят к доктору Джонсону и его защите литературы на основе культурного консерватизма, а также стилистического и внешнего изящества.

В двадцатом веке в Америке тот же взгляд возник у культурного и академического истэблишмента, ассоциирующегося с Лигой плюща на восточном побережье. С учетом всего этого, нет ничего случайного в том, что американская научная фантастика появилась в совершенно других регионах с географической и культурной точек зрения — в пристанище иммигрантов под названием Нью-Йорк, где Азимов основал свой клуб любителей научной фантастики, на Среднем Западе, где жили такие писатели, как Филип Хосе Фармер, Уилсон Такер, Клиффорд Саймак, уже не говоря о Рэе Брэдбери и Роберте Хайнлайне, а на западном побережье: в частности в Калифорнии, где проживал Филип К. Дик и Стэн Робинсон. Наконец нельзя не упомянуть родной для Бенфорда юг. Научная фантастика в Соединенных Штатах выросла в этих своеобразных гетто, несмотря на то, что критики и академики долго смотрели на нее свысока. Однако, подобно тому, как легенды об Артуре завораживали средневековые умы, достижения науки и техники сегодня являются основой известных легенд, на основе которых пишут сотни тысяч произведений о космосе, неизведанных планетах и параллельных мирах.

Покоряющая умы миллионов научная фантастика во второй половине двадцатого века стала главенствующей силой всей культуры, если не художественной литературы в частности, однако возникла серьезная проблема, связанная с наукой. Арнолд предлагал выбрать что-то одно: научное будущее или гуманизм прошлого. Научная фантастика Бенфорда, с другой стороны, следует принципам Паскаля, заключающимся в примирении гуманизма Человечества и религиозного прошлого с вопросами науки будущего. При этом он заходит даже дальше, рассуждая о возможности людей выжить и измениться. Находясь в окружении теорий о Вселенной, в которых нам, казалось, нет места, Бенфорд спрашивает: «А не может ли какая-нибудь наша часть, нечто человеческое, остаться и эволюционировать даже в самом странном будущем, которое не мог вообразить даже Паскаль?» Если тот же вопрос, судя по всему, таится за каждым эпизодом «Звездного пути», право отвечать на него лучше предоставить ученому-писателю вроде Бенфорда, обладающему достаточными научными знаниями о том, как может выглядеть это чуждое нам будущее, чтобы получить наиболее точное представление о предполагаемом месте Человека в этом мире.

Бенфорд часто говорит, что его творческая деятельность состоит из составления научной статьи одной рукой и написания фантастического рассказа (или романа) другой. Такое положение позволяет ему постоянно переходить от одного к другому, от ограничений научного метода к свободе мысли в художественной литературе, что дает возможность согласовывать «что если» с «должно быть». Задача ученого состоит в том, чтобы хладнокровно описывать природу уравнениями. Задача мыслящего ученого-писателя заключается в попытке найти и по возможности объяснить роль органической жизни (заодно и человека) в науке будущего. В эпиграфе к роману «По морю солнц» Бенфорд предоставляет поэту Уоллесу Стивенсу выразить силу научной фантастики:

После финального нет всегда наступает да,
Так оно было в прошлом, так оно будет всегда.

Использование этих строчек (из «Денди с бородой») характеризует желание Бенфорда примирить старый мир с новым. Они служат началом стихотворения, постепенно переходящего к загадке разума. Однако Бенфорд видит в них призыв к действию, нужду Человечества распространить свое «да» на все загадки космоса.

Произведения Бенфорда обычно считают серьезной фантастикой, но это определение, категоризирующее его труды, ставит их в несправедливое противоборство с антивоенной, антитехнологической идеологией послевьетнамских произведений других писателей «новой волны». Например, для Урсулы Ле Гуин серьезная фантастика означает главенство мужчин через технику и науку: эти силы находятся в ответе за военные технологии, агрессию, уничтожение природы, и им противостоит возвращение к примитивным сообществам, под которыми она понимает индейцев и другие племенные культуры. Для нее результатом серьезной науки Бенфорда является эгоизм, войны, завоевания — типичные характеристики мужской культуры техники и агрессии, порожденной Декартом. Однако столь упрощенный взгляд не дает понять, что наука в первую и главную очередь является методом познания, отдельным типом мыслительной деятельности.

Когда Бенфорд говорит «да» распространению в будущем Человечества и органической жизни в целом, он требует понять физические силы, способные управлять этим будущим, что для него является фундаментальной задачей научной фантастики. Она должна подчиняться материальному императиву, заключающемуся в том, что мы воспринимаем в виде физических фактов все события, происходящие в вымышленном мире, описывающем будущее или иное время. Если Человечество хочет в каком-то виде выжить в этом будущем, оно должно сделать это на условиях природы, без всяких богов из машины, логических и математических фокусов, провернутых под дудочку Паскаля, чтобы не ставить человеческий ум в центр физических принципов, само существование которых исключает такое положение дел. Для Бенфорда серьезность означает отказ выдавать желаемое за действительное, каким бы научным оно ни казалось.

Серьезная научная фантастика часто ассоциируется с межпланетными полетами или другими достижениями инженерной мысли, относящимися к космосу. Типичными примерами является терраформирование в «Песках Марса» Артура Кларка и создание искусственной планеты в известном произведении Ларри Нивена. В обоих случаях смысл заключается в том, чтобы построить искусственную среду в соответствии с физическими законами, не создавая никаких противоречий. Нивен сначала представлял рабочую модель на суд инженеров и ученых, а потом доделывал ее по мере поступления критики. Любители фантастики часто отправляют работы Бенфорда в дальний конец этого инженерного спектра. Например, 31 июля 2009 года в начале блога «У Фреда» (freds-ramblings.blogspot.com) автор поражается преобразованию космических струн в колоссальную машину, перерабатывающую целые планеты, в романе «Приливы света». Впрочем, ясно, что Бенфорд, в прошлом мастер подобных инженерных достижений космического масштаба, старается создать на огромных просторах пространства-времени экологию в изначальном смысле этого слова — найти дом или подходящее убежище для какой-нибудь возможной или невозможной версии Человечества.

Экзоинженерия Бенфорда берет начало в традициях Ларри Нивена и Хола Клемента, выдумавшего планету Месклин и месклинитов в «Экспедиции «Тяготение», но заходит гораздо дальше, правда с другими целями. Здесь Бенфорд ближе к Кларку в желании поставить человека в центр далекого будущего, где ему доступны невероятные технологии, и он всегда пытается исследовать связь человека и машин, какой бы слабой она ни была. В этом смысле стоит сравнить труды Бенфорда с романом, сочетающим невероятную искусственную среду с умением создать средство общения людей и существ, приспособившихся к физически чуждой среде, как у Роберта Форварда в «Яйце дракона». Форвард создает возможную форму жизни, способную выжить в экстремальных условиях на поверхности нейтронной звезды, и придумывает, как чила может взаимодействовать с людьми, несмотря на невероятную скорость протекания химических процессов и бесконечно малую продолжительность отдельных жизней. Критик Джон Клют назвал это произведение научной романтикой, что, возможно, является двусмысленным комплиментом роману, персонажи которого едва ли представляют собой нечто большее, чем фишки в руках автора, задумавшего сыграть в покер. Вообще Форвард изначально должен был лишь сыграть роль научного консультанта в этом проекте, а Нивен или Пурнель — написать само произведение, однако у них нашлись другие дела, и Форварду (со значительной помощью редактора) пришлось заканчивать самому.

Как и Бенфорд, он является настоящим ученым, но в отличие от Бенфорда считает основной целью научной фантастики правильное изложение науки и называет «Яйцо дракона» учебником по физике нейтронных звезд под маской романа. В статье «Когда ученый пишет прозу», он объясняет, в чем заключался его научный метод: «Я вовсе не пишу художественное произведение. Я просто готовил научную статью, касающуюся какого-то непонятного объекта... и к тому времени, когда я расправился с научной частью... художественная появилась сама собой». Форвард в открытую насмехается над сюжетами, в которых главной движущей силой являются люди. Он делает заявления вроде «люди не считаются, только интеллект», обещающие смелые, далеко идущие выводы, обходящие антропоцентрическое мировоззрение обычной прозы, но оставляет читателя разочарованным. Как выясняется, превосходящие людей в развитии инопланетяне из «Яйца дракона» поклоняются находящемуся на орбите кораблю, как примитивные малазийцы — товарам белого человека. Люди уступают чиле с научной точки зрения, однако физически крупнее, поэтому инопланетяне, несмотря на превосходство технологий, немедленно соглашаются поделиться ими с людьми. Суть не изменилась со времени знакового рассказа Мюррея Лейнстера «Первый контакт».

Вымышленные миры Бенфорда ничуть не уступают произведению Форварда в деле изображения инопланетян, существование которых допустимо с научной точки зрения, однако Бенфорд описывает науку не ради самой науки и не скрывает под ее вуалью грубый антропоцентризм. Его фантастика антропоцентрична только в том смысле, что главной темой является природа и человеческие ограничения, а повествование всегда ведется от лиц людей. В отличие от Форварда, Бенфорд является не только ученым, но и писателем, поэтому его произведения раздвигают рамки реальности, как любая хорошая проза, и погружают читателя в мир научных чудес. Он рисует инопланетных существ и другие планеты на основе новейших открытий в астрономии, физике и биологии, однако делает это не для демонстрации своей теоретической находчивости, а ради проверки человеческой способности сочувствовать совершенно чуждым существами и по возможности находить с ними общий язык. Если ученый у него и пишет прозу, то только в том смысле, что научные исследования создают бесконечно расширяющийся мир человеческого познания, полный странных существ и физических сил, в которых люди пока не разбираются и, вероятно, не разберутся никогда. Человеческим персонажам Форварда не хватает глубины и правдивости, но протагонисты Бенфорда (обязательно люди, поскольку он всегда пишет о борьбе Человечества с бесконечностью) сильные и сложные личности. Соответственно, использование таких фигур позволяет художественной литературе влиять на науку в тех пределах, в каких их действия определяют возможные человеческие роли и задачи на просторах физических и эволюционных чудес.

Постоянно развивающееся у Бенфорда чувство места Человека в материальной вселенной обязано склонным к философствованию авторам от Паскаля до Роберта Хайнлайна. У Паскаля он взял ужас перед бесконечностью. Западная культура так и не пришла в себя после ощущения ничтожества Человечества по сравнению с непрерывно расширяющимися просторами современной физики. То, что мы когда-то считали постоянным, вроде материи, теперь тоже способно завести нас в области бесконечного ужаса и таинственности. Бенфорд часто ссылается на Паскаля и также упоминает ранних мыслителей-эволюционистов и писателей вроде Олафа Стэплдона и Д.Д. Бернала. Он разделяет их представление о том, что в целом ни человеческий рассудок, ни интеллект Форварда не имеет особого значения, а только разум и жизнь в общем. Таким образом он считает и объясняет, что борьба на просторах вселенных и галактик идет не между разумными и неразумными существами, а между различными формами разума, стремящимися к процветанию: органическими, механическими, кремниевыми и так далее. Однако как сильно эти создания ни развивали бы интеллект, им всем, по мнению Бенфорда, не хватает человеческого элемента, под которым он понимает динамичность и неуверенность, порожденную огромными амбициями и небольшой продолжительностью жизни. Он разделяет это представление со знаковым писателем-фантастом золотой эпохи Робертом Хайнлайном. Как в случае людей Хайнлайна, исследователи Бенфорда распространены по огромным территориям пространства-времени, но при этом неизменно осознают необходимость создать дом — место, где можно сохранить первоначальную биологию и сущность, где получится сопротивляться возможности (и искушению) потерять человечность.

Чем бы представление Бенфорда о человечности ни было обязано Паскалю — и эволюционистам с хладнокровным и часто окончательным взглядом на мир, — в итоге он обращается к Хайнлайну за динамическим элементом в произведениях этого автора, оживляющего оптимизм Гекка Финна, и традициям американского фронтира. Он заявляет, что эволюционное преимущество человека проистекает из короткой жизни и иррационального желания пожертвовать ей во имя какого-нибудь глобального смысла человеческой судьбы. То же представление можно найти в подростковых романах Хайнлайна. В этой серии лучше всего философию автора выражает «Имею скафандр — готов путешествовать» (1958), где главным героем является архетипичный Кип, обычный подросток со Среднего Запада, мечтающий о космосе и держащий скафандре наготове. Его похищают инопланетяне, и после приключений он оказывается перед космической комиссией, состоящей из «судей», — на самом деле это групповой разум, наблюдавший за людьми и пришедший к выводу, что их эгоистичное и часто агрессивное поведение представляет опасность для вселенской гармонии. Судьи предлагают «повернуть» Землю и Человечество, уничтожив его. Перед этим они решили «пригласить» на суд несколько человек, чтобы те могли защитить свою сторону. Человеческая делегация состоит из неандертальца, римского центуриона, Кипа и его спутницы Крошки. Кип отказывается принимать решение комиссии и дерзко заявляет перед лицом космической угрозы, что у людей нет границ. Когда его выходка заставляет судей обречь землян на гибель, он подтверждает странность людей, требуя убить его вместе с остальным Человечеством. Поскольку судьи не способны понять такую абсурдность перед лицом космического закона, они просят время на размышления, после чего дают Кипу (и всему Человечеству) отсрочку и отправляют его домой на Средний Запад, где он спокойно готовит нападение на судей. Хайнлайн считает зеленые холмы Земли динамическим трамплином для всех человеческих экспедиций в неизвестное. Похожим образом исследователи Бенфорда, странствующие «по морю солнц», стараются сохранить человеческий характер, строя гигантские убежища, — подобные тем, что описывал Хайнлайн, только в межзвездной среде, которую Хайнлайн не мог представить, а Нивен — создать.

В отличие от других писателей серьезной фантастики, Бенфорд пользуется широким разнообразием источников в литературе и философии науки. Он не забывает Декарта, Канта и других крупных фигур в истории западной науки. Если многие ученые отрицают двойственность разума-материи и придерживаются строгого материализма, Бенфорд на просторах придуманных им вселенных продолжает бороться с загадкой человеческого разума и настаивает на его уникальности. Хотя Бенфорд является физиком, он отлично знаком с эволюционной моделью, созданной Дарвином и до сих пор остающейся центральной парадигмой биологии. Бенфорд-ученый является интернационалистом, обладающим многогранным чувством истории и проблем науки, тем не менее его литературные и культурные корни уходят глубоко в Америку. Здесь он продолжает дело Великих Мастеров научной фантастики. Гротеск Брэдбери берет начало у Шервуда Андерсона и Эдгара Аллана По, которого Бенфорд называет первым великим южным писателем. За солипсизмом Хайнлайна можно обнаружить среднезападную изоляцию «Main Street» Синклера Льюиса. Подобным образом в повествованиях Бенфорда слышится эхо запутанных внутренних монологов Фолкнера. Наконец, во всех работах Бенфорда и всех остальных Великих Мастеров американской научной фантастики прослеживаются сильные ритмы уверенности и четкой формы Эмерсона, а также колеблющаяся динамика, поддерживающая Человека, надеющегося только на себя. В трудах Бенфорда динамический человеческий центр всегда создает свою окружающую среду. Такая же динамика работает в «Следопыте» Фенимора Купера, где Натти Бампо исследует лесные просторы фронтира в поисках той же власти и уверенности, которые движут капитаном Ахавом и заставили Уитмана искать путь не только в Индию. Та же динамика описывает то, что Хемингуэй назвал великим американским романом, «Приключения Гекльберри Финна» Марка Твена, который регулярно упоминают протагонисты Бенфорда в качестве дороги к звездам. Они постоянно находят у себя черты Гекка Финна, в особенности его умение приспосабливаться к новым сложным ситуациям, импровизируя и выживая, пока его неумолимо несет вниз по реке, представленной Бенфордом в виде Великой Небесной Реки эволюционирующего релятивистского пространства-времени. При этом его герои всегда готовы забраться на лодку времени. Они сражаются со Вселенной при помощи неистощимой энергии Гекка, его способности и вечной нужды покорять новые земли, где бы и в каком времени они ни находились.

Поэтому поразительно, что центральной фигурой Бенфорда, покоряющей пространство-время, является англичанин Найджел Уолмсли. Карьера Уолмсли следует за карьерой Бенфорда-писателя и представляет собой ось серии «Галактический центр». Первый раз Уолмсли появляется в романе «В океане ночи» (1972), работая в НАСА в ближайшем будущем. В дальнейшем в тексте автор описывает года от 1999 до 2019. В следующей части серии, «По морю солнц», Найджел летит на космическом корабле в 2056 году и исследует спутники планеты, расположенной в восьми световых годах от Земли. Роман заканчивается в 2064 году, когда Уолмсли, покинув мир людей, захватывает инопланетный корабль и отправляется в неизвестные области Галактического Центра. После спячки продолжительностью тридцать тысяч лет наш британский Гекк Финн возвращается в виде вневременной сущности в шестой, последней книге серии, «Яркая вечность». В центре галактики Найджел-Гекк все еще путешествует, на этот раз внутри поразительно странной структуры, состоящей из самого пространства-времени. Постепенное продвижение Найджела в будущее в первых двух книгах вместе с удивительным возвращением в последнем труде указывает на влияние британского писателя Артура Кларка и космические приключения Боумана из серии «2001: космическая одиссея». Возможно, Гекк Финн является идеальным воплощением бесконечной динамики силы и уверенности Эмерсона, однако у Кларка классическая фигура Одиссея, исследования неизвестности которого одновременно являются попыткой вернуться домой, воплощает, казалось, уникальную британскую динамику, первый раз появившуюся в «Машине времени» Уэллса, где протагонист отправляется в конец эволюционного пространства-времени на Земле, однако вместе с тем попадает в первобытные моря, откуда вышла ныне умирающая жизнь. Путь заканчивается в 802701 году, после чего наступает конец. Затем герой возвращается к себе домой в 1895 год, почти в тот же момент, в который он начал свою одиссею.

С точки зрения происхождения парадигматический протагонист Найджел является культурным гибридом, сочетающим два очень разных взгляда на природу и пределы научных исследований. С одной стороны, как и Гекк, Найджел создает новые операционные базы по мере продвижения в пространстве-времени, откуда планирует отправляться в новые экспедиции, не думая о возвращении. С другой стороны он, судя по всему, собирается повторить одиссею Кларка, представленную во всех космических приключениях этого автора. В первом романе цикла «2001» первый Одиссей, доисторический Смотрящий на Луну, подобно герою Уэллса, преодолевает много тысяч лет и оказывается в будущем Человечества, где сливается с доктором Хэйвудом Флойдом, сидящим в космическом шаттле с типичными домашними удобствами и летящим на Луну, чтобы исследовать странный монолит. Дальше мы еще немного продвигается в будущем вместе с Боуменом (очевидной отсылкой к Одиссею) и Пулом, которые летят к Юпитеру, ориентируясь на сигнал, посланный монолитом. Затем, вблизи этой планеты, происходит еще один скачок: Боумен входит в звездные врата и оказывается в бесконечном пространстве-времени. Тем не менее его путешествие заканчивается в известном окружении — в белой комнате, обставленной по моде восемнадцатого века и, соответственно, воплощающей человеческий классицизм, которая является стабильным центром, где Человек всегда остается образцовым творением природы. В продолжении (вышедшем много лет спустя) Кларк дальше следует своему шаблону: Человечество, судя по всему, стремится к трансгуманизму или даже готовится сбросить человеческую оболочку, однако во всех новых одиссеях герои предсказуемо возвращаются в старое человеческое пристанище, оформленное на новый лад. Поразительно, но в «3001: последняя одиссея» развитие идет по явно овальному пути, ведущему к истоку всего цикла — на Луну из рассказа «Часовой». Первый монолит, отправивший Человека в космическое путешествие, в «3001» стал мощной машиной будущих перемен, физически способной превратить Юпитер в звезду. Когда это происходит, монолит с виду теряет сходство с человеком — свойство, державшееся на протяжении тысячи лет, однако речь не просто об экзоинженерии Нивена и Форварда, поскольку то, что осталось после трансформации, находится в виде множества маленьких параллелепипедов, изменившихся после взрыва, и обладает классическими человеческими пропорциями: 1:4:9. Будущими действиями монолита предположительно управляет новая гибридная сущность: Халмен — Боумен, слившийся с искусственным разумом ХАЛ. При этом Халмена, кибернетический организм, можно записать на петабайтовую пластину памяти, что делает его предметом, который Пул возвращает на Луну в ожидании новых контактов с монолитом. Как в случае Одиссея, получается, что Человечество не обретает бесконечную жизнь, продолжая исследовать будущее, и только сумело основать базу, оставаясь в пределах узнаваемости человеческих традиций.

Перевод любезно предоставил Игорь Фудим
Источник: https://fantlab.ru/blogarticle85768

Окончание статьи в комментариях.