Дольник — это как джаз в поэзии: правила есть, но их можно нарушать, создавая нечто уникальное и непредсказуемое.

Продолжаем вспоминать самые популярные в русской поэзии размеры и на очереди у нас, наверное, одна из самых сложных тем – так называемый «дольник» или «паузник».

Поскольку он занимает промежуточное положение между силлабо-тонической и тонической системами стихосложения, то требует особенно аккуратного отношения к себе именно потому, что расшатывает строгие классические рамки и предоставляет автору рискованную, во многом обманчивую свободу.

Каковы основные признаки дольника? Во-первых, ритм здесь создаётся чередованием сильных мест (иктов), обычно соответствующих ударным слогам, и слабых (междуиктовых интервалов), соответственно, безударных.

Во-вторых, объём междуиктовых интервалов непостоянен, в отличие от силлабо-тонических размеров, типа ямба, хорея и т.п. В дольнике они варьируются в диапазоне одного-двух, реже - трёх слогов. При этом различия в объёме интервалов компенсируются при чтении путём растяжения слогов, появления пауз между слогами. Счёт стиха ведётся не по стопам, а по числу сильных мест - иктов.

Существует классификация разновидностей дольника по количеству ударных слогов:

1. Двухиктный двухударный дольник;

2. Трёхиктный трёхударный – самый распространённый в русской поэзии;

3. Четырёхиктный, четырёхударный;

4. Урегулированные дольники – с равным количеством ударных слогов в строках;

5. Разноударные дольники – те, в которых число ударений меняется, что особенно характерно для Маяковского.

Неурегулированные дольники – те, в которых допускаются лишь единичные отступления от общей формулы.

Первые попытки использования дольника в русской поэзии обнаруживаются ещё в конце XVIII века - например, у Г. Р. Державина в «Оде на взятие Варшавы» (1795) . У романтиков размер хоть и присутствовал, но нечасто – у М. Ю. Лермонтова, А. А. Фета, Ф. И. Тютчева, А. А. Григорьева.

Гораздо активнее его применяли в переводах немецкой и английской поэзии – например, в переводе Жуковского стихотворения Гёте «Жалоба пастуха».

Куда сильнее полюбился дольник авторам Серебряного века, которые ощутили именно в нём способ имитации живой разговорной речи, ломки классической ритмики, а также особую музыкальность, более соответствующую духу времени. Валерий Брюсов не только экспериментировал с размером в стихах, но и ввёл сам термин «дольник» в своих теоретических работах по стихосложению, где, впрочем, трактовал понятие «дольник» куда шире, чем это принято сейчас.

Встречается дольник и у Александра Блока – в том числе и в достаточно известных вещах, как то:

Девушка пела в церковном хоре
О всех усталых в чужом краю,
О всех кораблях, ушедших в море,
О всех, забывших радость свою.

Анна Ахматова вообще выработала свой особый стиль, иногда называемый «ахматовским дольником». В основе его лежал трёхстопный анапест, и отдельные строки могут идеально соответствовать этому размеру, однако в других – чаще всего на второй или третьей стопе, ударные слоги вылетают, создавая нервный, ломаный ритм. Поскольку дольник, используемый Ахматовой, в основном трёхиктный, связь с анапестом окончательно не рвётся, однако количество безударных интервалов при этом плавающее, допускаются сжатия и растяжения - примеры можно встретить в некоторых фрагментах «Поэмы без героя»:

Были святки кострами согреты,
И валились с мостов кареты,
И весь траурный город плыл
По неведомому назначенью,
По Неве иль против теченья, —
Только прочь от своих могил.

Маяковский, работая с разноударным дольником, достигал в стихах мощной экспрессии, которая среди прочего делала его строчки весьма эффектными при чтении вслух, с эстрады или трибуны.

Свой вклад в развитие приёма внесли также Николай Гумилёв, Марина Цветаева, Зинаида Гиппиус, Сергей Есенин и т.д. В более поздние времена переживший расцвет дольник не вышел из употребления, однако зачастую мог смешиваться с вольным, акцентным стихом, с тактовиком.

Даже в поздние сталинские годы, когда основной тенденцией считалось тяготение к классической гладкописи, некоторые авторы - например, Алексей Фатьянов, прибегали к дольнику для имитации народных песенных интонаций. По той же самой причине размер был взят на вооружение бардами-«шестидесятниками» - Окуджавой, Галичем, Высоцким, а также представителями литературного андеграунда – Бродским, Рейном, Кибировым и многими другими, стремившимися вернуть в поэзию экспериментальное начало, новаторские выразительные средства.

Один из многочисленных примеров рваной ритмики у Высоцкого, удачно подчёркивающий напряжённость, экстремальность ситуации:

Он не вышел ни званьем, ни ростом.
Нe за славу, нe за плату -
На свой, необычный манер
Он по жизни шагал над помостом -
По канату, по канату,
Натянутому, как нерв.

Наконец, трёхиктный и четырёхиктный дольники оказались наиболее удобными для разговора с читателями у тех авторов, которые громко заявили о себе уже в эпоху интернета. У них своё чувство ритма, своё понимание современного языка, свой почерк и индивидуальный стиль. И хотя нынешняя популярность размера не сравнима с тем расцветом, который наблюдался у модернистов столетней давности, видимо, ближайшее будущее ещё может принести кое-какие любопытные открытия и в этой области.

Автор статьи - Олег Гальченко

Источник публикации - литературное сообщество СоНеТ

Почти каждый вечер мы скромно ужинали там (денег у нас было в обрез), но засиживались частенько допоздна, когда музыканты, уже собрав свои инструменты, расходились и освобождали сцену.

Однажды Володя попросил разрешения у метрдотеля «побренчать» на пианино, тем более что ресторан к тому часу был уже полупустой. Тот разрешил. Но, прежде чем рассказать, что произошло потом, сделаю небольшое отступление.
Нельзя сказать, что Володя умел играть на пианино в привычном понимании этих слов. Скорее «садился он за клавикорды и брал на них одни аккорды».
Зачастую просто дурачился, аккомпанируя какой-нибудь смешной песне типа «Придешь домой, махнешь рукой, выйдешь замуж за Васю-диспетчера, мне ж бить китов у кромки льдов, рыбьим жиром детей обеспечивать» или что-то из Вертинского, которого мы оба очень любили, но опять-таки пел не всерьез, а как-то занятно переиначивая его (помните эпизод из фильма «Место встречи изменить нельзя», где Жеглов – Высоцкий поет: «Где вы теперь, кто вам целует пальцы?»). Когда он приходил ко мне домой, то сразу садился за пианино и начинал что-нибудь бренчать. А так как со второй половины 50-х мы буквально «заболели» джазом, который тогда преследовался за «буржуазность», то бренчания Володи с некоторых пор стали не чем иным, как вольным переложением популярных джазовых песен. Любимым нашим певцом в то время был Луи Армстронг. И Володя стал петь «под Армстронга». Он достиг таких вершин имитации, что начинало казаться, будто поет знаменитый негритянский трубач. И это при том, что Володя абсолютно не знал английского языка, ни единого слова, кроме «ес» и «дарлинг» (в школе мы учили французский). Но как он имитировал! Люди, знавшие язык, в первый момент терялись и не могли ничего понять: вроде бы человек поет по-английски, и в то же время невозможно уловить ни слова. И когда, наконец, до них доходило, в чем дело, смеялись до слез. Кстати, этот тренаж «под Армстронга», видимо, выработал в дальнейшем ту удивительную хрипотцу, что придавала неповторимую силу и красоту тембру его голоса.

Итак, метрдотель разрешил «побренчать», Володя поднялся на эстраду, сел за пианино, взял пробно несколько аккордов и запел «Кис оф файэ» («Огненный поцелуй»), один из самых популярных шлягеров Армстронга. Люди за столиками сначала перестали выпивать и закусывать, потом перестали разговаривать, а потом в ресторане наступила тишина, как в концертном зале. Официанты застыли там, где их застало пение, сидевшие за столиками развернули свои стулья так, чтобы удобней было слышать и видеть, мы, подыграв общей реакции, сидели молча, улыбались. Когда он закончил, ресторан разразился аплодисментами… Володя лишь на миг растерялся от такой реакции зала, но тут же сделал жест, мол, «не надо оваций», и, улыбаясь нам, снова запел что-то «под Армстронга». А когда примерно через полчаса он встал и собрался спуститься со сцены к нам, эстраду окружило несколько человек, каждый кричал что-то свое, называл какие-то песни, прося их исполнить, имена каких-то певцов, короче, его не отпускали. Потом повторилось то же самое, и кто-то из ресторанных завсегдатаев даже протягивал неуклюжий лоскут тогдашней сторублевки. Володя вежливо отвел руку с деньгами, сказал «на сегодня все» и, наконец, оказался за нашим столиком.

В дальнейшем, когда Володя и наша компания только появлялась в дверях ресторана, официанты начинали бегать быстрей, напоминая кадры старой кинохроники, чтобы к моменту, когда начнется «концерт», работа уже не отвлекала от удовольствия слушать необычного певца.
И. Кохановский "Коль дожить не успел..."
Воспоминания о В. Высоцком

…Я вас очень прошу, когда я читаю или пою, вы не шепчитесь, лучше в паузах, ладно? Если хотите обменяться впечатлениями. Здесь слышно невероятно всё, я слышу каждый звук буквально, каждый шёпот, и вижу все лица. И у меня ещё дурацкая какая-то манера — я, когда вижу лицо незаинтересованное, я всё время... прекрасные лица сидят, улыбаются, слушают, глаза внимательные, а я нахожу одно, которое в своих мыслях, вот такое, и обязательно всё ему, чтобы его каким-нибудь образом так привлечь. А другие-то ни при чём тут люди.
Ну вот. Значит, я говорил о том, что интерес к поэтической … к поэзии и музыке всё время... он… он всё время присутствует в театре, а в наше десятилетие — это особенно.
Поэтические спектакли появились не только у нас в театре на Таганке, и сразу же и в "Моссовете" поставили, и в театре Пушкина, и в… в Ленинграде вдруг драматическая песня у Товстоногова с молодёжью. И это всё… всё идёт, идёт, идёт и распространяется.

Владимир Высоцкий
Ивантеевка, ДК «Юбилейный»,
23 января 1976 года