Источник - kinogeroi.com

Съемочный период

В основе «Челюстей» лежит одноименный роман Питера Бенчли, вдохновленный реальными историями нападения акул на людей. Книга вышла в начале 1974 года и моментально стала бестселлером. Universal Pictures, выкупив права, тут же запустили в производство экранизацию. На место режиссера был выбран подававший большие надежды 28-летний Стивен Спилберг, сделавший к тому моменту триллер «Дуэль» и криминальное роуд-муви «Шугарлендский экспресс».

Съемки фильма начались в мае 1974 года на острове Мартас-Винъярд, штат Массачусетс, и должны были завершиться за 55 дней. Однако в итоге работа над проектом заняла втрое больше времени (и это не считая досъемок подводных сцен в павильоне MGM), а картина стала одной из самых сложных в карьере Спилберга. Съемки задерживали самые разные обстоятельства: то шел дождь, непривычный для этого времени года, то Роберт Шоу, исполнявший одну из ключевых ролей, уходил в запой, то ломалась главная героиня, механическая акула, а к тому же параллельно дорабатывался и менялся сценарий.

Тяжелее всего дались морские сцены охоты на водного хищника, составлявшие почти треть фильма. Для их съемок в море выходило четырнадцать судов с актерами, группой, в том числе водолазами, и оборудованием. Несмотря на все предосторожности, то и дело в кадр вплывали прогулочные корабли и регаты яхт-клубов, техника попадала в воду, тонула шхуна главных героев, пару раз начинался шторм, и это не говоря уже о мучавшей всю команду морской болезни.

Сам Спилберг говорил о съемках так: «В хороший день мы снимали пять дублей, три — в обычный и ни одного — в плохой».

Трудности съемок увеличили бюджет картины почти в три раза, с $2,5 млн до $9 млн, а сам Спилберг был уверен, что в случае провала двери в кино для него навсегда закроются. Опасения оказались напрасны: после недели проката было в несколько раз увеличено число экранов, фильм стал первым, заработавшим больше $100 млн, и именно благодаря нему в обиход вошло слово блокбастер, как синоним сверхпопулярной картины, имеющей значительный кассовый успех. И это помимо трех «Оскаров» и попадания в номинацию «Лучший фильм».

Локации и декорации

В поисках локаций группа исследовала все пляжи северо-востока США от Лонг-Айленда до Кейп-Кода. Туристический остров Мартас-Винъярд был выбран для съемок по нескольким причинам.

Во-первых, здесь была возможность строительства декораций (на условии их обязательного демонтажа после съемок) — рыбацкой лачуги и рекламного щита. Во-вторых, здесь ожидался (напрасно) не столь большой поток туристов, которые бы могли помешать работе. И, в-третьих, что, пожалуй, было самым важным, глубина моря в радиусе 20 километров от берега не превышала 8 метров, что как раз позволяло установить конструкцию с механической акулой так, чтобы «хищника» не скрывало водой.

Спилберг позже говорил, что он, конечно, «мог бы снять водные сцены и в павильоне с резервуаром с водой или в небольшом озере, но тогда бы получилось совсем другое кино».

Операторская работа

В кинематографе Стивена Спилберга, в отличие от, скажем, Орсона Уэллса или Уэса Андерсона, изображение никогда не доминирует над содержанием и прежде всего работает на раскрытие истории. Вместе с тем, «Челюсти» по-прежнему остаются одним из хрестоматийных примеров мастерства построения визуального ряда и выдающейся операторской работы. Спилберг и оператор Билл Батлер используют целый набор приемов, которые поддерживают драматургию, создают атмосферу и раскрывают характеры героев.

В первой половине фильма (до начала охоты на акулу) комплекс приемов включает съемку общими и средними планами с нижней точки, что дает ощущение пространства; горизонтальный тревеллинг, когда камера движется параллельно перемещениям героев; статичную камеру, отстраненно фиксирующую какое-нибудь активное действие, например, первое нападение акулы; длинные — 2-3 минуты — кадры, как правило, на особенно драматичных диалогах, например, сцена конфликта с мэром или прощания с женой.

Также примечательно, что кадр Спилберга всегда наполнен действием, которое создается или движениями актеров и их жестикуляцией, или изменением пространства, или активной камерой, или всем сразу. Прием, который чаще всего вспоминают, говоря о «Челюстях» — контра-зум или транс-трав (также использовавшийся в «Головокружении» Альфреда Хичкока и «Черном монахе» Ивана Дыховичного). Он предполагает комбинацию трансфокации и направленного в противоположную сторону движения камеры, то есть если трансфокатор совершает наезд, камера движется от объекта съемки, и наоборот.

Прием был использован в кадре, где персонаж Роя Шайдера становится свидетелем нападения акулы на ребенка, и позволил передать смятение и ужас героя.

Если обращаться к цветовому решению фильма, то первая половина фильма близка работам Эндрю Уайета, живописавшего одноэтажную Америку, неиспорченную влиянием мегаполисов. В кадре доминируют оттенки желтого, белого и синего. По мере развития действия, цветовая палитра становится все более мрачной, тем самым усиливая напряжение. Кстати, некоторые кадры фильма являются почти буквальными цитатами работ Уайета.

Сцены на корабле во второй части картины были сняты преимущественно с рук, чтобы лучше передать волнение моря. Спилберг впоследствии даже шутил, что «Челюсти» стали самым дорогим фильмом, из когда-либо снятых ручной камерой. В сценах охоты на акулу, которые снимались на расстоянии около 10 км от суши, режиссер намеренно избегал попадания в кадр берега. Это было важно для того, чтобы подчеркнуть изолированность героев, их одиночество перед лицом опасности и невозможность отступить назад. Часть водных сцен Спилберг снимал с точки зрения плавающего человека. Для этого Батлер разработал специальный плот для камеры, систему стабилизации, позволявшую удерживать камеру в горизонтальном положении, независимо от движения волн, а также герметичный корпус, защищавший технику от влаги.

Таким образом Спилберг ставит зрителя на место героев, находящихся в опасной близости от морского хищника.

Неполадки с механическими акулами, преследовавшие группу по признанию Спилберга, на самом деле оказались к лучшему: «Они заставили меня работать скорее в ключе Альфреда Хичкока, нежели Рэя Харрихаузена». Иными словами, Спилберг сконцентрировался на «эффекте акулы», а не на самой акуле. Ориентирами в этом плане Спилбергу послужили знаменитые малобюджетные хорроры 50-х «Нечто» и «Это прибыло из космоса», где зловещие антагонисты лишь давали о себе знать, но почти не фигурировали в кадре. По той же причине режиссер задействовал прием субъективной камеры, предполагавший показ действия как бы от лица одного из героев или акулы. Прием себя оправдал — подтвердилось, что чувство страха только возрастает, если не виден источник опасности.

Монтаж

Когда «Челюсти» вышли на экраны, злые языки поговаривали, что успех фильма обеспечила не столько режиссура Спилберга, сколько монтаж Верны Филдс. Конечно, такая точка зрения излишне категорична (что Спилберг потом неоднократно подтвердил), и, тем не менее, работа Филдс до сих пор остается одним из образцов монтажа. Приведем примеры нескольких основных техник, которые она использовала.

В «Челюстях» часто сталкиваются контрастные кадры. Самый яркий эпизод — первое нападение акулы: пока хищник терзает бедную героиню, ее кавалер отсыпается на пляже в лучах закатного солнца. Переходы от эпизода к эпизоду также создаются по принципу контраста. Например, за сценой беседы с мэром на переправе следует сцена на пляже — движение в сменяющих друг друга кадрах оказывается разнонаправленным, а за приглушенным светом следует яркая вспышка. Такой переход подстегивает внимание зрителя.

Еще один привычный, но не теряющий эффектности монтажный прием заключается в отказе от лишних диалогов и пояснений. В одной из сцен на корабле персонаж Ричарда Дрейфусса восклицает по поводу дальнейших действий по поимке акулы: «Есть предложения получше?». Ответом становится кадры, в которых герои собирают клетку для подводного спуска. Таким образом заменой лишнего диалога становится действие.

Сцену на пляже Спилберг изначально собирался снимать целиком одним кадром, однако потом пришел к идее делать склейки и менять точки съемки в тех местах, где перед объективом проходят люди. Это позволило с одной стороны добиться напряжения, а с другой — создать ощущение непрерывности действия, несмотря на наличие склеек. Предлагаем вспомнить сцену — о ней нередко говорят, что один ее просмотр способен стать альтернативой нескольким годам, проведенным в киношколе.

Спецэффекты

Главным спецэффектом «Челюстей», конечное же, является акула с пневматическим приводом, изготовленная специально для фильма. Точнее этих акул было три: одна из стальных труб, полностью покрытая «кожей» из полиуретана, и две, имевших внутри систему управления и закрытых только на левую или правую половину. Разработкой монстров в течение примерно полугода занимались художники Джо Элвз и Боб Мэтти. 7,5-метровые акулы, любовно названные Брюсами и обошедшиеся в $250 тыс. каждая, вполне достоверно двигали челюстями и глазами, поворачивали голову и хвост. Управлением одновременно занимались четырнадцать человек.

Во время съемок акулы приводились в движение с помощью длинной стрелы на 16-тонной подводной платформе. В более простых сценах, где не требовалось показывать всю акулу, ограничивались использованием муляжей плавников.

Несмотря на затраченные средства, детальную разработку и тесты, пневматические монстры оказались малопригодны для морской воды — под воздействием соли конструкции то и дело теряли управление и выходили из строя. Разочарованный Спилберг по этой причине называл их не иначе как «большим белым дерьмом».

Конечно же, в фильме есть и сцены с живой акулой, например, когда животное нападает на одного из героев, находящегося в клетке. Кадры снимались в Австралии исследователями акул Роном и Валери Тейлор. Они выбрали относительно небольшую 4-метровую акулу, а чтобы на экране она казалась больше, в маленькую клетку поместили каскадера-карлика и небольшой манекен.

В итоге пропорции удалось соблюсти так, что на экране создается впечатление нападения монстра на обычного человека. Напоследок добавим, что в списке «100 лучших героев и злодеев по версии Американского института киноискусства» большая белая акула из «Челюстей» заняла почетное 19-ое место, обойдя даже таких именитых «коллег», как Дракула, Фредди Крюгер и Джокер.

Музыка

Знаменитый саундтрек «Челюстей», ставший эталоном музыкальной аранжировки хоррора, был написан Джоном Уильямсом, к тому моменту уже работавшем со Спилбергом над «Шугарлендским экспрессом» и заслужившим «Оскар» (первый из пяти). Создавая музыку, композитор использовал в качестве источников вдохновения сочинения Клода Дебюсси и Игоря Стравинского. Лейтмотив, ставший объектом многочисленных пародий, состоит всего из двух чередующихся низких нот — «ми» и «фа».

По словам Уильямся, мелодия, несмотря на свой минимализм, придавала необходимое напряженное ощущение приближения «чего-то инстинктивного, неумолимого и неодолимого». Музыковеды же отмечали, что двумя нотами Уильямс иллюстрировал тяжелое биение сердца охотящегося хищника. Интересно, что когда композитор впервые продемонстрировал Спилбергу свое сочинение на фортепиано, режиссер от души посмеялся, сочтя это хорошей шуткой.

Тем не менее, после выхода фильма Спилберг утверждал, что саундтрек принес картине как минимум половину успеха. Музыка «спасала» визуальный ряд и в те моменты, когда на экране не было самой акулы — настолько прочно аранжировка соответствовала образу хищника. Не зря и Уильямс удостоился за свою работу второго «Оскара», «Золотого глобуса» и «Грэмми», но что еще важнее — стал постоянным композитором Спилберга.

Один двенадцатилетний мальчик из семьи ортодоксальных евреев очень любил сталкивать игрушечные поезда. Он брал железную дорогу, запускал два поезда с противоположных сторон и наблюдал за тем, как вагоны сталкивались, ломались и падали с рельс. Но однажды отец, уставший каждый раз покупать новые игрушечные поезда, запретил мальчику этим заниматься, пригрозив, что больше не купит ни одной игрушки.

Однако желание ещё раз увидеть крушение этих крошечных вагонов оказалось слишком сильным. Тогда мальчик придумал вот что: он взял родительскую 8-мм камеру Super 8 и с помощью нехитрой монтажной склейки снял крушение двух поездов, на самом деле их не ломая. Теперь у него была запись, которую он мог пересматривать сколько угодно раз, не рискуя повредить игрушки. Этого мальчика звали Стивен Спилберг.

Через год он получил первую кинематографическую награду за военную драму «Побег в никуда» (Escape to Nowhere), где играли его друзья, родители и братья с сёстрами. А в 16 лет Спилберг снял короткометражный фильм Firelight, который спустя десять лет стал основой для «Близких контактов третьей степени».

Долгожданный прорыв в режиссёрской карьере молодого Стивена Спилберга происходит в 1968-м. Тогда он, уже студент Калифорнийской школы, идёт на неоплачиваемую стажировку в монтажный отдел Universal Pictures. Спустя некоторое время усердного труда Стивену предлагают сделать свой короткометражный фильм — и он этот шанс не упускает.

Спилберг снимает короткую историю без диалогов о двух автостопщиках, которых судьба сводит где-то посреди бескрайней американской пустыни. Фильм под названием Amblin’ замечает глава Universal Pictures Сид Шнайберг и, впечатлённый работой юного постановщика, приглашает того на постоянную работу.

В следующем десятилетии Спилберг строит карьеру успешного телевизионного режиссёра — двадцатилетнего вундеркинда нанимают для работы над сериалом «Коломбо», а после Universal подписывает с ним контракт на четыре полнометражных фильма для ТВ.

Настоящим полнометражным дебютом Спилберга принято считать «Дуэль» — фильм о человеке, которого на междугородней трассе начинает преследовать странный грузовик, едущий, судя по всему, без водителя. Благодаря этому фильму Спилберга замечают продюсеры Дэвид Браун и Ричард Д. Занук. Они спонсируют кинотеатральный дебют Стивена — «Шугарлендский экспресс», историю о матери, которая похищает своего мужа из тюрьмы, чтобы вместе с ним отправиться на другой край страны и не дать приёмным родителям усыновить их ребёнка.

После успеха «Экспресса» — фильм четыре раз отбил собственный бюджет и получил награду за лучший сценарий на Каннском кинофестивале — Браун и Занук приглашают Стивена Спилберга снимать хоррор-триллер «Челюсти» об огромной акуле, терроризирующей курортный городок.

Что произошло дальше, все знают: «Челюсти» стали не просто коммерческим хитом — это был первый в истории «блокбастер» в современном понимании слова. Спилберг установил новую планку качества для развлекательного кино как в художественном отношении, так и в коммерческом: при бюджете в семь миллионов долларов его фильм собрал 260 миллионов, и это только в США.

В 1977 он выпускает научно-фантастическую драму «Близкие контакты третьей степени», историю о восхищении человека перед невероятным и оду всем увлечённым и увлекающимся. Главный герой, сыгранный Ричардом Дрейфуссом (Стивен не раз называл актёра своим «альтер-эго»), в попытке угнаться за таинственными летающими объектами и понять их суть бросает семью, работу и друзей. В нём несложно увидеть самого Спилберга, для которого, особенно в ранние годы карьеры, увлечение кино занимало центральное место в жизни.

В восьмидесятые годы Спилберг вступил уже состоявшимся режиссёром с номинациями на «Оскар» и далёкими планами на будущие проекты. Но многие тогда считали его не больше, чем мимолётным феноменом, который угаснет так же стремительно, как появился. Кто-то даже искал причины успеха режиссёра в монтажёрах его картин или композиторе Джоне Уильямсе.

Тогда Спилбергу только предстояло найти свой уникальный голос и доказать миру, что успех «Челюстей» и «Близких контактов» был не случайностью, а закономерностью.

В детстве, как и многие сверстники, Спилберг проводил много времени за чтением приключенческой литературы и просмотром сериалов по ТВ. Но больше всего юного Стивена увлекали фильмы про Джеймса Бонда — он мечтал, что однажды и его пригласят работать в «бондиану».

Именно желание сделать «что-то весёлое, наподобие Бонда» и привело к появлению Индианы Джонса. Стивен Спилберг и его друг Джордж Лукас, который только-только закончил работу над первыми «Звёздными войнами», отдыхали вместе на Гавайях, когда им пришла в голову идея создать новую приключенческую франшизу.

Они объединили свою любовь к «бондиане» с увлечением старыми сериалами и комиксами вроде историй о Доке Сэведже — учёном и искателе приключений, которого описывали как «смесь дедуктивных способностей Шерлока Холмса, физических способностей Тарзана, интеллекта Крейга Кеннеди и добродетели Авраама Линкольна». Другими значительными источниками вдохновения были охотник Алан Квотермейн из романа «Копи царя Соломона» и, внезапно, Скрудж МакДак. Джордж Лукас придумал образ профессора археологии с хлыстом и шляпой, который занимается поиском артефактов для своего института.

Когда сценарий уже был готов, а съёмочная команда собиралась вот-вот начать работу над фильмом, Спилберг подошёл к Лукасу и сказал, что ему не очень нравится фамилия героя, Смит. Тогда второй — больше в шутку — предложил заменить её на Джонс. Так родилось имя, с которым теперь связывают одну из самых важных и популярных франшиз 80-х.

Первый фильм об Индиане Джонсе, «В поисках утраченного ковчега», вышел в 1981 году. Несмотря на очевидно «низкохудожественные» источники вдохновения, Спилберг смог создать картину, которая понравилась и зрителям, и серьёзным критикам.

«В поисках утраченного ковчега» получил девять номинаций на «Оскар», в том числе за «Лучший фильм» и «Лучшего режиссёра» — это и сейчас очень серьёзное достижение для развлекательного фильма, а уж для 81 года и подавно. Вместе с «Челюстями» и «Звёздными войнами» того же Лукаса он стал одним из ключевых фильмов новой эпохи развлекательного кино, за которым стояли не большие безликие студии, а режиссёры-авторы.

Изначально «Инопланетянин» задумывался как сиквел «Близких контактов третьей степени». В конце 70-х Columbia Pictures, которую «Близкие контакты», по сути, спасли от неминуемого банкротства, захотела сделать продолжение фильма. Спилберга идея сиквела не очень вдохновляла, но куда больше он боялся потерять творческий контроль над собственным наследием.

Ранее режиссёр уже отказался делать сиквел «Челюстей», но Universal это мало беспокоило — они все равно выпустили «Челюсти 2», фильм, ни в какое сравнение не идущий с изобретательностью оригинала. Спилберг не хотел повторения этой истории с «Близкими контактами».

Спилберг увидел в этой истории шанс снять крайне личное кино — то, которое он хотел сделать уже очень давно. В дружбе двух столь разных существ из одинаково неблагополучных семей (пускай одна из этих семей просто находится на грани развода, а другая потрошит коров почём зря) он нашёл отражение собственных детских переживаний из-за развода родителей.

«Инопланетянин» — во многом поворотный пункт в фильмографии Спилберга. Решившись сделать настолько личную историю, он окончательно сбросил с себя внутренние оковы от звания «развлекательного режиссёра» и открыл дорогу для дальнейших экспериментов.

Фильм очень точно попал в настроение аудитории — зрителям, судя по всему, уже надоели однотипные истории о войне людей с пришельцами. «Инопланетянин» обогнал «Звёздные войны» в звании самого кассового фильма всех времён, и даже продолжения эпопеи Джорджа Лукаса не смогли обойти камерную историю о дружбе мальчика и пришельца. Лишь в 1993-м Спилберг превзошёл собственный рекорд с «Парком Юрского периода».

Стивен Спилберг — больше, чем любой другой кинематографист, — сформировал образ развлекательного кино 80-х таким, каким мы его знаем сейчас. Благодаря ему и его соратникам из Amblin Entertainment фильмы для более младшей аудитории перестали восприниматься как что-то несерьёзное и инфантильное.

Спилберг смог собрать вокруг себя целую плеяду талантливых людей и вместе с ними дал свет многим культовым франшизам, без которых сейчас невозможно представить поп-культуру. Может, ему так и не удалось достичь творческих высот Хичкока или Кубрика (хотя они оба очень лестно отзывались о работах постановщика), но режиссёра, который столь чутко понимает детей и взрослых, который способен снимать совершенное разное кино, оставаясь при этом верным своему уникальному почерку — таких, как Спилберг, пожалуй, больше нет.

Ефим Гугнин

https://dtf.ru/cinema/29508-stiven-spilberg-chelovek-priduma...

Эпоха видеосалонов познакомила отечественного зрителя со множеством знаменитых персонажей мирового кино. На маленьких экранах телевизоров (зачастую чёрно-белых) в полутёмных помещениях домов и дворцов культуры, полузаброшенных кинотеатров и других площадок состоялась первая встреча с такими героями, как Рэмбо, Терминатор, Кобра, Эллен Рипли, Фредди Крюгер, Джон Маклейн, Док Браун и Марти Макфлай. Они пришли на смену любимым с детства Неуловимым мстителям, Алисе Селезнёвой, товарищу Сухову, Володе Шарапову и Глебу Жеглову, почти отодвинув на первых порах любовь к советскому кино на задний план. Одним из новых любимцев стал находчивый археолог Индиана Джонс, дебютировавший на большом экране 12 июня 1981 года в фильме Стивена Спилберга «Искатели утраченного ковчега».

Рождение героя

Отцом доктора Генри Уолтона «Индианы» Джонса-младшего, которого в годы Первой мировой войны именовали как капитана Генри Дефанса, является киновундеркинд Джордж Лукас. В 1973-м, после феноменального успеха «Американских граффити», им были написаны четыре истории под общим названием «Приключения Индианы Смита» под влиянием Pulp-журналов и классических приключенческих сериалов 1930-х—1940-х вроде «Сказок Золотой обезьяны», ставших основой и для «Звёздных войн». Концепцию и персонажей режиссёр разработал совместно с Филлипом Кауфманом, одновременно с тем решив построить сюжет вокруг поисков Ковчега завета. Но с затеей пришлось повременить, поскольку Кауфмана позвал Клинт Иствуд на съёмки вестерна «Джоси Уэйлс — человек вне закона».

К своей идее Лукас вернулся в конце мая 1977-го, когда во время отдыха на Гавайях встретился со своим другом Стивеном Спилбергом. Тот поздравил коллегу с триумфом «Звёздных войн», которым все предрекали оглушительный провал, и посетовал, что мечтает снять один из фильмов о Джеймсе Бонде, однако продюсер серии Альберт Брокколи ему отказал. Выслушав друга, Джордж предложил ему персонажа «гораздо лучше, чем Джеймс Бонд» и показал наработки «Искателей утраченного ковчега». Стивену очень понравилась концепция «фильма о Джеймсе Бонде без шпионских приспособлений», однако он настоятельно порекомендовал сменить фамилию героя на «Джонс», поскольку вспомнил, что когда-то был вестерн с главным героем по имени Невада Смит, названным в честь ещё одного американского штата.

В то время Джордж Лукас одновременно разрабатывал «Утраченный ковчег» и пятый эпизод «Звёздных войн», а помогали ему Фрэнк Маршалл и Лоуренс Кэздан. Для создания истории и визуальных идей фильма в течение пяти дней, с 23 по 27 января 1978-го, Лукас, Спилберг и Кэздан собирались на совещание, каждый раз длившееся девять часов. В этот период Стивен придумал сцену с катящимся на Джонса валуном, а Джорджу пришли идеи с субмариной, обезьяной, отдающей нацистское приветствие, и девушкой, бьющей Индиану в Непале. Стостраничная стенограмма их разговоров и 20-страничный тритмент Лукаса стали основой для первого проекта сценария, написанного Лоуренсом за шесть месяцев. Многое в итоге пришлось забраковать. Так, Кэздан исключил из сценария побег из музея в Шанхае, битву с самураями, прыжок с самолёта в реку, пробежку по спинам крокодилов, погоню на вагонетках и многое другое. В частности, подруга Индианы Джонса могла стать двойным агентом, тайная немецкая база подлодок на острове представлялась огромным сооружением с тремя подземными уровнями и собственной железной дорогой с поездом, а заклятым врагом Джонса хотели сделать азиата. Впрочем, некоторым сценам нашлось место в сиквелах.

Вызвал ожесточённый спор и характер Джонса: Лукасу он представлялся бондоподобным плейбоем, а Спилберг и Кэздан видели в нём мрачного алкоголика, похожего на Фреда Доббса, сыгранного Хамфри Богартом в «Сокровищах Сьерра-Мадре». Кроме того, Стивен хотел сделать Тота с механической рукой, но Джордж посчитал, что незачем погружаться в научную фантастику. Все наработки квартета получили воплощение в оригинальных иллюстрациях для пред-производства, созданных художником-комиксистом Джимом Стеранко. Его наброски оказали сильное влияние на видение образа Индианы и самого фильма.

Индиана Джонс является собирательным образом не только главных героев приключенческих киносериалов Золотого века Голливуда, но и нескольких исторических личностей. Прототипами героя можно назвать немецкого археолога и писателя, штурмбаннфюрера СС Отто Рана, озабоченного поисками Святого Грааля, американского палеонтолога Роя Чемпена Эндрюса, работавшего во Внутренней Монголии и Монгольской Народной Республике, американского археолога, преподавателя и политика Хайрама Бингема, открывшего «затерянный город инков» Мачу-Пикчу, британского полковника Перси Харрисона Фосетта, вдохновившего Артура Конана Дойля на написание «Затерянного мира», археолога Вендиля Джонса, изучавшего Ковчег Завета и носившего такую же шляпу, и археолога Фредерика Альберта Митчелла Хеджеса, якобы обнаружившего хрустальный «Череп из Лубаантуна».

Что касается прозвища героя, то Индианой звали аляскинского маламута Джорджа Лукаса, ставшего также прообразом Чубакки из «Звёздных войн». Данный факт был неоднократно обыгран в серии. Но самое примечательное, что имя Индианы Джонса впервые появилось задолго до фильма, в 1900-м, когда вышла книга известного итальянского писателя Эмилио Сальгари «Индиана Джонс: В море».

Ещё на этапе разработки Джонса-младшего наделили шляпой, кнутом, патологической боязнью змей, кожаной курткой, отсылающей к курткам лётчиков периода после Первой мировой войны, и револьвером. В его руках также нередко можно увидеть кожаный блокнот Молескин, которым, кстати, пользовался и его отец.

Становление героя

Уход на пост-производство картины «Империя наносит ответный удар» в сентябре 1979-го позволил Лукасу полностью посвятить себя «Искателям утраченного ковчега». Поскольку сам он не хотел снимать из-за нервного истощения после съёмок четвёртого эпизода «Звёздных войн» и боязни превратиться в психопата, то он предложил занять режиссёрское кресло Спилбергу. Однако именно тогда мастеру не улыбнулась удача. Из-за провала комедии «1941-й» многие студии не хотели с ним связываться, а тем более давать 20 миллионов на производство картины. Мешали сотрудничеству и условия дружеского дуэта, согласно которым большая часть сборов и полная собственность фильма переходили его создателям. Да и сам Лукас не внушал доверие из-за раздувшегося бюджета пятого эпизода «Звёздных войн», из-за чего он влез в долги и даже вынужден был обратиться за помощью к президенту студии «20 Век Фокс» Алану Лэдду-младшему, в своё время поверившему в его талант.

Всё изменилось, когда на сцену вышла Paramount Pictures во главе с Майклом Эйзнером. Студия дала добро на съёмки, договорившись на производство минимум четырёх продолжений совместно с Lucasfilm. Подготовительный период закончился в апреле 1980-го. Благодаря четырём иллюстраторам картина до сих пор является самым раскадрованным фильмом в карьере Спилберга. Одним из помощников раскадровщиков был 15-летний Майкл Бэй, принимавший участие в прорисовке экшн-сцен. Дабы сэкономить друзья решили уложиться в наиболее короткий срок при помощи «быстрой и грязной» манеры постановки ретро-сериалов. При этом за полгода до начала съёмок были сооружены миниатюры всех основных локаций.

Вопрос с выбором актёров практически изначально был решённым делом, поскольку Спилберг видел в главной роли только Харрисона Форда. Но Лукас как мог противился этому, так как не хотел, чтобы у него был собственный «Бобби Де Ниро» или «тот парень, которого я пихаю в каждый свой фильм». Поэтому решено было провести полноценный кастинг в поисках менее известного актёра и нового таланта. В частности, в пробах участвовали Джефф Бриджес, Питер Фальк, Тим Мэтисон и Джек Николсон. В итоге оба остановились на Томе Селлеке, похожем на Форда, но обладавшем большей атлетичностью. Но здесь вмешалась судьба — именно тогда Селлек подписал контракт на съёмки в прославившем его сериале «Частный детектив Магнум», а потому не смог принять предложение. Впрочем, ему пришлось полгода ждать начала съёмок, а потому он вполне мог принять участие в потенциальном блокбастере, но не сложилось. До старта съёмок оставалось три недели, а у них всё ещё не было исполнителя ключевого образа. Тогда в дело вмешались продюсеры Фрэнк Маршалл и Кэтлин Кеннеди, впечатлённые работой Форда в картине «Империя наносит ответный удар». Они вместе со Спилбергом убедили Лукаса, что лучше Хана Соло в качестве Джонса никого нет, а сам Форд быстро согласился на предложение.

В образе Саллаха мог засветиться не хрестоматийный Джон Рис-Дейвис, а Дэнни ДеВито, но тот не смог присоединиться из-за занятости над другой кинолентой. Одним из нацистов Спилберг видел Романа Полански. Режиссёр был заинтригован, но он не собирался лететь в Тунис на съёмки. Тогда сценарий прислали Клаусу Кински, и тот не преминул язвительно высказаться, назвав сюжет «идиотским и дерьмовым, как и у многих других подобных фильмов». На образ Мэрион Рэйвенвуд претендовали будущая супруга Спилберга Эми Ирвинг и Шон Янг, у которой были все шансы попасть в фильм, поскольку она проходила совместные пробы со всеми кандидатами на роль Индианы Джонса. Как мы знаем, Мэрион стала Карен Аллен, а Янг удалось поработать с Фордом в «Бегущем по лезвию» Ридли Скотта.

Съёмки фильма стартовали 23 июня 1980-го во французском городе Ла-Рошель. Именно здесь отсняли сцены с нацистской субмариной, ради которых Лукас взял в аренду подводную лодку, использованную позднее Вольфгангом Петерсеном в «Подводной лодке». Затем съёмочная группа оказалась в британском Эльстри, где сняла немало сцен с Колодцем Душ, баром Мэрион и подземелье для начала картины. В эпизоде с Колодцем Душ поначалу планировали задействовать две тысячи змей, но Спилбергу показалось этого мало, и команда бросилась на поиски всех пресмыкающихся в зоомагазинах Лондона и Южной Англии. В итоге они умудрились набрать девять тысяч особей. Стеклянная перегородка, разделявшая на съёмках Форда от кобры, спасла ему жизнь, поскольку на одном из дублей рептилия не преминула в него плюнуть ядом. Любопытно, что сам актёр не боится змей, как его персонаж.

Далее последовал Тунис, ставший заменой Египту. Сцену, где Джонс целится из гранатомета в ковчег, сняли в том же каньоне, что и «Звёздные войны». В Кайруане снимали появление Саллаха и небезызвестную сцену с убийством Джонсом размахивающего мечом ассасина. Данный эпизод полностью придумали на съёмочной площадке, и изначально предполагалось, что это будет сложный фехтовальный поединок с использованием хлыста и меча. Кое-что даже успели снять и даже продемонстрировать в одном из ранних трейлеров. Но из-за сложности и утомительности съёмок, пришедшихся на рекордную для Туниса жару и дизентерию, которой заболел Форд, Харрисону всё надоело, и он спросил Стивена: «А почему бы мне просто не пристрелить засранца?». Спилберг поддержал идею и, вырезав из сценария сцену с поединком, снял знаменитую короткую перестрелку.

Первые кадры ленты сняли на Гавайях в Кауаи, в качестве Вашингтонской локации послужило здание муниципалитета Сан-Франциско, колледжем, где преподавал Джонс, стал Тихоокеанский Университет, а дом Индианы нашли в калифорнийском Сан-Рафаэле. Съёмки заняли всего 73 дня, и это положительно сказалось на графике. Финальные сцены в Вашингтоне попали в картину по чистой случайности, так как сценарий не предусматривал, чем завершатся отношения Инди и Мэрион. Панораму столицы Спилберг позаимствовал из фильма-катастрофы «Гинденбург».

Джордж Лукас всё-таки не ограничился только продюсированием и работой над сценарием. Ему пришла идея снять самому эпизод с обезьяной, который оказался довольно-таки сложным. После двухнедельной дрессировки мартышка отказывалась отдавать нацистское приветствие. Выход нашли таким образом: подвесили на леску виноградинку прямо перед обезьяной. Спустя почти полусотни дублей животное, наконец, зигануло, протянув лапы к еде. Данная сцена стала для Спилберга одним из двух любимых моментов картины. Стивен, кстати, разместил пасхалку на стене Колодца Души и алтаре, поддерживающем Ковчег, — иероглифические изображения дроидов C3PO и R2D2. Спустя много лет в сольнике Хана Соло засветился золотой идол из пролога.

На долю Харрисона Форда, не чуравшегося выполнения трюков, выпало немало трудностей. Ему десять раз пришлось убегать от булыжника, сделанного из стеклопластика и весившего около центнера, поскольку снимали по пять дублей с двух разных ракурсов. На съёмках эпизода драки у самолёта он порвал связки на колене, но не бросил съёмки, а обложил колено льдом. Форда действительно протащили под грузовиком, что привело к ушибу ребра. Позднее актёр признался, что не волновался во время съёмок этого эпизода, и заявил, что если бы сцена была опасной для жизни, то её снимали бы последней.

Эффекты для вскрытия нацистами священного Ковчега создали кудесники студии Industrial Light & Magic, основанной Лукасом. Из-за того, что тогда компьютерные технологии были диковинкой, многие визуальные трюки выполнялись при помощи традиционных техник. Художники поначалу планировали прибегнуть к послойной анимации для изображения духов, но всё-таки пришли к выводу, что следует использовать смешанный подход. Съёмки миниатюрных кукол проходили в аквариуме с водой под руководством известного специалиста по спецэффектам Ричарда Эдланда, а актрису, воплощавшую призрака, снимали с самых разных ракурсов. Послойную анимацию использовали при работе над четырьмя планами. Финального эффекта добились при помощи метода оптической печати, собравшей все элементы композиции воедино.

Для эпизода с умирающими в кадре фашистами были изготовлены их бутафорские головы. По сюжету их ожидал взрыв, превращение в мумию и таяние на глазах. Художники по гриму сняли слепки с исполнителей ролей нацистов и вылепили скульптуры их голов. Одну из них начинили пиротехникой и взорвали, другую сотворили из воска и желатина, чтобы во время съёмки растопить горячим воздухом. А третьего превратили в мумию, выкачав воздух из мембран, скрытых внутри муляжа его головы. За управление технической начинки куклы отвечало восемь специалистов. Сцену снимали на пониженной скорости. В частности, плавление фиксировалось на плёнку со скоростью меньше одного кадра в секунду.

Музыку к «Искателям утраченного ковчега» написал Джон Уильямс. Основной темой стал «Марш искателей», чьи две различные версии композитор предложил на выбор Спилберга, но ему понравились обе, и он попросил их объединить в одно целое. В незабываемый саундтрек также вошли «Тема ковчега», мелодия Мэрион и «Нацистский марш». Несмотря на то, что музыка не получила «Оскар», она обрела популярность и узнаваемость.

Премьера картины состоялась 12 июня 1981-го. Лента стала самым кассовым фильмом года, собрав в прокате более 383 миллиона долларов при бюджете в 20 миллионов, и до сих пор считается одним из самых кассовых фильмов в истории. На счету «Искателей утраченного ковчега» четыре «Оскара» (за звук, монтаж, декорации и визуальные эффекты), специальный приз Американской киноакадемии за монтаж звуковых эффектов, семь «Сатурнов», «Грэмми» за музыку и ещё 25 престижных наград.

Развитие героя

Несмотря на то, что Лукас и Спилберг изначально планировали создать трилогию, серия разрослась до пяти частей и сериала. Сиквел «Индиана Джонс и храм судьбы» с 28-миллионным бюджетом снимали в Лондоне и Шри-Ланке. Стивен приступил к съёмкам после завершения работы над «Инопланетянином» 18 апреля 1983-го в Канди, а 5 мая съёмочная группа перебралась в Elstree Studios в Хертфордшире. По воспоминаниям Фрэнка Маршалла, «после съёмок сцены с жуками, члены съёмочной группы по возвращении домой находили жуков в своих волосах, одежде и обуви». 80 % съёмок в павильоне удалось скрыть Дугласу Слокомбу благодаря грамотной установке света.

Постановщиком танцевального номера в начале картины, где Форд, наконец-то, предстал эталонным Джеймсом Бондом, выступил Дэнни Дэниэлс, а Кейт Кэпшоу ради сцены научилась танцевать чечётку и запела на китайском языке. Танцам сильно мешало слишком узкое платье, изготовленное из бисера 1920—1930-х дизайнером Барбарой Метерой. Данный эпизод снимали последним, но платье принимало участие в одной из сцен, где сушилось на дереве. Там-то оно и пострадало из-за слона, принявшего его за еду и порвавшего всю заднюю часть платья. Метера в срочном порядке вынуждена была чинить пострадавший реквизит при поддержке художника по костюмам Энтони Пауэлла.

Верёвочный мост для фильма изготовили британские инженеры из Balfour Beatty, которые в тот момент работали неподалёку на дамбе Виктория в Шри-Ланке. При исполнении сальто в сцене борьбы с убийцей в спальне у Форда была межпозвоночная грыжа. В перерывах между съёмками Харрисон отдыхал на больничной койке, которую доставили специально для него. По словам Лукаса, актёр «едва держался на ногах, но всё же был там каждый день, так что съёмки не прекращались». Съёмки продолжились и после того, как 21 июня Форда увезли в калифорнийский Centinela Hospital. В течение пяти недель вместо актёра работал дублёр Вик Армстронг, а его супруга заменяла Кэпшоу.

Для сцены погони на вагонетках были использованы американские горки, манекены и кукольная анимация. Миниатюрных моделей снимали для общих планов. Вагонетки реального размера снабдили электроприводом, с помощью которого они могли разгоняться до 16 километров в час. Съёмки проходили на пониженной скорости ради создания эффекта быстрого движения при проигрывании плёнки с нормальной частотой 24 кадра в секунду. Оператор снимал погоню с разных ракурсов и при разном освещении, дабы тоннель не смотрелся одинаково. Спилбергу очень хотелось растянуть экшн-эпизод на семь минут.

В Макао проходили съёмки шанхайского эпизода с 24 июня по 7 июля, когда Слокомб страдал от лихорадки и не мог работать. Сам же Форд вернулся в строй 8 августа. Несмотря на все эти неурядицы Спилберг умудрился снять картину за рассчитанные сроки при сохранении заявленного бюджета, закончив основные съёмки 26 августа. Локациями для досъёмок послужили каньон Снейк Ривер в штате Айдахо, гора Маммот, реки Теламни и Американ-Ривер, Йосемитский национальный парк, долина Сан-Хоакин, база ВВС Гамильтон и Аризона. Маршалл отснял массовку в январе 1984-го во Флориде, где использовал аллигаторов вместо крокодилов. После тестового просмотра готового материала Спилберг и Лукас пришли к мнению, что он выглядит слишком быстрым и дополнили фильм парочкой спокойных кадров, дающих зрителю время перевести дыхание.

Хоть «Храм судьбы» и вышел гораздо более мрачным и кровавым, чем оригинал, его всё равно ожидало зрительское признание, а спецэффекты были отмечены премией BAFTA и «Оскаром». Что касается прибыли, то заработок от проката превысил более чем в десять раз затраты на производство фильма.

Признав, что во второй части был перебор «с подземельями и ужасами», триквел Спилберг решил сделать более жизнеутверждающим и комедийным, чтобы приблизить его к атмосфере первого фильма и вернуться, тем самым, к истокам. Ради «Индианы Джонса и последнего крестового похода» режиссёр даже отказался от съёмок потенциальных хитов «Большой» и «Человек дождя».

Лукас захотел превратить ленту в историю про «особняк с привидениями» и даже пригласил для написания сценария автора «Романа с камнем» Дайан Томас. Однако Спилберг отверг идею друга, поскольку не хотел возвращаться на территорию «Полтергейста», где он числился соавтором сценария и продюсером. По замыслу Джорджа, Святой Грааль должен был появиться в прологе, чьё действие развернулось бы в Шотландии. При этом истоком Грааля являлось язычество, а действие происходило в Африке во время поисков других христианских артефактов. Спилберг долго отказывался от использования в сюжете Грааля, поскольку считал эту идею слишком «эзотерической», хотя Лукас и заинтересовал его тем, что артефакт можно наделить волшебными исцеляющими свойствами и дарованием бессмертия. В сентябре 1984-го Лукас набросал восьмистраничный проект-набросок под названием «Индиана Джонс и Король обезьян», который затем расширил до 11 страниц. Предполагалось, что Индиана столкнётся с призраком в Шотландии, а финал крутился вокруг находки Источника вечной молодости в Африке.

Для написания сценария наняли Криса Коламбуса. Его первый набросок от 3 мая 1985-го предложил отличную от первоначального замысла главную сюжетную линию, сосредоточенную на китайском мистическом артефакте под названием Персики бессмертия. События стартуют в 1937-м на территории Шотландии, где Джонс борется с призраком барона Шеймуса Сигроува III. Затем Индиана попадает в Мозамбик с целью разыскать доктора Клэр Кларр, похожую на Кэтрин Хепбёрн, которой удалось найти 200-летнего пигмея. Несчастного похищают нацисты во время погони на лодках, и Индиана, Клэр и давний друг Инди Скреджи Бриер, чтобы спасти его, отправляются по реке Замбези. В финале Джонс погибает и воскресает при содействии Короля обезьян. Среди персонажей также присутствовали племя африканских каннибалов, нацистский сержант Гаттербёг с механической рукой, безумно влюблённая в Индиану безбилетная студентка Бэтси и лидер пиратов Кезур, умирающий из-за съеденного персика и обладавший грязными помыслами. Последнего видели в стиле Тосиро Мифунэ. В сценарии также нашлось место танку и осёдланному носорогу.

Во второй версии сценария Коламбуса от 6 августа 1985-го уже не было Бэтси, но появился покинувший родину владелец бара Дэш, сотрудничающий с нацистами, а Короля обезьян наделили злодейским характером. Новоявленный злодей заставляет Инди и Дэша играть в шахматы, где вместо фигур реальные люди, погибающие на самом деле. Инди борется с нечистью, одерживает победу над армией Короля и женится на Клэр. События должны были развернуться в Африке, а потому Спилберг и Лукас попросили избавиться от образа Короля, выставлявшего коренных африканцев в неприглядном свете, да и сам сценарий посчитали чрезмерно нереалистичным. Из-за этого сценария случился казус в 1997-м, когда его опубликовали в Интернете. Читатели приняли его за первый набросок к четвёртой части из-за ошибочной датировки, где указали не 1985-й, а 1995-й.

Устав от буйной фантазии Коламбуса, Спилберг впервые заговорил об отце Индианы, Генри Джонсе-старшем. У Лукаса были сомнения на этот счёт, так как он всё ещё надеялся ввести в сюжет Грааль. Спилберг, наконец, пошёл ему на уступки и убедил, что отношения отца и сына послужат идеальной метафорой для поисков Инди. Для создания нового сценария наняли Менно Мейджеса, работавшего над «Цветами лиловых полей» и «Империей солнца», и тот приступил к работе 1 января 1986-го, а закончил через десять месяцев. На сей раз Инди отправляли на поиски отца в Монсегюр, где он знакомится с монахиней Шанталь. Затем его заносит в Венецию, Стамбул и, наконец, в Петру, где он встречает Саллаха и находит своего отца. Заканчивается всё тем, что нацисты касаются Грааля и взрываются, а когда артефакта касается Генри, то перед ним появляется лестница в Рай. Шанталь остаётся на Земле и выходит замуж за Индиану. Через несколько месяцев в сценарий внесли правки и дополнения, благодаря которым Индиана находит отца в крепости Крак-де-Шевалье, нацистов возглавляет Грета Фон Гримм, а Индиана борется с демонами на стороне Грааля с помощью волшебного ножа. События пролога обеих версий сценария разворачиваются в Мексике, где Джонс в борьбе за обладание маской Монтесумы сталкивается с человеком, управляющим армией горилл.

В конце концов к команде фильма присоединился Джеффри Боэм, работавший над «Внутренним пространством». Он вместе с Лукасом переписал сценарий за две недели. Именно Боэм предложил, чтобы Инди нашёл отца в середине повествования. «Учитывая, что это последний фильм, нельзя просто позволить им найти артефакт, как это было с предыдущими фильмами. И я подумал — пусть они потеряют Грааль, но зато восстановят свои отношения. Это эмоциональный поиск, внутренние копания Инди, смысл которых в том, что отец важнее Грааля», — посчитал сценарист, отметив также, что персонаж был недостаточно развит в предыдущих частях. В его первом наброске от сентября 1987-го действие происходило в 1939-м, в прологе появился цирковой поезд, однако Инди искал реликвию ацтеков в Мексике. Лидера «Братства крестоносного меча» Кемаля сделали каталонским секретными агентом, который с целью прославить свою страну сотрудничал с нацистами в поисках Грааля. Он стреляет в Генри и погибает, выпив не из той чаши. Генри и Эльза, по сценарию брюнетка, искали Грааль для «Чандлер-Фонда». Рыцарь Грааля сражается с Джонсом верхом на лошади, а Фогеля раздавило каменной глыбой, когда он попытался украсть Грааль.

В версии сценария Боэма от 1988-го появились множество предложений Шона Коннери касательно его персонажа и знакомый всем пролог. Лукас убедил Спилберга показать Инди мальчиком, поскольку «Империя солнца» понравилась публике именно наличием ребёнка в качестве главного героя. В ответ Стивен предложил сделать Инди бойскаутом. Уолтер Чандлер попал в сценарий, однако пока не считался главным злодеем, поскольку погибал во время падения танка с обрыва. Эльза стреляет в Генри и погибает, выбрав не ту чашу, а Инди спасает своего падающего в пропасть отца, пока тот пытается дотянуться до Грааля. Вогель потерял голову, проходя одно из трёх испытаний верой, а Кемаль попытался взорвать храм во время комической схватки, в которой оружие несколько раз самопроизвольно выстреливает. А на съезде нацистов появлялась Лени Рифеншталь. Через месяц была придумана сцена с Генри-старшим, пугающим чаек, которые становятся причиной крушения самолёта. Том Стоппард переписал сценарий 8 мая 1988-го под псевдонимом Барри Уотсон. Им была пущена под нож большая часть диалогов, после чего он внёс в сюжет персонажа в «панамской шляпе» ради соединения пролога с основным временем действия фильма. Благодаря Стоппарду Кемаль стал Казимом, а Чендлер — Донованом, застрелившим в итоге Генри.

Основные съёмки фильма, получившего бюджет в $36 млн. стартовали 16 мая 1988-го в пустыне Табернас испанской провинции Альмерия. По плану Спилбергу предстояла двухдневная съёмка короткого эпизода погони, но при работе на раскадровками сцена существенно расширилась. К тому же режиссёр решил сосредоточить внимание не на приключении, а на повествовании, поскольку хотел показать взаимовыручку отца и сына. Второе отделение съёмочной группы приступило к съёмкам за две недели до этого. Через десять дней группа перебралась во Дворец изящных искусств в Мехико, использованный как дворец хатайского султана. В парке Габо Де Гата-Нихар отсняли погоню на дороге, а в туннеле и на пляже — сцену, где стая птиц сбивает самолёт. Съёмки в Испании закончились 2 июня 1988-го в Гуадисе, расположенном в провинции Гранада — здесь Броуди похитили на железнодорожной станции в Искендеруне. Ради достоверности рядом со станцией построили мечеть.

Внутренние сцены замка сняли в павильонах студии «Элстри» с 5 по 10 июня. К сцене пожара обратились в последнюю очередь. Королевское садоводческое общество послужило внутренними сценами в аэропорту. На площадке «Элстри» сняли побег на мотоцикле. 29 июня на аэродроме North Weald Airfield зафиксировали на плёнку, как Индиана покидает Венецию. На съёмках беседы за столом Форд и Коннери сидели без штанов из-за невероятной жары на съёмочной площадке. С 20 по 22 июля группа работала над внутренними сценами храма Грааля. Входом в храм послужил древний город Петра, расположенный у Эль-Хазне. Постройка декораций храма заняла шесть недель, при работе использовали гидравлические системы и десять кардановых подвесов для съёмок землетрясения. Чтобы восстановить декорации для съёмок сцен до и после обрушения храма, требовалось около 20 минут между дублями — гидравлическую установку приводили в прежнее положение, а образовавшиеся трещины замазывали. Из-за сложности сцены с падением чаши в трещину решили построить отдельную площадку — пол до разлома, с заполнителем трещины. Чтобы закинуть Грааль на нужный выступ, потребовалось шесть дублей. Нацистский парад сняли ночью с 25 по 26 июля в школе «Стоу» в общине Стоу в Бакингемшире.

После получения продюсером Робертом Уоттсом разрешения руководства Венеции, Гран-канал ради съёмок закрыли для туристов утром 8 августа. Через два дня команда вернулась в Элстри, где быстро отсняли сцену в библиотеке, португальское судно и сцены в катакомбах. Пролог 1938 года на пароходе сняли в Элстри за три дня в доках на постройке размером 60 футов на 40 на кардановом подвесе. В этой сцене использовали около дюжины резервуаров, каждый из которых вмещал около 360 американских галлонов воды весом три тысячи фунтов. Дом Генри-старшего сняли в Милл-Хилле в Лондоне. В водном резервуаре в Элстри поставили также драку Инди и Казима в Венеции перед гребным винтом корабля. Ради создания впечатления, что персонажи находятся близко к винту, Спилберг прибегнул к линзам дальнего фокуса. Часть погони с участием спортивных лодок Hacker Craft отсняли в доках Тилбари в Эссексе. Ради эпизода с лодками, проплывающими между кораблями, судна соединили кабелями и двигались одновременно, а лодки проплывали очень близко к ним, чтобы одна из них задела судно, как в сценарии. Между кораблями пустили пустую лодку на дрейфующей платформе с куклами вместо актёров, а огонь и дым спрятали платформу. Каскадёрский трюк пришлось снимать дважды из-за того, что первый раз лодка приземлилась слишком низко по отношению к камере. На следующий день британские съёмки закончились в Королевской Масонской школе в Рикмансворте, которая, как и в первом фильме, послужила в качестве университета, где преподавал Индиана.

Три сцены в Венеции — встречу Инди и Броуди с Эльзой, части сцены погони на лодках и эпизод с Казимом, сказавшим Инди, где его отец, — снимались с семи утра до часу дня. Оператору Дугласу Слокомбу пришлось постараться, дабы в кадр не попали спутниковые тарелки. Церковь Сан-Барнаба послужила главным входом в библиотеку. После этого группа отправилась в Иорданию, где снимали храм Грааля. На той же неделе основной актёрский состав закончил съёмки после 63 дней работы.

Продолжение