Oscarli

Oscarli

на Пикабу
поставил 912 плюсов и 0 минусов
отредактировал 0 постов
проголосовал за 0 редактирований
сообщества:
67К рейтинг 1093 подписчика 34 комментария 95 постов 84 в горячем
1 награда
более 1000 подписчиков
83

Приемы: Общий план

Приемы: Общий план Приемы, Фильмы, Видео, Длиннопост, Кинематограф

Немного истории


Общий план можно считать старейшим элементом киноязыка. На ранних этапах развития кинематограф в принципе мыслился как общеплановый — «делить» человека в кадре, то есть снимать крупные планы или детали, было не просто не принято, а считалось неправильным. К тому же кинематограф сильно зависел от театральной традиции, в русле которой построение целых сцен на статичном общем плане выглядело техникой само собой разумеющейся.


В 1910-е годы кинематограф усложняется — картины становятся продолжительнее, масштабнее и многослойнее, что в свою очередь требует большего разнообразия приемов. Дэвид Уорк Гриффит становится популяризатором крупного плана. И он же по-новому раскрывает возможности общего плана.

Приемы: Общий план Приемы, Фильмы, Видео, Длиннопост, Кинематограф

Кадр из фильма «Нетерпимость» (1916) / Фото: Triangle Distributing Corporation


В «Рождении нации» (1915), «Нетерпимости» (1916) прием помогает не только показать колоссальные декорации, но и подчеркнуть эпичность действия и грандиозность авторской идеи. В России в то же время с общим планом по-особому работал Евгений Бауэр, одним из первых заявивший о важности продуманной композиции кадра и глубинного мизансценирования.


С популяризацией телевидения в 1950-1960-е годы общий план стал тем инструментом, который помогал привлекать зрителей в кинотеатры. Дабы удержать аудиторию, создатели фильмов делали ставку на зрелищность широкоформатного кино, дающего опыт, который невозможно пережить перед маленьким экраном телевизора. Соответственно и в фильмах того времени (особенно в пеплумах, вестернах, военных боевиках) получает еще более масштабное звучание.

Приемы: Общий план Приемы, Фильмы, Видео, Длиннопост, Кинематограф

Кадр из фильма «Искатели» (1956) / Фото: Warner Bros.


В современном кино общий план остается одним из важнейших инструментов художественной выразительности. Причем благодаря технологиям его потенциал продолжает расширяться. Например, в последнее десятилетие распространение получили коптеры, что сделало эффектные полетные панорамы, ранее возможные только с помощью авиации, привычным делом.


Виды общих планов в кино


Обычный общий план (wide shot, long shot, full shot)

Приемы: Общий план Приемы, Фильмы, Видео, Длиннопост, Кинематограф

Кадр из фильма «Древо жизни» (2010) / Фото: Fox Searchlight Pictures


Обычный общий план, как правило, предполагает, что герой хорошо различим с головы до ног и при этом дается представление об окружающем его пространстве. Взаимодействие персонажа со средой — важнейший элемент общего плана. Например, в «Древе жизни» (2010) Терренса Малика именно через общий планы, в которых люди взаимодействуют с природой раскрывается представление режиссера о рае.


Дальний общий план (extreme long shot)

Приемы: Общий план Приемы, Фильмы, Видео, Длиннопост, Кинематограф

Кадр из фильма «Властелин колец: Возвращение короля» (2003) / Фото: New Line Cinema


В этом случае пространство — доминирующий элемент кадра, тогда как герой может быть крошечным и даже едва различимым. Подобные планы представляют среду и зачастую используются как инструмент зрелищности.


Дальние общие планы эффектно передают, например, масштаб батальных эпизодов во «Властелине колец» (2001-2003). Но с их помощью можно подчеркивать и более тонкие состояния. Скажем, в «Марсианине» (2015) бескрайние инопланетные пейзажи, окружающие и как бы поглощающие главного героя, усиливают понимание его одиночества и изоляции.


Заявочный (адресный) план (establishing shot)

Приемы: Общий план Приемы, Фильмы, Видео, Длиннопост, Кинематограф

Кадр из фильма «Бегущий по лезвию» (1982) / Фото: Warner Bros.


Если общий план и дальний — это скорее характеристики крупности, то заявочный план — характеристика функции. Обычно он используется в начале фильма или в сцены, чтобы заявить место, время, контекст действия.


С помощью заявочного плана также можно создать необходимую атмосферу, вызвать у зрителя нужное для дальнейшего просмотра настроение. В «Бегущем по лезвию» (1982) Ридли Скотта, открывающие картину заявочные планы сразу дают нам представление о мрачном мире будущего.


Впрочем, заявочный план может служить не только началом, но и завершением. Так Дэвид Финчер завершает «Бойцовский клуб» (1999) как раз на общем плане — герои держатся за руки, наблюдая за разрушающимся городом. Кадр придает финалу элемент открытости — заканчивается одна история, но мы понимаем, что героев ждет другая.


«Взгляд Бога»

Приемы: Общий план Приемы, Фильмы, Видео, Длиннопост, Кинематограф

Кадр из фильма «Таксист» (1976) / Фото: Columbia Pictures


Специфический формат общего плана, когда кадр выстраивается так, что действие зритель видит с верхней точки. Это может быть как просто расположение камеры над сценой (overhead shot, top shot), так и съемка с высоты птичьего полета (bird’s eye shot, aerial shot).

Эффектного ракурса обычно удается добиться с помощью крана, рига, вертолета или коптера. Кадр часто носит метафизический подтекст и используется в сценах, связанных с темой смерти. Например, в «Таксисте» (1976) Мартин Скорсезе намеренно показывает итог кровавой развязки с верхней точки.


Другой характерный пример «взгляда Бога» — открывающие панорамы «Сияния» (1980), которые во взаимодействии со звуковым рядом создают напряженную, тревожную, мистическую атмосферу.


Что нужно учитывать, снимая общий план


Чаще всего общие планы снимаются широкой оптикой, однако в зависимости от задач оптика может быть почти любой.


Для общего плана не столь критична синхронность изображения и звука, благодаря чему подобные кадры можно снимать немым способом.


Общий план несет много информации, и потому при его создании исключительную роль играет композиция и мизансцена. Приведем цитату оператора «Сталкера» (1980) Александра Княжинского: «Убежден, что любой общий план может сказать гораздо больше, чем крупный с массой слов. Не текст является главным в кино. Главное — ощущение, мизансцена». В качестве выдающегося примера работы с общим планом оператор приводит снятую длинным кадром сцену объяснения матери и сына из «Долгих проводов» (1971) Киры Муратовой.

Сцена из фильма «Долгие проводы» (1971)


Общий план способен работать и сам по себе, но в контексте он может играть особое значение. Яркий пример — знаменитая сцена ликвидации краковского гетто из «Списка Шиндлера» (1993). Общие планы страшного действия, на которых выделяется девочка в красном пальто, чередуются с крупными планами Шиндлера. Благодаря такому решению мы как бы видим события глазами героя, переживаем тот же сложный набор эмоций, что и он. В итоге лучше понимаем эволюцию персонажа и мотивировку его дальнейших действий.

Приемы: Общий план Приемы, Фильмы, Видео, Длиннопост, Кинематограф

Кадр из фильма «Список Шиндлера» (1993) / Фото: Universal Pictures


Общеплановое кино


Приведем несколько примеров фильмов, основой которых можно назвать именно общие планы.

«Лоуренс Аравийский» (1962)

Приемы: Общий план Приемы, Фильмы, Видео, Длиннопост, Кинематограф

Кадр из фильма «Лоуренс Аравийский» (1962) / Фото: Columbia Pictures


Эпический дух этой картины Дэвида Лина и значение экранизированных событий (война арабов против Османской империи) передаются визуальными средствами, и прежде всего доминированием общих и дальних планов, демонстрирующих бескрайние пространства пустыни. Усиливает эффект еще и то, что снималась лента на 70-мм пленку Super Panavision 70.

«Кояанискатси» (1983)

Приемы: Общий план Приемы, Фильмы, Видео, Длиннопост, Кинематограф

Кадр из фильма «Кояанискатси» (1983) / Фото: New Cinema


Режиссер-документалист Годфри Реджио выработал собственный язык философских кинопоэм. Их основой являются завораживающие общие планы из разных точек мира. Через их монтаж выявляются парадоксы современной цивилизации, восхищающей и ужасающей одновременно.

«Семь» (1995)

Приемы: Общий план Приемы, Фильмы, Видео, Длиннопост, Кинематограф

Кадр из фильма «Семь» (1995) / Фото: New Line Cinema


Многочисленные общие планы «Семи» — пример того, как с помощью этого приема можно передать определенную атмосферу, создать нужное настроение. Дэвид Финчер через общие планы и их неуютность от сцены к сцене формирует у аудитории ощущение напряжения, тревоги, обреченности. Что идеально соответствует мрачному сюжету триллера.

Источник: tvkinoradio.ru

Показать полностью 10 1
1092

Базовые приемы монтажа

Базовые приемы монтажа Монтаж, Прием, Гифка, Длиннопост

При просмотре фильма мы обычно не замечаем переходы между кадрами и другие приемы монтажа.

Тем не менее, изучить их довольно интересно: они дают понимание, почему одна сцена смотрится органично и динамично, а другая совершенно не приковывает внимание.

Cutting on action

Переход по действию

Базовые приемы монтажа Монтаж, Прием, Гифка, Длиннопост

Переход от одного кадра к другому одновременно с каким-то действием или движением.

Таким действием может стать удар или пинок (в сценах боя), бросок предмета от одного актера другому, переход актера из одной комнаты в другую, поворот актера лицом к зрителю (если до этого он стоял спиной к нему).

Пример перехода по действию: актер держится двумя руками, переход, он висит уже на одной руке.

Cut away

Перебивка

Базовые приемы монтажа Монтаж, Прием, Гифка, Длиннопост

Переход от кадра к кадру посреди какого-нибудь процесса.

В первом кадре мы видим и слышим какое-то действие, потом происходит переход, после которого мы не видим,

но слышим то, что началось кадром ранее.

Например: камера показывает, как актер начинает говорить, переход, и мы видим, куда он показывает рукой.

Cross Cut

Параллельный монтаж

Базовые приемы монтажа Монтаж, Прием, Гифка, Длиннопост

Режиссер монтажа перемешивает кадры из двух сцен.

Таким образом чаще всего снимают телефонные разговоры: мы видим то одного, то другого участника разговора.

Также можно смонтировать параллельные действия, добавив таким образом напряжения в сцену.

Jump Cut

Резкая смена кадра

Базовые приемы монтажа Монтаж, Прием, Гифка, Длиннопост

Внезапный и резкий скачок от одного кадра к другому.

Кадры как бы отрезаны друг от друга.


Такая техника монтажа очень бросается в глаза, привлекая внимание зрителя — обычно режиссер с помощью такого монтажа притягивает внимание зрителя к происходящему на экране событии.

Обычно он используется в напряженных сценах, чтобы усилить напряжение зрителя.

Match Cut

Совмещение

Базовые приемы монтажа Монтаж, Прием, Гифка, Длиннопост

Резкий переход от одного кадра к другому, очень похожему по действию или композиции.

Такой переход бросается в глаза и выглядит довольно эффектно.

Совмещение может быть связано не только с композицией, действием или позой главного героя: иногда в соседних кадрах целиком или частично повторяется какая-то реплика.

Smash Cut

Рваный монтаж

Базовые приемы монтажа Монтаж, Прием, Гифка, Длиннопост

Рваный монтаж — это очень резкий, почти пугающий переход от одного кадра к другому.

От других резких переходов он отличается сменой тональности: после тихой сцены резко начинается что-то громкое, или после громкой насыщенной сцены начинается почти звенящая тишина.

Самый распространенный пример такого монтажа — это ситуация, когда герой просыпается «в холодном поту» и резко встает.

Fade In и Fade Out

Появление и уход в затемнение

Базовые приемы монтажа Монтаж, Прием, Гифка, Длиннопост

Незамысловатый монтажный прием:

это либо появление из темноты, либо уход в затемнение.

Dissolve

Растворение

Базовые приемы монтажа Монтаж, Прием, Гифка, Длиннопост

Растворение одного кадра в другом. Часто оно используется, чтобы обозначить ход времени.

Растворение работает как в рамках одной сцены (сначала мы видим комнату с людьми, затем они постепенно растворяются и мы видим пустую комнату), так и в рамках нескольких разных сцен.

Iris

Круг

Базовые приемы монтажа Монтаж, Прием, Гифка, Длиннопост

Раньше такой переход был естественным: именно так камера заканчивала работать, постепенно затемняя картину, оставляя круг в середине.

Сейчас такой переход используется просто для красоты: с его помощью удобно выделить отдельного персонажа на общем фоне или закончить сцену.

Wipe

Вытеснение

Базовые приемы монтажа Монтаж, Прием, Гифка, Длиннопост

Совершенно любое вытеснение одного кадра другим: справа налево, слева направо, сверху вниз, снизу вверх, по диагонали, зигзагом.

Формы могут быть абсолютно любыми.

У вытеснения три составляющих: первый кадр, переход между ними, второй кадр.

Invisible Cut

Невидимая склейка

Базовые приемы монтажа Монтаж, Прием, Гифка, Длиннопост

Невидимая склейка используется, чтобы создать впечатление съемки одним длинным дублей.

Можно спрятать склейку в темноте: камера снимает одну сцену, переходит на какой-нибудь темный объект, темнота заполняет весь экран, затем склейка, и вторая сцена начинается с темноты.


Можно спрятать склейку в резком движении камеры: идет первая сцена, потом камера поворачивается настолько резко, что мы видим смазанную картинку, склейка, и затем вторая сцена.


Можно спрятать склейку в движении какого-нибудь объекта на переднем плане: мы видим улицу, проезжает машина, склейка, мы видим уже другую улицу.

Можно спрятать склейку в тот момент, когда движущийся объект покидает кадр: камера снимает неподвижный стол, на котором руки раскладывают карты. Затем руки покидают кадр на секунду, здесь происходит склейка, и в кадр возвращаются уже другие, но похожие руки.


Источник: dailytropes.tilda.ws

Показать полностью 10
548

Как это снято: «Пункт назначения»

Как это снято: «Пункт назначения» Пункт назначения, Секретные материалы, Видео, Длиннопост

Драматургия: «Секретные материалы», клише хорроров и деперсонализация зла

Идея «Пункта назначения» родилась у сценариста Джеффри Реддика благодаря газетной заметке. В ней говорилось о девушке, которая из-за дурного предчувствия отказалась от полета на самолете, и этот рейс в итоге потерпел крушение (катастрофа Boeing 747 под Нью-Йорком в июле 1996 года).

Как это снято: «Пункт назначения» Пункт назначения, Секретные материалы, Видео, Длиннопост

Под впечатлением Реддик решил написать сценарий эпизода для сериала «Секретные материалы». Однако концепцией заинтересовалась кинокомпания New Line Cinema, предложившая развить идею до полнометражного фильма.


В сценарии, который был совместно написан Реддиком, продюсером Гленом Морганом и режиссером Джеймсом Вонгом (оба работали как раз над «Секретными материалами»), акцент делался на теме предчувствия катастрофы и попытке героев с помощью этого предчувствия перехитрить смерть. Конфликт выстраивался на мотиве фатализма — герои пытаются противостоять смерти, несмотря на ее неотвратимость. Основная же интрига сводилась к следующему — сумеют ли герои одержать верх в «игре», в которой у них почти нет шансов.

Как это снято: «Пункт назначения» Пункт назначения, Секретные материалы, Видео, Длиннопост

При этом авторы сделали любопытное совмещение жанров. По сути, бралась экзистенциальная драма, которая облекалась в форму молодежного хоррора, каких в те годы существовала целая волна (вспомним хотя бы «Крик» (1996)). В духе молодежного жанра был определен набор героев-типажей: обычный парень, становящийся героем, замкнутая, загадочная девушка, школьный клоун, влюбленная парочка в составе блондинки и качка-хулигана. Похожий набор образов можно найти во многих картинах для молодой аудитории тех лет, от хорроров («Крик») до комедий («Американский пирог» (1999), «Очень страшное кино» (2000), «Евротур» (2004)).


Также авторы задействовали характерную для слэшеров схему — повествование переходит от гибели одного героя к гибели другого. И соответственно действие наполняется острыми моментами, связанными с обстоятельствами смертей.

Как это снято: «Пункт назначения» Пункт назначения, Секретные материалы, Видео, Длиннопост

Оригинальным решением стала деперсонализация зла. В отличие от большинства фильмов ужасов в «Пункте назначения» антагонист не имеет личности, оболочки. Это не Майкл Майерс, не Фредди Крюгер, не большая белая акула, а нечто абстрактное, что можно было бы назвать роком, судьбой или просто смертью. И в этом смысле, казалось бы, простой молодежный ужастик внезапно оказывается близок к античной трагедии, где тема неотвратимости рока была ключевой.


Также любопытно замечание Вонга, вызванное тем, что завязка картины вращается вокруг авиакатастрофы: «Мы хотели добиться того же эффекта в отношении самолетов и авиаперелетов, что возник в отношении акул и купания после „Челюстей“ (1975)». И действительно, уверены, что многие страдающие аэрофобией, обязаны своим недугом именно авторам «Пункта назначения».

Как это снято: «Пункт назначения» Пункт назначения, Секретные материалы, Видео, Длиннопост

Важная составляющая концепции фильма заключается в предупреждении смерти о себе, оставляя знаки. Идея предзнаменования и символизма была пронесена через весь фильма. Яркий пример — открывающие титры. В них, по сути, заранее обозначаются основные сюжетные перипетии и обстоятельства гибели героев. Решение тянет на хоррор-прием, поскольку схожим образом титры работают в «Головокружении» (1958) Альфреда Хичкока или «Семи» (1995) Дэвида Финчера.


Кастинг


По словам Глена Моргана, при выборе актеров для авторов была особенно важна способность играть тонкие переходные состояния, когда исполнитель без слов способен выразить и передать зрителю подступающую тревогу. Как это часто бывает в молодежном кино и хорроре, на звездность актеров ставка не делалась, наоборот искались свежие лица.

Как это снято: «Пункт назначения» Пункт назначения, Секретные материалы, Видео, Длиннопост

Самыми известными на тот момент исполнителями фильма стали Керр Смит, популярный в те годы благодаря сериалу «Бухта Доусона», Шон Уильям Скотт, запомнившийся многим по роли Стифлера из «Американского пирога», и эпизодически появившийся Тони Тодд, игравший зловещего антагониста в хорроре «Кэндимен» (1992).

Как это снято: «Пункт назначения» Пункт назначения, Секретные материалы, Видео, Длиннопост

Исполнителями главных ролей стали Девон Сава и Эли Лартер. Первый привлек режиссера и продюсеров работой в комедийном хорроре «Рука-убийца» (1999). Вторая — спортивной драмой «Студенческая команда» (1998).

Добавим, что большинство основных актеров имели трехмерные копии, которые использовались в сценах гибели.


Съемки: локации, декорации и эффекты


Фильм был снят за три месяца в мае-августе 1999 года. Причем группа могла бы уложиться и в более сжатый срок, однако многие актеры были параллельно заняты в других проектах, из-за чего съемки неоднократно переносились. Работала команда в основном в различных местах Канады: Ванкувер, Виктория, Торонто. Нью-йоркским аэропортом имени Джона Кеннеди стал Международный аэропорт Ванкувера. Некоторые фрагменты сняли в США: в Сан-Франциско и на Лонг-Айленде.

Как это снято: «Пункт назначения» Пункт назначения, Секретные материалы, Видео, Длиннопост

Одной из интересных задач при создании фильма авторы называют необходимость передать присутствие смерти. Среди средств достижения подобного эффекта были декорации. Дизайн, пропорции, выбор цветовых сочетаний специально продумывались таким образом, чтобы смотреться «чуть неестественно», вызывать «ощущение беспокойства, тревожности». Однако делалось это не в лоб, а небольшими отступлениями от гармонии и нормы. Например, общая цветовая палитра делалась чуть неестественно приглушенной.

Как это снято: «Пункт назначения» Пункт назначения, Секретные материалы, Видео, Длиннопост

Самой трудной и необычной для съемок сценой была авиакатастрофа из видения главного героя. Над ней работали в большом павильоне, где находился гидравлический гимбал, а на нем — 20-тонная декорация самолета, способная вместить около 90 человек. Гимбал позволял делать наклоны декорации на 60 градусов вперед-назад и на 45 градусов влево-вправо. Этого хватало для убедительной имитации движений самолета, терпящего крушение. Строительство декорации самолета заняло два месяца.

Как это снято: «Пункт назначения» Пункт назначения, Секретные материалы, Видео, Длиннопост

Для сцены взрыва самолета была изготовлена миниатюрная модель Boeing 747. Она была 3 метра в длину и 2,1 метра в ширину. Взрыв модели снимался на высоте 12 метров для максимальной убедительности. Для его съемок было задействовано три камеры, которые снимали с кадровой частотой 120 кадров в секунду, а также одна камера с кадровой частотой 300 кадров в секунду.

Как это снято: «Пункт назначения» Пункт назначения, Секретные материалы, Видео, Длиннопост

Другая сложная сцена картины — таран поездом автомобиля. Авторы использовали не оригинальную машину, а реплику, разрезанную пополам. Поскольку во время столкновения актеры должны были находиться рядом с автомобилем, из него были удалены все элементы, которые могли представлять опасность. (Источник tvkinoradio.ru)

Показать полностью 9 1
1404

10 интересных фактов о «Том и Джерри»

10 интересных фактов о «Том и Джерри» Том и Джерри, Анимация, Hanna-Barbera, Видео, Длиннопост

Ханна и Барбера не были профессиональными художниками


Режиссеры и полноправные авторы сериала «Том и Джерри» Уильям Ханна и Джозеф Барбера не имели профессионального художественного образования. Ханна изучал журналистику и машиностроение, некоторое время работал инженером-конструктором. Но потом увлекся анимацией, тогда только начавшей активно развиваться.


Неизвестность не испугала его: он пошел на низкооплачиваемую должность в группу к двум аниматорам — Хью Харману и Рудолфу Айзингу. Именно они привели юношу на студию MGM. Поначалу Ханна выполнял обязанности ассистента: приносил кофе, смывал целлулоид, а затем Фред Куимби — директор мультстудии MGM, впоследствии запустивший в производство «Тома и Джерри», взял Уильяма на должность сценариста.

10 интересных фактов о «Том и Джерри» Том и Джерри, Анимация, Hanna-Barbera, Видео, Длиннопост

Барбера готовил себя к карьере банковского работника, но много времени посвящал другому увлечению: он продавал комиксы и сам любил рисовать. В конце концов, планы поменялись: он пошел на одну из студий фазовщиком, затем перешел в сценарный отдел. А в 1937 году попал на вновь образованную студию MGM.


Ханна и Барбера в творческом плане идеально дополняли друг друга. Джозеф обладал неуемной фантазией, писал сценарии, рисовал компоновки, делал раскадровку, он был блестящим драматургом, мастером комического гэга, и обладал острым чувством времени. Уильям записывал все это в экспозиционные листы, он тяготел к режиссуре, а потому с удовольствием брал на себя организационные функции.


В первой серии кота звали Джаспер, а мышонка — Джинкс


Для первой серии «Кот получает пинка», вышедшей 10 февраля 1940 года Ханна и Барбера придумали простой, но очень удачный сценарий. Хозяйка предупреждает кота, что он будет выгнан из дома, если разобьет еще хоть одну вещь. Мышонок нарочно бьет все, что попадает под руку, а кот в страхе носится по дому и ловит тарелки, вазы, стаканы.


Первоначально персонажей звали Джаспер и Джинкс. Внешне они также сильно отличались от более известных поздних версий. Джаспер был немного толще, пушистее, реалистичнее, Джинкс, напротив, угловатым и тощим.

10 интересных фактов о «Том и Джерри» Том и Джерри, Анимация, Hanna-Barbera, Видео, Длиннопост

На продюсера Фреда Куимби серия не произвела особого впечатления, и о продолжении речи не было. Но только до того момента, как мультфильм увидели зрители. Успех был моментальным. И «Кот получает пинка» был также номинирован на премию «Оскар». Это убедило Куимби дать Ханне и Барбере зеленый свет.


Тогда режиссеры провели среди сотрудников студии конкурс на лучшие имена, в котором победил аниматор Джон Карр. Начиная со второй серии «Ужин в полночь» кота и мышонка зовут Том и Джерри.

На быстрый темпоритм «Тома и Джерри» повлиял аниматор, который даже не работал над сериалом


Популярность сериала на протяжении длительного времени объясняется идеальным сочетанием технических компонентов: проработанностью обаятельных образов персонажей, крепкой сюжетной основой и остроумными гэгами. Но к этому стоит добавить еще одну важную отличительную черту — грамотное распределение темпа повествования, неуклонно возрастающее к моменту наивысшего напряжения серии. К нему авторы пришли не сразу.

На студию MGM в начале 1940-х пришел аниматор Тэкс Эйвери, уже прославившийся работой на Warner Brothers. Эйвери был новатором своего времени — он раньше других стал использовать менее реалистичный рисунок, доводил шутки до абсурда, играл с «четвертой стеной». Кроме этого его анимационные работы отличались безумным по скорости ритмом. Порой при показе готового мультфильма на студии другие режиссеры и продюсеры просили пересмотреть короткометражку два-три раза, потому что с первого не могли уловить суть.


Ханна и Барбера в каком-то смысле соревновались с Эйвери. Но на каждую картину, выпущенную дуэтом, их коллега отвечал еще более быстрым ритмом. Трудно не учитывать благотворность этого косвенного влияния. Благодаря нему на экранах появились замечательные по насыщенности гэгов серии, вроде оскароносной «Мышиной уборки» (выпуск 38).

Композитор Скотт Брэдли заимствовал некоторые мелодии из известных фильмов

Композитором 113 выпусков «Тома и Джерри» был Скотт Брэдли, чей музыкальный стиль сочетал в себе элементы джаза, классической музыки и популярных песен. Он имел доступ к фонотеке студии MGM и Warner Brothers, где ранее работал. Это позволяло ему использовать некоторые известные мелодии из игровых фильмов. Так в «Том и Джерри» попали мотивы песен из фильма «Встреть меня в Сент-Луисе» (1944).

А во многих эпизодах, где кот и мышь крадутся на кухню за едой, можно услышать ноты из песни «Пой перед завтраком», прозвучавшей в фильме «Мелодии Бродвея 1936 года» (1935). Это нельзя назвать плагиатом, так как все композиции Брэдли перерабатывал, полностью превращая их в оригинальные. Названные песни служили лишь источниками вдохновения.

Том и Джерри не раз появлялись в игровом кино


В 1945 году мышонок Джерри появился в эпизоде мюзикла «Поднять якоря». Он поет и танцует вместе с Джином Келли. Идея совместить анимационного персонажа и живого актера пришла к Келли еще в 1944 году. Он обратился к Уолту Диснею, тот посчитал предложение интересным, но контракт не подписал. Тогда Келли пришел к Ханне и Барбере.


Съемочный процесс был непростым: сначала танец Келли был снят на пленку, затем методом ротоскопа переведен на бумагу, а после этого фазы движения актера и мышонка соединяли и повторно снимали вместе. Это позволило достичь синхронности.

Другим известным появлением любимых героев стала сцена в фильме «Покорить Ла-Манш» (1953). Там Том и Джерри танцуют под водой вместе с актрисой Эстер Уильямс.

Метраж серий в процессе производства сократился с восьми до шести минут

В 1950-е годы в анимации произошли изменения, коснувшиеся всех студий. В силу повышения расходов на производство фильмов, руководство стало жестче регулировать распределение финансов. Это отразилось и на сериях Ханны и Барберы. Ради экономии пришлось сокращать объем работ. Метраж выпусков постепенно уменьшался: с восьми минут, нормальных для 1940-х, до семи, а затем и шести минут в середине 1950-х.

Заметные изменения внес и переход на систему «Синемаскоп» в 1956 году. Широкоэкранный формат требовал от аниматоров очень четких фаз, иначе любое дрожание линии становилось заметно. Это привело к упрощению обликов Тома и Джерри, визуальному минимализму.


В последних сериях эти изменения ощущаются наиболее сильно. Кроме того, эти выпуски очень слабы по драматургии. Пожалуй, наиболее удачной из последних в плане сценарных находок можно назвать 93-й выпуск «Ловушки для Джерри».

В оригинальных 114 выпусках есть пять серий-обманок, а также три ремейка

Сокращение бюджета также привело к появлению так называемых серий-обманок или серий-воспоминаний. Это серии, которые почти целиком состояли из прошлых фрагментов.


Например, в первом таком выпуске 1949 года «Дневник Джерри» Том находит дневник мышонка, где он описывает все их приключения и погони. Читая, Том вспоминает эпизоды из серий «Мышь Янки-дудл», «Мышиные неприятности», «Гольф вдвоем» и «Шумная серенада».

В конце производства на экраны вышли три ремейка в широкоэкранном формате. Это выпуски 99, 105 и 107 с разными названиями, например «Мышь и яйцо» (The Egg and Jerry) в оригинале назывался «Беда на свою голову» (Hatch up your troubles). По цветовой гамме они были ярче оригиналов, в некоторых сценах можно заметить изменения в фонах, но сюжет повторяется в точности.

Короткометражки «Том и Джерри» получили семь премий «Оскар»

Свой первый «Оскар» дуэт Ханна-Барбера получил в 1943 за короткометражку «Мышь Янки-дудл». В последующие девять лет они получили еще шесть заветных статуэток, потеснив Диснея с пьедестала «короля анимации».

Серия принесла студии Metro-Goldwyn-Mayer огромную зрительскую популярность и финансовый успех.


Из многих выпусков вырезали сцены по цензурным соображениям


В 1990-е, когда оригинальные серии стали показывать по телевидению, из многих по цензурным соображениям вырезали эпизоды, не соответствующие культурным нормам. Под запрет в основном попали сцены, высмеивающие расовые стереотипы, так называемые blackface gag. Например, 59-я серия, где Том попадает на остров, населенный аборигенами.

Редко выходил в эфир «Блюз грустного кота» (выпуск 103), в котором переживший несчастную любовь Том употреблял алкоголь и планировал совершить самоубийство. Заканчивается серия на печальной ноте: к Тому по той же причине присоединяется Джерри и вместе они сидят на рельсах, ожидая, когда их переедет поезд.


Продолжение серии было снято в Чехословакии


Весной 1957 года студия MGM прекратила анимационное производство, но серии «Том и Джерри» продолжали выходить до 1958-го. Ханна и Барбера создали собственную студию, которая со временем превратилась в крупную и процветающую. Тогда же они лишь выдвигали некоторые идеи. Например, хотели начать создание малобюджетных мультфильмов для телевидения.

MGM решила вернуться к анимации в 1960 году. За пару лет американский аниматор Джин Дайч поставил 13 новых выпусков «Тома и Джерри» на чехословацкой анимационной студии. Следующим к продолжению подключился Чак Джонс (34 выпуска, 1963-1967 гг.).

Но как Джонс справедливо замечал: «Никто не может так хорошо справиться с персонажем, как его создатель». Новые серии были заметно слабее оригинальных и по рисовке, и по сюжету.


В 1975-м Ханна и Барбера вернулись к выпуску серий «Том и Джерри» на телевидении.


Источник: tvkinoradio.ru

Показать полностью 2 14
359

«Война миров»: треноги, разрушенный Нью-Йорк и потерянные души

«Война миров»: треноги, разрушенный Нью-Йорк и потерянные души Война миров, Стивен Спилберг, VFX, Видео, Длиннопост, Фото со съемок, Актеры и актрисы

Когда вариация Джорджа Пала на тему классического произведения Герберта Уэллса вышла на экраны в 1953 году, Деннису Мирену, постановщику специальных и визуальных эффектов, было семь лет. «Фильм произвел на меня неизгладимое впечатление, — говорит он. — Для меня это всегда был проект мечты. И вот, неожиданно, Стивен Спилберг позвонил мне в июне 2004. Я не знал, что он разрабатывал этот проект, фильм просто «свалился» на меня с неба».


Лоис Беруэлл

«Война миров»: треноги, разрушенный Нью-Йорк и потерянные души Война миров, Стивен Спилберг, VFX, Видео, Длиннопост, Фото со съемок, Актеры и актрисы

Кроме своих старых знакомых из команды ILM Спилберг привлек к проекту оператора-постановщика Януша Камински, чью документальную манеру съемки планировал использовать, перенеся персонажей знаменитой книги в современный мир. Спецэффектная команда состояла из супервайзера механических эффектов Дэниела Судика, мастеров студии Стэна Уинстона и студии Стива Джонсона Edge FX, а также Harlow FX — все они занимались пластическим гримом под руководством гримера-супервайзера Лоис Беруэлл.
«Война миров»: треноги, разрушенный Нью-Йорк и потерянные души Война миров, Стивен Спилберг, VFX, Видео, Длиннопост, Фото со съемок, Актеры и актрисы

Для фильма были сделаны аниматики, поскольку некоторые сцены были крайне сложнопостановочными. Аниматор-превизуализатор Дэн Грегори сам ездил на локации для съемки и собирал данные по размерам и форме объектов, чтобы потом выстроить грубую 3D-визуализацию всех съемочных площадок. Режиссер использовал эти превизы для знакомства с площадками и выстраивания ключевых ракурсов съемки.


«Мы не были уверены, что Стивен будет придерживаться превизов, — говорит Деннис Мирен. — Это необычно для него. Я думал, что он будет снимать "от бедра". Но он почти точно придерживался превизов в большинстве сцен. Это дало нам возможность больше сконцентрировать внимание на работе».

«Война миров»: треноги, разрушенный Нью-Йорк и потерянные души Война миров, Стивен Спилберг, VFX, Видео, Длиннопост, Фото со съемок, Актеры и актрисы

Чтобы разделить объем работы, Мирен позвал на помощь Пабло Хелмана (того самого, который в прошлом году омолаживал персонажей «Ирландца» (2019)). Команда Мирена делала экшн-сцены с треногами, включая атаку на паром. Команда Хелмана делала сцены с щупальцами и самих инопланетян. Два CG-супервайзера во главе этих команд — Майкл Ди Комо и Курт Майаширо также заведовали внедрением новых инструментов, которые команда ILM разрабатывала несколько лет и теперь готова была использовать во всю мощь.


Новый пайплайн на основе Zeno позволял создавать ландшафты и работать с мачмувом (синхронизацией движения), анимацией, симуляциями, цифровыми дорисовками и освещением на одной платформе. И если нужно было добавить какие-то царапины или разрушения в кадр, вся сцена обратно во Viewpaint не отправлялась, а все нужное дорисовывалось прямо в Zeno.


Открывающая сцена была сделана компанией Picture Mill. Это был пересказ из книги Уэллса с изображением компьютерных микробов, который предвосхищал дальнейшую историю. В картине Спилберга инопланетяне были не с Марса, потому что мы уже видели Марс и знали, что с него ничего прилететь не может. Кроме этого, историю Уэллса также осовременили тем, что теперь инопланетяне путешествовали с помощью сильных электромагнитных разрядов.

В одной из первых сцен фильма Рэй Ферриер в исполнении Тома Круза наблюдает за атмосферным явлением — странной формацией облаков. ILM отсняли плейты на локации в Нью-Джерси, потом создали этот эффект, намеренно отойдя от стилистики съемки облаков в аквариуме. Такие облака можно видеть в более ранних фильмах Стивена Спилберга, например, «Близкие контакты третьей степени» (1977) и «Индиана Джонс: В поисках утраченного ковчега» (1981).


«В последний раз я снимал облака в аквариуме для фильма "День независимости", — говорит Пабло Хелман. — Эти эффекты выглядят красиво, но их сложно кеить и подвергать манипуляции после того, как движение жидкости полностью выстроено».

Вместо этого художники взяли вату и осветили ее изнутри.

«Стивен не хотел, чтобы свет переходил из одного слоя в другой, — продолжает Пабло. — Он хотел видеть твердую форму со светом внутри».

Поэтому кинематографисты отсняли эту вату с контровым светом, светом внутри и спереди, а потом обработали их с помощью системы Inferno, чтобы органично перемешать слои.

На этом фильме команда Мирена старалась работать с отснятым материалом, добавляя компьютерную графику только там, где это было необходимо.

«Война миров»: треноги, разрушенный Нью-Йорк и потерянные души Война миров, Стивен Спилберг, VFX, Видео, Длиннопост, Фото со съемок, Актеры и актрисы

Спилберг снимал эту картину в документальной манере и длинными дублями. Так съемка расходящихся от дыры трещин на дороге была сделана на локации в Байонне. Для создания, собственно, трещин команда ILM применила технологию, использованную в фильме «Звездные войны: Месть ситхов» (2005) — процедурную генерацию трещин в Maya. На первых кадрах с трещинами также использовали симуляцию твердых тел в Zeno.

Что же касается трещин, которые бегут по фасаду церкви, их сняли на макете, созданном командой супервайзера миниатюр Стива Гоули. Команда построила фотореалистичную церковь и ее окружение в масштабе 1:16. При помощи компьютерной симуляции трещин, команда Стива заранее разрезала модель лазером в нужных местах. Так были созданы разные стадии разрушения. После чего была сделана компьютерная 3D-геометрия и на нее спроецировали текстуры, которые отсняли на макете. Эту геометрию потом соединили с кадрами реальной церкви. Таким образом, часть церкви в этих сценах – реальная, а часть – компьютерная модель с реальной текстурой.

«Война миров»: треноги, разрушенный Нью-Йорк и потерянные души Война миров, Стивен Спилберг, VFX, Видео, Длиннопост, Фото со съемок, Актеры и актрисы

Дыру в асфальте на перекрестке тоже снимали в миниатюре. Съемку вели со скоростью 96 кадров в секунду на улице в солнечную погоду. После чего эти кадры дорабатывали на компьютере.


Треножники


Треножники, которых мы видим в 123 шотах фильма, были главной головной болью дизайнеров. Над ними работали художник-постановщик Рик Картер, Даг Чен и его команда и арт-директор ILM Кристиан Олзман.


«В фильме 1953 года треножники не ходили, — рассказывает Деннис Мирен. — Тогда спецэффектники не знали, как заставить их ходить, поэтому они перемещали их на тросах по воздуху. Стивен все время возвращался к идее шагающих треножников, а я боялся, что они будут выглядеть, как нечто, вышедшее из Викторианской эпохи, а не как современные аппараты».

«Война миров»: треноги, разрушенный Нью-Йорк и потерянные души Война миров, Стивен Спилберг, VFX, Видео, Длиннопост, Фото со съемок, Актеры и актрисы

3D-модель треножника (с 24 щупальцами, движущейся головой и ногами), которую построили в Maya, помогла выстроить композицию кадра на каждой локации, потому что дала правильный масштаб инопланетных существ по отношению к пейзажу. Моделлеры дополнили ее твердой поверхностью, команда по созданию существ выстроила риги и 19 аниматоров вдохнули в нее жизнь, создав нечто среднее между существом и машиной.


Референсами для создания этих инопланетян были морские существа. Эти треножники имели тонкие ноги и двигались, будто слегка в замедленном кино, как медузы, но при этом они должны быть убедительными в земной гравитации.

«Война миров»: треноги, разрушенный Нью-Йорк и потерянные души Война миров, Стивен Спилберг, VFX, Видео, Длиннопост, Фото со съемок, Актеры и актрисы

Изначально они выглядели, будто отлиты из бронзы, но их внешний вид начал меняться, когда команда ILM начала получать отснятый материал. Деннис решил, что они должны выглядеть, будто сделанные из какого-то инопланетного сплава. VFX-художники создали специальный шейдер с радужными отливами и эффектом матового стекла с еле видным свечением изнутри.

«Война миров»: треноги, разрушенный Нью-Йорк и потерянные души Война миров, Стивен Спилберг, VFX, Видео, Длиннопост, Фото со съемок, Актеры и актрисы

После чего треножники были отрендерены в несколько проходов и их вписали в отснятый пейзаж, добавив грязи, обломков и атмосферы в эти кадры. Система Zeno позволила создать луч света, который исходил из «глаза» существа.


«Рендер луча света не давал того эффекта трехмерности, который был нам нужен, — говорит супервайзер композитинга Маршалл Крассер. — В итоге мы использовали в основе этого луча отснятый свет фары моей Toyota 4Runner. Затем взяли отснятую фактуру дыма и положили ее в движении на этот луч, чтобы создать газовую пульсацию, разбили это дрожанием, дисплейсментом и рябью, добавили еще один пасс шума на разных частотах, и в некоторые шоты добавили дождь или падающие на переднем плане обломки. Все это придало свету органический вид, будто он дышал. Мы сделали это для переднего луча, света по бокам и небольших точек свечения по окружности».

Что касается убийственного луча, то к его финальному виду пришли только за шесть недель до окончания работы над проектом. Его создали с помощью частиц, которые подчинялись перспективе, размыли их и положили на разные слои. Кроме того, луч менял цвет с удалением от источника. Это больше напоминало реальную физику. Достигая жертв, горячий луч мгновенно иссушал их, заставляя дезинтегрировать внутри одежды.


Потерянные души


Команда физических эффектов пыталась найти способ снять этот процесс, используя пиротехнику. Настоящую одежду и взрывавшиеся мешки с мукой снимали на фоне хромакея с высокой скоростью.

На локации Спилберг снимал этих жертв в самом начале агонии, а потом они просто падали на землю. После чего команда ротоскоперов ILM удаляла актеров из кадра и восстанавливала задний план. Ткань одежды заменялась на цифровую симуляцию и падала на землю там, где только что были люди. Иногда это была целая толпа бегущих людей, в которой жертвы оказывались внутри толпы. Так что, задача по восстановлению фона была вовсе нетривиальной.


Бегство и супердлинный кадр


Главный герой в исполнении Тома Круза берет детей и сбегает из города, угоняя соседский минивэн. В момент угона над ними в буквальном смысле взрывается гараж. Эту сцену сделали, дополнив взорванной миниатюрой гаража реальную пиротехнику на площадке.

Ферриер едет по дороге, лавируя между паникующими людьми и разбитыми автомобилями. Эти кадры сняты на локации длиной в три километра с примерно тысячей статистов. Сначала Спилберг хотел добавить количество людей на этапе постпродакшна. Но потом решил, что паникующих людей на улицах и так вполне достаточно.

«Война миров»: треноги, разрушенный Нью-Йорк и потерянные души Война миров, Стивен Спилберг, VFX, Видео, Длиннопост, Фото со съемок, Актеры и актрисы

Чтобы показать панику персонажа, Стивен задумал очень сложный длинный шот, в котором камера догоняет минивэн, облетает его и даже пролетает насквозь. Для создания превиза этой сцены использовали фотографии локации, сделанные со спутников. Все элементы локации использовали для выстраивания хореографии движения транспортного средства и камеры. Шот длился 2,5 минуты и содержал диалоги. Этот длинный шот без видимой склейки на самом деле состоял из семи фрагментов.


Сначала были сняты все фрагменты движения минивэна по дороге. Это было сделано за один день без основных актеров, но с участием команды каскадеров координатора трюков Вика Армстронга и статистов. После чего по дороге проехали еще раз, чтобы снять фоны для будущей цифровой части сцены. Их снимали комплектом из шести камер по три спереди и сзади автомобиля.

«Война миров»: треноги, разрушенный Нью-Йорк и потерянные души Война миров, Стивен Спилберг, VFX, Видео, Длиннопост, Фото со съемок, Актеры и актрисы

Эти плейты использовали для создания фонового изображения, которое позже было вставлено в хромакейную съемку актеров. Во время нее водитель, сидящий за пределами автомобиля, управлял рулем, согласно тому, что он видел в отснятых фонах. А Том Круз только делал вид, что управлял им, держа руки на руле. Освещение имитировало движение автомобиля относительно солнца.


Всю съемку проводили в автомобиле без стекол, чтобы технокран с камерой мог двигаться сквозь машины. После чего команда ILM добавила CG-стекла, ветровое стекло, отражения в зеркале заднего вида и другие отражения фона в блестящих частях декорации. И хотя этот кадр кажется созданным с помощью системы контроля движения, его сняли без нее. Вместо этого команда потратила два дня на репетиции движений камеры. И только когда все было отработано, Спилберг пригласил актеров на съемки. Команда из 14 композеров собирала этот шот.


Паром

«Война миров»: треноги, разрушенный Нью-Йорк и потерянные души Война миров, Стивен Спилберг, VFX, Видео, Длиннопост, Фото со съемок, Актеры и актрисы

Съемки беженцев на локации проводили в Нью-Йорке. Паника охватывает людей, когда они видят треножники, которые появляются на горизонте. Все эти пять съемочных ночей снег переходил в дождь, создавая в кадре очень красивую атмосферу. «Мы решили перенести это в наши эффектные шоты, – говорит Деннис Мирен. – Создавая почти рождественскую сказку посреди ужаса и резни».


Главные герои фильма оказываются на пароме, когда из-под воды выныривает треножник. VFX-художники долго пытались найти способ воссоздать взаимодействие треножника с водой, но потом арт-департамент нашел кадры со светящимся «Наутилусом» из фильма студии Disney «20 тысяч лье под водой» (1954). И в тот же день во время сеанса связи со Стивеном Спилбергом, он сказал: «Знаете что, это должно выглядеть, как в "20 тысяч лье под водой"».


Так что эта сцена была своего рода отсылкой к тому классическому фильму. Кроме того, эти треножники были другими — они, как генералы в армии треножников: с более широкой головой и новым шейдером, чтобы вода красиво струилась по их поверхности.

После чего треножники переворачивают паром, выкидывая всех пассажиров в воду. Кадры с людьми снимались в крытом бассейне студии Universal с участием каскадеров Вика Армстронга и главных актеров картины.

«Война миров»: треноги, разрушенный Нью-Йорк и потерянные души Война миров, Стивен Спилберг, VFX, Видео, Длиннопост, Фото со съемок, Актеры и актрисы

Общие планы этой сцены созданы с использованием миниатюры парома в масштабе 1:8, которая сделана с помощью лазерной нарезки деталей по CAD чертежам реального парома. Длина макета достигала 6,5 метров, а ширина — 1,5 метра.

«Война миров»: треноги, разрушенный Нью-Йорк и потерянные души Война миров, Стивен Спилберг, VFX, Видео, Длиннопост, Фото со съемок, Актеры и актрисы

Переворот был создан с помощью механического устройства. Вода в этих кадрах была цифровая. Перевернутое и тонущее судно снимали в заполненном дымом помещении, чтобы имитировать подводную среду. Такое решение было принято потому, что его огни должны были продолжать гореть в момент переворота. А при соприкосновении горячих лампочек с холодной водой, они бы лопнули.


На общих планах были добавлены цифровые люди и другие элементы сцены.


Подвал Огилви

«Война миров»: треноги, разрушенный Нью-Йорк и потерянные души Война миров, Стивен Спилберг, VFX, Видео, Длиннопост, Фото со съемок, Актеры и актрисы

Разделившись с сыном, Ферриер и его дочь прячутся в подвале у исследователя Харлана Огилви в исполнении Тима Роббинса. Наверху инопланетяне выращивают свои красные растения. Их создавала команда Стэна Уинстона по концептам Дага Чена и Аарона Симса.


«Мы пришли на проект очень поздно, и у нас было только три недели до съемок, — рассказывает супервайзер Линдси МакГоверн. — Мы выстроили множество этих красных растений в маленьких инопланетных горшочках в виде эмбрионов. Это было фантастическое кино, но также драма. Было довольно сложно сделать красные светящиеся цветы и не впасть в ретро-эстетику».

«Война миров»: треноги, разрушенный Нью-Йорк и потерянные души Война миров, Стивен Спилберг, VFX, Видео, Длиннопост, Фото со съемок, Актеры и актрисы
«Война миров»: треноги, разрушенный Нью-Йорк и потерянные души Война миров, Стивен Спилберг, VFX, Видео, Длиннопост, Фото со съемок, Актеры и актрисы

Команда из 60 скульпторов делали эти растения в разных формах и видах. Их отлили из красноватого уретана, потом раскрасили и собрали из разных модулей. Внутри цветов разместили оптоволокно, свет которому придавали лампы, спрятанные под полом декорации. Здесь было 150 заполненных жидкостью освещенных полупрозрачных яиц с аниматронными эмбрионами инопланетян.


«Спилбергу очень нравилось, как они выглядят, — говорит Пабло Хелман. — Но, думаю, Стивен понял, что это выбьет зрителей из драмы, поэтому он вырезал эту сцену».

Напряжение нарастает, когда щупальце с электронным глазом обыскивает подвал, где прячутся наши герои. Пабло Хелман разбирался с этой сценой. Это компьютерный глаз в 3D-версии подвала. На площадке актеры работали с заменяющим модель реквизитом. Януш Камински снял эту сцену без атмосферных эффектов на площадке, чтобы это можно было добавить позже. Но яркие цветные огни оказалось довольно сложно имитировать и подгонять под них освещение компьютерной модели.

Глаз исчезает, но в подвале появляются сами инопланетяне. Их дизайн разработан арт-департаментом ILM.


«Мы предположили, что треножник — это часть их культуры, — говорит Деннис Мирен. — Поэтому у этих инопланетян три ноги и треугольное лицо». Их оставляли в полутьме, чтобы сделать страшными и загадочными. Их кожу отрендерили с подповерхностным рассеиванием, чтобы придать ей живой прозрачности. Съемку вели так, чтобы объекты переднего плана частично перекрывали инопланетян. Когда существа прокладывали себе путь через различные предметы в подвале — также применяли практические эффекты.

Сцену похищения дочери Ферриера снимали в павильоне с интерактивным светом. Здесь же спецэффектники построили механические корзины, в которых инопланетяне держат своих жертв. После чего щупальце хватает жертву и забрасывает ее в кожаный сфинктер. Эти кадры снимались с каскадершей в специально выстроенной декорации с силиконовым сфинктером.

Финал


Финальные сцены гибели треножников, падающих между высотными зданиями, частично было снято в миниатюре. Здание фабрики было построено в масштабе 1:12. Когда треножник упал, он схватился щупальцами за ее трубы и рухнул поперек здания, разрезав надвое фасад. Высота этих кирпичных труб достигала 45 метров. Их постепенное разрушение было запрограммировано и отснято с высокой скоростью. На этапе композитинга материал был вставлен в кадры с полноразмерной фабрикой, сюда добавили CG-треножник и дополнительные текстуры разрушений, а также туман и дым, который исходил от падающей машины.


Студия ILM сделала 239 VFX-шотов (123 из них — шоты с персонажной анимацией), что весьма немного по отношению к вышедшему в то же время фильму «Звездные войны: Эпизод III: Месть ситхов». Эти шоты занимают 45 минут экранного времени. И все это — в процессе переезда в Сан-Франциско и с новым пайплайном.

(Источник: tvkinoradio.ru)
«Война миров»: треноги, разрушенный Нью-Йорк и потерянные души Война миров, Стивен Спилберг, VFX, Видео, Длиннопост, Фото со съемок, Актеры и актрисы
Показать полностью 16 7
811

«Мандалорец»: новые технологии в Галактике

«Мандалорец»: новые технологии в Галактике Мандалорец, Disney+, Декорации, Видео, Длиннопост, Star Wars

В свое время Джордж Лукас очень хотел сделать телесериал по мотивам «Звездных войн», но тогда это было бы слишком дорого. Потому что поклонники Саги ожидали бы экзотических локаций и множество инопланетян, но на телевизионных бюджетах невозможно возить съемочную группу по пустыням и соляным озерам. Сегодня эта проблема решена: основная съемочная группа просто не выезжает за ворота киностудии.

Несколько десятилетий для подобных сцен использовали хромакей. Проблема в том, что на блестящих и металлизированных поверхностях, например, доспехах, получаются синие или зеленые отблески.


На съемках сериала «Мандалорец» эти проблемы были решены с помощью новых технологий, которые позволили создать зрелищные миры «Звездных войн» в относительно маленьком павильоне.


Создание среды


«Нашей задачей было создать практически реальную среду, — рассказывает со-продюсер шоу и со-оператор Грейг Фрейзер. — Среду, которая позволила бы не только выстроить композицию кадра для последующей работы, но и снять все сцены в реальном времени. Чтобы актеры были соответствующим образом освещены, вписывались в среду и все это — сразу в момент съемки».


Сегодня это можно сделать с технологией, которая является наследницей рир-проекции: динамический, фотореалистичный фон, который выведен на огромный светодиодный экран на стене и потолке. Этот фон представляет собой любую экзотическую локацию, заранее сгенерированную в 3D и синхронизированную в реальном времени с данными по расположению камеры.

«Мандалорец»: новые технологии в Галактике Мандалорец, Disney+, Декорации, Видео, Длиннопост, Star Wars

Если такой контент был создан заблаговременно, то размещенные на переднем плане актеры, части декорации и реквизит создают окончательную картину. На «Мандалорце» такой светодиодный павильон назывался the Volume. В данном случае это можно перевести, как «Пространство». Технически этот термин означает любое трехмерное пространство, в котором разворачивается захват движения.


«Мне понравилось работать с подобными технологиями еще на „Книге джунглей“ (2016) и „Короле льве“ (2019), где мы сняли виртуальной камерой весь фильм, — говорит шоураннер сериала Джон Фавро. — У меня уже был опыт с частичным видеоэкраном на пилотном эпизоде сериала „Орвилл“ (2017). У нас собралась отличная команда из компаний: ILM, Magnopus, Epic Games, Profile Studios и Lux Machina. Мне показалось, что у нас есть отличный шанс добиться нужной цели».

«Мандалорец»: новые технологии в Галактике Мандалорец, Disney+, Декорации, Видео, Длиннопост, Star Wars

«Технологию the Volume довольно сложно понять, если вы не стоите там на фоне экрана с проекцией и не двигаете камеру сами, — считает Фрейзер. — Это не рир-проекция, это не транслайт (фото-задник на пленке, подсвеченный с обратной стороны, — прим. tvkinoradio.ru), потому что это фотореалистичное трехмерное изображение, которое выдает реалистичный параллакс (изменение расположения объектов заднего плана относительно друг друга, — прим. tvkinoradio.ru) для съемочной камеры. Оно не анимировано заранее, оно генерируется в реальном времени с помощью игрового движка».

«Этой технологии не существовало, если бы мы не доработали то, что начали на других проектах, — продолжает Фавро. — Тогда мы использовали игровой движок, захват движения и виртуальные декорации, которые рендерили после основной работы. Так что, визуализация изображения в реальном времени — это следующий шаг».


В случае «Мандалорца» the Volume представляло собой полукруглый светодиодный экран высотой шесть метров, полукругом на 270º и визуальным диаметром 22 метра. Стена состояла из 1326 светодиодных экранов с пикселем 2,84 мм. С потолка свисал еще один светодиодный экран, который представлял собой осветительный прибор. Его заменяют небом на этапе постпродакшна.

«Мандалорец»: новые технологии в Галактике Мандалорец, Disney+, Декорации, Видео, Длиннопост, Star Wars

На оставшихся 90 град. пространства — позади камеры — стоят две плоские стены 5,4 на 6 метров еще из 132 светодиодных экранов. Эти панели можно убирать с дороги или передвигать вместе с камерой.


«The Volume позволяет снимать в любой среде под одной крышей, — говорит VFX-супервайзер ILM Ричард Блафф. — Мы можем снимать пустыни из лавы на Наварро утром и песчаную пустыню Татуина вечером. Конечно, есть некие технические нюансы переключения пространств, но мы иногда действительно снимали в разных локациях утром и вечером».


«Большую часть сцен мы завершали прямо в камере на съемках, — продолжает Джон Фавро. — А работа над теми, что требовали постпродакшна, была сильно облегчена и сокращена, потому что мы принимали все творческие решения на основе того, что видели перед собой».


При работе с традиционной рир— или фронт-проекцией, чтобы вся сцена выглядела убедительно, камера должна либо быть статичной, либо двигаться по заранее определенному пути. И ракурс камеры должен совпадать с ракурсом проектора для достижения правильной перспективы и параллакса.


«Мандалорец» не первый продукт, на котором использованы светодиодные экраны для съемки фона. Но главное, что отличает его от других примеров — это возможность двигать камеру, получая достоверное изображение в любой точке съемки.

«Мандалорец»: новые технологии в Галактике Мандалорец, Disney+, Декорации, Видео, Длиннопост, Star Wars

Сегодня статичная камера — это устаревший элемент. Такой стиль съемки категорически не подходит фантастическому сериалу. Поэтому команде пришлось найти способ связать движение камеры с генерацией фона в реальном времени. Работа велась в сотрудничестве с художником-постановщиком шоу Эндрю Джонсом и визуальным консультантом (и художественным руководителем ILM) Дагом Чаном.


Где было возможно, команда выезжала на реальную локацию и производила ее фотограмметрию для создания 3D фото-сканов. Эти данные потом стали основой для виртуальных трехмерных декораций, которые дополнительно отредактировали для воссоздания эстетики мира «Звездных войн». Если реальной локации не существовало, ее создавали силами VFX-команды ILM.


Потом все элементы загружались на игровую платформу Unreal Engine, которая и обеспечила живым изображением локации. И это изображение могло в реальном времени подстраиваться под расположение и ракурс камеры. Третий шот первого эпизода сериала продемонстрировал эту технологию во всей красе, воссоздав ракурс и параллакс объектов при движении камеры. Это стало возможным благодаря интеграции работы игрового движка с технологией захвата движения.

«Мандалорец»: новые технологии в Галактике Мандалорец, Disney+, Декорации, Видео, Длиннопост, Star Wars

В этом кадре Мандо находится на ледяной планете Малдо Крайс, он что-то рассматривает на своем мониторе, а камера смотрит на него снизу. Потом он стоит на довольно длинном пути, который вытягивается до горизонта. Небо хмурое и идет легкий снег. Когда Мандо начинает идти, камера поднимается. Все это снято в the Volume: часть тропинки была сделана в реале, но весь остальной мир — это изображение на экране. Параллакс объектов при движении камеры совпадал идеально.


Такая система требует невероятных вычислительных ресурсов для рендера изображения в реальном времени в высоком разрешении на все 180 град. экрана и потолка. Это и сегодня еще практически невозможно. Поэтому был сделан компромисс: система знала, что видит объектив. И рендерила в реальном времени картинку высокого разрешения только для этой его части. Все остальное пространство демонстрировалось в низком разрешении. Но этого было достаточно для создания интерактивного освещения на объекте перед камерой.

«Мандалорец»: новые технологии в Галактике Мандалорец, Disney+, Декорации, Видео, Длиннопост, Star Wars

Движение камеры было отслежено с помощью инфракрасных камер захвата движения студии Profile. Камеры располагались на верхнем крае экрана, а маркеры — на камере. Так позиция камеры передается в игровой движок, который и «подгоняет» параллакс изображения перед ней.


Данные передаются в систему StageCraft, разработанную ILM. Система записывает все сведения, расставляет изображения и передает их Unreal Engine. После чего изображение рендерится и выводится на экран, за что отвечает команда студии Lux Machina.

«Мандалорец»: новые технологии в Галактике Мандалорец, Disney+, Декорации, Видео, Длиннопост, Star Wars

Из-за длительного процесса задержка составляет 10-12 кадров (примерно полсекунды) от получения данных о позиции камеры до вывода изображения на экран. Если камера двигается быстрее, чем идет это обновление, то граница между изображениями разного качества будет видна. Чтобы этого избежать, поле высококачественного изображения берется на 40% больше, чем требуется камере в каждый момент времени.


Когда объектив слишком широкий и система не может отрендерить это поле в высоком разрешении, картинка берется только как интерактивный свет, а экран дает хромакей за актерами. И на этапе постпродакшна изображение высокой четкости заменяет этот фон по традиционной схеме. Но эти изображения уже готовы и они совпадают с отснятым материалом.

«Мандалорец»: новые технологии в Галактике Мандалорец, Disney+, Декорации, Видео, Длиннопост, Star Wars

К счастью, Джон Фавро хотел, чтобы визуальная эстетика «Мандалорца» совпадала с эстетикой оригинальных «Звездных войн». А значит, здесь отсутствовало агрессивное движение камеры. Она скорее плавно панорамировала и медленно изменяла ракурс. Что позволяло скрыть отставание системы.


Съемка


Сериал снимали на ARRI ALEXA LF, с новым полнокадровым анаморфным объективом Panavision Ultra Vista 1.65x. Такой подход позволил использовать весь кадр формата 1.44:1 для создания нативного кадра в соотношении 2.37:1, который слегка кропнули до формата 2.39:1.

«Мандалорец»: новые технологии в Галактике Мандалорец, Disney+, Декорации, Видео, Длиннопост, Star Wars

«Мы выбрали LF по нескольким причинам, — объясняет Фрейзер. — У „Звездных войн“ длинная история с анаморфными объективами. И соотношение сторон было важным. Мы тестировали сферический объектив и кроп до 2.40, но почему-то оно не работало. По ощущениям картинка была очень современной — не те „Звездные войны“, на которых мы выросли. Плюс большая по размеру матрица изменяет глубину резкости.


Диафрагма T2.3 на Ultra Vistas похожа на T0.8 на пленке Super 35. А с меньшей глубиной резкости было проще выводить в нерезкость светодиодный экран. Так мы избежали проблем с муаром и избавились от другой проблемы — двумерный экран показывает трехмерные объекты на расстоянии только шести метров от актера, а не 300 метров».


На съемках сериала использовали объективы Ultra Vistas с фокусным расстоянием 50 мм, 65 мм, 75 мм, 100 мм, 135 мм, 150 мм и 180 мм. Их светосила колебалась от T2 до T2.8 и Фрейзер прикрывал их до T2.5-T3.5.

«Мандалорец»: новые технологии в Галактике Мандалорец, Disney+, Декорации, Видео, Длиннопост, Star Wars

«Наша цель сделать картинку кинематографичной определяла выбор техники», — говорит Баз Айдоин, оператор-постановщик, сменивший Фрейзера. Это включало даже фильтр LUT, эмулирующий цветопередачу пленки Kodak 500T 5230, которую очень любит Фрейзер.


«Я использовал эту пленку на „Ограблении казино“ (2012) и на „Охотнике на лис“ (2014), — делится Фрейзер. — Мне нравятся кремовые тени и немного мадженты в светлых областях. Для фильма „Изгой-один: Звездные войны. Истории“ (2016) ILM разработали LUT, который эмулировал этот эффект, и с тех пор мы используем его все время».


«Мир за пределами кадра очень важен, — продолжает Фрейзер. — Когда снимаешь объект в блестящих доспехах, все, что расположено позади камеры, в них отражается. Именно это отражение „продает“ иллюзию, что персонаж находится в той или иной среде. Даже если бы мы снимали с одной стороны, арт-департаменту все равно пришлось бы построить декорацию на 360 градусов, чтобы получить интерактивный свет и отражения».

«Мандалорец»: новые технологии в Галактике Мандалорец, Disney+, Декорации, Видео, Длиннопост, Star Wars

Но у системы есть и ограничения. Хотя светодиодные экраны довольно яркие и могут светить очень интенсивно, они не могут воспроизводить солнечный свет.


Задний двор киностудии представлял собой открытое поле рядом с Manhattan Beach Studios, где арт-департамент построил отдельные декорации. Кстати, и в студии несколько павильонов было отдано под традиционные декорации.


А вот сумрачное небо the Volume отрабатывает отлично. На локации делалась фотограмметрия декораций в разное время суток. Это позволяло режиссеру и оператору, при работе в помещении, выбирать расположение солнца и состояние неба для каждой сцены.

«Мандалорец»: новые технологии в Галактике Мандалорец, Disney+, Декорации, Видео, Длиннопост, Star Wars

«Мы можем создавать на экранах среду, в которой две минуты до заката солнца застыли на 10 часов, — говорит Айдоин. — Если нам нужно поменять положение камеры, мы разворачиваем небо, пейзаж на экранах и снимаем дальше».


Фрейзер и Айдоин подготовили множество установок для неба и времени суток, которые можно просто выбрать как готовый осветительный набор с определенным положением солнца в пространстве. Так можно создать идеальное освещение для любой сцены. После чего команда ILM брала эти установки и черновой вариант локаций, заранее выстроенных в Maya, и строила цифровые объекты (ассеты) высокого разрешения с опорой на фотограмметрию, интегрируя туда солнце.


«Потом я выбирал те установки, которые лучшим образом подходят к каждой сцене, — продолжает Фрейзер. — После этого и работы ILM я уже не могу изменить положение солнца — освещение и тени в этом изображении уже „залочены“. Но я могу повернуть всю картинку, чтобы расположить солнце в нужном месте».

«Мандалорец»: новые технологии в Галактике Мандалорец, Disney+, Декорации, Видео, Длиннопост, Star Wars

Помимо этого the Volume может «отыгрывать» интерактивный свет и создавать спецосвещение для шлема Мандо. Например, длинную полосу света для создания контрового освещения «для красоты». А еще эти экраны могут мгновенно превратиться в хромакей любого цвета. И не просто дать экран хромакея, а точным образом окантовать нужный объект, почти полностью исключив нежелательную цветовую засветку других объектов в кадре.


Да, работа с этой технологией переворачивает весь процесс с ног на голову. В данном случае все цифровые объекты должны быть готовы до съемки, а не на этапе постпродакшна. Между утверждением локации, расположение на них солнца и съемкой проходило шесть недель. В это время команда ILM превращала черновые CG-объекты в ассеты высокого разрешения.

«Мандалорец»: новые технологии в Галактике Мандалорец, Disney+, Декорации, Видео, Длиннопост, Star Wars

«Мы изучали возможности и ограничения системы в процессе работы, — отмечает Фрейзер. — Постоянно заставляли ее делать что-то новое. И она продолжала развиваться. Мы могли сказать: „А вот было бы круто, если бы…“ И парни за пультами управления говорили: „А наверное, мы можем…“ И на следующий день у нас было то, что мы представляли вчера. Это было невероятно!» Источник: (tvkinoradio.ru)

Показать полностью 14 1
501

Как это снято: «Сонная Лощина»

Как это снято: «Сонная Лощина» Тим Бертон, Сонная лощина, Съемки, Видео, Длиннопост

Запуск: Идея Ягера, рассказ Ирвинга, сценарий Уокера, редактура Стоппарда


«Сонная Лощина» по праву считается одним из лучших фильмов Тима Бертона и ассоциируется прежде всего с его именем. Но первоначально идея экранизации мистической новеллы Вашингтона Ирвинга принадлежит не ему.


Мысль создать киноверсию одного из краеугольных произведений американской литературы посетила молодого специалиста по спецэффектам Кевина Ягера в 1994 году. Кевин успел поработать над эпохальным клипом Майкла Джексона Thriller и снять эпизод культовой хоррор-антологии «Байки из склепа». В соавторы он позвал писателя Эндрю Кевина Уокера, чей дебютный сценарий «Семь» был замечен в Голливуде, но за его реализацию браться никто не спешил.

Как это снято: «Сонная Лощина» Тим Бертон, Сонная лощина, Съемки, Видео, Длиннопост

По прошествии нескольких месяцев Ягер и Уокер стали предлагать проект «Сонной Лощины» различным инвесторам. В итоге заключили соглашение с продюсером Скоттом Рудиным, который заручился поддержкой Paramount. Однако купившая сценарий студия под разными предлогами откладывала его производство. По всей видимости, не доверяя таким новичкам, как Ягер и Уокер. Несколько лет дело не двигалось с мертвой точки, пока летом 1998 года Рудин и его сопродюсер Адам Шредер не обратились к Тиму Бертону.


Режиссер воспринял предложение поставить «Сонную Лощину» как настоящий подарок судьбы. Во-первых, он находился в вынужденном творческом простое, потратив год жизни на совещания по так и не реализованному проекту Warner Bros. «Супермен». Во-вторых, сценарий Ягера и Уокера давал Бертону возможность наконец воплотить свою любовь к фильмам ужасов на полную мощность.

Как это снято: «Сонная Лощина» Тим Бертон, Сонная лощина, Съемки, Видео, Длиннопост

В качестве скрипт-доктора к работе над картиной был привлечен блестящий британский драматург Том Стоппард. Он сделал персонажей более объемными и вернул истории романтически-мистическую атмосферу литературного оригинала.


Уокер же оставил лишь место действия, всадника без головы и имена нескольких героев, включая Икабода Крейна, превратившегося из учителя в констебля. Другими словами, сценарий, как и замышлялось, получился по мотивам новеллы Вашингтона Ирвинга, приобретя и особый готический дух первоисточника.


Драматургия: Мрачная сказка в трех актах с двойниками, детективной интригой и флешбэками


Совершенно закономерно, что одна из самых выдающихся работ «мрачного сказочника» Тима Бертона развивается по канонам сказки. Это прекрасно сочетается с классической трехактной структурой киноповествования.


После пролога, где показывается убийство отца и сына Ван Гарретов, мы попадаем в Нью-Йорк 1799 года и знакомимся с констеблем Икабодом Крейном. Его прогрессивные научные методы расследования не находят одобрения со стороны руководства.


Чтобы покрыть недостачу признания, сказочный герой должен пройти испытание, назначенное бургомистром, и отправиться в «заколдованное место», где его теории подвергнутся проверке на состоятельность. Так в первом акте Крейн оказывается на территории из пролога и начинает свое путешествие в архаичный мирок, живущий по своим мистическим установкам, и в собственный внутренний мир, которому явно не хватает иррационального. Это еще одна важная недостача, которую персонажу, ставшему заложником своего разума, предстоит восполнить по ходу действия.


Поворотным пунктом на этом пути становится розыгрыш Брома Ван Бранта, который заставляет Икабода усомниться в своей уверенности, что никакого призрака-убийцы не существует. Кульминационная встреча с настоящим Всадником без головы и вовсе переворачивает сознание Крейна.


Во второй акт он входит уже без страха перед непознанным, защитой от которого, судя по флешбэкам из детства, и служила рационализация всего и вся. Логично, что и событийный ряд здесь становится все более мистическим, и в истории появляются такие сказочные объекты и персонажи, как Дерево Мертвых и лесная колдунья.

Отметим, что одновременно с внутренним конфликтом героя, в повествовании развиваются детективная и любовная интриги, которые во втором акте пересекаются, порождая конфликт между влюбленными. Это происходит, когда Икабод обвиняет в причастности к убийствам отца Катрины Балтуса Ван Тасселя.


Девушка не может этого простить Крейну. А после кульминационного собрания в церкви, Икабод начинает подозревать в сговоре с Всадником уже и ее.


В финале второго акта Икабод приходит к выводу, что слепая вера доводам разума, не видевшего опасности в прекрасной деве, подвела и разрушила его. Он покидает поместье Ван Тасселей. Однако следуя к выезду из Сонной Лощины, он находит доказательства своей неправоты и догадывается, кто является истинным властителем гессенского призрака, а значит — в третьем акте об этом узнает и зритель.

Заключительное действие раскрывает личность главного злодея, и на смену детективной интриге приходит вопрос: «Кто победит в решающей битве добра и зла?». По закону сказочного хэппи-энда, Икабод Крейн, его канонический герой-помощник Юный Масбэт и возлюбленная Катрина выигрывают в схватке с Леди Ван Тассель, отправляя ее вместе с приспешником в потусторонний мир тьмы.


Сама же троица отправляется в Нью-Йорк праздновать наступление нового года и века, завершая таким образом путешествие протагониста. Он возвращается домой с верным другом и любимой невестой, но без ловушек излишне рационального разума и детских травм. Сплошные приобретения!

Не обходится эта «мрачная сказка со счастливым концом» и без мотива двойничества. И Крейн, и гессенец прибывают в Сонную Лощину, потому что им чего-то не хватает, и эта общность рифмуется с забавной антитезой: первому, чтобы обрести покой, нужно потерять голову, а второму — вернуть её, причем в буквальном смысле. Оба в конце пути возвращаются туда, откуда пришли, не в одиночку, а с прекрасными дамами под стать себе. Мэри даже головы рубит не хуже Всадника, причем не жалеет и собственную копию в лице родной сестры.

Как это снято: «Сонная Лощина» Тим Бертон, Сонная лощина, Съемки, Видео, Длиннопост

С Катриной Леди ван Тассель тоже объединяет некоторое внешнее сходство и увлечение колдовством. Только одна использует магию с добрыми намерениями, а другая — совсем наоборот. Впрочем, куда больше общего у главной злодейки не с падчерицей, а с протагонистом. По сути, Икабод и Мэри — люди, пережившие в детстве идентичные травмы, потеряв матерей, обвиненных в ведьмовстве. Более того, они оба отреклись от Бога, но он уверовал в науку, а она — в Дьявола. Так сценарий обнаруживает философскую глубину, демонстрируя как похожие трагедии кого-то толкают к свету знаний, а кого-то — во тьму мести.


Ну и, конечно, внутренний конфликт Икабода Крейна не зря разворачивается на фоне смены эпох, когда магическое мышление все больше вытесняется научно-техническим прогрессом. Еще одно философское расширение в многослойной сказке.


Кастинг: Депп в стиле студии Hammer, британцы и Кристофер Ли


В «Сонной Лощине» Тим Бертон хотел отдать дань любимому жанру ужасов и в особенности фильмам британской студии Hammer. Отчасти поэтому он задействовал в картине множество английских актеров: Миранду Ричардсон, Майкла Гэмбона, Яна Макдиармида, Ричарда Гриффитса, Алана Армстронга. Не обошелся он и без «хаммеровских» звезд — Майкла Гофа, сыгравшего нотариуса, и Кристофера Ли, чье появление особенно символично.

Для Бертона «легендарный Дракула» стоит в ряду самых любимых актеров наравне с Винсентом Прайсом. Поэтому бургомистр в исполнении Ли запускает действие фильма, отправляя Икабода на испытание. Сцена перекликается с еще одним фильмом Бертона — «Эдвард Руки-ножницы». Там ученый Прайс определял судьбу другого персонажа Джонни Деппа. Обе роли по хронометражу крошечные, но сюжетообразующие.

Как это снято: «Сонная Лощина» Тим Бертон, Сонная лощина, Съемки, Видео, Длиннопост

Упомянутый Джонни Депп в своей работе также старался отразить «хаммеровский дух», балансируя «на тонкой грани между хорошей и плохой актерской игрой». Отсюда — гиперэмоциональная мимика Крейна с картинными обмороками и подчеркнутым изяществом манер.


Бертон знал, что подобные кульбиты выглядят у Деппа очень органично, и потому не рассматривал иных кандидатов на роль Икабода. Однако студия оттягивала момент окончательного утверждения, предлагая режиссеру другие варианты, чтобы соблюсти привычные голливудские формальности.

Как это снято: «Сонная Лощина» Тим Бертон, Сонная лощина, Съемки, Видео, Длиннопост

На роль Катрины Ван Тассель Бертон пригласил вторую звезду «Эдварда…» Вайнону Райдер, но она отказалась. Тогда режиссер утвердил Кристину Риччи, с которой давно хотел поработать. По его мнению, она похожа на актрису немого кино, да и типажно очень соответствует бертоновской эстетике.


Депп от такого выбора не был в восторге, ведь хорошо знал Кристину с детства и воспринимал едва ли не как родственницу, а тут ему предстояло играть ее возлюбленного. Что ж, ради искусства и своего главного режиссера, актеру пришлось преодолевать зажимы.

Как это снято: «Сонная Лощина» Тим Бертон, Сонная лощина, Съемки, Видео, Длиннопост

Кристофер Уокен и Мартин Ландау, например, ради очередного сотрудничества с Бертоном вызвались и вовсе сниматься бесплатно. Из предыдущих работ мастера в «Лощину» также перекочевали Джеффри Джонс, сыгравший порочного священника, и Лиза Мари, получившая роль матери Крейна.


Локации и декорации: Штат Нью-Йорк в Англии


Сумрачная красота долины реки Гудзон, где разворачивается действие сценария и литературного первоисточника, привлекала Тима Бертона задолго до появления «Сонной лощины» в его трудовых планах. Конечно, он собирался снимать именно в местах, описанных Ирвингом. Однако на севере штата Нью-Йорк не оказалось необходимых для размещения декораций студийных площадей.

Как это снято: «Сонная Лощина» Тим Бертон, Сонная лощина, Съемки, Видео, Длиннопост

По совету Скотта Рудина поиск локаций продолжился в Великобритании, где группа надеялась найти подходящий маленький английский городок. В итоге выбор пал на Долину Лайм-Три в Хамблдене, напомнившую Бертону гудзонские места. Но поселение кинематографистам пришлось создавать самостоятельно. Городок Сонная Лощина был возведен вокруг утиного пруда. А лес, в котором происходят самые мистические моменты фильма, соорудили в одном из павильонов Шеппертонской студии. Самая же значительная часть съемок развернулась на студии «Ливсден».


Визуальное решение: «Естественный экспрессионизм», камера Любецки, костюмы Этвуд и оммажи


Павильонные съемки во многом повлияли на визуальное решение фильма, еще больше сблизив его с почитаемыми Бертоном картинами Hammer Film Productions. Это касается особого ирреального ощущения, которое возникает, когда натура напоминает декорации и наоборот.


В «Сонной Лощине», например, полномасштабные объекты легко можно принять за макеты, а «ложную перспективу» — за «чистую монету». Художник-постановщик Рик Хайнрихс, получивший «Оскар» за работу над картиной, окрестил этот стиль «естественным экспрессионизмом». Такой стиль, безусловно, усиливает эффект заколдованного места на границе двух миров, проходящей прямо сквозь символическое Дерево Мертвых. Разумеется, тоже рукотворное.

Само собой, пребывание в таких местах может буквально перевернуть сознание. Главный оператор фильма Эммануэль Любецки доносит эту мысль с помощью «голландского угла». Так экспрессионистский «по крови» прием знаменует переход Икабода Крейна из рационалистов в разумные мистики после розыгрыша Брома.


Антитезой заваленному горизонту выступает нарочитая симметрия в композиции других кадров. Таким образом обыгрывается пограничность происходящего, где норма то и дело опрокидывается, подобно головам летящим с плеч.

Как это снято: «Сонная Лощина» Тим Бертон, Сонная лощина, Съемки, Видео, Длиннопост
Как это снято: «Сонная Лощина» Тим Бертон, Сонная лощина, Съемки, Видео, Длиннопост

Среди прочих операторских средств выразительности Любецки использует такой классический арсенал как Взгляд Бога и, напротив, съемку с нижней точки. Также он экспериментирует, решая сцену объяснения влюбленных на суперкрупных планах, которые обычно не применяются в диалогах.

Но, безусловно, главной находкой оператора в «Сонной лощине» является приглушающий цвета светофильтр. Он придает картине еще больший ретро-аромат, создавая абсолютно уникальное изображение: и монохром, и сепия. Но ни тем, ни другим оно не является. Абсолютно индивидуальны, и в то же время вдохновлены модой прошлого, костюмы, созданные Коллин Этвуд. Например, платья Леди ван Тассель были созданы под влиянием работ художника Адриана для «Марии-Антуанетты» 1938 года.

Как это снято: «Сонная Лощина» Тим Бертон, Сонная лощина, Съемки, Видео, Длиннопост

Кроме того, ретро-эстетика находит отражение и в прямых оммажах. Неправдоподобно густая и алая кровь отсылает к хамерровскому циклу про Дракулу с Кристофером Ли, а пыточные орудия старшего Крейна — к «Маске сатаны» Марио Бавы. Цитирует Бертон и диснеевский мультфильм «Легенда Сонной лощины» 1949 года. Испуганный Икабод Деппа с тем же трудом удерживает трясущуюся чашку, что и анимационный Крейн, а Бром ван Брант с огненной тыквой в руке «косплеит» рисованного Всадника.

Как это снято: «Сонная Лощина» Тим Бертон, Сонная лощина, Съемки, Видео, Длиннопост

Кадр из мультфильма «Легенда о Сонной Лощине» (1949) / Фото: Disney

Как это снято: «Сонная Лощина» Тим Бертон, Сонная лощина, Съемки, Видео, Длиннопост

Обыгрывает Бертон и старые-добрые кинематографические клише вроде обязательного грома и молнии при появлении инфернального монстра (временами, кстати, весьма комичного, как и злодеи Hammer). Также режиссер визуально подчеркивает кольцевую композицию киноповествования. Действие начинается и заканчивается в Нью-Йорке, а сказочное путешествие открывается и закрывается похожими кадрами осеннего пейзажа с движущейся каретой.

Как это снято: «Сонная Лощина» Тим Бертон, Сонная лощина, Съемки, Видео, Длиннопост
Как это снято: «Сонная Лощина» Тим Бертон, Сонная лощина, Съемки, Видео, Длиннопост

Более того, 20 лет назад создатели зарифмовали финал фильма, знаменующий скорую смену веков, с датой выхода в прокат, когда весь мир замер в ожидании миллениума.


Сочетание цифр 2020, которое ждет впереди, впрочем, тоже окутано мистикой, а значит — самое время пересмотреть «Сонную Лощину». (Источник tvkinoradio.ru)

Показать полностью 14 6
137

Краткая история кино: от 1980-х до 1990-х

Краткая история кино: от 1980-х до 1990-х Фильмы, 80-е, 90-е, Видео, Длиннопост

1980-е


Если 1970-е годы стали эпохой злободневного, социально острого кино, то в 1980-е восторжествовал кинематограф эскапизма. И авторы, и зрители словно бы устали от «морального беспокойства». Этому способствовала и общая напряженность десятилетия: экономические кризисы, общественные баталии, войны, изменение политической карты мира и тому подобное.


Немаловажным фактором оказалось и распространение видеокассет и бытовых видеомагнитофонов. Пытаясь удержать зрителя в кинотеатрах, производители фильмов (как это уже происходило в 1950-60-е годы) сделали ставку на зрелищность.


В США подходит к концу эра «нового Голливуда». Череда громких провалов картин ведущих представителей направления («Врата рая» Майкла Чимино, «Разыскивающий» Уильяма Фридкина, «Все они смеялись» Питера Богдановича, «От всего сердца» Фрэнсиса Форда Копполы) привела к тому, что студии решили резко пересмотреть модель производства фильмов. Голливудское кино перестало быть режиссерским, вернувшись к доминирующей роли продюсера, как это было принято до 70-х годов.

Тем не менее, некоторые выходцы из «нового Голливуда» наоборот в 80-е встают во главе кинопроцесса. Например, ключевыми фигурами Голливуда в это десятилетие можно назвать Стивена Спилберга и Джорджа Лукаса. Их усилиями понятие «блокбастер» переходит за рамки экономической плоскости. Теперь так называют «фильмы, которые посмотрят все». Лукас и Спилберг вместе запускают франшизу-блокбастер о приключениях Индианы Джонса. Спилберг также успевает снять «Инопланетянина» и спродюсировать «Назад в будущее» Роберта Земекиса. А Лукас — завершить первую трилогию «Звездных войн» и развить компанию Industrial Light & Magic (ILM), флагмана в области визуальных эффектов.

Краткая история кино: от 1980-х до 1990-х Фильмы, 80-е, 90-е, Видео, Длиннопост

На съемках фильма «Инопланетянин» (1982) / Фото: Universal Pictures

Значение последних, кстати, стремительно растет. В 1981 году в фильме «Лукер» с помощью CG создают первую реалистичную модель человеческого тела. Спустя год в «Троне» появляется целый компьютеризованный мир. В 1985 году в «Молодом Шерлоке Холмсе» предстает первый полностью компьютерный персонаж. На более сложном уровне эта задача повторяется в 1989 году в «Бездне» Джеймса Кэмерона.


Применение компьютерные технологии по-началу находят преимущественно в области фантастического кино, популярность которого благодаря «Звездным войнам» резко возрастает. Можно вспомнить «Флэша Гордона» Майка Ходжеса, «Бегущего по лезвию» Ридли Скотта, «Дюну» Дэвида Линча, «Враг мой» Вольфаганга Петерсена, «Чужие» Джеймса Кэмерона.


В массовом кино ведущий жанр эпохи — боевик, где незамысловатость действия компенсируется большим количеством экшна, сложнопостановочных трюков, поединков, оружия и атлетическим актерским составом. Главные представители жанра — друзья-конкуренты Арнольд Шварценеггер и Сильвестр Сталлоне. Славу первому приносят фильмы о Конане и Терминаторе, «Коммандос» и «Хищник». Второму — франшизы «Рокки» и «Рэмбо».


К числу звезд боевиков можно отнести Чака Норриса, Мела Гибсона, Жан-Клода Ванн Дамма, Дольфа Лундгрена, Брюса Уиллиса. Мировую популярность также обрели выходцы из Азии. Благодаря каратэ-боевикам востребованы стали актеры Джет Ли и Джеки Чан. Отдельно стоит отметить влияние гонконгских боевиков и, например, работ режиссера Джона Ву («Наемный убийца», «Пуля в голове»).

Очевиден целенаправленный поворот многих кинематографистов к молодой аудитории. Джон Хьюз берет юмором и концентрируется на жанре молодежной комедии («Клуб „Завтрак“», «Выходной день Фэрриса Бьюллера»). А вот такие авторы, как Джон Карпентер, Уэс Крэйвен, Сэм Рэйми предпочитают «брать» аудиторию страхом.


Появляются серии хорроров и слэшеров «Хэллоуин», «Кошмар на улице Вязов», «Зловещие мертвецы». Что характерно, вышеперечисленные режиссеры преимущественно обходились весьма скромными бюджетами. Так что тут же отметим, что малобюджетное и независимое кино продолжает развиваться. Важной вехой в этом плане становится учреждение Робертом Рэдфордом фестиваля «Сандэнс», который вскоре станет трамплином для многих талантливых режиссеров.


Еще один расцветший жанр эпохи — эротический триллер на грани дурного вкуса. Как режиссеры здесь раскрылись Брайан Де Пальма, Эдриан Лайн, Абель Феррара, а как актеры — Микки Рурк, Ким Бэсингер. К примечательным фильмам можно отнести «Бритву», «Прокол», «Жар тела», «9 с половиной недель», «Сердце ангела», «Роковое влечение», «Дикая орхидея». Схожее направление развивали и режиссеры других стран. Например, Роман Полански в Европе, Педро Альмодовар в Испании.

Дурной вкус по-своему эксплуатируют комедиографы. Так, триумвират братьев Цукер и Джима Абрахамса выбирают своей специализацией пародийные комедии, продолжающие эксцентрические традиции братьев Маркс. Среди их работ «Аэроплан», «Совершенно секретно», «Голый пистолет». Другой яркий (и более «приличный») комедиограф — Роб Райнер, снявший, например, романтическую комедию «Когда Гарри встретил Салли».


Некоторые режиссеры в силу мощного авторского видения по-своему переосмысливали устоявшиеся жанровые каноны. Например, Пол Верховен («Робокоп», «Вспомнить все») довел до абсурда жанр боевика, Дэвид Кроненберг («Сканнеры», «Видеодром», «Муха») по-особому преломил формат хоррора, а Дэвид Линч в «Человеке-слоне», «Синем бархате» и «Диких сердцем» делал постмодернистский микс из всех возможных традиций.

Отличительная черта кинематографа 1980-х — яркая визуальная составляющая. Под влиянием эстетики клипов и моды на радикальную эклектику «высокого» искусства и «низкого», изобразительная сторона целого ряда картин становится чрезмерно пышной, подчеркнуто условной, построенной на смелых световых решениях, ярких стилевых приемах.


В Великобритании фильмы ряда режиссеров характеризуют не иначе как барокко: Питер Гринуэй («Контракт рисовальщика», «Зет и два нуля», «Повар, вор, его жена и ее любовник»), Дерек Джармен («Караваджо»), Кен Расселл («Готика»), Стивен Фрирз («Опасные связи»), Тони Скотт («Голод»).


Во Франции возникает «новая новая волна», которую еще называют сinéma du look (а также необарокко, маньеризм и так далее) за нарочито эстетский визуальный ряд. К направлению относят Люка Бессона («Подземка», «Голубая бездна»), Жан-Жака Бенекса («Дива», «Луна в сточной канаве») и Леоса Каракса («Парень встречает девушку», «Дурная кровь»).

Наконец, еще одна важная часть эпохи — чисто японская. Здесь набирает популярность и постепенно развивается до мирового значения аниме. Прорыв был совершен сериалами и полнометражными фильмами «Космический линкор „Ямато“», «Макросс», «Акира». На лидирующие позиции с середины десятилетия вышла студия Ghibli и режиссер Хаяо Миядзаки («Навсикая из долины ветров», «Мой сосед Тоторо»).


1990-е


1990-е годы ознаменованы «реваншем» независимого и малобюджетного кино. Производство удешевляется, независимых студий становится все больше (порой их поддерживают мэйджоры), один за одним появляются талантливые режиссеры-фанатики, способные работать в жестких рамках, а главное — ширится зрительская база нестандартного кино. Рубежным фильмом можно назвать «Секс, ложь и видео». В 1989 году эта картина, быстро и дешево снятая молодым дебютантом Стивеном Содербергом у себя дома, взяла «Золотую пальмовую ветвь» Каннского кинофестиваля. Для многих это стало вдохновляющим примером.

Значительную роль в судьбе ряда кинематографистов сыграл фестиваль независимого кино «Сандэнс». Здесь были представлены ранние работы таких важных для десятилетия (и для современности) режиссеров как Джим Джармуш («Мертвец»), Ричард Линклейтер («Бездельник», «Под кайфом и в смятении»), Квентин Тарантино («Бешеные псы», «Криминально чтиво»), Кевин Смит («Клерки»), Роберт Родигес («Музыкант», «Отчаянный»), Пол Томас Андерсон («Ночи в стиле буги», «Магнолия»), Даррен Аронофски («Пи», «Реквием по мечте»).


Успех на международных кинофестивалях принес признание Стивену Содербергу («Секс, ложь и видео», «Царь горы»), Гасу Ван Сенту («Аптечный ковбой», «Мой личный штат Айдахо», «Умница Уилл Хантинг»), Спайку Ли («Делай как надо», «Малкольм Икс»). Другой распространенный источник «свежей крови» в кино — из рекламы, клипов, а также театра. Таким путем прошли Дэвид Финчер («Семь», «Бойцовский клуб»), Спайк Джонс («Быть Джоном Малковичем»), Сэм Мендес («Красота по-американски»).

1990-е годы — расцвет кинематографического постмодернизма. Многие из нового поколения режиссеров являются гиками кино-культуры и по сути, снимают фильмы о фильмах, всячески эксплуатируя и по разному жонглируя в своих работах наследием прошлого. Часто этому сопутствуют игры с драматургией, нарочитая условность действия, ирония, а также обостренное, но комиксовое насилие. Самый яркий пример — это, конечно же, Квентин Тарантино, чье «Криминальное чтиво» принято считать эталоном постмодернизма в кинематографе. Другие примечательные режиссеры-постмодернисты: братья Коэн, Тим Бертон, тандем Вачовски, Терри Гиллиам, Питер Гринуэй, Педро Альмодовар, Франсуа Озон, Эмир Кустурица, Такеши Китано.

Характерный источник обогащения средств киноязыка для 1990-х — клиповая эстетика. Особенно активно ее впитывают в Европе: «Деликатесы» Жан-Пьера Жене, «Беги, Лола, беги» Тома Тыквера, «На игле» Дэнни Бойла, «Карты, деньги, два ствола» Гая Ричи выполнены с применением рваного («клипового») монтажа, галлопирующего построения сюжета, сочетанием различных изобразительных форматов. Примером подобного подхода в американском кино можно назвать «Прирожденных убийц» Оливера Стоуна.


Чрезмерная условность постмодернизма провоцирует ответную реакцию. Последним значительным направлением XX века в мировом кинематографе становится подчеркнуто реалистичная датская «Догма 95», инициированная Ларсом фон Триером и Томасом Винтербергом. Вооружившись новейшими на тот момент технологиями, молодые режиссеры провозгласили «экстремальную демократизацию кино», предполагающую ряд жестких ограничений: съемку на натуре, ручную камеру, использование видеокамер, отказ от света, реалистичное действие, а также исключение «проявлений личного вкуса» и авторства. Движение дало не так много примечательных картин (отметим «Торжество» и «Идиотов»), однако укрепило реалистический вектор развития мирового кино.

Краткая история кино: от 1980-х до 1990-х Фильмы, 80-е, 90-е, Видео, Длиннопост

Кадр из фильма «Идиоты» (1998) / Фото: Zentopa

Одним из примечательных проявлений реалистической тенденции можно назвать бум жанра мокьюментари, то есть псевдодокументалистики, когда события на экране по смыслу и по форме подаются как якобы действительно имевшие место быть (хотя на самом деле это не так). После выхода в 1999 году «Ведьмы из Блэр» (поставившей рекорд окупаемости — картина окупилась четыреста раз) достаточно нишевый формат внезапно оказался сверх востребованным в области коммерческого кино. Заодно «Ведьма» доказала важную аксиому нового времени: грамотный маркетинг — это все.


Еще одно реалистическое направление, зародившееся в 1990-е — «берлинская школа». Ее представители, — Ангела Шанелек, Кристиан Петцольд, Томас Арслан, — придерживаются линейной драматургической структуры, стараются занимать объективную позицию, снимают в созерцательной манере. Особое признание получает реалистичная стилистика бельгийцев братьев Дарденн («Розетта»).

Также один из трендов 1990-х — рост уровня экранной жестокости и секса. Наиболее яркий тому пример — волна «новой французской экстремальности» (или «новой французской школы»), в которую объединяют работы авторов, сделавших ставку на трансгрессию, наличие неких шокирующих элементов, выходящих за рамки нормы зрительского восприятия. К фильмам этого направления относят ранние работы Франсуа Озона («Крысятник», «Криминальные любовники»), Гаспара Ноэ («Падаль», «Один против всех»), Брюно Дюмона («Жизнь Иисуса», «Человечность»).


Впрочем, все вышесказанное не отрицает роста влияния в 90-е годы большого кинопроизводства и эволюции блокбастеров. Причем крупные картины все чаще подкупают аудиторию не только зрелищностью, размахом но и драматической глубиной. Примером может служить фильмография Джеймса Кэмерона: «Терминатор 2: Судный день», «Титаник». Любопытную стратегию избирает Стивен Спилберг, снимая по очереди один развлекательный фильм, один «серьезный»: «Парк Юрского периода», «Список Шиндлера», «Парк Юрского периода 2», «Спасти рядового Райана». В это же время выходят «народные» голливудские хиты: «Форрест Гамп» Роберта Земекиса, «Побег из Шоушенка» и «Зеленая миля» Фрэнка Дарабонта, «Леон» Люка Бессона. Также стоит отметить попытки создания европейских блокбастеров, способных конкурировать с Голливудом. Наиболее удачной картиной тут стал «Пятый элемент» все того же Бессона.

Прежнее большое значение сохраняет жанр боевика. Особенно востребованной оказывается формула «Крепкого орешка»: обычный человек борется против злодеев в замкнутом пространстве. По приблизительно такой схеме делаются «Скалолаз», «Скорость», «Скала», «Воздушная тюрьма». Отдельной строкой идут фильмы-катастрофы: «Армагеддон», «День независимости», «Столкновение с бездной». Прорыв в области экшна (а также в научной-фантастике, нуаре, мистике, а заодно в целом философии) совершает «Матрица».


Фильм тандема Вачовски становится вехой в области применения визуальных эффектов, возможности которых в 1990-е годы сильно расширяются. Например, в «Терминаторе 2» был впервые использован цифровой композитинг. Здесь же впервые был применен процесс цифрового удаления тросов. В «Парке Юрского периода» создается реалистичная 3D-модель динозавра, а в «Титанике» — фотореалистичная вода. «Бойцовский клуб» примечателен фотограмметрией — фотореалистичными компьютерными копиями декораций фильма.

90-е стали важным этапом в развитии студии Disney. Период с 1989 по 1999 годы даже называют диснеевским ренессансом, поскольку в этот период было сделано подряд несколько анимационных хитов, в том числе «Красавица и чудовище», «Аладдин», «Король лев», «Покахонтас» и другие. В то же время революцию в области анимации производит студия Pixar — в 1995 году выходит ее «История игрушек», первый полнометражный фильм, смоделированный на компьютере полностью трехмерным.

Краткая история кино: от 1980-х до 1990-х Фильмы, 80-е, 90-е, Видео, Длиннопост

Также стоит отметить, что в 1990-е годы особую популярность обрели многие актеры, которые и сегодня остаются ведущими исполнителями мирового экрана. В их числе Леонардо Ди Каприо, Брэд Питт, Джонни Депп, Бен Аффлек, Мэтт Дэймон, Хоакин Феникс, Эдвард Нортон, Джордж Клуни, Киану Ривз, Уилл Смит, Джим Кэрри, Роберт Дауни-младший, Антонио Бандерас, Ума Турман, Шэрон Стоун, Ким Бэйсингер, Джулия Робертс, Кейт Уинслет, Лив Тайлер, Деми Мур, Милла Йовович и другие. (Источник tvkinoradio.ru)

Показать полностью 3 11
71

Основные термины и понятия в авторском праве

Основные термины и понятия в авторском праве Термины, Авторские права, Длиннопост

Юрист Елена Марина разбирает основные понятия и термины авторского права. В этом выпуске рассмотрим все, что касается автора, исполнителя и соавторов произведения.


Автор

Основные термины и понятия в авторском праве Термины, Авторские права, Длиннопост

Автором произведения науки, литературы и искусства признается гражданин, творческим трудом которого оно создано (ст. 1257 ГК РФ).


Не признаются авторами произведения граждане, не внесшие творческого вклада в его создание, в том числе оказавшие автору только техническое консультационное или материальное содействие или помощь либо только способствовавшие оформлению прав на произведение или его использование, а также граждане осуществляющие контроль за выполнением соответствующих работ (п. 1 ст. 1228 ГК РФ).

Таким образом, заказчик, редактор или продюсер не являются соавторами.


Авторами аудиовизуального произведения (фильма, видео, рекламы) являются:

режиссер-постановщик;

автор сценария;

композитор, являющийся автором музыкального произведения (с текстом или без текста), специально созданного для этого аудиовизуального произведения (п. 2 ст. 1263 ГК РФ).


Закон также определяет авторов произведения, вошедшего составной частью в аудиовизуальное произведение, как существовавшее ранее (автор произведения, положенного в основу сценария), так и созданного в процессе работы над ним (оператор-постановщик, художник-постановщик и др.) п. 5 ст. 1263 ГК РФ.


Таким образом автор романа, который был положен в основу сценария, оператор-постановщик и художник-постановщик также являются авторами, но, следуя буквальной трактовке закона, они авторы своей части, а не всего фильма как в случае с режиссером-постановщиком, автором сценария и композитором.

Основные термины и понятия в авторском праве Термины, Авторские права, Длиннопост

Продюсер не является автором. Он определяется законом как лицо,организовавшее создание аудиовизуального произведения (изготовитель аудиовизуального произведения (п. 4 ст. 1263 ГК РФ).


Блогер также может являться автором. Например, если блогер пишет посты, то на него распространяются права авторов в полном объеме.


Правовой статус видеоблогера зависит от того, какую роль он выполняет в создании контента. Например, блогер полностью берет на себя съемку видео. Таким образом, он выступает в качестве режиссера-постановщика и тогда он тоже будет автором.


Если съемку для него организуют другие люди и тексты также написаны другими лицами, то с правовой точки зрения блогер выступает в качестве исполнителя и права автора на него не распространяются.


Исполнитель

Основные термины и понятия в авторском праве Термины, Авторские права, Длиннопост

Исполнителем (автором исполнения) признается гражданин, творческим трудом которого создано исполнение (ст. 1313 ГК РФ). Артист-исполнитель (актер, певец, музыкант, танцор или другое лицо, которое играет роль, читает, декламирует, поет, играет на музыкальном инструменте или иным образом участвует в исполнении произведения литературы, искусства или народного творчества, в том числе эстрадного, циркового или кукольного номера), а также дирижер, режиссер-постановщик спектакля (лицо, осуществившее постановку театрального, циркового, кукольного, эстрадного или иного театрально-зрелищного представления).


Соавторы

Основные термины и понятия в авторском праве Термины, Авторские права, Длиннопост

Граждане, создавшие произведение совместным творческим трудом, признаются соавторами (ст. 1258 ГК РФ).


Не признаются авторами произведения граждане, не внесшие творческого вклада в его создание, в том числе оказавшие автору только техническое консультационное или материальное содействие или помощь либо только способствовавшие оформлению прав на произведение или его использование, а также граждане осуществляющие контроль за выполнением соответствующих работ (п. 1 ст. 1228 ГК РФ).

Таким образом, заказчик, редактор или продюсер не являются соавторами.


Закон не устанавливает процентное соотношение или минимальную долю в создании произведения, чтобы признаваться соавтором.


Таким образом, если вы написали сценарий, а другое лицо одну сцену или одни диалог в этом сценарии, то вы с указанным лицом являетесь соавторами.


Произведение

Основные термины и понятия в авторском праве Термины, Авторские права, Длиннопост

Его еще называют объектом авторского права (ст. 1259 ГК РФ).


Произведения науки, литературы и искусства:

литературные произведения;

драматические и музыкально-драматические произведения, сценарные произведения;

хореографические произведения и пантомимы;

музыкальные произведения с текстом или без текста;

аудиовизуальные произведения (фильм, видео, включая видео снятое с камеры телефона, рекламный ролик);

произведения живописи, скульптуры, графики, дизайна, графические рассказы, комиксы и другие произведения изобразительного искусства;

произведения декоративно-прикладного и сценографического искусства;

произведения архитектуры, градостроительства и садово-паркового искусства, в том числе в виде проектов, чертежей, изображений и макетов;

фотографические произведения и произведения, полученные способами, аналогичными фотографии;

географические и другие карты, планы, эскизы и пластические произведения, относящиеся к географии и к другим наукам;

другие произведения.

Основные термины и понятия в авторском праве Термины, Авторские права, Длиннопост

К объектам авторских прав также относятся программы для ЭВМ, которые охраняются как литературные произведения.


Закон устанавливает открытый перечень, это означает, что к произведению можно отнести и другие объекты науки, литературы и искусства не перечисленные в статье, но подходящие по формальным признакам, установленным законом.


Произведения охраняются независимо от их достоинств и назначения, а также от способа его выражения. Это значит, что рисунок ребенка и картина профессионального художника являются объектом авторского права и с законодательной точки зрения различий между ними нет. Также нет различий в правовой охране готового сценария или одной сцены или диалога, финального драфта или черновика.


К объектам авторских прав относятся:

производные произведения, то есть произведения, представляющие собой переработку другого произведения. Например, если роман переработан в сценарий, то производным произведением является сценарий;

составные произведения, то есть произведения, представляющие собой по подбору или расположению материалов результат творческого труда. К составным произведениям относится, например, интернет-сайт, база данных.


Авторские права распространяются как на обнародованные (ставшие доступными для всеобщего сведения), так и на необнародованные произведения, выраженные в какой-либо объективной форме, в том числе в письменной, устной форме (в виде публичного произнесения, публичного исполнения и иной подобной форме), в форме изображения, в форме звуко— или видеозаписи, в объемно-пространственной форме.


Необходимо понимать, что закон защищает форму, а не содержание произведения.

Для возникновения, осуществления и защиты авторских прав не требуется регистрация произведения или соблюдение каких-либо иных формальностей.


Но тем не менее рекомендуется защищать свои авторские права, заранее собирая доказательства авторства.


Авторские права не распространяются на идеи, концепции, принципы, методы, процессы, системы, способы, решения технических, организационных или иных задач, открытия, факты, языки программирования, геологическую информацию о недрах.

Основные термины и понятия в авторском праве Термины, Авторские права, Длиннопост

Не являются объектами авторских прав:

официальные документы государственных органов и органов местного самоуправления муниципальных образований, в том числе законы, другие нормативные акты, судебные решения, иные материалы законодательного, административного и судебного характера, официальные документы международных организаций, а также их официальные переводы;

государственные символы и знаки (флаги, гербы, ордена, денежные знаки и тому подобное), а также символы и знаки муниципальных образований;

произведения народного творчества (фольклор), не имеющие конкретных авторов;

сообщения о событиях и фактах, имеющие исключительно информационный характер (сообщения о новостях дня, программы телепередач, расписания движения транспортных средств и тому подобное).


Авторские права распространяются на часть произведения, на его название, на персонаж произведения, если по своему характеру они могут быть признаны самостоятельным результатом творческого труда автора и выражены в какой-либо объективной форме, в том числе в письменной, устной форме (в виде публичного произнесения, публичного исполнения и иной подобной форме), в форме изображения, в форме звуко— или видеозаписи, в объемно-пространственной форме. ( Источник tvkinoradio.ru)

Показать полностью 7
Отличная работа, все прочитано!