Oscarli

Oscarli

На Пикабу
поставил 980 плюсов и 0 минусов
отредактировал 0 постов
проголосовал за 0 редактирований

Сообщества:

Награды:
более 1000 подписчиков
70К рейтинг 1106 подписчиков 37 комментариев 98 постов 87 в горячем
1649

Как это снято: «Улицы разбитых фонарей»

Как это снято: «Улицы разбитых фонарей» Улицы разбитых фонарей, Андрей Кивинов, Милиция, 90-е, Длиннопост

Русская Санта-Барбара


В 2018 году сериал «Улицы разбитых фонарей» был признан самым продолжительным в истории российского телевидения. Всего с 1998 по 2019 год было выпущено 16 сезонов – 501 серия. На протяжении 20 лет сезон за сезоном сменялись сценаристы и режиссеры, но по-настоящему «каноничным» и с захватывающей историей создания можно назвать 1-ый сезон, состоящий из 8 серий, снятый с помощью начальника отдела по раскрытию умышленных убийств Кировского РУВД Санкт-Петербурга Андрея Кивинова.

Милицейский детектив

Как это снято: «Улицы разбитых фонарей» Улицы разбитых фонарей, Андрей Кивинов, Милиция, 90-е, Длиннопост

По словам автора идеи Андрея Кивинова( при рожд. Пименов), после 5-ти лет службы в отделе милиции Кировского района была идея оставить на память своим «ребятам»-коллегам сборник историй, приправленным литературным «словом», в котором описывались бы реальные дела, случаи, байки из жизни уголовного отдела.


Однако, не каждый человек может взять и написать книгу. Но у каждого из нас есть «хобби», у Андрея Кивинова таким хобби было писательство. В прошлом он пытался поступить на литературный факультет. К сожалению, этому не суждено было сбыться. Но забрасывать свое увлечение он не стал. И в свободное время параллельно со службой писал свою первую повесть «Кошмар на улице Стачек», сюжет которой ему подкидывала собственная работа начальником отдела по раскрытию умышленных убийств.


Когда повесть была полностью готова, Кивинов напечатал на машинке 5 копий и раздал их сотрудникам своего отдела. В стиле многих режиссеров, представляющих свое произведение для узкого круга людей, Кивинов прочитал повесть вслух на прощальном вечере. Атмосфера была дружеская, все посмеялись и забыли. Но в 1992 году книга попадает к редакторам издательства, благодаря мужу сестры Кивинова, который работал в то время переводчиком.

Редакторам она приглянулась, и было принято решение об ее издательстве. «Так про милицию еще никто не писал» - было отмечено редакторами.

Затянувшаяся премьера

Как это снято: «Улицы разбитых фонарей» Улицы разбитых фонарей, Андрей Кивинов, Милиция, 90-е, Длиннопост

Заметил столь интересную книжку режиссёр «Особенностей национальной охоты» Александр Рогожкин и, не теряя времени, связался с автором для обсуждения экранизации повести о рабочих буднях 85-го отделения петербургской милиции. Деньги на съемки творческого проекта дал, на тот момент – Владимир Гусинский, предприниматель и владелец НТВ, ТНТ.


Нужно понимать, что в 90-ые годы наступил коллапс отечественного кинематографа. То же здание «Ленфильма» в те злополучные годы выглядело не в лучшем свете: выбитые окна, темные коридоры, одним словом - разруха. Многие в те годы ушли из индустрии или были выброшены на улицу. Каждый спасался как мог. И зная всю ситуацию в киноиндустрии, Гусинский не верил, что из сериала получится что-то стоящее.

Как это снято: «Улицы разбитых фонарей» Улицы разбитых фонарей, Андрей Кивинов, Милиция, 90-е, Длиннопост

слева Александр Рогожкин... справа  Владимир Гусинский

Не смотря на окружающую обстановку, процессу съемок сериала был дан «зеленый свет». Съемки пришлись на период с 1995 по 1996 года. Но по воле судьбы создатели не успели доснять часть сериала. Причина оказалась банальной - закончились деньги. Поскольку подобное качество видео и звука не устраивало телевизионные каналы, и никто не хотел покупать права на сериал, а также выделять деньги на досъемки, проект отправили пылиться на полку и дожидаться подходящего момента.


Спустя 2 года сериал выкупила компания ОРТ. У создателей появилась возможность улучшить звук (переозвучить часть сцен), а также доснять 1-ый сезон. Константин Эрнст, на тот момент генпродюсер канала, не пожалел о своем выборе: в премьерный показ сериал показал рейтинг 15% при доле телезрителей в 35%.

Картотека «Ленфильма»

Как это снято: «Улицы разбитых фонарей» Улицы разбитых фонарей, Андрей Кивинов, Милиция, 90-е, Длиннопост

Авторы стремились к полному сходству главных героев сериала с их прототипами. Для осуществления плана съемочная группа, продюсеры отправились в Кировское РУВД для знакомства с работой и личностями его сотрудников. После многих продолжительных встреч у авторов на руках были готовы «личные дела» на каждого героя. Искать актеров решили старым проверенным способом, с помощью картотеки «Ленфильма».

Как это снято: «Улицы разбитых фонарей» Улицы разбитых фонарей, Андрей Кивинов, Милиция, 90-е, Длиннопост
Как это снято: «Улицы разбитых фонарей» Улицы разбитых фонарей, Андрей Кивинов, Милиция, 90-е, Длиннопост
«Когда позвонили из студии, рассказали о новом проекте и предложили встретиться в кафе, побежал с радостью. Хватался тогда за любую работу: это было время, когда в коридорах «Ленфильма» бегали собаки и выл ветер, а павильоны продавали под магазины.
Были какие-то незначительные пробы. Вплоть до того, что вслух читали книжки Кивинова, пропуская ремарки. Почему Александр Рогожкин выбрал нас, не знаю. Почему именно я? Масса людей наверняка подошла бы на эту роль и играла бы так же. Что это: судьба, случай? Не знаю. Но Рогожкин стал нашим крестным отцом. И за это большое ему спасибо». - Александр Половцев
Как это снято: «Улицы разбитых фонарей» Улицы разбитых фонарей, Андрей Кивинов, Милиция, 90-е, Длиннопост

На пробы я пришёл в мокром пиджаке (попал под дождь). Я ещё был после какого-то дня рождения, у меня с собой гитара была. Я спел пару блатных песен и меня утвердили на роль милиционера." - Михаил Трухин
Как это снято: «Улицы разбитых фонарей» Улицы разбитых фонарей, Андрей Кивинов, Милиция, 90-е, Длиннопост
"Я был начальником отдела рекламы, когда мне позвонили и предложили сняться. Я отказался.
Ну а сейчас думаю, что сидел бы в газете или журнале, если б не "Улицы". - Алексей Нилов
Как это снято: «Улицы разбитых фонарей» Улицы разбитых фонарей, Андрей Кивинов, Милиция, 90-е, Длиннопост

"Я не знаю, как они попали в сериал, но я в этой теме уже давно. И я очень горжусь своим персонажем Петренко и отношусь к нему серьезно." - Юрий Кузнецов
Как это снято: «Улицы разбитых фонарей» Улицы разбитых фонарей, Андрей Кивинов, Милиция, 90-е, Длиннопост
Без конкуренции был утверждён и Сергей Селин — из-за максимальной схожести со своим прототипом
Как это снято: «Улицы разбитых фонарей» Улицы разбитых фонарей, Андрей Кивинов, Милиция, 90-е, Длиннопост
Александр Лыков — он, мягко говоря, не напоминал оперативника: косичка, которой не должно быть по уставу, чёрная шляпа, красный шарф... но к слову, он очень гармонично вошёл в команду. И он стал «фишкой» сериала – комментирует Андрей Кивинов.
Как это снято: «Улицы разбитых фонарей» Улицы разбитых фонарей, Андрей Кивинов, Милиция, 90-е, Длиннопост

«Безденежье», как проходили съемки

Как это снято: «Улицы разбитых фонарей» Улицы разбитых фонарей, Андрей Кивинов, Милиция, 90-е, Длиннопост

Съемки проходили подстать своему времени. Съемочная группа экономила на всем. На каждый эпизод было выделено по 9 тысяч долларов, включая гонорары актеров. Но находчивая «команда» укладывалась и в меньшую сумму. По времени на одну серию уходила 1 неделя. Практически все локации первых серий были на Петроградской стороне, около "Ленфильма", поскольку бюджет был минимален, снимали там, где получится.


Часть эпизодов снимали непосредственно в Кировском РУВД параллельно с реальной службой милицейских. В одном кабинете идет настоящий допрос, а через стенку – киношный. Именно в этом РУВД и придумали легендарную фразу «Андрюха, по коням!». Места для съемок было не много и приходилось прибегнуть к хитрости. Съемочная группа, договорившись с опорным пунктом милиции получила в распоряжение маленькое помещение: коридор и несколько кабинетов, а на экране показала, как целый отдел. Одной помощью в предоставлении съемочной площадки, наши органы не ограничились, они также тесно помогали в вопросах их профессиональной деятельности.

Как это снято: «Улицы разбитых фонарей» Улицы разбитых фонарей, Андрей Кивинов, Милиция, 90-е, Длиннопост
Я не понимал, что говорю: что такое «огнестрел», «ножевое», «глухарь», «в отказку». Мы говорили, только делая вид, что понимаем. До тех пор пока не встретились с реальными операми. Андрей Кивинов познакомил нас со своими прототипами, нам показали, как проходят допросы
У нас с удовольствием снимались настоящие спецгруппы, приезжали реальные ребята из ОМОНа. Да и съемки шли в настоящих отделениях милиции. Снимаем на втором этаже - реальные опера сидят на третьем. Если возникает какой-то вопрос - сразу к ним. Из какого-то отделения нас даже «попросили», потому что, как сказали, раскрываемость понизилась: опера, мол, выпивают вместе с артистами и остаются ночевать в кабинетах. - Александр Половцев
Как это снято: «Улицы разбитых фонарей» Улицы разбитых фонарей, Андрей Кивинов, Милиция, 90-е, Длиннопост
Мы не хотели играть рыцарей без страха и упрека. Герои «Улиц разбитых фонарей» - ребята с нашего двора. У них небольшие зарплаты, как правило, не устроена личная жизнь, поскольку работают круглыми сутками... Мы хотели добиться максимальной правдоподобности. Считаю, у нас получилось. Мы стали своими.
Работать было очень приятно. Если съемок не было день или два, я начинал думать: «Когда же я уже увижу Мишу, Лешу, Сашу, Настю?» Очень дружная сложилась команда! А режиссеры? Владимир Бортко, Дмитрий Светозаров, Александр Рогожкин... Одно удовольствие! - Сергей Селин

Съемки первых эпизодов пришлись на осень. «Было сложно, но интересно» - с таким девизом проходили съемочные будни команды. Разрешения для съемок на улице добивались за минимальные деньги, а бывало разрешали и бесплатно. Снимались в основном в своей одежде, в квартирах своих знакомых. Ездили на своих машинах: однажды на съемках на своей «Волге» Сергей Селин попал в аварию - въехал в столб.

Как это снято: «Улицы разбитых фонарей» Улицы разбитых фонарей, Андрей Кивинов, Милиция, 90-е, Длиннопост

При наступлении зимы, возникала еще одна напасть. Отсутствие вагончиков для отдыха. Т.к в машине долго не посидишь, а на улице не лето, актеры ходили в кафе выпивать горячительные напитки. Выпивали конечно в разумных пределах, до срыва съемок не доходило. И только актеры знали, на каких кадрах они трезвы, а какие нужно исправить на студии.

Как это снято: «Улицы разбитых фонарей» Улицы разбитых фонарей, Андрей Кивинов, Милиция, 90-е, Длиннопост
Как это снято: «Улицы разбитых фонарей» Улицы разбитых фонарей, Андрей Кивинов, Милиция, 90-е, Длиннопост

Все оценили юмор и реализм картины. Автор литературной основы – Андрей Кивинов – действительно знал, о чем писал. Опера неделями жили на работе. Только юмор и спасал.


Сериал поставили на поток. Бюджет вырос. У артистов начались вечера, встречи, концерты…

Кивинов ушел из сериала – делать его клон «Убойную силу». Вместе с ним на первый канал перекочевали режиссеры – тот же Бутурлин. Спустя время повести Кивинова кончились и к сюжетам стали привлекать сторонних сценаристов, мало знакомых с работой настоящих оперативников. Съемки серии занимали не семь дней,  а уже четыре, качество падало…

Показать полностью 18
1069

Операторская работа и монтаж

Операторская работа и монтаж Монтаж, Визуализация, Фильмы, Видео, Длиннопост

Раскадровка


Все начинается с раскадровки, нарисованного плана съемки: какой длины будут дубли, где будут расставлены важные объекты.


Для любого видео: сериала, фильма и даже клипа, создается раскадровка — технически точная визуальная адаптация сценария. Раскадровка — необходимая часть любой съемки. Она показывает отдельные кадры в той последовательности, в которой они будут в финальном варианте, помогает заранее, до съемки, создать нужную композицию кадра. Обычно раскадровки разбиваются на сцены и выполняются на отдельных карточках, так что сцены можно менять местами.


Раскадровки бывают и очень схематичные, и чрезвычайно подробные. Хаяо Миядзаки, например, рисует подробнейшие раскадровки своих анимационных фильмов: переносит на бумагу фильм, который уже существует в его голове. Если создать слайд-шоу из его раскадровок и синхронизировать его с аудиодорожкой, то получится некий «скелет» будущего мультфильма.


Отдельные части раскадровки можно добавить на DVD с финальным фильмом в качестве бонусной удаленной сцены; это бывает очень полезно для раскрытия сюжета, если вдруг важные для повествования сцены пришлось вырезать, чтобы уложиться в отведенный хронометраж или бюджет.

Операторская работа и монтаж Монтаж, Визуализация, Фильмы, Видео, Длиннопост

Долгий план (длинный дубль)


Красота некоторых дублей в их длине.


При съемке долгим планом или длинным дублем (это взаимозаменяемые термины) актеры двигаются, взаимодействуют друг с другом, предметы перемещаются, события происходят, а при этом камера снимает происходящее одним длинным непрерывным дублем. Это сложно, дорого, иногда требует активного вмешательства монтажеров.

Проблема еще и в том, что большинство камер для съемки фильмов не рассчитаны на дубли больше пяти минут. Приходится делать дубль, и еще дубль, и еще дубль. Но если хотя бы один дубль получится удачным — режиссерский триумф, не меньше.


Раньше долгий план был невероятно сложным в исполнении операторским приемом. Сейчас стало намного проще: современные технологии позволяют снять несколько отдельных кусков и соединить их в единый, с первого взгляда бесшовный дубль.


Видеопример: очень красивый долгий план из Искупления. Еще долгими планами знамениты «Бёрдмен» и «Русский ковчег». При этом отметим разницу между этими фильмами: в «Бёрдмене» есть скрытые склейки (в переходах по темному кадру, например), а «Русский ковчег» снять единым дублем.

Рамка в рамке


Еще красотой отличаются симметричные кадры «рамка в рамке». Использование «рамки в рамке» — удобная возможность делить кадр на красивые симметричные геометрические формы. Эта техника приглашает зрителя прочитать значения, заложенные в фильме между строк. Она структурирует кадр и выделяет то, что заключено в рамку. Еще это очень красиво.


Как сделать рамку?

— поработать над декорациями: верно расставив предметы в кадре, использовать как можно больше окон, зеркал, дверей, деревьев, проводов;

— добавить глубину: удачное сочетание помещения и съемки в глубину помещает объект в рамку из стен (как у Кубрика в Сиянии);

— не зацикливаться на прямоугольных формах: создать обрамление кадра можно с помощью и круга, и многоугольника, даже границы не обязаны быть четкими;

— использовать рамку осмысленно: с ее помощью можно создать клаустрофобный, давящий эффект на зрителя;

— воспользоваться эффектом изоляции: рамки воспринимаются как что-то, связанное с заточением, оторванностью.


Рамкой можно показать не свободу персонажа. Видеопример: «рамка в рамке» в фильме «Отель Гранд Будапешт»

Кадр в знак уважения (оммаж)


Некоторые красивые кадры не уникальны: в более новых фильмах используются к классическим фильмам.


Многие режиссеры учились в киношколах и видели сотни легендарных фильмов.

Когда они выходят из киношколы в мир кинематографа, им хочется снимать так, как делали великие режиссеры до них: использовать те же самые углы съемки, приемы композиции.


Этот троп — не пародия и не ремейк, это оммаж, дань уважения любимым мастерам и вдохновителям. В некотором смысле, молодые режиссеры, используя старые приемы и таким образом отсылая нас к старым фильмам, обобщают уже существующий, накопленный предыдущими поколениями опыт.


В ностальгическом сериале «Очень странные дела» есть множество отсылок к фильмам 70-80х годов:

Три камеры


Часто в ситкомах используется один и тот же операторский прием: три камеры. Замечали, что некоторые ситкомы сняты как-то одинаково? Самые большие сериаломаны вообще могут угадать жанр по кадру, гифке или 5-секундному ролику.


В чем же дело? Дело в технике съемки в три камеры: одна камера расположена прямо напротив декорации и актеров, две другие — по углам. Получается отработанная и удобная схема: декорация (чаще всего комната с тремя стенами), актеры, камеры и зрители.

Первые ситкомы вообще не показывали по телевизору, их смотрели зрители в зале. Появилось желание транслировать ситкомы — появилась необходимость расставить камеры так, чтобы они не мешали зрителям в зале.


Такая расстановка камер используется в ситкомах, ток-шоу, интервью и иногда в мыльных операх, почти не применяется при съемке более серьезных произведений. Особый расцвет съемки в три камеры случился в 70-90е, сейчас эта техника считается слегка устаревшей.

Есть и противоположная техника съемки: съемка одной камерой.


Например, в три камеры были сняты Теория Большого Взрыва, Все любят Рэймонда, Друзья. Съемка с одной камеры применялась в Семейке Адамсов, Клинике, Меня зовут Эрл, Все ненавидят Криса, Сообществе, Парках и зонах отдыха. Просто обратите внимание, насколько эти сериалы отличаются визуально.

Операторская работа и монтаж Монтаж, Визуализация, Фильмы, Видео, Длиннопост

Кьяроскуро


Это распределение светотени и создание сильного контраста между темным и светлым ради драматического эффекта, использование резких теней и прямого освещения отдельных персонажей и объектов.


Прием появился в живописи эпохи Ренессанса, приобрел популярность среди художников барокко, затем пришел в кино и видеоигры.

Кьяроскуро создается с помощью неосвещенного черного или коричневого фона и ярких подсвеченных деталей на нем: золото, серебро, лица и тела людей.


Этот прием:

— создает стильное изображение;

— выделяет нужные части, помогает создать композицию;

— удачно сочетается с приемом «рамка в рамке»;

— подчеркивает неоднозначность характеров и поступков персонажей;

— удачно скрывает дешевые декорации.


Видеопример из Крестного Отца, там много этого заигрывания с тенями.

Монтаж в стиле Гиллиган


Монтаж в стиле Гиллиган чаще всего используется в комедиях. Он иллюстрирует шутки такого рода: персонаж говорит, что никогда в жизни не сделает что-то, а в следующем кадре это делает, иногда даже заявляя, что не может поверить, что это делает.


Такого монтажа существует два варианта. Первый основан на контрасте — первым кадром герой отказывается что-то делать, а вторым кадром это делает. Второй вариант шутит над планами и заданиями — первым кадром объясняется план действий, вторым кадром все идет не по плану.

Троп так назван не в честь Винса Гиллигана, создателя Во все тяжкие, а в честь американского ситкома семидесятых Остров Гиллигана. В нем было семь главных героев, которые потерпели кораблекрушение и пытаются выжить на необитаемом острове. Там очень много было такого шуточного монтажа в стиле «ожидание» и «реальность».


Примеры:


«Человек-муравей» — как минимум дважды. Скотт заявляет, что аферами заниматься не будет — у него есть специальность электрика. В следующем кадре он продает мороженое в «Баскин-Роббинс». Пим наотрез отказывается брать «на дело» приятелей Скотта. Смена кадра — и вот уже они пьют кофе в его доме и еще шутят на этот счет.


«Три билборда на границе Эббинга, Миссури» — Диксон успокаивает шефа тем, что пресловутые биллборды на заброшенной дороге всё равно никто не увидит. В следующем кадре мы видим телевизионщиков, которые снимают репортаж о биллбордах.

Эффект Кулешова


Широко известная концепция в в кинопроизводстве, созданная советским режиссером монтажа Львом Кулешовым в двадцатых годах.


Кулешов смонтировал кадры в таком порядке: тарелка супа, лицо актера, женщина в гробу, снова лицо актера, другая женщина лежит в кресле, опять лицо актера.


Публика нахваливала эту «зарисовку» и актерскую игру: своей мимикой актер почти неуловимо изобразил сначала голод, потом горе, потом похоть. На самом же деле, кадр с актером всегда был один и тот же, а нужный эффект достигался совмещением его лица с другими сюжетами. Советский кинематограф развивался «в духе времени»: денег на съемку фильмов вечно не хватало, и кинематографисты учились много раз использовать одни и те же отснятые кадры.


Таким образом, эффект Кулешова — это изменение смысла, сюжета или реакции зрителя при изменении монтажа одних и тех же отснятых кадров. Эта концепция используется и до сих пор, помогая создавать новые смыслы с помощью монтажа. Интересный пример: — HAL 9000 из Космической Одиссеи выражает множество разных эмоций, несмотря на то, что по его «лицу» (просто красная линза) прочитать какие-либо эмоции невозможно.


Все эмоциональные эффекты связаны только с монтажом и происходящими по сюжету событиями, они не показаны на экране и «придуманы» зрителями. Чисто технически, можно снять с этой красной линзой всего один кадр и на него разные реплики накладывать.

Монтаж сквозь эпохи


Довольно популярный прием. Он заключается в том, что одни и те же персонажи занимаются одним и тем же в то время, как меняются костюмы, музыка и декорации. Во время такой сцены герои словно на машине времени возвращаются в прошлое и возвращаются в настоящее, останавливаясь на каждом десятилетии. Чаще всего речь идет о 19-21 веке.

Используется этот троп ради двух целей. Первая — показать, как быстро что-то изменилось за последнее столетие. Вторая — показать, что что-то существует намного дольше, чем мы привыкли думать.


Такой отрывок был в фильме Хранители — в одной из первых сцен показано, как супергерои менялись с сороковых и до восьмидесятых годов.

В начале фильма Шакал (1997 год) есть нарезка кадров из истории России: революция 1917 года, индустриализация, ВОВ, развал СССР.


Интересно, что этот кино прием стал популярен на Youtube: появился целый жанр видео 100 years of... — видео, где на модели показывают образы каждого десятилетия 20 века, обычно такие видео связаны с костюмом или макияжем.

Реальное время в фильме


Некоторые фильмы, особенно те, которые делают упор на максимальный реализм, придерживаются реального времени, не пытаясь сжимать или растягивать события. Часы в таких фильмах не спешат и не опаздывают. Длина фильма равна длине показанных в нем событий. На бомбе начался обратный отсчет на 60 секунд? Через минуту экранного времени раздастся взрыв. Не больше, не меньше.


Кино любит заигрывать со временем: пропускать скучные события, растягивать яркие моменты. Именно поэтому такая простая вещь, как всего лишь соблюдение временных рамок, становится фишкой.


В 1995 году вышел «В последний момент». По сюжету, у главного героя похитили дочь, пообещав вернуть, если он убьет губернатора. На убийство ему дали полтора часа, именно столько фильм и длится.


Классика американского вестерна и ярчайший пример этого тропа — Ровно в полдень 1952 года. В свой последний день на службе, шериф захолустного американского городка узнает, что в город возвращается преступник, который намерен его убить. Поезд с преступником прибывает ровно в полдень. Все события фильма происходят около полутора часов — столько же идет фильм.


Очень насыщенный пример — «Таймкод» 2000 года. Это экспериментальное кино: мало того, что события фильма по длине равны экранному времени, этот фильм еще и очень необычно снят. Во-первых, он разделен на четыре отдельных экрана — фильм снят одновременно на четыре камеры. Во-вторых, все четыре камеры снимали непрерывные дубли, то есть по сути фильм состоит из четырех непрерывных долгих планов по 90 минут. Это фильм экспериментального направления «синемá веритé» — это правдивое, максимально документальное кино.

«Русский ковчег» 2001 года в некотором смысле похож на «Таймкод». Он тоже снят одним дублем. Фильм длится 1 час 27 минут и 12 секунд и не содержит ни одной монтажной склейки. Нет монтажных склеек — нет и способа изменить длительность событий.

Волшебный обратный отсчет


Чем меньше осталось времени на таймере бомбы, тем больше экранного времени занимает каждая секунда. Именно такая закономерность встречается в фильмах. Особенно это видно на последних 3-5 секундах. Задача ясна — нагнать драмы. В самых дурацких случаях таймер стоит на месте, пока бомба не показана на экране. Иногда происходит обратный эффект: таймер показывает сорок секунд, а через шесть экранных секунд — уже десять.


Не всегда речь идет о бомбе и таймере — иногда герой просто выкрикивает что-то в духе «у нас осталось всего десять секунд!». То же самое работает и с падающими предметами, и с горящими фитилями, и с летящими пулями — все эти предметы ради драмы на экране ведут себя не вполне по законам физики.


Много есть фильмов, где таймер опоздал секунд на двадцать-тридцать. Посмотрим примеры, где разница между временем по таймеру и экранным временем была в несколько раз.

— День независимости: бомба должна взорваться через 30 секунд, взрывается больше, чем через две минуты.

— Звездные врата: последние 45 секунд таймера длятся 4 минуты.

— Бойцовский клуб: Тайлер говорит, что до взрыва осталось 60 секунд — на экране проходит 5 минут

— в фильме Индиана Джонс и Королевство хрустального черепа есть издевка над этим тропом. Минута до ядерного взрыва занимает ровно минуту экранного времени — правда, не очень равномерно. Первые 45 секунд — 30 секунд экранного времени, последние 15 секунд — те же самые 30 секунд хронометража фильма.

— пример, разрушающий детство: телешоу Форт Боярд. В одной из серий британской версии одна минута испытания растянулась на четыре экранных. Наверняка, такое случалось не только в одной серии.

— пример из жизни: мы на самом деле чувствуем напряженные секунды так, как будто они длятся дольше, чем на самом деле. Гормон адреналин, который выделяется при стрессе, действительно замедляет наше восприятие времени. С другой стороны, рутинные и монотонные механические действия плохо запоминаются нашим мозгом, поэтому время идет быстрее.

Липкое внимание


Стоит затронуть «липкое внимание» — это такой прием, который привлекает внимание зрителя к какой-то детали через дискомфорт. Это не совсем конвенциональное определение, но тем не менее.


Мы уже говорили про затянутый кадр — это когда кадр рассказал зрителю всю необходимую информацию, но все еще продолжается, и в большинстве случае бесит своей медлительностью. Здесь липкое внимание, связанное со временем. Зритель слишком долго смотрит на неизменный скучный кадр: начинает его рассматривать и таким образом погружается в атмосферу, высматривает какую-то интересную деталь, ну или просто замедляется в восприятии истории. С помощью временного (ударение на о) липкого внимания режиссер управляет темпом повествования.


Кроме временного липкого внимания, есть еще и композиционное — когда режиссер привлекает внимание зрителя через дискомфортную композицию кадра. И этого очень много в «Мистере Роботе». Складывается ощущение, что там нет ни одной ключевой сцене, построенный по стандартным канонам: актеры вечно то в углу, то по краям кадра, то еще как-нибудь странно. Эта композиционная странность как раз сделала кадры из сериала стильными и узнаваемыми.


Кстати, излишне правильная композиция тоже может стать фишкой режиссера — например, Уэс Андерсон знаменит своими дискомфортно правильными кадрами.

Как пример приведу сцену из третьего сезона «Твин Пикса» с уборкой бара. В этой сцене информации очень мало информации, но она длится две с лишним минуты: так Линч погружает в музыку и визуал, заставляет зрителя замедлится в восприятии и создает саспенс.

Два сюжета, один диалог


Прием монтажа, объединяющий два отдельных, но близких по смыслу диалога в один. Иногда персонажи в двух разных сценах получают одну и ту же информацию, иногда вторая сцена заканчивает реплику из первой. Интересная мозаика получается.


Приведу наглядный пример.

В первой сцене персонаж А рассказывает персонажу Б про подозреваемого: «Том Смит, самый опасный в мире преступник». Во второй сцене, которая следует прямиком за первой, персонаж В говорит персонажу Г: «Совершил три убийства два ограбления банков». И снова первая сцена и персонаж А: «Вооружен и очень опасен».


Во втором Шреке Шрек с Фионой идут навстречу ее родителям. Сначала они ведут два отдельных диалога, затем смешиваются в один.

В Темном рыцаре интересно сделаны переходы из одного диалога в другой: один разговор очень плавным потоком переносится один в другой. Эти диалоги показывают, насколько Готэм похож на клубок змей — все замешаны во всем, обсуждают одно и то же, соперничают с одними и теми же людьми.


Два сюжета, один диалог — частный случай монтажного приема cross-cut (он же inter-cut). Таким образом можно соединить между собой не только диалоги, но и другие сцены, идущие одновременно или связанные между собой. Особенно удачно используют cross-cut Нолан (во всех своих фильмах) и Коппола (в Крестном отце).

Резкая смена кадра или джамп-кат


Внезапный и резкий скачок от одного кадра к другому. Кадры как бы отрезаны друг от друга. Такая техника монтажа очень бросается в глаза, привлекая внимание зрителя — обычно режиссер с помощью такого монтажа притягивает внимание зрителя к происходящему на экране событии.


Этот троп используется не только в кино и сериалах. Резкая смена кадра часто происходит при съемке в студии. Довольно естественно рваный монтаж получается в интервью, когда две камеры фокусируются на одном и том же человеке.

Переключение между двумя разными ракурсами создает резкую смену кадра. Долгий план ответа на вопрос в интервью можно прервать иллюстративным кадром (так называемым B-Roll): показать реакцию интервьюера или зала, например.

Резкий монтаж, как мы уже упоминали, притягивает внимание зрителя. Обычно он используется в напряженных сценах, чтобы усилить напряжение зрителя. В Голливуде не очень любят отрывистый монтаж, поэтому примеров не так много. Отрывистый монтаж в фильме Капоте усиливает напряжение сцены казни, в Славных парнях — создает ощущение паранойи, в На последнем дыхании — придает динамики погоне, в Семейке Тененбаум — помогает прожить эмоции персонажа.

Пустой мир, снятый с нижнего ракурса


Вы снимаете фильм-постапокалипсис. Сюжет повествует о последнем выжившем (или небольшой группе выживших), остальных людей в городе нет, краска на заборчиках облупилась, витрины разбиты, газоны стричь некому.


Как в условиях обычного современного города снять пост-апокалиптическую сцену без людей и ухоженных газонов? Нужно снять главных героев с нижнего ракурса, чтобы в кадр попадали только они и верхушки зданий. Потом на монтаже лишние звуки заменяются тишиной — и все, ощущение пустой улицы готово. Это работает не только с постапокалипсисом: в любом случае, где нужно снять только героев и безлюдную улицу, этот прием подойдет. Еще при съемке с нижнего ракурса в кадр не попадают ненужные билборды и рекламные постеры.


Этот прием нужно использовать осторожно: если зритель слишком много наблюдает снизу, это начинает раздражать. Умелые режиссеры стараются отвлечь внимание зрителя от необычного ракурса и разбавить кадры с нижнего ракурса другими планами.


В фильмах такая съемка встречается нечасто: только в Godspell 1973 года и в Космической Одиссее. Визуальный пример как раз из Godspell: по улице Манхэттена несут распятого Иисуса. Еще несколько сериальных примеров: Рухнувшие небеса, Революция, Ходячие мертвецы, Звездный крейсер «Галактика» и последний человек на Земле. Зато такая съемка часто встречается в телепередачах и документальных фильмах.


Съемка с нижнего ракурса с целью спрятать машины и случайных прохожих — троп, время которого уже ушло. В современных кассовых фильмах главных героев снимают на хромакее, а пустой город за ними создается уже компьютерной графикой.


Источник: https://ttttt.me/dailytropes

Показать полностью 3 11
78

Курьер: в ожидании глобальных перемен

Курьер: в ожидании глобальных перемен Курьер, Карен шахназаров, СССР, Длиннопост

Помните себя в 18 лет? Непростой возраст: выпускные экзамены, расставание с друзьями детства, вступление во взрослую жизнь. Если все эти трудности уже давно за вашими плечами, просмотр фильма Карена Шахназарова «Курьер» вновь окунет вас в это тревожное, но романтичное время. Причем, в срезе непростой для истории страны эпохи.


Сюжет прост: главный герой, юный Иван, едва закончив школу, проваливает вступительные экзамены в институт. В ожидании скорого призыва в армию, он устраивается курьером в газету с символичным как и его имя названием «Вопросы познания». Символическая связь: имя героя, отсылает к фольклорным, героям из народа, а название журнала указывает, чего именно жаждет этот герой. Выполняя первое же поручение, он знакомится с девушкой Катей и влюбляется в нее.

Кажется, идея фильма ясна — в ней воплощаются попытки обычного московского подростка найти себя во «взрослой жизни», а в перерыве между этими поисками — оторваться с «друзьями».


Этот фильм — не просто очередной советский вариант повести о беспечности и серьезности восприятия мира у молодых людей, которые представляют себе жизнь как один сплошной праздник, не задумываясь о родных, бытовых проблемах и «мелочах» повседневности.

Курьер: в ожидании глобальных перемен Курьер, Карен шахназаров, СССР, Длиннопост

При непосредственности и легкости подачи сюжета, картина улавливает коллективное бессознательное своего времени, становится фильмом маркирующим эпоху.

Действие картины разворачивается в середине 1980-х годов, на смену эпохе «застоя» приходит «перестройка». Очевиден кризис: идеологические и экономические проблемы начинают внахлест накрывать Советский союз. На такую ситуацию наиболее чувствительно реагирует молодежь.


Вновь появляется на горизонте извечная проблема, возникающая перед людьми разных поколений. По закону жанра, вчерашним жизненным принципам старших должны на смену прийти новые жизненные идеалы, принадлежащие молодому поколению. Каковы они? Кто их оглашает?


Чтобы ответить на эти вопросы режиссер, пусть и не сразу, приходит к гениальному решению. Из сотни претендентов на мужскую роль Шахназаров выбирает непрофессионального актера Федора Дунаевского, случайно попавшего на пробы, одноклассника дочери оператора фильма (к слову, сыгравшей возлюбленную героя). Парень оказался талантливым актером, но главное — очень своенравным подростком.


Он подолгу и по любому поводу выяснял отношения с режиссером и со своей экранной мамой, Инной Чуриковой, сопротивлялся создаваемому художниками образу и вообще проявлял склонность всех поучать. Благодаря такому поведению, герой в фильме получился актуальным, настолько живым, что председатель жюри XV Московского кинофестиваля Роберт Де Ниро хотел присудить Дунаевскому приз за лучшую мужскую роль.

Курьер: в ожидании глобальных перемен Курьер, Карен шахназаров, СССР, Длиннопост

Действие в фильме разворачивается в контексте обстоятельств времени. Атмосферный звук вырабатывался за счет музыки неповторимого Эдуарда Артемьева, перемежавшейся с такими эпатажными брейк-хитами как «Rockit» — B.T. & The City Slickers.


Выразитель идей был выбран. Как же обстояли дела с идеалами? Никак. Их попросту не было. По ходу сюжета, в ленте все ярче проявляется «потерянность» молодёжи как следствие глобальных перемен в жизни страны. Меняется мироощущение и расширяются границы потребностей: молодые люди становятся более требовательными, более амбициозными, у них появляется желание «иметь от жизни всё». Но какой ценой? Какими путями и способами?


Ответы не исходят ни от типичной районной компании друзей главного героя, ни от гламурной тусовки главной героини. Иван оказывается среди сверстников белой вороной. Ему не удается найти решения семейных и социальных проблем: общий язык с матерью не найден, адаптации в социуме не происходит. Ведь, чтобы чего-то достичь, нужно во что-то верить. Не зря же главным вопросом в фильме становится фраза — какая у тебя мечта?


Затрагивая серьезные темы, фильм часто и довольно искрометно улыбает. Однако уже к концу, становится понятно, что жизнь героя так и не устроена и решения проблем не предвидится, улыбку сменяет легкая грусть.


Когда «Курьер» был завершен, на съемки внезапно приехал тогдашний первый секретарь московского горкома Борис Ельцин. Карену Шахназарову пришлось имитировать творческий процесс, но пленку ради такого гостя тратить не стали, помельтешив для виду с выключенной камерой. Оценив декорации, Борис Николаевич выдал: «Жизненно». Слова, тогда еще будущего президента, часто вызывали споры и несогласие, но здесь, как ни странно, с ним вполне можно согласиться.

Курьер: в ожидании глобальных перемен Курьер, Карен шахназаров, СССР, Длиннопост

Грустную улыбку в финале вполне могут сменить слезы от увиденного в воображении главного героя, воина афганца. Мы вполне можем предположить, что военнослужащий в конце фильма — это герой в будущем. Детство закончилось, жизнь уже не будет прежней. Это лето последнее. Дальше армия и взрослая жизнь


В «Курьере» перед нами предстает герой, оказавшийся на перепутье. Из него, как из пластилина, можно было вылепить все, что угодно. Он дезориентирован, разочаровался в идеалах «отцов», но еще не сумел сформировать собственное отношение к жизни. Его поколение сделает это позже. Мы увидим его в фильмах: «АССА», «Маленькая Вера», «Трагедия в стиле рок» и других лентах (примерно на ту же тему). И что немаловажно, с маркирующими эпоху рок-саундтреками, на которые задал тренд, опять же, Шахназаров, озвучив сцену в молодежном кафе гребенщиковской «2−12−85−06», но с гораздо более беспросветным посылом.


(Источник: https://cinetexts.ru/courier)

Показать полностью 3
7

Малыш Йода и его создание

Малыш Йода и его создание Star Wars, Съемки, Видео, Длиннопост, Грогу

"Часть 1"

"Часть 2"

Показать полностью 1 2
85

Приемы: Общий план

Приемы: Общий план Приемы, Фильмы, Видео, Длиннопост, Кинематограф

Немного истории


Общий план можно считать старейшим элементом киноязыка. На ранних этапах развития кинематограф в принципе мыслился как общеплановый — «делить» человека в кадре, то есть снимать крупные планы или детали, было не просто не принято, а считалось неправильным. К тому же кинематограф сильно зависел от театральной традиции, в русле которой построение целых сцен на статичном общем плане выглядело техникой само собой разумеющейся.


В 1910-е годы кинематограф усложняется — картины становятся продолжительнее, масштабнее и многослойнее, что в свою очередь требует большего разнообразия приемов. Дэвид Уорк Гриффит становится популяризатором крупного плана. И он же по-новому раскрывает возможности общего плана.

Приемы: Общий план Приемы, Фильмы, Видео, Длиннопост, Кинематограф

Кадр из фильма «Нетерпимость» (1916) / Фото: Triangle Distributing Corporation


В «Рождении нации» (1915), «Нетерпимости» (1916) прием помогает не только показать колоссальные декорации, но и подчеркнуть эпичность действия и грандиозность авторской идеи. В России в то же время с общим планом по-особому работал Евгений Бауэр, одним из первых заявивший о важности продуманной композиции кадра и глубинного мизансценирования.


С популяризацией телевидения в 1950-1960-е годы общий план стал тем инструментом, который помогал привлекать зрителей в кинотеатры. Дабы удержать аудиторию, создатели фильмов делали ставку на зрелищность широкоформатного кино, дающего опыт, который невозможно пережить перед маленьким экраном телевизора. Соответственно и в фильмах того времени (особенно в пеплумах, вестернах, военных боевиках) получает еще более масштабное звучание.

Приемы: Общий план Приемы, Фильмы, Видео, Длиннопост, Кинематограф

Кадр из фильма «Искатели» (1956) / Фото: Warner Bros.


В современном кино общий план остается одним из важнейших инструментов художественной выразительности. Причем благодаря технологиям его потенциал продолжает расширяться. Например, в последнее десятилетие распространение получили коптеры, что сделало эффектные полетные панорамы, ранее возможные только с помощью авиации, привычным делом.


Виды общих планов в кино


Обычный общий план (wide shot, long shot, full shot)

Приемы: Общий план Приемы, Фильмы, Видео, Длиннопост, Кинематограф

Кадр из фильма «Древо жизни» (2010) / Фото: Fox Searchlight Pictures


Обычный общий план, как правило, предполагает, что герой хорошо различим с головы до ног и при этом дается представление об окружающем его пространстве. Взаимодействие персонажа со средой — важнейший элемент общего плана. Например, в «Древе жизни» (2010) Терренса Малика именно через общий планы, в которых люди взаимодействуют с природой раскрывается представление режиссера о рае.


Дальний общий план (extreme long shot)

Приемы: Общий план Приемы, Фильмы, Видео, Длиннопост, Кинематограф

Кадр из фильма «Властелин колец: Возвращение короля» (2003) / Фото: New Line Cinema


В этом случае пространство — доминирующий элемент кадра, тогда как герой может быть крошечным и даже едва различимым. Подобные планы представляют среду и зачастую используются как инструмент зрелищности.


Дальние общие планы эффектно передают, например, масштаб батальных эпизодов во «Властелине колец» (2001-2003). Но с их помощью можно подчеркивать и более тонкие состояния. Скажем, в «Марсианине» (2015) бескрайние инопланетные пейзажи, окружающие и как бы поглощающие главного героя, усиливают понимание его одиночества и изоляции.


Заявочный (адресный) план (establishing shot)

Приемы: Общий план Приемы, Фильмы, Видео, Длиннопост, Кинематограф

Кадр из фильма «Бегущий по лезвию» (1982) / Фото: Warner Bros.


Если общий план и дальний — это скорее характеристики крупности, то заявочный план — характеристика функции. Обычно он используется в начале фильма или в сцены, чтобы заявить место, время, контекст действия.


С помощью заявочного плана также можно создать необходимую атмосферу, вызвать у зрителя нужное для дальнейшего просмотра настроение. В «Бегущем по лезвию» (1982) Ридли Скотта, открывающие картину заявочные планы сразу дают нам представление о мрачном мире будущего.


Впрочем, заявочный план может служить не только началом, но и завершением. Так Дэвид Финчер завершает «Бойцовский клуб» (1999) как раз на общем плане — герои держатся за руки, наблюдая за разрушающимся городом. Кадр придает финалу элемент открытости — заканчивается одна история, но мы понимаем, что героев ждет другая.


«Взгляд Бога»

Приемы: Общий план Приемы, Фильмы, Видео, Длиннопост, Кинематограф

Кадр из фильма «Таксист» (1976) / Фото: Columbia Pictures


Специфический формат общего плана, когда кадр выстраивается так, что действие зритель видит с верхней точки. Это может быть как просто расположение камеры над сценой (overhead shot, top shot), так и съемка с высоты птичьего полета (bird’s eye shot, aerial shot).

Эффектного ракурса обычно удается добиться с помощью крана, рига, вертолета или коптера. Кадр часто носит метафизический подтекст и используется в сценах, связанных с темой смерти. Например, в «Таксисте» (1976) Мартин Скорсезе намеренно показывает итог кровавой развязки с верхней точки.


Другой характерный пример «взгляда Бога» — открывающие панорамы «Сияния» (1980), которые во взаимодействии со звуковым рядом создают напряженную, тревожную, мистическую атмосферу.


Что нужно учитывать, снимая общий план


Чаще всего общие планы снимаются широкой оптикой, однако в зависимости от задач оптика может быть почти любой.


Для общего плана не столь критична синхронность изображения и звука, благодаря чему подобные кадры можно снимать немым способом.


Общий план несет много информации, и потому при его создании исключительную роль играет композиция и мизансцена. Приведем цитату оператора «Сталкера» (1980) Александра Княжинского: «Убежден, что любой общий план может сказать гораздо больше, чем крупный с массой слов. Не текст является главным в кино. Главное — ощущение, мизансцена». В качестве выдающегося примера работы с общим планом оператор приводит снятую длинным кадром сцену объяснения матери и сына из «Долгих проводов» (1971) Киры Муратовой.

Сцена из фильма «Долгие проводы» (1971)


Общий план способен работать и сам по себе, но в контексте он может играть особое значение. Яркий пример — знаменитая сцена ликвидации краковского гетто из «Списка Шиндлера» (1993). Общие планы страшного действия, на которых выделяется девочка в красном пальто, чередуются с крупными планами Шиндлера. Благодаря такому решению мы как бы видим события глазами героя, переживаем тот же сложный набор эмоций, что и он. В итоге лучше понимаем эволюцию персонажа и мотивировку его дальнейших действий.

Приемы: Общий план Приемы, Фильмы, Видео, Длиннопост, Кинематограф

Кадр из фильма «Список Шиндлера» (1993) / Фото: Universal Pictures


Общеплановое кино


Приведем несколько примеров фильмов, основой которых можно назвать именно общие планы.

«Лоуренс Аравийский» (1962)

Приемы: Общий план Приемы, Фильмы, Видео, Длиннопост, Кинематограф

Кадр из фильма «Лоуренс Аравийский» (1962) / Фото: Columbia Pictures


Эпический дух этой картины Дэвида Лина и значение экранизированных событий (война арабов против Османской империи) передаются визуальными средствами, и прежде всего доминированием общих и дальних планов, демонстрирующих бескрайние пространства пустыни. Усиливает эффект еще и то, что снималась лента на 70-мм пленку Super Panavision 70.

«Кояанискатси» (1983)

Приемы: Общий план Приемы, Фильмы, Видео, Длиннопост, Кинематограф

Кадр из фильма «Кояанискатси» (1983) / Фото: New Cinema


Режиссер-документалист Годфри Реджио выработал собственный язык философских кинопоэм. Их основой являются завораживающие общие планы из разных точек мира. Через их монтаж выявляются парадоксы современной цивилизации, восхищающей и ужасающей одновременно.

«Семь» (1995)

Приемы: Общий план Приемы, Фильмы, Видео, Длиннопост, Кинематограф

Кадр из фильма «Семь» (1995) / Фото: New Line Cinema


Многочисленные общие планы «Семи» — пример того, как с помощью этого приема можно передать определенную атмосферу, создать нужное настроение. Дэвид Финчер через общие планы и их неуютность от сцены к сцене формирует у аудитории ощущение напряжения, тревоги, обреченности. Что идеально соответствует мрачному сюжету триллера.

Источник: tvkinoradio.ru

Показать полностью 10 1
1096

Базовые приемы монтажа

Базовые приемы монтажа Монтаж, Прием, Гифка, Длиннопост

При просмотре фильма мы обычно не замечаем переходы между кадрами и другие приемы монтажа.

Тем не менее, изучить их довольно интересно: они дают понимание, почему одна сцена смотрится органично и динамично, а другая совершенно не приковывает внимание.

Cutting on action

Переход по действию

Базовые приемы монтажа Монтаж, Прием, Гифка, Длиннопост

Переход от одного кадра к другому одновременно с каким-то действием или движением.

Таким действием может стать удар или пинок (в сценах боя), бросок предмета от одного актера другому, переход актера из одной комнаты в другую, поворот актера лицом к зрителю (если до этого он стоял спиной к нему).

Пример перехода по действию: актер держится двумя руками, переход, он висит уже на одной руке.

Cut away

Перебивка

Базовые приемы монтажа Монтаж, Прием, Гифка, Длиннопост

Переход от кадра к кадру посреди какого-нибудь процесса.

В первом кадре мы видим и слышим какое-то действие, потом происходит переход, после которого мы не видим,

но слышим то, что началось кадром ранее.

Например: камера показывает, как актер начинает говорить, переход, и мы видим, куда он показывает рукой.

Cross Cut

Параллельный монтаж

Базовые приемы монтажа Монтаж, Прием, Гифка, Длиннопост

Режиссер монтажа перемешивает кадры из двух сцен.

Таким образом чаще всего снимают телефонные разговоры: мы видим то одного, то другого участника разговора.

Также можно смонтировать параллельные действия, добавив таким образом напряжения в сцену.

Jump Cut

Резкая смена кадра

Базовые приемы монтажа Монтаж, Прием, Гифка, Длиннопост

Внезапный и резкий скачок от одного кадра к другому.

Кадры как бы отрезаны друг от друга.


Такая техника монтажа очень бросается в глаза, привлекая внимание зрителя — обычно режиссер с помощью такого монтажа притягивает внимание зрителя к происходящему на экране событии.

Обычно он используется в напряженных сценах, чтобы усилить напряжение зрителя.

Match Cut

Совмещение

Базовые приемы монтажа Монтаж, Прием, Гифка, Длиннопост

Резкий переход от одного кадра к другому, очень похожему по действию или композиции.

Такой переход бросается в глаза и выглядит довольно эффектно.

Совмещение может быть связано не только с композицией, действием или позой главного героя: иногда в соседних кадрах целиком или частично повторяется какая-то реплика.

Smash Cut

Рваный монтаж

Базовые приемы монтажа Монтаж, Прием, Гифка, Длиннопост

Рваный монтаж — это очень резкий, почти пугающий переход от одного кадра к другому.

От других резких переходов он отличается сменой тональности: после тихой сцены резко начинается что-то громкое, или после громкой насыщенной сцены начинается почти звенящая тишина.

Самый распространенный пример такого монтажа — это ситуация, когда герой просыпается «в холодном поту» и резко встает.

Fade In и Fade Out

Появление и уход в затемнение

Базовые приемы монтажа Монтаж, Прием, Гифка, Длиннопост

Незамысловатый монтажный прием:

это либо появление из темноты, либо уход в затемнение.

Dissolve

Растворение

Базовые приемы монтажа Монтаж, Прием, Гифка, Длиннопост

Растворение одного кадра в другом. Часто оно используется, чтобы обозначить ход времени.

Растворение работает как в рамках одной сцены (сначала мы видим комнату с людьми, затем они постепенно растворяются и мы видим пустую комнату), так и в рамках нескольких разных сцен.

Iris

Круг

Базовые приемы монтажа Монтаж, Прием, Гифка, Длиннопост

Раньше такой переход был естественным: именно так камера заканчивала работать, постепенно затемняя картину, оставляя круг в середине.

Сейчас такой переход используется просто для красоты: с его помощью удобно выделить отдельного персонажа на общем фоне или закончить сцену.

Wipe

Вытеснение

Базовые приемы монтажа Монтаж, Прием, Гифка, Длиннопост

Совершенно любое вытеснение одного кадра другим: справа налево, слева направо, сверху вниз, снизу вверх, по диагонали, зигзагом.

Формы могут быть абсолютно любыми.

У вытеснения три составляющих: первый кадр, переход между ними, второй кадр.

Invisible Cut

Невидимая склейка

Базовые приемы монтажа Монтаж, Прием, Гифка, Длиннопост

Невидимая склейка используется, чтобы создать впечатление съемки одним длинным дублей.

Можно спрятать склейку в темноте: камера снимает одну сцену, переходит на какой-нибудь темный объект, темнота заполняет весь экран, затем склейка, и вторая сцена начинается с темноты.


Можно спрятать склейку в резком движении камеры: идет первая сцена, потом камера поворачивается настолько резко, что мы видим смазанную картинку, склейка, и затем вторая сцена.


Можно спрятать склейку в движении какого-нибудь объекта на переднем плане: мы видим улицу, проезжает машина, склейка, мы видим уже другую улицу.

Можно спрятать склейку в тот момент, когда движущийся объект покидает кадр: камера снимает неподвижный стол, на котором руки раскладывают карты. Затем руки покидают кадр на секунду, здесь происходит склейка, и в кадр возвращаются уже другие, но похожие руки.


Источник: dailytropes.tilda.ws

Показать полностью 11
556

Как это снято: «Пункт назначения»

Как это снято: «Пункт назначения» Видео, Длиннопост, Пункт назначения фильм, Съемки, Секретные материалы

Драматургия: «Секретные материалы», клише хорроров и деперсонализация зла

Идея «Пункта назначения» родилась у сценариста Джеффри Реддика благодаря газетной заметке. В ней говорилось о девушке, которая из-за дурного предчувствия отказалась от полета на самолете, и этот рейс в итоге потерпел крушение (катастрофа Boeing 747 под Нью-Йорком в июле 1996 года).

Как это снято: «Пункт назначения» Видео, Длиннопост, Пункт назначения фильм, Съемки, Секретные материалы

Под впечатлением Реддик решил написать сценарий эпизода для сериала «Секретные материалы». Однако концепцией заинтересовалась кинокомпания New Line Cinema, предложившая развить идею до полнометражного фильма.


В сценарии, который был совместно написан Реддиком, продюсером Гленом Морганом и режиссером Джеймсом Вонгом (оба работали как раз над «Секретными материалами»), акцент делался на теме предчувствия катастрофы и попытке героев с помощью этого предчувствия перехитрить смерть. Конфликт выстраивался на мотиве фатализма — герои пытаются противостоять смерти, несмотря на ее неотвратимость. Основная же интрига сводилась к следующему — сумеют ли герои одержать верх в «игре», в которой у них почти нет шансов.

Как это снято: «Пункт назначения» Видео, Длиннопост, Пункт назначения фильм, Съемки, Секретные материалы

При этом авторы сделали любопытное совмещение жанров. По сути, бралась экзистенциальная драма, которая облекалась в форму молодежного хоррора, каких в те годы существовала целая волна (вспомним хотя бы «Крик» (1996)). В духе молодежного жанра был определен набор героев-типажей: обычный парень, становящийся героем, замкнутая, загадочная девушка, школьный клоун, влюбленная парочка в составе блондинки и качка-хулигана. Похожий набор образов можно найти во многих картинах для молодой аудитории тех лет, от хорроров («Крик») до комедий («Американский пирог» (1999), «Очень страшное кино» (2000), «Евротур» (2004)).


Также авторы задействовали характерную для слэшеров схему — повествование переходит от гибели одного героя к гибели другого. И соответственно действие наполняется острыми моментами, связанными с обстоятельствами смертей.

Как это снято: «Пункт назначения» Видео, Длиннопост, Пункт назначения фильм, Съемки, Секретные материалы

Оригинальным решением стала деперсонализация зла. В отличие от большинства фильмов ужасов в «Пункте назначения» антагонист не имеет личности, оболочки. Это не Майкл Майерс, не Фредди Крюгер, не большая белая акула, а нечто абстрактное, что можно было бы назвать роком, судьбой или просто смертью. И в этом смысле, казалось бы, простой молодежный ужастик внезапно оказывается близок к античной трагедии, где тема неотвратимости рока была ключевой.


Также любопытно замечание Вонга, вызванное тем, что завязка картины вращается вокруг авиакатастрофы: «Мы хотели добиться того же эффекта в отношении самолетов и авиаперелетов, что возник в отношении акул и купания после „Челюстей“ (1975)». И действительно, уверены, что многие страдающие аэрофобией, обязаны своим недугом именно авторам «Пункта назначения».

Как это снято: «Пункт назначения» Видео, Длиннопост, Пункт назначения фильм, Съемки, Секретные материалы

Важная составляющая концепции фильма заключается в предупреждении смерти о себе, оставляя знаки. Идея предзнаменования и символизма была пронесена через весь фильма. Яркий пример — открывающие титры. В них, по сути, заранее обозначаются основные сюжетные перипетии и обстоятельства гибели героев. Решение тянет на хоррор-прием, поскольку схожим образом титры работают в «Головокружении» (1958) Альфреда Хичкока или «Семи» (1995) Дэвида Финчера.


Кастинг


По словам Глена Моргана, при выборе актеров для авторов была особенно важна способность играть тонкие переходные состояния, когда исполнитель без слов способен выразить и передать зрителю подступающую тревогу. Как это часто бывает в молодежном кино и хорроре, на звездность актеров ставка не делалась, наоборот искались свежие лица.

Как это снято: «Пункт назначения» Видео, Длиннопост, Пункт назначения фильм, Съемки, Секретные материалы

Самыми известными на тот момент исполнителями фильма стали Керр Смит, популярный в те годы благодаря сериалу «Бухта Доусона», Шон Уильям Скотт, запомнившийся многим по роли Стифлера из «Американского пирога», и эпизодически появившийся Тони Тодд, игравший зловещего антагониста в хорроре «Кэндимен» (1992).

Как это снято: «Пункт назначения» Видео, Длиннопост, Пункт назначения фильм, Съемки, Секретные материалы

Исполнителями главных ролей стали Девон Сава и Эли Лартер. Первый привлек режиссера и продюсеров работой в комедийном хорроре «Рука-убийца» (1999). Вторая — спортивной драмой «Студенческая команда» (1998).

Добавим, что большинство основных актеров имели трехмерные копии, которые использовались в сценах гибели.


Съемки: локации, декорации и эффекты


Фильм был снят за три месяца в мае-августе 1999 года. Причем группа могла бы уложиться и в более сжатый срок, однако многие актеры были параллельно заняты в других проектах, из-за чего съемки неоднократно переносились. Работала команда в основном в различных местах Канады: Ванкувер, Виктория, Торонто. Нью-йоркским аэропортом имени Джона Кеннеди стал Международный аэропорт Ванкувера. Некоторые фрагменты сняли в США: в Сан-Франциско и на Лонг-Айленде.

Как это снято: «Пункт назначения» Видео, Длиннопост, Пункт назначения фильм, Съемки, Секретные материалы

Одной из интересных задач при создании фильма авторы называют необходимость передать присутствие смерти. Среди средств достижения подобного эффекта были декорации. Дизайн, пропорции, выбор цветовых сочетаний специально продумывались таким образом, чтобы смотреться «чуть неестественно», вызывать «ощущение беспокойства, тревожности». Однако делалось это не в лоб, а небольшими отступлениями от гармонии и нормы. Например, общая цветовая палитра делалась чуть неестественно приглушенной.

Как это снято: «Пункт назначения» Видео, Длиннопост, Пункт назначения фильм, Съемки, Секретные материалы

Самой трудной и необычной для съемок сценой была авиакатастрофа из видения главного героя. Над ней работали в большом павильоне, где находился гидравлический гимбал, а на нем — 20-тонная декорация самолета, способная вместить около 90 человек. Гимбал позволял делать наклоны декорации на 60 градусов вперед-назад и на 45 градусов влево-вправо. Этого хватало для убедительной имитации движений самолета, терпящего крушение. Строительство декорации самолета заняло два месяца.

Как это снято: «Пункт назначения» Видео, Длиннопост, Пункт назначения фильм, Съемки, Секретные материалы

Для сцены взрыва самолета была изготовлена миниатюрная модель Boeing 747. Она была 3 метра в длину и 2,1 метра в ширину. Взрыв модели снимался на высоте 12 метров для максимальной убедительности. Для его съемок было задействовано три камеры, которые снимали с кадровой частотой 120 кадров в секунду, а также одна камера с кадровой частотой 300 кадров в секунду.

Как это снято: «Пункт назначения» Видео, Длиннопост, Пункт назначения фильм, Съемки, Секретные материалы

Другая сложная сцена картины — таран поездом автомобиля. Авторы использовали не оригинальную машину, а реплику, разрезанную пополам. Поскольку во время столкновения актеры должны были находиться рядом с автомобилем, из него были удалены все элементы, которые могли представлять опасность. (Источник tvkinoradio.ru)

Показать полностью 10 1
1408

10 интересных фактов о «Том и Джерри»

10 интересных фактов о «Том и Джерри» Том и Джерри, Анимация, Hanna-barbera, Видео, Длиннопост

Ханна и Барбера не были профессиональными художниками


Режиссеры и полноправные авторы сериала «Том и Джерри» Уильям Ханна и Джозеф Барбера не имели профессионального художественного образования. Ханна изучал журналистику и машиностроение, некоторое время работал инженером-конструктором. Но потом увлекся анимацией, тогда только начавшей активно развиваться.


Неизвестность не испугала его: он пошел на низкооплачиваемую должность в группу к двум аниматорам — Хью Харману и Рудолфу Айзингу. Именно они привели юношу на студию MGM. Поначалу Ханна выполнял обязанности ассистента: приносил кофе, смывал целлулоид, а затем Фред Куимби — директор мультстудии MGM, впоследствии запустивший в производство «Тома и Джерри», взял Уильяма на должность сценариста.

10 интересных фактов о «Том и Джерри» Том и Джерри, Анимация, Hanna-barbera, Видео, Длиннопост

Барбера готовил себя к карьере банковского работника, но много времени посвящал другому увлечению: он продавал комиксы и сам любил рисовать. В конце концов, планы поменялись: он пошел на одну из студий фазовщиком, затем перешел в сценарный отдел. А в 1937 году попал на вновь образованную студию MGM.


Ханна и Барбера в творческом плане идеально дополняли друг друга. Джозеф обладал неуемной фантазией, писал сценарии, рисовал компоновки, делал раскадровку, он был блестящим драматургом, мастером комического гэга, и обладал острым чувством времени. Уильям записывал все это в экспозиционные листы, он тяготел к режиссуре, а потому с удовольствием брал на себя организационные функции.


В первой серии кота звали Джаспер, а мышонка — Джинкс


Для первой серии «Кот получает пинка», вышедшей 10 февраля 1940 года Ханна и Барбера придумали простой, но очень удачный сценарий. Хозяйка предупреждает кота, что он будет выгнан из дома, если разобьет еще хоть одну вещь. Мышонок нарочно бьет все, что попадает под руку, а кот в страхе носится по дому и ловит тарелки, вазы, стаканы.


Первоначально персонажей звали Джаспер и Джинкс. Внешне они также сильно отличались от более известных поздних версий. Джаспер был немного толще, пушистее, реалистичнее, Джинкс, напротив, угловатым и тощим.

10 интересных фактов о «Том и Джерри» Том и Джерри, Анимация, Hanna-barbera, Видео, Длиннопост

На продюсера Фреда Куимби серия не произвела особого впечатления, и о продолжении речи не было. Но только до того момента, как мультфильм увидели зрители. Успех был моментальным. И «Кот получает пинка» был также номинирован на премию «Оскар». Это убедило Куимби дать Ханне и Барбере зеленый свет.


Тогда режиссеры провели среди сотрудников студии конкурс на лучшие имена, в котором победил аниматор Джон Карр. Начиная со второй серии «Ужин в полночь» кота и мышонка зовут Том и Джерри.

На быстрый темпоритм «Тома и Джерри» повлиял аниматор, который даже не работал над сериалом


Популярность сериала на протяжении длительного времени объясняется идеальным сочетанием технических компонентов: проработанностью обаятельных образов персонажей, крепкой сюжетной основой и остроумными гэгами. Но к этому стоит добавить еще одну важную отличительную черту — грамотное распределение темпа повествования, неуклонно возрастающее к моменту наивысшего напряжения серии. К нему авторы пришли не сразу.

На студию MGM в начале 1940-х пришел аниматор Тэкс Эйвери, уже прославившийся работой на Warner Brothers. Эйвери был новатором своего времени — он раньше других стал использовать менее реалистичный рисунок, доводил шутки до абсурда, играл с «четвертой стеной». Кроме этого его анимационные работы отличались безумным по скорости ритмом. Порой при показе готового мультфильма на студии другие режиссеры и продюсеры просили пересмотреть короткометражку два-три раза, потому что с первого не могли уловить суть.


Ханна и Барбера в каком-то смысле соревновались с Эйвери. Но на каждую картину, выпущенную дуэтом, их коллега отвечал еще более быстрым ритмом. Трудно не учитывать благотворность этого косвенного влияния. Благодаря нему на экранах появились замечательные по насыщенности гэгов серии, вроде оскароносной «Мышиной уборки» (выпуск 38).

Композитор Скотт Брэдли заимствовал некоторые мелодии из известных фильмов

Композитором 113 выпусков «Тома и Джерри» был Скотт Брэдли, чей музыкальный стиль сочетал в себе элементы джаза, классической музыки и популярных песен. Он имел доступ к фонотеке студии MGM и Warner Brothers, где ранее работал. Это позволяло ему использовать некоторые известные мелодии из игровых фильмов. Так в «Том и Джерри» попали мотивы песен из фильма «Встреть меня в Сент-Луисе» (1944).

А во многих эпизодах, где кот и мышь крадутся на кухню за едой, можно услышать ноты из песни «Пой перед завтраком», прозвучавшей в фильме «Мелодии Бродвея 1936 года» (1935). Это нельзя назвать плагиатом, так как все композиции Брэдли перерабатывал, полностью превращая их в оригинальные. Названные песни служили лишь источниками вдохновения.

Том и Джерри не раз появлялись в игровом кино


В 1945 году мышонок Джерри появился в эпизоде мюзикла «Поднять якоря». Он поет и танцует вместе с Джином Келли. Идея совместить анимационного персонажа и живого актера пришла к Келли еще в 1944 году. Он обратился к Уолту Диснею, тот посчитал предложение интересным, но контракт не подписал. Тогда Келли пришел к Ханне и Барбере.


Съемочный процесс был непростым: сначала танец Келли был снят на пленку, затем методом ротоскопа переведен на бумагу, а после этого фазы движения актера и мышонка соединяли и повторно снимали вместе. Это позволило достичь синхронности.

Другим известным появлением любимых героев стала сцена в фильме «Покорить Ла-Манш» (1953). Там Том и Джерри танцуют под водой вместе с актрисой Эстер Уильямс.

Метраж серий в процессе производства сократился с восьми до шести минут

В 1950-е годы в анимации произошли изменения, коснувшиеся всех студий. В силу повышения расходов на производство фильмов, руководство стало жестче регулировать распределение финансов. Это отразилось и на сериях Ханны и Барберы. Ради экономии пришлось сокращать объем работ. Метраж выпусков постепенно уменьшался: с восьми минут, нормальных для 1940-х, до семи, а затем и шести минут в середине 1950-х.

Заметные изменения внес и переход на систему «Синемаскоп» в 1956 году. Широкоэкранный формат требовал от аниматоров очень четких фаз, иначе любое дрожание линии становилось заметно. Это привело к упрощению обликов Тома и Джерри, визуальному минимализму.


В последних сериях эти изменения ощущаются наиболее сильно. Кроме того, эти выпуски очень слабы по драматургии. Пожалуй, наиболее удачной из последних в плане сценарных находок можно назвать 93-й выпуск «Ловушки для Джерри».

В оригинальных 114 выпусках есть пять серий-обманок, а также три ремейка

Сокращение бюджета также привело к появлению так называемых серий-обманок или серий-воспоминаний. Это серии, которые почти целиком состояли из прошлых фрагментов.


Например, в первом таком выпуске 1949 года «Дневник Джерри» Том находит дневник мышонка, где он описывает все их приключения и погони. Читая, Том вспоминает эпизоды из серий «Мышь Янки-дудл», «Мышиные неприятности», «Гольф вдвоем» и «Шумная серенада».

В конце производства на экраны вышли три ремейка в широкоэкранном формате. Это выпуски 99, 105 и 107 с разными названиями, например «Мышь и яйцо» (The Egg and Jerry) в оригинале назывался «Беда на свою голову» (Hatch up your troubles). По цветовой гамме они были ярче оригиналов, в некоторых сценах можно заметить изменения в фонах, но сюжет повторяется в точности.

Короткометражки «Том и Джерри» получили семь премий «Оскар»

Свой первый «Оскар» дуэт Ханна-Барбера получил в 1943 за короткометражку «Мышь Янки-дудл». В последующие девять лет они получили еще шесть заветных статуэток, потеснив Диснея с пьедестала «короля анимации».

Серия принесла студии Metro-Goldwyn-Mayer огромную зрительскую популярность и финансовый успех.


Из многих выпусков вырезали сцены по цензурным соображениям


В 1990-е, когда оригинальные серии стали показывать по телевидению, из многих по цензурным соображениям вырезали эпизоды, не соответствующие культурным нормам. Под запрет в основном попали сцены, высмеивающие расовые стереотипы, так называемые blackface gag. Например, 59-я серия, где Том попадает на остров, населенный аборигенами.

Редко выходил в эфир «Блюз грустного кота» (выпуск 103), в котором переживший несчастную любовь Том употреблял алкоголь и планировал совершить самоубийство. Заканчивается серия на печальной ноте: к Тому по той же причине присоединяется Джерри и вместе они сидят на рельсах, ожидая, когда их переедет поезд.


Продолжение серии было снято в Чехословакии


Весной 1957 года студия MGM прекратила анимационное производство, но серии «Том и Джерри» продолжали выходить до 1958-го. Ханна и Барбера создали собственную студию, которая со временем превратилась в крупную и процветающую. Тогда же они лишь выдвигали некоторые идеи. Например, хотели начать создание малобюджетных мультфильмов для телевидения.

MGM решила вернуться к анимации в 1960 году. За пару лет американский аниматор Джин Дайч поставил 13 новых выпусков «Тома и Джерри» на чехословацкой анимационной студии. Следующим к продолжению подключился Чак Джонс (34 выпуска, 1963-1967 гг.).

Но как Джонс справедливо замечал: «Никто не может так хорошо справиться с персонажем, как его создатель». Новые серии были заметно слабее оригинальных и по рисовке, и по сюжету.


В 1975-м Ханна и Барбера вернулись к выпуску серий «Том и Джерри» на телевидении.


Источник: tvkinoradio.ru

Показать полностью 3 14
361

«Война миров»: треноги, разрушенный Нью-Йорк и потерянные души

«Война миров»: треноги, разрушенный Нью-Йорк и потерянные души Война миров, Стивен Спилберг, VFX, Видео, Длиннопост, Фото со съемок, Актеры и актрисы

Когда вариация Джорджа Пала на тему классического произведения Герберта Уэллса вышла на экраны в 1953 году, Деннису Мирену, постановщику специальных и визуальных эффектов, было семь лет. «Фильм произвел на меня неизгладимое впечатление, — говорит он. — Для меня это всегда был проект мечты. И вот, неожиданно, Стивен Спилберг позвонил мне в июне 2004. Я не знал, что он разрабатывал этот проект, фильм просто «свалился» на меня с неба».


Лоис Беруэлл

«Война миров»: треноги, разрушенный Нью-Йорк и потерянные души Война миров, Стивен Спилберг, VFX, Видео, Длиннопост, Фото со съемок, Актеры и актрисы

Кроме своих старых знакомых из команды ILM Спилберг привлек к проекту оператора-постановщика Януша Камински, чью документальную манеру съемки планировал использовать, перенеся персонажей знаменитой книги в современный мир. Спецэффектная команда состояла из супервайзера механических эффектов Дэниела Судика, мастеров студии Стэна Уинстона и студии Стива Джонсона Edge FX, а также Harlow FX — все они занимались пластическим гримом под руководством гримера-супервайзера Лоис Беруэлл.
«Война миров»: треноги, разрушенный Нью-Йорк и потерянные души Война миров, Стивен Спилберг, VFX, Видео, Длиннопост, Фото со съемок, Актеры и актрисы

Для фильма были сделаны аниматики, поскольку некоторые сцены были крайне сложнопостановочными. Аниматор-превизуализатор Дэн Грегори сам ездил на локации для съемки и собирал данные по размерам и форме объектов, чтобы потом выстроить грубую 3D-визуализацию всех съемочных площадок. Режиссер использовал эти превизы для знакомства с площадками и выстраивания ключевых ракурсов съемки.


«Мы не были уверены, что Стивен будет придерживаться превизов, — говорит Деннис Мирен. — Это необычно для него. Я думал, что он будет снимать "от бедра". Но он почти точно придерживался превизов в большинстве сцен. Это дало нам возможность больше сконцентрировать внимание на работе».

«Война миров»: треноги, разрушенный Нью-Йорк и потерянные души Война миров, Стивен Спилберг, VFX, Видео, Длиннопост, Фото со съемок, Актеры и актрисы

Чтобы разделить объем работы, Мирен позвал на помощь Пабло Хелмана (того самого, который в прошлом году омолаживал персонажей «Ирландца» (2019)). Команда Мирена делала экшн-сцены с треногами, включая атаку на паром. Команда Хелмана делала сцены с щупальцами и самих инопланетян. Два CG-супервайзера во главе этих команд — Майкл Ди Комо и Курт Майаширо также заведовали внедрением новых инструментов, которые команда ILM разрабатывала несколько лет и теперь готова была использовать во всю мощь.


Новый пайплайн на основе Zeno позволял создавать ландшафты и работать с мачмувом (синхронизацией движения), анимацией, симуляциями, цифровыми дорисовками и освещением на одной платформе. И если нужно было добавить какие-то царапины или разрушения в кадр, вся сцена обратно во Viewpaint не отправлялась, а все нужное дорисовывалось прямо в Zeno.


Открывающая сцена была сделана компанией Picture Mill. Это был пересказ из книги Уэллса с изображением компьютерных микробов, который предвосхищал дальнейшую историю. В картине Спилберга инопланетяне были не с Марса, потому что мы уже видели Марс и знали, что с него ничего прилететь не может. Кроме этого, историю Уэллса также осовременили тем, что теперь инопланетяне путешествовали с помощью сильных электромагнитных разрядов.

В одной из первых сцен фильма Рэй Ферриер в исполнении Тома Круза наблюдает за атмосферным явлением — странной формацией облаков. ILM отсняли плейты на локации в Нью-Джерси, потом создали этот эффект, намеренно отойдя от стилистики съемки облаков в аквариуме. Такие облака можно видеть в более ранних фильмах Стивена Спилберга, например, «Близкие контакты третьей степени» (1977) и «Индиана Джонс: В поисках утраченного ковчега» (1981).


«В последний раз я снимал облака в аквариуме для фильма "День независимости", — говорит Пабло Хелман. — Эти эффекты выглядят красиво, но их сложно кеить и подвергать манипуляции после того, как движение жидкости полностью выстроено».

Вместо этого художники взяли вату и осветили ее изнутри.

«Стивен не хотел, чтобы свет переходил из одного слоя в другой, — продолжает Пабло. — Он хотел видеть твердую форму со светом внутри».

Поэтому кинематографисты отсняли эту вату с контровым светом, светом внутри и спереди, а потом обработали их с помощью системы Inferno, чтобы органично перемешать слои.

На этом фильме команда Мирена старалась работать с отснятым материалом, добавляя компьютерную графику только там, где это было необходимо.

«Война миров»: треноги, разрушенный Нью-Йорк и потерянные души Война миров, Стивен Спилберг, VFX, Видео, Длиннопост, Фото со съемок, Актеры и актрисы

Спилберг снимал эту картину в документальной манере и длинными дублями. Так съемка расходящихся от дыры трещин на дороге была сделана на локации в Байонне. Для создания, собственно, трещин команда ILM применила технологию, использованную в фильме «Звездные войны: Месть ситхов» (2005) — процедурную генерацию трещин в Maya. На первых кадрах с трещинами также использовали симуляцию твердых тел в Zeno.

Что же касается трещин, которые бегут по фасаду церкви, их сняли на макете, созданном командой супервайзера миниатюр Стива Гоули. Команда построила фотореалистичную церковь и ее окружение в масштабе 1:16. При помощи компьютерной симуляции трещин, команда Стива заранее разрезала модель лазером в нужных местах. Так были созданы разные стадии разрушения. После чего была сделана компьютерная 3D-геометрия и на нее спроецировали текстуры, которые отсняли на макете. Эту геометрию потом соединили с кадрами реальной церкви. Таким образом, часть церкви в этих сценах – реальная, а часть – компьютерная модель с реальной текстурой.

«Война миров»: треноги, разрушенный Нью-Йорк и потерянные души Война миров, Стивен Спилберг, VFX, Видео, Длиннопост, Фото со съемок, Актеры и актрисы

Дыру в асфальте на перекрестке тоже снимали в миниатюре. Съемку вели со скоростью 96 кадров в секунду на улице в солнечную погоду. После чего эти кадры дорабатывали на компьютере.


Треножники


Треножники, которых мы видим в 123 шотах фильма, были главной головной болью дизайнеров. Над ними работали художник-постановщик Рик Картер, Даг Чен и его команда и арт-директор ILM Кристиан Олзман.


«В фильме 1953 года треножники не ходили, — рассказывает Деннис Мирен. — Тогда спецэффектники не знали, как заставить их ходить, поэтому они перемещали их на тросах по воздуху. Стивен все время возвращался к идее шагающих треножников, а я боялся, что они будут выглядеть, как нечто, вышедшее из Викторианской эпохи, а не как современные аппараты».

«Война миров»: треноги, разрушенный Нью-Йорк и потерянные души Война миров, Стивен Спилберг, VFX, Видео, Длиннопост, Фото со съемок, Актеры и актрисы

3D-модель треножника (с 24 щупальцами, движущейся головой и ногами), которую построили в Maya, помогла выстроить композицию кадра на каждой локации, потому что дала правильный масштаб инопланетных существ по отношению к пейзажу. Моделлеры дополнили ее твердой поверхностью, команда по созданию существ выстроила риги и 19 аниматоров вдохнули в нее жизнь, создав нечто среднее между существом и машиной.


Референсами для создания этих инопланетян были морские существа. Эти треножники имели тонкие ноги и двигались, будто слегка в замедленном кино, как медузы, но при этом они должны быть убедительными в земной гравитации.

«Война миров»: треноги, разрушенный Нью-Йорк и потерянные души Война миров, Стивен Спилберг, VFX, Видео, Длиннопост, Фото со съемок, Актеры и актрисы

Изначально они выглядели, будто отлиты из бронзы, но их внешний вид начал меняться, когда команда ILM начала получать отснятый материал. Деннис решил, что они должны выглядеть, будто сделанные из какого-то инопланетного сплава. VFX-художники создали специальный шейдер с радужными отливами и эффектом матового стекла с еле видным свечением изнутри.

«Война миров»: треноги, разрушенный Нью-Йорк и потерянные души Война миров, Стивен Спилберг, VFX, Видео, Длиннопост, Фото со съемок, Актеры и актрисы

После чего треножники были отрендерены в несколько проходов и их вписали в отснятый пейзаж, добавив грязи, обломков и атмосферы в эти кадры. Система Zeno позволила создать луч света, который исходил из «глаза» существа.


«Рендер луча света не давал того эффекта трехмерности, который был нам нужен, — говорит супервайзер композитинга Маршалл Крассер. — В итоге мы использовали в основе этого луча отснятый свет фары моей Toyota 4Runner. Затем взяли отснятую фактуру дыма и положили ее в движении на этот луч, чтобы создать газовую пульсацию, разбили это дрожанием, дисплейсментом и рябью, добавили еще один пасс шума на разных частотах, и в некоторые шоты добавили дождь или падающие на переднем плане обломки. Все это придало свету органический вид, будто он дышал. Мы сделали это для переднего луча, света по бокам и небольших точек свечения по окружности».

Что касается убийственного луча, то к его финальному виду пришли только за шесть недель до окончания работы над проектом. Его создали с помощью частиц, которые подчинялись перспективе, размыли их и положили на разные слои. Кроме того, луч менял цвет с удалением от источника. Это больше напоминало реальную физику. Достигая жертв, горячий луч мгновенно иссушал их, заставляя дезинтегрировать внутри одежды.


Потерянные души


Команда физических эффектов пыталась найти способ снять этот процесс, используя пиротехнику. Настоящую одежду и взрывавшиеся мешки с мукой снимали на фоне хромакея с высокой скоростью.

На локации Спилберг снимал этих жертв в самом начале агонии, а потом они просто падали на землю. После чего команда ротоскоперов ILM удаляла актеров из кадра и восстанавливала задний план. Ткань одежды заменялась на цифровую симуляцию и падала на землю там, где только что были люди. Иногда это была целая толпа бегущих людей, в которой жертвы оказывались внутри толпы. Так что, задача по восстановлению фона была вовсе нетривиальной.


Бегство и супердлинный кадр


Главный герой в исполнении Тома Круза берет детей и сбегает из города, угоняя соседский минивэн. В момент угона над ними в буквальном смысле взрывается гараж. Эту сцену сделали, дополнив взорванной миниатюрой гаража реальную пиротехнику на площадке.

Ферриер едет по дороге, лавируя между паникующими людьми и разбитыми автомобилями. Эти кадры сняты на локации длиной в три километра с примерно тысячей статистов. Сначала Спилберг хотел добавить количество людей на этапе постпродакшна. Но потом решил, что паникующих людей на улицах и так вполне достаточно.

«Война миров»: треноги, разрушенный Нью-Йорк и потерянные души Война миров, Стивен Спилберг, VFX, Видео, Длиннопост, Фото со съемок, Актеры и актрисы

Чтобы показать панику персонажа, Стивен задумал очень сложный длинный шот, в котором камера догоняет минивэн, облетает его и даже пролетает насквозь. Для создания превиза этой сцены использовали фотографии локации, сделанные со спутников. Все элементы локации использовали для выстраивания хореографии движения транспортного средства и камеры. Шот длился 2,5 минуты и содержал диалоги. Этот длинный шот без видимой склейки на самом деле состоял из семи фрагментов.


Сначала были сняты все фрагменты движения минивэна по дороге. Это было сделано за один день без основных актеров, но с участием команды каскадеров координатора трюков Вика Армстронга и статистов. После чего по дороге проехали еще раз, чтобы снять фоны для будущей цифровой части сцены. Их снимали комплектом из шести камер по три спереди и сзади автомобиля.

«Война миров»: треноги, разрушенный Нью-Йорк и потерянные души Война миров, Стивен Спилберг, VFX, Видео, Длиннопост, Фото со съемок, Актеры и актрисы

Эти плейты использовали для создания фонового изображения, которое позже было вставлено в хромакейную съемку актеров. Во время нее водитель, сидящий за пределами автомобиля, управлял рулем, согласно тому, что он видел в отснятых фонах. А Том Круз только делал вид, что управлял им, держа руки на руле. Освещение имитировало движение автомобиля относительно солнца.


Всю съемку проводили в автомобиле без стекол, чтобы технокран с камерой мог двигаться сквозь машины. После чего команда ILM добавила CG-стекла, ветровое стекло, отражения в зеркале заднего вида и другие отражения фона в блестящих частях декорации. И хотя этот кадр кажется созданным с помощью системы контроля движения, его сняли без нее. Вместо этого команда потратила два дня на репетиции движений камеры. И только когда все было отработано, Спилберг пригласил актеров на съемки. Команда из 14 композеров собирала этот шот.


Паром

«Война миров»: треноги, разрушенный Нью-Йорк и потерянные души Война миров, Стивен Спилберг, VFX, Видео, Длиннопост, Фото со съемок, Актеры и актрисы

Съемки беженцев на локации проводили в Нью-Йорке. Паника охватывает людей, когда они видят треножники, которые появляются на горизонте. Все эти пять съемочных ночей снег переходил в дождь, создавая в кадре очень красивую атмосферу. «Мы решили перенести это в наши эффектные шоты, – говорит Деннис Мирен. – Создавая почти рождественскую сказку посреди ужаса и резни».


Главные герои фильма оказываются на пароме, когда из-под воды выныривает треножник. VFX-художники долго пытались найти способ воссоздать взаимодействие треножника с водой, но потом арт-департамент нашел кадры со светящимся «Наутилусом» из фильма студии Disney «20 тысяч лье под водой» (1954). И в тот же день во время сеанса связи со Стивеном Спилбергом, он сказал: «Знаете что, это должно выглядеть, как в "20 тысяч лье под водой"».


Так что эта сцена была своего рода отсылкой к тому классическому фильму. Кроме того, эти треножники были другими — они, как генералы в армии треножников: с более широкой головой и новым шейдером, чтобы вода красиво струилась по их поверхности.

После чего треножники переворачивают паром, выкидывая всех пассажиров в воду. Кадры с людьми снимались в крытом бассейне студии Universal с участием каскадеров Вика Армстронга и главных актеров картины.

«Война миров»: треноги, разрушенный Нью-Йорк и потерянные души Война миров, Стивен Спилберг, VFX, Видео, Длиннопост, Фото со съемок, Актеры и актрисы

Общие планы этой сцены созданы с использованием миниатюры парома в масштабе 1:8, которая сделана с помощью лазерной нарезки деталей по CAD чертежам реального парома. Длина макета достигала 6,5 метров, а ширина — 1,5 метра.

«Война миров»: треноги, разрушенный Нью-Йорк и потерянные души Война миров, Стивен Спилберг, VFX, Видео, Длиннопост, Фото со съемок, Актеры и актрисы

Переворот был создан с помощью механического устройства. Вода в этих кадрах была цифровая. Перевернутое и тонущее судно снимали в заполненном дымом помещении, чтобы имитировать подводную среду. Такое решение было принято потому, что его огни должны были продолжать гореть в момент переворота. А при соприкосновении горячих лампочек с холодной водой, они бы лопнули.


На общих планах были добавлены цифровые люди и другие элементы сцены.


Подвал Огилви

«Война миров»: треноги, разрушенный Нью-Йорк и потерянные души Война миров, Стивен Спилберг, VFX, Видео, Длиннопост, Фото со съемок, Актеры и актрисы

Разделившись с сыном, Ферриер и его дочь прячутся в подвале у исследователя Харлана Огилви в исполнении Тима Роббинса. Наверху инопланетяне выращивают свои красные растения. Их создавала команда Стэна Уинстона по концептам Дага Чена и Аарона Симса.


«Мы пришли на проект очень поздно, и у нас было только три недели до съемок, — рассказывает супервайзер Линдси МакГоверн. — Мы выстроили множество этих красных растений в маленьких инопланетных горшочках в виде эмбрионов. Это было фантастическое кино, но также драма. Было довольно сложно сделать красные светящиеся цветы и не впасть в ретро-эстетику».

«Война миров»: треноги, разрушенный Нью-Йорк и потерянные души Война миров, Стивен Спилберг, VFX, Видео, Длиннопост, Фото со съемок, Актеры и актрисы
«Война миров»: треноги, разрушенный Нью-Йорк и потерянные души Война миров, Стивен Спилберг, VFX, Видео, Длиннопост, Фото со съемок, Актеры и актрисы

Команда из 60 скульпторов делали эти растения в разных формах и видах. Их отлили из красноватого уретана, потом раскрасили и собрали из разных модулей. Внутри цветов разместили оптоволокно, свет которому придавали лампы, спрятанные под полом декорации. Здесь было 150 заполненных жидкостью освещенных полупрозрачных яиц с аниматронными эмбрионами инопланетян.


«Спилбергу очень нравилось, как они выглядят, — говорит Пабло Хелман. — Но, думаю, Стивен понял, что это выбьет зрителей из драмы, поэтому он вырезал эту сцену».

Напряжение нарастает, когда щупальце с электронным глазом обыскивает подвал, где прячутся наши герои. Пабло Хелман разбирался с этой сценой. Это компьютерный глаз в 3D-версии подвала. На площадке актеры работали с заменяющим модель реквизитом. Януш Камински снял эту сцену без атмосферных эффектов на площадке, чтобы это можно было добавить позже. Но яркие цветные огни оказалось довольно сложно имитировать и подгонять под них освещение компьютерной модели.

Глаз исчезает, но в подвале появляются сами инопланетяне. Их дизайн разработан арт-департаментом ILM.


«Мы предположили, что треножник — это часть их культуры, — говорит Деннис Мирен. — Поэтому у этих инопланетян три ноги и треугольное лицо». Их оставляли в полутьме, чтобы сделать страшными и загадочными. Их кожу отрендерили с подповерхностным рассеиванием, чтобы придать ей живой прозрачности. Съемку вели так, чтобы объекты переднего плана частично перекрывали инопланетян. Когда существа прокладывали себе путь через различные предметы в подвале — также применяли практические эффекты.

Сцену похищения дочери Ферриера снимали в павильоне с интерактивным светом. Здесь же спецэффектники построили механические корзины, в которых инопланетяне держат своих жертв. После чего щупальце хватает жертву и забрасывает ее в кожаный сфинктер. Эти кадры снимались с каскадершей в специально выстроенной декорации с силиконовым сфинктером.

Финал


Финальные сцены гибели треножников, падающих между высотными зданиями, частично было снято в миниатюре. Здание фабрики было построено в масштабе 1:12. Когда треножник упал, он схватился щупальцами за ее трубы и рухнул поперек здания, разрезав надвое фасад. Высота этих кирпичных труб достигала 45 метров. Их постепенное разрушение было запрограммировано и отснято с высокой скоростью. На этапе композитинга материал был вставлен в кадры с полноразмерной фабрикой, сюда добавили CG-треножник и дополнительные текстуры разрушений, а также туман и дым, который исходил от падающей машины.


Студия ILM сделала 239 VFX-шотов (123 из них — шоты с персонажной анимацией), что весьма немного по отношению к вышедшему в то же время фильму «Звездные войны: Эпизод III: Месть ситхов». Эти шоты занимают 45 минут экранного времени. И все это — в процессе переезда в Сан-Франциско и с новым пайплайном.

(Источник: tvkinoradio.ru)
«Война миров»: треноги, разрушенный Нью-Йорк и потерянные души Война миров, Стивен Спилберг, VFX, Видео, Длиннопост, Фото со съемок, Актеры и актрисы
Показать полностью 17 7
813

«Мандалорец»: новые технологии в Галактике

«Мандалорец»: новые технологии в Галактике Мандалорец, Disney+, Декорации, Видео, Длиннопост, Star Wars

В свое время Джордж Лукас очень хотел сделать телесериал по мотивам «Звездных войн», но тогда это было бы слишком дорого. Потому что поклонники Саги ожидали бы экзотических локаций и множество инопланетян, но на телевизионных бюджетах невозможно возить съемочную группу по пустыням и соляным озерам. Сегодня эта проблема решена: основная съемочная группа просто не выезжает за ворота киностудии.

Несколько десятилетий для подобных сцен использовали хромакей. Проблема в том, что на блестящих и металлизированных поверхностях, например, доспехах, получаются синие или зеленые отблески.


На съемках сериала «Мандалорец» эти проблемы были решены с помощью новых технологий, которые позволили создать зрелищные миры «Звездных войн» в относительно маленьком павильоне.


Создание среды


«Нашей задачей было создать практически реальную среду, — рассказывает со-продюсер шоу и со-оператор Грейг Фрейзер. — Среду, которая позволила бы не только выстроить композицию кадра для последующей работы, но и снять все сцены в реальном времени. Чтобы актеры были соответствующим образом освещены, вписывались в среду и все это — сразу в момент съемки».


Сегодня это можно сделать с технологией, которая является наследницей рир-проекции: динамический, фотореалистичный фон, который выведен на огромный светодиодный экран на стене и потолке. Этот фон представляет собой любую экзотическую локацию, заранее сгенерированную в 3D и синхронизированную в реальном времени с данными по расположению камеры.

«Мандалорец»: новые технологии в Галактике Мандалорец, Disney+, Декорации, Видео, Длиннопост, Star Wars

Если такой контент был создан заблаговременно, то размещенные на переднем плане актеры, части декорации и реквизит создают окончательную картину. На «Мандалорце» такой светодиодный павильон назывался the Volume. В данном случае это можно перевести, как «Пространство». Технически этот термин означает любое трехмерное пространство, в котором разворачивается захват движения.


«Мне понравилось работать с подобными технологиями еще на „Книге джунглей“ (2016) и „Короле льве“ (2019), где мы сняли виртуальной камерой весь фильм, — говорит шоураннер сериала Джон Фавро. — У меня уже был опыт с частичным видеоэкраном на пилотном эпизоде сериала „Орвилл“ (2017). У нас собралась отличная команда из компаний: ILM, Magnopus, Epic Games, Profile Studios и Lux Machina. Мне показалось, что у нас есть отличный шанс добиться нужной цели».

«Мандалорец»: новые технологии в Галактике Мандалорец, Disney+, Декорации, Видео, Длиннопост, Star Wars

«Технологию the Volume довольно сложно понять, если вы не стоите там на фоне экрана с проекцией и не двигаете камеру сами, — считает Фрейзер. — Это не рир-проекция, это не транслайт (фото-задник на пленке, подсвеченный с обратной стороны, — прим. tvkinoradio.ru), потому что это фотореалистичное трехмерное изображение, которое выдает реалистичный параллакс (изменение расположения объектов заднего плана относительно друг друга, — прим. tvkinoradio.ru) для съемочной камеры. Оно не анимировано заранее, оно генерируется в реальном времени с помощью игрового движка».

«Этой технологии не существовало, если бы мы не доработали то, что начали на других проектах, — продолжает Фавро. — Тогда мы использовали игровой движок, захват движения и виртуальные декорации, которые рендерили после основной работы. Так что, визуализация изображения в реальном времени — это следующий шаг».


В случае «Мандалорца» the Volume представляло собой полукруглый светодиодный экран высотой шесть метров, полукругом на 270º и визуальным диаметром 22 метра. Стена состояла из 1326 светодиодных экранов с пикселем 2,84 мм. С потолка свисал еще один светодиодный экран, который представлял собой осветительный прибор. Его заменяют небом на этапе постпродакшна.

«Мандалорец»: новые технологии в Галактике Мандалорец, Disney+, Декорации, Видео, Длиннопост, Star Wars

На оставшихся 90 град. пространства — позади камеры — стоят две плоские стены 5,4 на 6 метров еще из 132 светодиодных экранов. Эти панели можно убирать с дороги или передвигать вместе с камерой.


«The Volume позволяет снимать в любой среде под одной крышей, — говорит VFX-супервайзер ILM Ричард Блафф. — Мы можем снимать пустыни из лавы на Наварро утром и песчаную пустыню Татуина вечером. Конечно, есть некие технические нюансы переключения пространств, но мы иногда действительно снимали в разных локациях утром и вечером».


«Большую часть сцен мы завершали прямо в камере на съемках, — продолжает Джон Фавро. — А работа над теми, что требовали постпродакшна, была сильно облегчена и сокращена, потому что мы принимали все творческие решения на основе того, что видели перед собой».


При работе с традиционной рир— или фронт-проекцией, чтобы вся сцена выглядела убедительно, камера должна либо быть статичной, либо двигаться по заранее определенному пути. И ракурс камеры должен совпадать с ракурсом проектора для достижения правильной перспективы и параллакса.


«Мандалорец» не первый продукт, на котором использованы светодиодные экраны для съемки фона. Но главное, что отличает его от других примеров — это возможность двигать камеру, получая достоверное изображение в любой точке съемки.

«Мандалорец»: новые технологии в Галактике Мандалорец, Disney+, Декорации, Видео, Длиннопост, Star Wars

Сегодня статичная камера — это устаревший элемент. Такой стиль съемки категорически не подходит фантастическому сериалу. Поэтому команде пришлось найти способ связать движение камеры с генерацией фона в реальном времени. Работа велась в сотрудничестве с художником-постановщиком шоу Эндрю Джонсом и визуальным консультантом (и художественным руководителем ILM) Дагом Чаном.


Где было возможно, команда выезжала на реальную локацию и производила ее фотограмметрию для создания 3D фото-сканов. Эти данные потом стали основой для виртуальных трехмерных декораций, которые дополнительно отредактировали для воссоздания эстетики мира «Звездных войн». Если реальной локации не существовало, ее создавали силами VFX-команды ILM.


Потом все элементы загружались на игровую платформу Unreal Engine, которая и обеспечила живым изображением локации. И это изображение могло в реальном времени подстраиваться под расположение и ракурс камеры. Третий шот первого эпизода сериала продемонстрировал эту технологию во всей красе, воссоздав ракурс и параллакс объектов при движении камеры. Это стало возможным благодаря интеграции работы игрового движка с технологией захвата движения.

«Мандалорец»: новые технологии в Галактике Мандалорец, Disney+, Декорации, Видео, Длиннопост, Star Wars

В этом кадре Мандо находится на ледяной планете Малдо Крайс, он что-то рассматривает на своем мониторе, а камера смотрит на него снизу. Потом он стоит на довольно длинном пути, который вытягивается до горизонта. Небо хмурое и идет легкий снег. Когда Мандо начинает идти, камера поднимается. Все это снято в the Volume: часть тропинки была сделана в реале, но весь остальной мир — это изображение на экране. Параллакс объектов при движении камеры совпадал идеально.


Такая система требует невероятных вычислительных ресурсов для рендера изображения в реальном времени в высоком разрешении на все 180 град. экрана и потолка. Это и сегодня еще практически невозможно. Поэтому был сделан компромисс: система знала, что видит объектив. И рендерила в реальном времени картинку высокого разрешения только для этой его части. Все остальное пространство демонстрировалось в низком разрешении. Но этого было достаточно для создания интерактивного освещения на объекте перед камерой.

«Мандалорец»: новые технологии в Галактике Мандалорец, Disney+, Декорации, Видео, Длиннопост, Star Wars

Движение камеры было отслежено с помощью инфракрасных камер захвата движения студии Profile. Камеры располагались на верхнем крае экрана, а маркеры — на камере. Так позиция камеры передается в игровой движок, который и «подгоняет» параллакс изображения перед ней.


Данные передаются в систему StageCraft, разработанную ILM. Система записывает все сведения, расставляет изображения и передает их Unreal Engine. После чего изображение рендерится и выводится на экран, за что отвечает команда студии Lux Machina.

«Мандалорец»: новые технологии в Галактике Мандалорец, Disney+, Декорации, Видео, Длиннопост, Star Wars

Из-за длительного процесса задержка составляет 10-12 кадров (примерно полсекунды) от получения данных о позиции камеры до вывода изображения на экран. Если камера двигается быстрее, чем идет это обновление, то граница между изображениями разного качества будет видна. Чтобы этого избежать, поле высококачественного изображения берется на 40% больше, чем требуется камере в каждый момент времени.


Когда объектив слишком широкий и система не может отрендерить это поле в высоком разрешении, картинка берется только как интерактивный свет, а экран дает хромакей за актерами. И на этапе постпродакшна изображение высокой четкости заменяет этот фон по традиционной схеме. Но эти изображения уже готовы и они совпадают с отснятым материалом.

«Мандалорец»: новые технологии в Галактике Мандалорец, Disney+, Декорации, Видео, Длиннопост, Star Wars

К счастью, Джон Фавро хотел, чтобы визуальная эстетика «Мандалорца» совпадала с эстетикой оригинальных «Звездных войн». А значит, здесь отсутствовало агрессивное движение камеры. Она скорее плавно панорамировала и медленно изменяла ракурс. Что позволяло скрыть отставание системы.


Съемка


Сериал снимали на ARRI ALEXA LF, с новым полнокадровым анаморфным объективом Panavision Ultra Vista 1.65x. Такой подход позволил использовать весь кадр формата 1.44:1 для создания нативного кадра в соотношении 2.37:1, который слегка кропнули до формата 2.39:1.

«Мандалорец»: новые технологии в Галактике Мандалорец, Disney+, Декорации, Видео, Длиннопост, Star Wars

«Мы выбрали LF по нескольким причинам, — объясняет Фрейзер. — У „Звездных войн“ длинная история с анаморфными объективами. И соотношение сторон было важным. Мы тестировали сферический объектив и кроп до 2.40, но почему-то оно не работало. По ощущениям картинка была очень современной — не те „Звездные войны“, на которых мы выросли. Плюс большая по размеру матрица изменяет глубину резкости.


Диафрагма T2.3 на Ultra Vistas похожа на T0.8 на пленке Super 35. А с меньшей глубиной резкости было проще выводить в нерезкость светодиодный экран. Так мы избежали проблем с муаром и избавились от другой проблемы — двумерный экран показывает трехмерные объекты на расстоянии только шести метров от актера, а не 300 метров».


На съемках сериала использовали объективы Ultra Vistas с фокусным расстоянием 50 мм, 65 мм, 75 мм, 100 мм, 135 мм, 150 мм и 180 мм. Их светосила колебалась от T2 до T2.8 и Фрейзер прикрывал их до T2.5-T3.5.

«Мандалорец»: новые технологии в Галактике Мандалорец, Disney+, Декорации, Видео, Длиннопост, Star Wars

«Наша цель сделать картинку кинематографичной определяла выбор техники», — говорит Баз Айдоин, оператор-постановщик, сменивший Фрейзера. Это включало даже фильтр LUT, эмулирующий цветопередачу пленки Kodak 500T 5230, которую очень любит Фрейзер.


«Я использовал эту пленку на „Ограблении казино“ (2012) и на „Охотнике на лис“ (2014), — делится Фрейзер. — Мне нравятся кремовые тени и немного мадженты в светлых областях. Для фильма „Изгой-один: Звездные войны. Истории“ (2016) ILM разработали LUT, который эмулировал этот эффект, и с тех пор мы используем его все время».


«Мир за пределами кадра очень важен, — продолжает Фрейзер. — Когда снимаешь объект в блестящих доспехах, все, что расположено позади камеры, в них отражается. Именно это отражение „продает“ иллюзию, что персонаж находится в той или иной среде. Даже если бы мы снимали с одной стороны, арт-департаменту все равно пришлось бы построить декорацию на 360 градусов, чтобы получить интерактивный свет и отражения».

«Мандалорец»: новые технологии в Галактике Мандалорец, Disney+, Декорации, Видео, Длиннопост, Star Wars

Но у системы есть и ограничения. Хотя светодиодные экраны довольно яркие и могут светить очень интенсивно, они не могут воспроизводить солнечный свет.


Задний двор киностудии представлял собой открытое поле рядом с Manhattan Beach Studios, где арт-департамент построил отдельные декорации. Кстати, и в студии несколько павильонов было отдано под традиционные декорации.


А вот сумрачное небо the Volume отрабатывает отлично. На локации делалась фотограмметрия декораций в разное время суток. Это позволяло режиссеру и оператору, при работе в помещении, выбирать расположение солнца и состояние неба для каждой сцены.

«Мандалорец»: новые технологии в Галактике Мандалорец, Disney+, Декорации, Видео, Длиннопост, Star Wars

«Мы можем создавать на экранах среду, в которой две минуты до заката солнца застыли на 10 часов, — говорит Айдоин. — Если нам нужно поменять положение камеры, мы разворачиваем небо, пейзаж на экранах и снимаем дальше».


Фрейзер и Айдоин подготовили множество установок для неба и времени суток, которые можно просто выбрать как готовый осветительный набор с определенным положением солнца в пространстве. Так можно создать идеальное освещение для любой сцены. После чего команда ILM брала эти установки и черновой вариант локаций, заранее выстроенных в Maya, и строила цифровые объекты (ассеты) высокого разрешения с опорой на фотограмметрию, интегрируя туда солнце.


«Потом я выбирал те установки, которые лучшим образом подходят к каждой сцене, — продолжает Фрейзер. — После этого и работы ILM я уже не могу изменить положение солнца — освещение и тени в этом изображении уже „залочены“. Но я могу повернуть всю картинку, чтобы расположить солнце в нужном месте».

«Мандалорец»: новые технологии в Галактике Мандалорец, Disney+, Декорации, Видео, Длиннопост, Star Wars

Помимо этого the Volume может «отыгрывать» интерактивный свет и создавать спецосвещение для шлема Мандо. Например, длинную полосу света для создания контрового освещения «для красоты». А еще эти экраны могут мгновенно превратиться в хромакей любого цвета. И не просто дать экран хромакея, а точным образом окантовать нужный объект, почти полностью исключив нежелательную цветовую засветку других объектов в кадре.


Да, работа с этой технологией переворачивает весь процесс с ног на голову. В данном случае все цифровые объекты должны быть готовы до съемки, а не на этапе постпродакшна. Между утверждением локации, расположение на них солнца и съемкой проходило шесть недель. В это время команда ILM превращала черновые CG-объекты в ассеты высокого разрешения.

«Мандалорец»: новые технологии в Галактике Мандалорец, Disney+, Декорации, Видео, Длиннопост, Star Wars

«Мы изучали возможности и ограничения системы в процессе работы, — отмечает Фрейзер. — Постоянно заставляли ее делать что-то новое. И она продолжала развиваться. Мы могли сказать: „А вот было бы круто, если бы…“ И парни за пультами управления говорили: „А наверное, мы можем…“ И на следующий день у нас было то, что мы представляли вчера. Это было невероятно!» Источник: (tvkinoradio.ru)

Показать полностью 15 2
Отличная работа, все прочитано!