Раскадровка
Все начинается с раскадровки, нарисованного плана съемки: какой длины будут дубли, где будут расставлены важные объекты.
Для любого видео: сериала, фильма и даже клипа, создается раскадровка — технически точная визуальная адаптация сценария. Раскадровка — необходимая часть любой съемки. Она показывает отдельные кадры в той последовательности, в которой они будут в финальном варианте, помогает заранее, до съемки, создать нужную композицию кадра. Обычно раскадровки разбиваются на сцены и выполняются на отдельных карточках, так что сцены можно менять местами.
Раскадровки бывают и очень схематичные, и чрезвычайно подробные. Хаяо Миядзаки, например, рисует подробнейшие раскадровки своих анимационных фильмов: переносит на бумагу фильм, который уже существует в его голове. Если создать слайд-шоу из его раскадровок и синхронизировать его с аудиодорожкой, то получится некий «скелет» будущего мультфильма.
Отдельные части раскадровки можно добавить на DVD с финальным фильмом в качестве бонусной удаленной сцены; это бывает очень полезно для раскрытия сюжета, если вдруг важные для повествования сцены пришлось вырезать, чтобы уложиться в отведенный хронометраж или бюджет.
Долгий план (длинный дубль)
Красота некоторых дублей в их длине.
При съемке долгим планом или длинным дублем (это взаимозаменяемые термины) актеры двигаются, взаимодействуют друг с другом, предметы перемещаются, события происходят, а при этом камера снимает происходящее одним длинным непрерывным дублем. Это сложно, дорого, иногда требует активного вмешательства монтажеров.
Проблема еще и в том, что большинство камер для съемки фильмов не рассчитаны на дубли больше пяти минут. Приходится делать дубль, и еще дубль, и еще дубль. Но если хотя бы один дубль получится удачным — режиссерский триумф, не меньше.
Раньше долгий план был невероятно сложным в исполнении операторским приемом. Сейчас стало намного проще: современные технологии позволяют снять несколько отдельных кусков и соединить их в единый, с первого взгляда бесшовный дубль.
Видеопример: очень красивый долгий план из Искупления. Еще долгими планами знамениты «Бёрдмен» и «Русский ковчег». При этом отметим разницу между этими фильмами: в «Бёрдмене» есть скрытые склейки (в переходах по темному кадру, например), а «Русский ковчег» снять единым дублем.
Рамка в рамке
Еще красотой отличаются симметричные кадры «рамка в рамке». Использование «рамки в рамке» — удобная возможность делить кадр на красивые симметричные геометрические формы. Эта техника приглашает зрителя прочитать значения, заложенные в фильме между строк. Она структурирует кадр и выделяет то, что заключено в рамку. Еще это очень красиво.
Как сделать рамку?
— поработать над декорациями: верно расставив предметы в кадре, использовать как можно больше окон, зеркал, дверей, деревьев, проводов;
— добавить глубину: удачное сочетание помещения и съемки в глубину помещает объект в рамку из стен (как у Кубрика в Сиянии);
— не зацикливаться на прямоугольных формах: создать обрамление кадра можно с помощью и круга, и многоугольника, даже границы не обязаны быть четкими;
— использовать рамку осмысленно: с ее помощью можно создать клаустрофобный, давящий эффект на зрителя;
— воспользоваться эффектом изоляции: рамки воспринимаются как что-то, связанное с заточением, оторванностью.
Рамкой можно показать не свободу персонажа. Видеопример: «рамка в рамке» в фильме «Отель Гранд Будапешт»
Кадр в знак уважения (оммаж)
Некоторые красивые кадры не уникальны: в более новых фильмах используются к классическим фильмам.
Многие режиссеры учились в киношколах и видели сотни легендарных фильмов.
Когда они выходят из киношколы в мир кинематографа, им хочется снимать так, как делали великие режиссеры до них: использовать те же самые углы съемки, приемы композиции.
Этот троп — не пародия и не ремейк, это оммаж, дань уважения любимым мастерам и вдохновителям. В некотором смысле, молодые режиссеры, используя старые приемы и таким образом отсылая нас к старым фильмам, обобщают уже существующий, накопленный предыдущими поколениями опыт.
В ностальгическом сериале «Очень странные дела» есть множество отсылок к фильмам 70-80х годов:
Три камеры
Часто в ситкомах используется один и тот же операторский прием: три камеры. Замечали, что некоторые ситкомы сняты как-то одинаково? Самые большие сериаломаны вообще могут угадать жанр по кадру, гифке или 5-секундному ролику.
В чем же дело? Дело в технике съемки в три камеры: одна камера расположена прямо напротив декорации и актеров, две другие — по углам. Получается отработанная и удобная схема: декорация (чаще всего комната с тремя стенами), актеры, камеры и зрители.
Первые ситкомы вообще не показывали по телевизору, их смотрели зрители в зале. Появилось желание транслировать ситкомы — появилась необходимость расставить камеры так, чтобы они не мешали зрителям в зале.
Такая расстановка камер используется в ситкомах, ток-шоу, интервью и иногда в мыльных операх, почти не применяется при съемке более серьезных произведений. Особый расцвет съемки в три камеры случился в 70-90е, сейчас эта техника считается слегка устаревшей.
Есть и противоположная техника съемки: съемка одной камерой.
Например, в три камеры были сняты Теория Большого Взрыва, Все любят Рэймонда, Друзья. Съемка с одной камеры применялась в Семейке Адамсов, Клинике, Меня зовут Эрл, Все ненавидят Криса, Сообществе, Парках и зонах отдыха. Просто обратите внимание, насколько эти сериалы отличаются визуально.
Кьяроскуро
Это распределение светотени и создание сильного контраста между темным и светлым ради драматического эффекта, использование резких теней и прямого освещения отдельных персонажей и объектов.
Прием появился в живописи эпохи Ренессанса, приобрел популярность среди художников барокко, затем пришел в кино и видеоигры.
Кьяроскуро создается с помощью неосвещенного черного или коричневого фона и ярких подсвеченных деталей на нем: золото, серебро, лица и тела людей.
Этот прием:
— создает стильное изображение;
— выделяет нужные части, помогает создать композицию;
— удачно сочетается с приемом «рамка в рамке»;
— подчеркивает неоднозначность характеров и поступков персонажей;
— удачно скрывает дешевые декорации.
Видеопример из Крестного Отца, там много этого заигрывания с тенями.
Монтаж в стиле Гиллиган
Монтаж в стиле Гиллиган чаще всего используется в комедиях. Он иллюстрирует шутки такого рода: персонаж говорит, что никогда в жизни не сделает что-то, а в следующем кадре это делает, иногда даже заявляя, что не может поверить, что это делает.
Такого монтажа существует два варианта. Первый основан на контрасте — первым кадром герой отказывается что-то делать, а вторым кадром это делает. Второй вариант шутит над планами и заданиями — первым кадром объясняется план действий, вторым кадром все идет не по плану.
Троп так назван не в честь Винса Гиллигана, создателя Во все тяжкие, а в честь американского ситкома семидесятых Остров Гиллигана. В нем было семь главных героев, которые потерпели кораблекрушение и пытаются выжить на необитаемом острове. Там очень много было такого шуточного монтажа в стиле «ожидание» и «реальность».
Примеры:
«Человек-муравей» — как минимум дважды. Скотт заявляет, что аферами заниматься не будет — у него есть специальность электрика. В следующем кадре он продает мороженое в «Баскин-Роббинс». Пим наотрез отказывается брать «на дело» приятелей Скотта. Смена кадра — и вот уже они пьют кофе в его доме и еще шутят на этот счет.
«Три билборда на границе Эббинга, Миссури» — Диксон успокаивает шефа тем, что пресловутые биллборды на заброшенной дороге всё равно никто не увидит. В следующем кадре мы видим телевизионщиков, которые снимают репортаж о биллбордах.
Эффект Кулешова
Широко известная концепция в в кинопроизводстве, созданная советским режиссером монтажа Львом Кулешовым в двадцатых годах.
Кулешов смонтировал кадры в таком порядке: тарелка супа, лицо актера, женщина в гробу, снова лицо актера, другая женщина лежит в кресле, опять лицо актера.
Публика нахваливала эту «зарисовку» и актерскую игру: своей мимикой актер почти неуловимо изобразил сначала голод, потом горе, потом похоть. На самом же деле, кадр с актером всегда был один и тот же, а нужный эффект достигался совмещением его лица с другими сюжетами. Советский кинематограф развивался «в духе времени»: денег на съемку фильмов вечно не хватало, и кинематографисты учились много раз использовать одни и те же отснятые кадры.
Таким образом, эффект Кулешова — это изменение смысла, сюжета или реакции зрителя при изменении монтажа одних и тех же отснятых кадров. Эта концепция используется и до сих пор, помогая создавать новые смыслы с помощью монтажа. Интересный пример: — HAL 9000 из Космической Одиссеи выражает множество разных эмоций, несмотря на то, что по его «лицу» (просто красная линза) прочитать какие-либо эмоции невозможно.
Все эмоциональные эффекты связаны только с монтажом и происходящими по сюжету событиями, они не показаны на экране и «придуманы» зрителями. Чисто технически, можно снять с этой красной линзой всего один кадр и на него разные реплики накладывать.
Монтаж сквозь эпохи
Довольно популярный прием. Он заключается в том, что одни и те же персонажи занимаются одним и тем же в то время, как меняются костюмы, музыка и декорации. Во время такой сцены герои словно на машине времени возвращаются в прошлое и возвращаются в настоящее, останавливаясь на каждом десятилетии. Чаще всего речь идет о 19-21 веке.
Используется этот троп ради двух целей. Первая — показать, как быстро что-то изменилось за последнее столетие. Вторая — показать, что что-то существует намного дольше, чем мы привыкли думать.
Такой отрывок был в фильме Хранители — в одной из первых сцен показано, как супергерои менялись с сороковых и до восьмидесятых годов.
В начале фильма Шакал (1997 год) есть нарезка кадров из истории России: революция 1917 года, индустриализация, ВОВ, развал СССР.
Интересно, что этот кино прием стал популярен на Youtube: появился целый жанр видео 100 years of... — видео, где на модели показывают образы каждого десятилетия 20 века, обычно такие видео связаны с костюмом или макияжем.
Реальное время в фильме
Некоторые фильмы, особенно те, которые делают упор на максимальный реализм, придерживаются реального времени, не пытаясь сжимать или растягивать события. Часы в таких фильмах не спешат и не опаздывают. Длина фильма равна длине показанных в нем событий. На бомбе начался обратный отсчет на 60 секунд? Через минуту экранного времени раздастся взрыв. Не больше, не меньше.
Кино любит заигрывать со временем: пропускать скучные события, растягивать яркие моменты. Именно поэтому такая простая вещь, как всего лишь соблюдение временных рамок, становится фишкой.
В 1995 году вышел «В последний момент». По сюжету, у главного героя похитили дочь, пообещав вернуть, если он убьет губернатора. На убийство ему дали полтора часа, именно столько фильм и длится.
Классика американского вестерна и ярчайший пример этого тропа — Ровно в полдень 1952 года. В свой последний день на службе, шериф захолустного американского городка узнает, что в город возвращается преступник, который намерен его убить. Поезд с преступником прибывает ровно в полдень. Все события фильма происходят около полутора часов — столько же идет фильм.
Очень насыщенный пример — «Таймкод» 2000 года. Это экспериментальное кино: мало того, что события фильма по длине равны экранному времени, этот фильм еще и очень необычно снят. Во-первых, он разделен на четыре отдельных экрана — фильм снят одновременно на четыре камеры. Во-вторых, все четыре камеры снимали непрерывные дубли, то есть по сути фильм состоит из четырех непрерывных долгих планов по 90 минут. Это фильм экспериментального направления «синемá веритé» — это правдивое, максимально документальное кино.
«Русский ковчег» 2001 года в некотором смысле похож на «Таймкод». Он тоже снят одним дублем. Фильм длится 1 час 27 минут и 12 секунд и не содержит ни одной монтажной склейки. Нет монтажных склеек — нет и способа изменить длительность событий.
Волшебный обратный отсчет
Чем меньше осталось времени на таймере бомбы, тем больше экранного времени занимает каждая секунда. Именно такая закономерность встречается в фильмах. Особенно это видно на последних 3-5 секундах. Задача ясна — нагнать драмы. В самых дурацких случаях таймер стоит на месте, пока бомба не показана на экране. Иногда происходит обратный эффект: таймер показывает сорок секунд, а через шесть экранных секунд — уже десять.
Не всегда речь идет о бомбе и таймере — иногда герой просто выкрикивает что-то в духе «у нас осталось всего десять секунд!». То же самое работает и с падающими предметами, и с горящими фитилями, и с летящими пулями — все эти предметы ради драмы на экране ведут себя не вполне по законам физики.
Много есть фильмов, где таймер опоздал секунд на двадцать-тридцать. Посмотрим примеры, где разница между временем по таймеру и экранным временем была в несколько раз.
— День независимости: бомба должна взорваться через 30 секунд, взрывается больше, чем через две минуты.
— Звездные врата: последние 45 секунд таймера длятся 4 минуты.
— Бойцовский клуб: Тайлер говорит, что до взрыва осталось 60 секунд — на экране проходит 5 минут
— в фильме Индиана Джонс и Королевство хрустального черепа есть издевка над этим тропом. Минута до ядерного взрыва занимает ровно минуту экранного времени — правда, не очень равномерно. Первые 45 секунд — 30 секунд экранного времени, последние 15 секунд — те же самые 30 секунд хронометража фильма.
— пример, разрушающий детство: телешоу Форт Боярд. В одной из серий британской версии одна минута испытания растянулась на четыре экранных. Наверняка, такое случалось не только в одной серии.
— пример из жизни: мы на самом деле чувствуем напряженные секунды так, как будто они длятся дольше, чем на самом деле. Гормон адреналин, который выделяется при стрессе, действительно замедляет наше восприятие времени. С другой стороны, рутинные и монотонные механические действия плохо запоминаются нашим мозгом, поэтому время идет быстрее.
Липкое внимание
Стоит затронуть «липкое внимание» — это такой прием, который привлекает внимание зрителя к какой-то детали через дискомфорт. Это не совсем конвенциональное определение, но тем не менее.
Мы уже говорили про затянутый кадр — это когда кадр рассказал зрителю всю необходимую информацию, но все еще продолжается, и в большинстве случае бесит своей медлительностью. Здесь липкое внимание, связанное со временем. Зритель слишком долго смотрит на неизменный скучный кадр: начинает его рассматривать и таким образом погружается в атмосферу, высматривает какую-то интересную деталь, ну или просто замедляется в восприятии истории. С помощью временного (ударение на о) липкого внимания режиссер управляет темпом повествования.
Кроме временного липкого внимания, есть еще и композиционное — когда режиссер привлекает внимание зрителя через дискомфортную композицию кадра. И этого очень много в «Мистере Роботе». Складывается ощущение, что там нет ни одной ключевой сцене, построенный по стандартным канонам: актеры вечно то в углу, то по краям кадра, то еще как-нибудь странно. Эта композиционная странность как раз сделала кадры из сериала стильными и узнаваемыми.
Кстати, излишне правильная композиция тоже может стать фишкой режиссера — например, Уэс Андерсон знаменит своими дискомфортно правильными кадрами.
Как пример приведу сцену из третьего сезона «Твин Пикса» с уборкой бара. В этой сцене информации очень мало информации, но она длится две с лишним минуты: так Линч погружает в музыку и визуал, заставляет зрителя замедлится в восприятии и создает саспенс.
Два сюжета, один диалог
Прием монтажа, объединяющий два отдельных, но близких по смыслу диалога в один. Иногда персонажи в двух разных сценах получают одну и ту же информацию, иногда вторая сцена заканчивает реплику из первой. Интересная мозаика получается.
Приведу наглядный пример.
В первой сцене персонаж А рассказывает персонажу Б про подозреваемого: «Том Смит, самый опасный в мире преступник». Во второй сцене, которая следует прямиком за первой, персонаж В говорит персонажу Г: «Совершил три убийства два ограбления банков». И снова первая сцена и персонаж А: «Вооружен и очень опасен».
Во втором Шреке Шрек с Фионой идут навстречу ее родителям. Сначала они ведут два отдельных диалога, затем смешиваются в один.
В Темном рыцаре интересно сделаны переходы из одного диалога в другой: один разговор очень плавным потоком переносится один в другой. Эти диалоги показывают, насколько Готэм похож на клубок змей — все замешаны во всем, обсуждают одно и то же, соперничают с одними и теми же людьми.
Два сюжета, один диалог — частный случай монтажного приема cross-cut (он же inter-cut). Таким образом можно соединить между собой не только диалоги, но и другие сцены, идущие одновременно или связанные между собой. Особенно удачно используют cross-cut Нолан (во всех своих фильмах) и Коппола (в Крестном отце).
Резкая смена кадра или джамп-кат
Внезапный и резкий скачок от одного кадра к другому. Кадры как бы отрезаны друг от друга. Такая техника монтажа очень бросается в глаза, привлекая внимание зрителя — обычно режиссер с помощью такого монтажа притягивает внимание зрителя к происходящему на экране событии.
Этот троп используется не только в кино и сериалах. Резкая смена кадра часто происходит при съемке в студии. Довольно естественно рваный монтаж получается в интервью, когда две камеры фокусируются на одном и том же человеке.
Переключение между двумя разными ракурсами создает резкую смену кадра. Долгий план ответа на вопрос в интервью можно прервать иллюстративным кадром (так называемым B-Roll): показать реакцию интервьюера или зала, например.
Резкий монтаж, как мы уже упоминали, притягивает внимание зрителя. Обычно он используется в напряженных сценах, чтобы усилить напряжение зрителя. В Голливуде не очень любят отрывистый монтаж, поэтому примеров не так много. Отрывистый монтаж в фильме Капоте усиливает напряжение сцены казни, в Славных парнях — создает ощущение паранойи, в На последнем дыхании — придает динамики погоне, в Семейке Тененбаум — помогает прожить эмоции персонажа.
Пустой мир, снятый с нижнего ракурса
Вы снимаете фильм-постапокалипсис. Сюжет повествует о последнем выжившем (или небольшой группе выживших), остальных людей в городе нет, краска на заборчиках облупилась, витрины разбиты, газоны стричь некому.
Как в условиях обычного современного города снять пост-апокалиптическую сцену без людей и ухоженных газонов? Нужно снять главных героев с нижнего ракурса, чтобы в кадр попадали только они и верхушки зданий. Потом на монтаже лишние звуки заменяются тишиной — и все, ощущение пустой улицы готово. Это работает не только с постапокалипсисом: в любом случае, где нужно снять только героев и безлюдную улицу, этот прием подойдет. Еще при съемке с нижнего ракурса в кадр не попадают ненужные билборды и рекламные постеры.
Этот прием нужно использовать осторожно: если зритель слишком много наблюдает снизу, это начинает раздражать. Умелые режиссеры стараются отвлечь внимание зрителя от необычного ракурса и разбавить кадры с нижнего ракурса другими планами.
В фильмах такая съемка встречается нечасто: только в Godspell 1973 года и в Космической Одиссее. Визуальный пример как раз из Godspell: по улице Манхэттена несут распятого Иисуса. Еще несколько сериальных примеров: Рухнувшие небеса, Революция, Ходячие мертвецы, Звездный крейсер «Галактика» и последний человек на Земле. Зато такая съемка часто встречается в телепередачах и документальных фильмах.
Съемка с нижнего ракурса с целью спрятать машины и случайных прохожих — троп, время которого уже ушло. В современных кассовых фильмах главных героев снимают на хромакее, а пустой город за ними создается уже компьютерной графикой.
Источник: https://ttttt.me/dailytropes
