Герои фильма «Белорусский вокзал» на Чистопрудном бульваре, 1970 год
Источник - интересный проект, где два историка воссоздают эстетику и атмосферу прошлого столетия.
Источник - интересный проект, где два историка воссоздают эстетику и атмосферу прошлого столетия.
Его боготворила публика в 1920-е и 1930-е. Он стал синонимом гангстерского кино и воплощением призрачной связи актера с его экранными образами. Его пластика и быстрая речь помогли звуковому кино увлечь зрителя в новую кинематографическую реальность — без интертитров и прочих пояснений.
100 лет назад бармен ирландского происхождения Джеймс Кэгни едва ли мог вообразить две вещи: что его сын Джимми Кэгни младший станет восьмым из 25 лучших актеров Америки и что его фильмы будут полностью звуковыми. Синхронный звук и Кэгни придут в кино с разницей в три года и за несколько месяцев завоюют бесчисленную аудиторию. Эта, казалось бы, случайная рифма отражает узловой момент в истории кино: рождение нового типа кинозвезды из духа звуковой дорожки.
В 1919 году внезапно овдовевшая мать Кэгни родила пятого ребенка, и 25-летнему Джимми пришлось бросить университет ради работы. Он устроился продавцом, но вскоре узнал, что в один из Бродвейских водевилей требуются артисты. Зарплата $35 в неделю побудила Кэгни помчаться на кастинг, а опыт в любительском театре помог его пройти. Так он впервые оказался на профессиональной сцене – будущая икона гангстерского кино сыграла безымянную девушку на высоких каблуках.
В кино Джеймс Кэгни оказался столь же случайно, как и на Бродвее. В 1929 году уже опытный артист играл бутлегера в мюзикле Penny Arcade. За три недели, которые продержалось шоу, его успел посмотреть Эл Джонсон — бродвейский поп-идол 1920-х. Именно он разглядел в провальном мюзикле кинематографический потенциал, выкупил на него права и предложил Warner Brothers. Те согласились — и не только из-за смешных затрат на производство. В конце 1920-х, пока крупнейшая американская студия Metro-Goldwyn-Mayer занималась экспериментами с цветовым кино, середнячок Warner Brothers обошел конкурентов в гонке звуковых технологий.
В 1925 году студия купила одну из первых американских кинокомпаний Vitagraph, на базе которой в этом же году была изобретена система звукового кино Vitaphone. Уорнеры немедленно пустили ее в дело и сняли ряд звуковых короткометражек, а уже в 1926-м представили первый полнометражный звуковой фильм «Дон Жуан». Хотя в фильме было полно музыкальных эффектов, публика встретила его прохладно, а критики и вовсе разнесли кино в пух и прах. Но всего через год когда Warner Brothers показала фильм «Певец джаза», в котором музыкальные номера перемежались с диалоговыми сценами, — и о звуковом кино заговорили на каждом углу. Как и о ведущем актере картины — звездном Эле Джонсоне, которого теперь можно было послушать всего за несколько центов. Warner Brothers сразу сообразила, что за talkies, как стали называть первые звуковые фильмы, будущее кинобизнеса и уже на следующий год выпустила полностью диалоговое кино «Огни Нью-Йорка» (1929).
Почему первым диалоговым фильмом стала гангстерская драма категории B? Едва ли разговоры, заменившие музыку и интертитры, могли надолго увлечь зрителей. Поэтому пионером стал фильм о бутлегерах, которые дерзко и местами грязно разговаривали. Снимать такое кино было дешево, а зрители валом шли слушать эффектные диалоги гангстеров. Как и в случае с «Певцом джаза», секретом успеха «Огней Нью-Йорка» была звуковая копия уже существующей реальности. На первый полностью звуковой фильм зрители пошли во многом из-за титульной звезды и дешевой альтернативы популярным бродвейским шоу. А первый диалоговый фильм добился успеха, потому что аудитория и так была заражена газетными историями о подпольном бутлегерском мире.
После успеха «Огней Нью-Йорка» Warner Brothers сделала ставку именно на гангстерский жанр, предполагавший рев моторов, вой сирен, выстрелы и, главное, колкие диалоги. Чуть позже экономившая на всем студия даже учредила должность режиссера по диалогам (на нее наняли Уильяма Кигли, бывшего постановщика того самого бродвейского мюзикла Penny Arcade). Мошенники и бутлегеры первыми удостоились экранного образа, говорящего с массами, а речь полилась с экранов со скоростью пулеметных очередей.
В 1929 году, когда Уорнеры согласились купить у Эла Джонсона права на мюзикл Penny Arcade, он настоял, чтобы в киноверсии студия сохранила роли за артистами Джоан Блонделл и Джеймсом Кэгни. Это бы сократило время на производство, так что у Уорнеров не было причин отказываться. Мюзикл экранизировали за три недели и выпустили под названием «Праздник грешника» (1930). Сразу после премьеры и комплиментарных отзывов в адрес Кэгни и Блонделл, Warner Brothers продлили с ними контракты. Вскоре Джеймс Кэгни стал появляться в четырех гангстерских фильмах в год. Его водевильно-спортивная пластика синхронизировались с нечеловечески быстрой жаргонной речью и обрамляла каждую из отчеканенных фраз. Уже в первом фильме Кэгни привнес на экран ровно то, что требовалось новому формату кино, – сплошной аудиовизуальный перформанс. Так у talkies появился свой Чарли Чаплин.
Для простоты производства большинство talkies были визуально простецкими фильмами: повторяющаяся мизансцена начала 1930-х — никакой глубины кадра, два персонажа сидят друг напротив друга и разговаривают. Вкрапления жаргона, вест-сайдского говорка, акцентов и иностранных языков развлекали аудиторию на ура. Попутно отдельные кинематографисты уже начинали экспериментировать с синхронизированной речью как с новым средством киноповествования.
С такой экспериментальной сцены начинался второй фильм Кэгни «Ворота в Ад» (1930). Городская квартира, две девушки раскладывают карты, на диване дремлет мужчина. Вдруг в кадр врывается автомобильный гудок, и проснувшийся персонаж говорит подруге: «Это кто-то из парней, поди, глянь».
Чтобы изобразить то же самое в немом фильме, нужно было бы показать парней прежде, чем персонаж в квартире смог бы их представить. Но теперь звук позволял связывать разные пространства (улицу и квартиру) без костылей интертитров и броского монтажа. Это было второе чудо, которое явило кино: вопреки законам физики, скорость звука стала опережать скорость света. Пока сменяющие друга друга кадры показывали персонажей в разных пространствах, звуковая дорожка начала объединять их в огромный взаимосвязанный мир.
Девушка из упомянутой сцены возвращается в квартиру и произносит: «Там внизу Мунк, говорит, что-то срочное». Камера снимает ее с нижнего угла, визуально повторяя как звучащую реплику, так и ракурс, с которого гангстеры в машине только что смотрели на героиню. Одним движением камеры оператор материализовал голос актера на экране, сообщая акустически выпуклому изображению визуальный объем.
Динамика немых фильмов держалась преимущественно на монтаже, а с появлением звука кинематографисты постепенно стали стремиться к визуально плавному языку, больше сосредоточенному на глубоких кадрах и оригинальных мизансценах (от Дэвида Уорка Гриффита к Орсону Уэллсу).
Джеймс Кэгни стал важной частью этой эволюции кино. В отличие от прочих актеров, Кэгни играл без грубых переходов от одного выражения лица к другому. Пока звездный Лью Эйрза, игравший главаря бутлегеров в «Воротах в Ад», резко менял дерзкую улыбку на слезливость, его сайдкик Кэгни успевал сто раз облизнуть губы, прищурить и выпучить глаза, нервно сглотнуть и причмокнуть. Любую болтливую сцену Кэгни без подсказок режиссеров дополнял движениями и мимолетными гэгами. Он дергал бровью и закатывал глаза, по-мартышечьи грозил кулаками, внезапно кусал партнершу за ладошку. Бесчисленные повторы wait a minute, вариации рычащей you dirty rat, угуканья, смешки, присвистывания и щелканья языком наполняли жизнью даже самые клишированные фильмы. Игра Кэгни телесно утверждала новую пространственно-временную протяженность, которая открылась кинематографу благодаря звуку.
Всенародная популярность актера началась с четвертого фильма — «Враг общества» (1931), в котором он впервые оказался в главной роли и впервые сыграл не пританцовывающего мошенника, а канонического крутого парня (tough guy). Бессердечный эгоцентрик Том Пауэрс – первый голливудский киногангстер с прописанной биографией, который на глазах у зрителя вырастает из мелкого пакостника в крупного бутлегера и в конце концов приезжает к порогу матери завернутым в ковер.
Сцена, где Том Пауэрс впечатывает грейпфрут в лицо надоевшей подружке, впоследствии не раз называлась самой известной сценой американского кино, двигателем которого вплоть до последних лет была мужская вседозволенность. В автобиографии глава Warner Brothers Джек Уорнер писал, что именно бессмертная сцена с грейпфрутом побудила Уильяма Хейса броситься защищать кино от брутального контента, ведь «Бесчисленные юные любовники, замечавшие, что их подружкам нравится смотреть жесткие вещи, стали перенимать грейпфрутовую технику».
Но первыми, кто действительно перенял эту технику, были сами Уорнеры. После успеха «Врага общества» они сделали tough guy Кэгни своим главным товаром, и в трех следующих фильмах 1931 года персонажи актера называли «honey» как хрупких блондинок, так и толстомордых гангстеров, грозили кулаками всем без разбору и издевались над женщинами. Это трикстерское пренебрежение к границам дозволенного очень нравилось зрителям, но раздражало самого Кэгни. Вдобавок Warner Brothers отказывалась повышать зарплату уже звездному актеру, так что после успешной «Безумной блондинки» (1931) Кэгни сбежал обратно в Нью-Йорк. Уорнеры нашли способ все равно извлечь прибыль: сначала они распиарили Кэгни как антикорпоративного борца, а через год, когда тот вернулся на условиях повышенного оклада, разрекламировали как самого высокооплачиваемого американского гражданина. Кэгни стал олицетворением американской мечты: простым парнем с Вест-Сайда, добившимся успеха благодаря целеустремленности и упорству.
После возвращения к Warner Brothers Кэгни снялся в фильме «Такси!» (1932), опробовав новый имидж смельчака из народа – лидера банды таксистов, противостоящей крупному тресту. Неумение Кэгни водить не помешало Уорнерам подчеркивать якобы личную связь между персонажем и актером, которого они сами превратили в бунтаря. В 1932-м закрепление эффекта узнавания уже было основной бизнес-стратегией Уорнеров, поэтому после «Такси!» они сняли водителя-новичка Кэгни в образе безбашенного гонщика («Толпа ревет», 1932). При этом студию интересовало, чтобы зрители воспринимали экранные персоны Кэгни без отрыва от него самого. Так, в «Победитель забирает все» (1932) он сыграл боксера-любителя Джимми и самостоятельно поставил все сцены бокса, в «Джентльмене Джимми» (1934) актер появился в образе мошенника-тезки с бритыми висками, а в «Ирландском духе в нас» (1935) разыграл для Warner Brothers карту своего этнического происхождения.
После «Победитель забирает все» Кэгни снова попытался уйти от Warner Brothers, но через полгода писем от расстроенных фанатов студия предложила ему еще более крупный оклад и все же вернула. В трейлере нового фильма «Тяжело управлять» (1933) издевательски подчеркивалось, что новая роль подходит Джимми Кэгни «словно боксерская перчатка».
Поощряя желание зрителей смотреть, как Jimmy Cagney running into trouble again, Уорнеры отрабатывали расползающуюся по миру капиталистическую модель: массовое производство ради непрерывного потребления. В шоу-бизнесе эта модель опиралась, во-первых, на такие технологии копирования и воспроизводства, как фотография, радио и звуковое кино (затем добавилось ТВ); во-вторых, на иллюзорный диалог между массами и селебрити, который начался в 1927 году, когда Эл Джонсон впервые запел с киноэкранов собственным голосом.
В киномюзикле о заре звукового кино «Парад в огнях рампы» (1933) персонаж Джеймса Кэгни уже никак не был связан с миром криминала, зато изображал новый тип шоумена. В первом же кадре зрители видят бегущую строку над Нью-Йоркским театром: «Голливуд, Калифорния. Кинопродюсеры заявляют, что отныне будут производиться только говорящие картины. Эра немого кино закончилась».
Продюсер музыкальных комедий в исполнении Кэгни не верит этим глупостям, но тем же днем теряет работу, потому что владельцы театров начали крутить копеечное звуковое кино и потеряли интерес к мюзиклам. Проворный шоумен быстро соображает, как адаптироваться к резко изменившемуся рынку. Он предлагает продюсерам, которые все время пытаются ему недоплатить (показательная самоирония Warner Brothers), зрелищные шоу: их можно показывать в качестве прологов к фильмам — и так зарабатывать дополнительные деньги. Персонаж Кэгни неустанно генерирует идеи, не спит и не ест, чтобы поставить три шоу за три дня и заполучить контракт. Сказка заканчивается победой предприимчивого трудоголика, свадьбой и портретом Теодора Рузвельта, составленным из танцующих тел. Подобно персонажу Кэгни, образ президента символизирует победу Великой депрессии по эту сторону экрана.
Хотя по сюжету выигрывает именно театральный режиссер, вся последняя треть «Парада в огнях рампы» – сплошное торжество кино над сценическим искусством. Масштабные геометрические фигуры из людей (вроде фонтана из девушек-пловчих) эффектны не сами по себе, а потому что камера фиксирует их с самых невозможных ракурсов. Для Кэгни «Парад в огнях рампы» — полноценный дебют в роли экранного танцора и певца; того, кем актер действительно хотел себя видеть. В 1942 году именно такая роль в «Янки Дудл Денди» — еще одном патриотическом мюзикле — принесет Кэгни премию «Оскар».
После «Парада в огнях рампы» амплуа Кэгни окончательно разбилось на две крайности: tough guy с пластикой пламени и смешного танцора, все время грозящего кому-то кулаком. В «Убийственной леди» (1933) актер снова сыграл гангстера-женоненавистника и на радость зрителям оттаскал за волосы актрису Мэй Кларк, а в «В дело вступает флот» (1934) выступил в роли безобидного матроса-пройдохи. Как отмечал Джеймс Л. Найбауэр, Warner Brothers решили расширить диапазон ролей Джеймса Кэгни вовсе не по доброте душевной. В 1934-м стал действовать кодекс Хейса, неофициальный цензурный стандарт американского кино, вот в фильмах 1935 года tough guy Кэгни и стал преимущественно хорошим парнем.
Серьезная трансформация типажа началась с полицейского фильма «Джимены» (1935). В прологе шеф ФБР показывает подчиненным кино об истории ведомства, подчеркивая, что времена меняются, а враги общества остаются теми же. Здесь Кэгни главный герой фильма в фильме — адвокат Джеймс Дэвис, который также родился в Вест-Сайде и провел детство среди уличных банд. Кэгни-адвокат стоит перед камерой, обращаясь к присяжным с речью: «Что вы почувствуете, если на вас давит большая корпорация?» (Привет, Warner Brothers.) Камера отъезжает, адвокат сбивается и машет рукой, одним жестом обозначая, что на экране всего лишь спектакль. Вскоре к нему заходит клиент и просит защищать друга, который побил мать. «Ну, вы же знаете, как это бывает?» – говорит клиент, словно отыскивая в лице адвоката черты каноничного tough guy Тома Пауэрса. Тут адвокат Дэвис решает бросить роль врага общества и защитника мерзавцев — и пойти в агенты ФБР.
Параллельно с «Джименами» Кэгни снимался в одной из самых ритмичных комедий 1930-х — «Ирландский дух в нас». Он снова играл юного боксера, который хоть и вопил, что ни за что не станет копом, все же продолжал образ агента из «Джименов», который размахивает кулаками, но попадает ими лишь в негодяев. Кодекс Хейса заставил студию сторониться демонстративных грейпфрутовых бросков, и в «Ирландский дух в нас» агрессивный маскулинный тон был заметно смягчен. Пожилая мама (активный двойник матушки-наседки из «Врага общества») сама раздавала звонкие оплеухи, а роковая девушка обрела личную точку зрения.
В том же 1935 году зрители увидели Кэгни в еще более далеком от привычного образе. Warner Brothers рискнули экранизировать шекспировскую комедию «Сон в летнюю ночь» и в качестве режиссера наняли театрала-авангардиста Макса Рейнхардта, который до прихода нацистов к власти возглавлял театр в Берлине. Популяризатор движущихся декораций, Рейнхардт давно интересовался «движущейся фотографией», так что согласился на предложение Уорнеров не только из безвыходности эмигрантского положения. Его сорежиссером стал другой немецкий мигрант — Уильям Дитерле, который работал в Голливуде с самого начала 1930-х. Вместе с остальной командой они сделали из комедии Шекспира полную ручных спецэффектов фантасмагорию в духе Мельеса, которая теперь могла впечатлять не только визуальными, но и звуковыми чудесами.
Но поскольку до бума режиссероцентристской теории авторства оставалось еще два десятка лет, студия не могла использовать имена Рейнхардта и Дитерле в качестве рычагов рекламы. Даже имя Шекспира не казалось достаточно цепким, так что в трейлере «Сна в летнюю ночь» первым появлялся Джеймс Кэгни. Он играл Ника Боттома — самого карнавального, но второстепенного персонажа пьесы. Трейлер же обещал «величайшую роль» в карьере актера. И действительно – до этого дорогого экспериментального фильма знаменитый tough guy ни разу не превращался на экране буквально в осла. Чуть позже «Сон в летнюю ночь» получил два «Оскара» («Лучшая работа оператора» и «Лучший монтаж»), но Кэгни не изменил отношения к высоколобому проекту, участие в котором скорее смущало его, чем радовало.
Все в том же 1935-м на съемках комедии «Парень из Фриско» Кэгни переоделся в еще один исторический костюм — моряка из Сан-Франциско 1850-х. Он снова играл хорошего tough guy и снова ругался с Warner Brothers из-за надоевшего амплуа и маленького гонорара. Конфликт усугублялся, и Кэгни из демонстративного протеста, не спросив продюсеров и режиссера Говарда Хоукса, отрастил усы для съемок в новом фильме — «Нулевой предел» (1936). Это кино об авиации, где он крал шоу даже у пикирующего самолета, стало пятой работой актера за год, хотя по контракту ему было положено не более четырех фильмов.
Поставив Кэгни в условия стахановского производства, Warner Brothers подтолкнула его на очередную забастовку. Сразу после «Нулевого предела» актер начал судиться с Уорнерами, но по все еще действующему контракту не мог принять предложения других крупных студий (мейджор Metro-Goldwyn-Mayers очень хотел заполучить звезду). Тогда старший брат и менеджер Кэгни договорился, что актер сможет работать на новообразовавшейся студии Grand National. Но уже второй фильм с его участием (чересчур дорогой мюзикл «Есть о чем петь», 1937) обанкротил молодую компанию. Кэгни снова вернулся на Warner Brothers, и студия извлекла из этого максимальную прибыль: снова сняла культового актера в образе врага общества, сведя его на одной площадке с другими своими звездами –Хамфри Богартом и Ритой Хейворт.
Гангстерская драма «Ангелы с грязными лицами» (1938) дала новый виток образу крутого парня. Подростки Рокки Салливан (Кэгни) и Джером (Пэт О’Брайан, лучший друг и давний соактер Кэгни) все время проводят на улице. Рокки, как некогда Том Пауэрс, агрессивно задирает девчонок и подбивает друга на кражи. Однажды парни попадаются, и убежать от полиции удается лишь Джерому. Рокки берет всю вину на себя (немыслимый для Тома Пауэрса поступок), попадает за решетку на пару лет, но из-за отвратительного поведения проводит там девять. После освобождения бывший воришка становится гангстером, которого постоянно отмазывает ушлый адвокат (Богарт). Ему Рокки доверяет вести дела, когда снова садится в тюрьму. Все эти события умещаются в лаконичном прологе, и, когда персонаж Кэгни снова выходит на свободу, газеты пестрят заголовком «Пилот облетает мир за три дня, 19 часов, 17 минут». Вторя новостям, камера взмывает от передовицы, огибает шумную улицу и оказывается в церкви, где теперь служит Джером. Основной конфликт разворачивается именно между друзьями детства: отец Джером пытается спасти группу задиристых подростков от влияния Рокки Салливана.
Подобно двоякости самого Кэгни (непредсказуемый актер в предсказуемом амплуа), каждый уровень «Ангелов» состоит из двух измерений — действительного и виртуального. Крестовый поход против гангстеров отец Джером начинает, когда понимает, как связаны эти измерения. В газете печатают карикатуру, где Рокки Салливан изображен как «реальный» хозяин города, и священник решает, что даже самым неистовым проповедям уже не сравниться с силой медиа. Он склоняет на свою сторону крупного издателя, затем клеймит гангстеров в радио-программе. Общественность прислушивается, затем встает на уши, и полиция наконец организует расследование. Финальным ударом священника становится экстренный выпуск о казни Салливана на электрическом стуле. Чтобы «грязнолицые ангелы» разочаровались в кумире, Джером просит Рокки разыграть перед палачами слезы ужаса. Бандит идет на эту жертву, и журналисты трубят, что Рокки Салливан умер трусливой крысой. Подростки требуют священника подтвердить слухи, и тот говорит, что все так и было.
Изменение образа tough guy отражает модель массового производства Warner Brothers: в 1930-е каждый их фильм напоминал предыдущий, одновременно выдавая набор новых деталей для дальнейшего тиражирования. Недаром еще в финале «Врага общества» подстреленный Том Пауэрс намекал на будущее копирование образа, падая с фразой I ain’t so tough.
Газетные заголовки, телефоны, радио и звездные лица в касте – важнейшие тропы и атрибуты фильмов 1930-х. Все они символизировали ширящуюся массовую культуру, которая благодаря технологиям копирования и воспроизводства научилась размывать любые границы и истины. В «Ангелах» именно медиа позволяют tough guy превратиться из бездушного автомата в благородного героя. Кэгни как всегда телесно воплощает траекторию персонажа: в начале он играет Тома Пауэрса, вместо грейпфрута кидающегося банкой соленых огурцов, но затем становится сдержаннее. За эту роль актер был впервые номинирован на «Оскар» – и не выиграл, скорее всего, потому что в конце хейсианских 1930-х «гангстеру» не полагалась золотая статуэтка.
Вскоре Warner Brothers выпустила еще два хита с Кэгни и Богартом: вестерн «Парень из Оклахомы» (1939) и нуарную драму «Ревущие двадцатые» (1939). В вестерне Кэгни была предоставлена небывалая творческая свобода и впервые разрешено играть в потасканной одежде, которая всегда нравилась актеру больше смокингов (Богарт издевался, что в огромной ковбойской шляпе Кэгни похож на гриб).
«Ревущие двадцатые» (по задумке режиссера Рауля Уолша) должны были стать фильмом, подводящим черту под двумя десятилетиям американского кино и их титульными героями – бутлегерами 1920-х и гангстерами 1930-х. Фильм открывался лентой срочных новостей, характерным для этих десятилетий тропом, только здесь новости освещали не городские происшествия, а их широкий исторический контекст.
После эпиграфа Марка Хеллингера (сценариста «Ревущих двадцатых» и будущего влиятельного продюсера фильмов-нуар) о том, что перед зрителем «фильм-воспоминание», каждый персонаж списан с реального прототипа, на экране проносится монтажный клип с Гитлером и Муссолини. Закадровый голос сообщает, что в эпоху страха перед европейскими агрессорами американцы забывают о собственных героях. Тут на экране появляется Джеймс Кэгни. Он ползет по полю боя Первой мировой и кувырком запрыгивает в окоп к спокойно прикуривающему Хамфри Богарту. Новая глава снова открывается новостной хроникой – война закончена, солдаты возвращаются домой, женские юбки и стрижки становятся короче, а 36 штатов запрещают алкоголь. Из-за безработицы порядочного персонажа Кэгни втягивают в бутлегерский бизнес, и через некоторое время он с приятелем уже мешает джин в маленькой ванной. В 1924 году сухой закон становится еще жестче, но из-за разросшегося черного рынка пить начинают даже школьники. В одной из передряг вчерашний солдат встречает сослуживца (Богарта), и вместе они начинают колотить бизнес нового уровня. Новая хроникальная вставка: в 1929 году на улицах появляется автомат Томпсона и убийства начинают «происходить оптовыми партиями».
Учитывая, что фильм Уолша напирает на исторические рифмы, не трудно прочитать в образе автомата Томпсона отсылку к технологии Vitaphone, а на месте оптовых партий убийств и алкоголя — представить гангстерское звуковое кино. Но ревущие 20-е и вдохновленные ими 30-е закончились, динамичные криминальные драмы окончательно вытеснились фильмами-нуар, а экспрессивного Кэгни затмил холодный, как нож, Богарт.
В начале 1940-х Кэгни получил «Оскар» за балетный контроль над телом в «Янки Дудл Денди» и на волне успеха снова ушел с Warner Brothers. На этот раз актер смог организовать отдельную киностудию с родными братьями. В 1943-м Cagney Production выпустила историческую комедию «Джонни приходит поздно», в которой пасторальная музыка сопровождала почти каждый диалог, а душка Кэгни говорил непривычно мягким голосом. Ни этот, ни последующие фильмы братьев Кэгни не приняла аудитория, нежно любившая бренд Кэгни-Уорнеры. Актер в который раз вернулся к Warner Brothers и сыграл главную роль в криминальном нуаре «Белая горячка» (1949), последнем апдейте образа tough guy. Теперь это был не безжалостный грубиян («Враг общества»), не благородный бандит («Ангелы с грязными лицами») и не трагичный гангстер («Ревущие двадцатые»), а убийца-психопат с патологической привязанностью к столь же невменяемой матери.
Чтобы избежать газовой камеры за кровавое преступление, Коди Джаретт подстраивает себе срок за мелкое ограбление и садится в тюрьму на пару лет. С ним начинает дружить агент под прикрытием, который должен разузнать про реальные махинации Коди. Однажды бандит подстраивает побег, чтобы поквитаться с предавшим его соратником и неверной женой. Но после вороха передряг взрывает себя рядом с цистернами нефти, чтобы не достаться настигшей его полиции.
В «Белой горячке» стражи порядка наконец-то перестали быть марионетками в гангстерских разборках или альтернативой нечестному труду — и предстали единственной силой добра. Помимо эйблистских мотивов слабость бандитов перед полицией подсвечивалась принципиальной для Warner Brothers темой звуковых технологий. Сокамерник Коди в тюрьме носит слуховой аппарат и читает по губам, но агент обманывает его, всего лишь прикрыв рот рукой. Предатель вешает на дверь колокольчик, который должен предупредить о приближении Коди, но и эта примитивная уловка не срабатывает. Вся банда гибнет в результате полицейской спецоперации со сложной радиоаппаратурой, и зрителям отчетливо намекают, что гангстерский образ жизни уже безвозвратно устарел.
Коди Джаррет был нуарной версией tough guy, считает Патрик МакДжиллан. Психотичный герой бродил среди сложно поставленного, перенаселенного тенями фильма Рауля Уолша, нервно скалился и мало улыбался. Но нового оборота карьеры Кэгни после «Белой горячки» не произошло. В начале 1950-х Cagny Productions, пытавшаяся противопоставлять уорнеровскому tough guy оптимистичного героя-моралиста, окончательно провалилась, а сам актер стал живым памятником мюзиклов и гангстерского кино, заложником ослепительной карьеры. В ленте «Семеро маленьких Фоев» (1955) Кэгни исполнил роль самого себя, играющего в культовом мюзикле «Янки Дудл Денди». В том же году зрители тепло приняли очередную эксплуатацию темы ревущих 20-х – драму «Люби меня или покинь меня» (1955), поставленную на Metro-Goldwyn-Mayer, а чуть позже – байопик культового актера Лона Чейни «Человек с тысячью лиц» (1957), снятый на Universal.
Как и его герой в этом фильме, Кэгни не только имел личную историю успеха, но и при жизни стал частью истории кино. Еще в 1930-е общим местом в рецензиях на фильмы с Кэгни были комплименты его выдающейся игре на фоне стандартных сюжетов. Неудивительно, что в 1950-е Кэгни высоко оценил Жан-Люк Годар, один из создателей теории авторства, согласно которой автором можно признать режиссера, который умел строить личное высказывание при жестких рамках жанра и студийном контроле. В 1970-м молодой кинокритик Патрик МакДжиллиан применил перспективу auteur сinema к Джеймсу Кэгни. Среди прочего МакДжиллан писал, что экранная персона Кэгни сложилась в фильмах тех режиссеров, которые интересовались скоростью работы и не тратили время на индивидуальную работу с актерами (Ллойд Фрэнсис Бэкон, Уильям Кигли и Рой Дел Рут), поэтому Кэгни ковал образ исключительно самостоятельно.
В 1957 году Кэгни ненадолго пересел в режиссерское кресло. Единственный поставленный им фильм — нуар «Кратчайший путь в ад» — начинался с пролога, где Кэгни лично представлял молодых актеров. Опираясь на кресло со своим именем, он смотрел прямо в объектив и говорил, что самый важный элемент кино – это человек перед камерой. «Кратчайший путь в ад» был режиссерски слаб, и из уважения к Кэгни The New York Daily News даже отказалась писать рецензию. Как позже говорил Орсон Уэллс, Кэгни был «величайшим актером, когда-либо стоявшим перед камерой». При этом у него с трудом выходило управлять кадром извне – в качестве режиссера или продюсера.
Перед почетной пенсией Кэгни еще один раз блеснул в подвижном комедийном образе — у Билли Уайлдера в «Один, два, три» (1961). Фильме про американского магната в разделенном Берлине, дочь которого влюбляется в коммуниста. 70-е актер провел на ферме с женой, копаясь в саду и периодически отказываясь от ролей. В 1974-м он был удостоен почетной награды за заслуги перед кинематографом – второй премиант после режиссера Джона Форда. Кэгни поднимался на сцену, словно играя одного из своих классических персонажей, и выпалил монолог об искусстве с целой батареей шуток.
В последнем фильме — «Регтайм» (1981) Милоша Формана — 82-летний Кэгни снялся по рекомендации врачей, настаивавших на физической активности. Символично, что на постпродакшене пожилого Кэгни пришлось переозвучивать: кажется, почти 70 звуковых фильмов, в которых он снялся, навсегда присвоили его знаменитый звонкий голос.
Похожее произошло и с самой технологией синхронного звука в кино. Еще в середине 1930-х звук перестал быть самостоятельным аттракционом, и лейбл Vitaphone пропал с начальной заставки Warner Brothers. Talkies превратились в единственный формат популярного кино, стали растиражированной иллюзией, которая с каждым годом побуждала все больше людей жить в двух мирах одновременно — реальном и экранном. Этот почти магический опыт отражали звезды Золотого Голливуда, накрепко связанные с экранными аватарами. Этот опыт всецело отражает биография Джеймса Кэгни.
Автор текста: Ева Иванилова
Источник: postmodernism
Беата Мария Гелена Тышкевич (Beata Maria Helena Tyszkiewicz) родилась 14 августа 1938 года в Вилянуве возле Варшавы (Польша) в аристократической семье, принадлежавшей к старинному дворянскому роду Тышкевичей. Среди ее предков были графы Бобринские.
Дебютировала в кино в шестнадцатилетнем возрасте в фильме «Месть». В начале 60-х годов снялась в нескольких фильмах, но первым крупным успехом стал фильм кинорежиссёра Александра Форда «Первый день свободы», где актриса сыграла молодую немку Ингу Роде, изнасилованную после капитуляции Третьего рейха иностранными рабочими.
Беата Тышкевич вышла замуж за польского кинорежиссёра Анджея Вайду и снялась в трёх его фильмах: «Самсон», «Пепел» и «Всё на продажу». После пяти лет брака супруги расстались. Их общая дочь Каролина стала актрисой.
Беата Тышкевич снималась у многих известных польских режиссёров, среди которых Тадеуш Конвицкий, Войцех Хас, Анджей Жулавский, Агнешка Холланд, Ежи Антчак, Кшиштоф Занусси, Ежи Гофман, Януш Моргенштерн, Юлиуш Махульский.
В начале 70-х актриса часто снималась в других странах: Венгрии, Болгарии, ГДР, СССР.
В Советском Союзе стала очень популярна после роли Варвары Павловны Лаврецкой в фильме «Дворянское гнездо» режиссёра Андрея Кончаловского. Для советских зрителей Беата Тышкевич стала олицетворением Марии Валевской («Марыся и Наполеон»), Эвелины Ганской («Большая любовь Бальзака») и Изабеллы Ленцкой, героини романа Болеслава Пруса («Кукла»).
В 1976 году актриса вышла замуж за французского архитектора польского происхождения Яцека Падлевского и переехала жить во Францию, в Марсель. Через год родилась дочь Виктория. Во Франции Беата Тышкевич снялась в нескольких фильмах и сериалах, в частности у режиссёра Клода Лелюша в фильме «Эдит и Марсель».
Вернулась в Польшу в 80-х годах, стала часто сниматься в кино, но в основном в ролях второго плана. Актриса ведёт колонку в журнале, входит в состав жюри польского конкурса «Танцы со звёздами», пишет воспоминания и кулинарную книгу, участвует в кинофестивалях (дважды была в жюри МКФ), увлекается фотографией — и издает альбомы.
В 2001 году вышел фильм белорусского кинорежиссёра Михаила Пташука «В августе 44-го…», где Беата Тышкевич исполнила роль пани Гролинской.
В 2006 году на XV Международном кинофоруме «Золотой витязь» актриса получила золотую медаль имени С. Ф. Бондарчука «за вклад в мировой кинематограф».
Источник: https://dzen.ru/beautifilm
А еще получит ачивку в профиль. Рискнете?
Татьяна Бедова родилась в Ленинграде 13 августа 1946-го. Отец Александр Дмитриевич Бедов – уроженец Ярославля. Мать Клавдия Андреевна (в девичестве Ферина) – из села Бахмачеево Рязанской губернии. Оба трудились на Ленинградской кинокопировальной фабрике. В 1956-м Александр Дмитриевич погиб, Клавдия Андреевна замуж больше не вышла, воспитывала детей одна. Позднее работала гардеробщицей в Военно-воздушной инженерной академии А.Ф. Можайского, где и закончила свой трудовой стаж.
Татьяна по окончании школы устроилась работать испытательницей полупроводниковых приборов в объединение электронного приборостроения «Светлана». Трудилась на протяжении года, пока в августе 1965-го по совету подружек не попробовала поступить в студию Ленинградского ТЮЗа. Окончив студию в 1968 году, была принята в основной состав труппы театра.
Вскоре после этого получила предложение от Киностудии Горького попробоваться на роль Сони Мармеладовой в экранизацию романа Достоевского «Преступление и наказание» в постановке Льва Кулиджанова. Роль сложная, требовавшая невероятных актёрских усилий, показалась бы заманчивой любой актрисе. Их пробовалось немало, и режиссёр изначально сделал свой выбор не в пользу Бедовой. Он утвердил другую актрису, которая, в силу разных причин, сошла с дистанции. После этого пригласили Бедову, она сыграла Соню так, что у Кулиджанова не осталось сомнений в правильности своего решения.
Совсем ещё неопытная актриса пробивалась к характеру своей героини через множество комплексов и зажимов. Трагическая натура Сони требовала максимальной отдачи, и Татьяна смогла преодолеть себя. Фильм, выйдя на экраны в сентябре 1970-го, получил множество хороших отзывов. Отмечали Георгия Тараторкина, Евгения Лебедева, Майю Булгакову, Иннокентия Смоктуновского. Ну и, конечно же, хвалили Татьяну Бедову. Даже скупой на похвалы Георгий Товстоногов после просмотра подошёл к актрисе, сказал ей добрые слова. Она их запомнила и через несколько лет воспользовалась ими в надежде попасть в труппу БДТ.
А пока Бедовой пришлось ждать новых ролей. Время шло, а предложений уровня дебюта всё не поступало. Чтобы не простаивать, актриса соглашалась на небольшие роли. У Глеба Панфилова в «Начале» сыграла Тому, невесту героя Михаила Кононова; у Иосифа Хейфица в «Салют, Мария!» – юную разведчицу Олю; у Михаила Ершова в «Хозяине» – певицу Алёну Ефремовну; в музыкальной картине Яна Фрида «Прощание с Петербургом» – Ольгу Смирницкую, возлюбленную композитора Иоганна Штрауса. В ТЮЗе ей приходилось выходить на сцену в образах, соответствующих профилю театра. Она играла Мальвину в «Золотом ключике», Галю Четвертак в «А зори здесь тихие…», Офелию в «Гамлете» В. Шекспира и другие роли.
Чем дальше шло время, тем больше Татьяна осознавала, что ей не интересно играть юных девочек и героинь сказок. В 1976-м она рискнула показаться Георгию Товстоногову, который её вспомнил и взял в труппу руководимого им БДТ. Нельзя сказать, что он сразу стал доверять актрисе большие роли, но то, что он ей предлагал в разы отличалось от того, что Бедова делала в ТЮЗе. При Товстоногове она сыграла Соню в «Дачниках», Тилли во «Влиянии гамма-лучей на бледно-жёлтые ноготки», Эмили в «Пиквикском клубе», Анну в «Эмигранте из Брисбена», Ребекку в «Нашем городке», Манану в «Мачехе Саманишвили», Аню в «Саде без земли» и другие роли.
С кино у Бедовой сложились сложные отношения. Роли были небольшими часто в проходных фильмах. Но случались и исключения: Панечка, жена партизана, в фильме Макарычева «Сквозь огонь» и Авдотья Кузькина, жена главного героя в картине Ростоцкого «Из жизни Фёдора Кузькина». Обе – деревенские бабы, но абсолютно разные по характеру.
С 2000-х Татьяна Бедова занята в сериалах, играя жён и матерей: Лейду Карловну в «Империи под ударом», Веру Алексеевну в «Прииске», Татьяну Михайловну в «Наружном наблюдении» и других.
В последние годы она мало занята в БДТ. Начиная с 2000-го сыграла всего 5 новых ролей. И все – небольшие. Последняя из них — в 2017-м в постановке «Трёх сестёр» Чехова режиссёра Владимира Панкова. В образе старой няньки Анфисы она и сейчас выходит на сцену.
Тамара Фёдоровна Макарова — советская киноактриса, педагог, профессор. Герой Социалистического Труда (1982), лауреат двух Сталинских премий (1941, 1947), народная артистка СССР (1950), кавалер двух орденов Ленина (1977, 1982).
Вместе со своим мужем, народным артистом СССР Сергеем Герасимовым, воспитала восемь поколений известных киноактёров.
Родилась в Санкт-Петербурге 31 июля [13 августа] 1907, старшая из трёх детей в семье военного врача, офицера, служившего в лейб-гвардии Гренадерского полка в Царском Селе; его круг общения составляла аристократия. По словам актёра Сергея Никоненко, незадолго до смерти актриса призналась ему, что на самом деле была старше Сергея Герасимова на пять лет. Участвовала в домашних театрах, посещала балетную школу и мечтала поступить в хореографическую студию при Мариинском театре.
В 1917 году после Октябрьской революции её отец пропал без вести. В 14 лет Макарова, собрав соседских детей, создала собственную труппу; театр зарегистрировали, и ребята стали получать паёк. В 1924 году по окончании средней школы поступила в актёрскую Мастерскую Фореггера («Мастфор»). Там впервые встретилась с Сергеем Герасимовым.
В 1927 году дебютировала в кино в фильме «Чужой пиджак». На фабрику «Совкино» (ныне «Ленфильм») попала случайно, буквально с улицы: её привёл ассистент Григория Козинцева и Леонида Трауберга. На съёмках этой картины вновь встретилась с Герасимовым. Молодые люди сблизились и поженились. Вся дальнейшая творческая деятельность актрисы была связана с мужем. По его совету в 1927 году поступила на киноотделение Техникума сценических искусств, которое окончила в 1930 году.
В 1934 году впервые появилась в кинокартине Герасимова «Люблю ли тебя?» (не сохранилась). К тому времени актриса уже успела поработать с Всеволодом Пудовкиным и Иваном Пырьевым. Нередко снималась вместе с мужем. Всесоюзный успех пришёл к ним в 1936 году с выходом на экраны фильма «Семеро смелых». Далее последовала череда удачных совместных работ: «Комсомольск» (1938), «Учитель» (1939), «Маскарад» (1941). Последняя картина была закончена перед самой войной.
Темы Великой Отечественной и блокады Ленинграда занимают значительное место в творчестве актрисы. До 1943 года оставалась в городе. Макарова участвовала в организации обороны, работала инструктором в политуправлении фронта, сандружинницей, медсестрой в одном из госпиталей. В том же году супруги вступили в ВКП. По слухам, их фамилии значились в нацистских списках людей, которые подлежали уничтожению в первую очередь; они ушли из дома и жили на казарменном положении на «Ленфильме».
Их совместной работой в этот период стал фильм «Непобедимые» (1942) о героической борьбе советского народа. Фильм был поставлен Герасимовым совместно с Михаилом Калатозовым, и актриса сыграла в нём одну из главных ролей. Всего на киностудии «Ленфильм» проработала 16 лет (с 1927 по 1942 год).
Затем супруги отправились в глубокий тыл, в Ташкент. Там они усыновили Артура — сына сестры Макаровой, Людмилы, и её мужа, немца по национальности, объявленных «врагами народа» и отправленных в ссылку: Макарова на одном из приёмов прямо обратилась к Сталину и попросила отдать ей мальчика на воспитание; впоследствии он стал известным писателем и кинодраматургом. Военной тематике, тылу была посвящёна следующая работа супругов — кинолента «Большая земля» (1944). Возвращаться из эвакуации в Ленинград семья не стала, они перебрались в Москву.
С 1943 года Макарова преподавала во ВГИКе, который позже стал носить имя Герасимова; в 1968 году стала профессором учебного заведения. Вместе с мужем руководила объединённой мастерской. Делу преподавания отдавались до конца, были одной семьёй со студентами, часто задействовали их в своих картинах. Первый же выпуск целиком снялся в фильме «Молодая гвардия» (1948), который вывел на орбиту целую плеяду молодых актёров: Инну Макарову, Нонну Мордюкову, Сергея Гурзо, Сергея Бондарчука, Вячеслава Тихонова, Клару Лучко, Виктора Авдюшко, Людмилу Шагалову, Евгения Моргунова.
Среди учеников супружеской пары были Татьяна Лиознова, Людмила Гурченко, Зинаида Кириенко, Наталья Фатеева, Жанна Болотова, Евгений Жариков, Лариса Лужина, Сергей Никоненко, Галина Польских, Лидия Федосеева-Шукшина, Наталья Аринбасарова, Наталья Белохвостикова, Наталья Бондарчук, Наталья Гвоздикова, Аким Салбиев, Николай Ерёменко-младший и многие другие. Особенно трепетно Макарова — у которой не было собственных детей — относилась к Николаю Губенко, детдомовцу, потерявшему родителей в Великую Отечественную войну: через сокурсников она передавала ему деньги, а во время занятий «учила манерам» его и ещё двух неимущих студентов, заставляя опустошить пятилитровую кастрюлю с едой.
Тамара Макарова и Сергей Герасимов не были профессионально зависимы друг от друга. Актриса была не менее успешна в фильмах других режиссёров («Каменный цветок» (1946), «Клятва» (1946)), да и Герасимов был самостоятельной творческой единицей. Несмотря на родственные связи, актриса появляется только в четвёртом его фильме, да и в дальнейшем он часто обходился без неё («Тихий Дон» (1958), «У озера» (1969), «Красное и чёрное» (1976)).
С начала 1950-х годов снималась значительно реже, в основном в фильмах мужа. Также была соавтором сценария дебютного фильма Татьяны Лиозновой «Память сердца» (1958) и автором либретто фильма «Люди и звери» (1962).
Член Союза кинематографистов СССР.
Смерть мужа в 1985 году стала для Макаровой большим ударом: перестала сниматься, но продолжала преподавать во ВГИКе. В 1995 году выпустила книгу воспоминаний «Послесловие». В том же году был убит приёмный сын Артур Макаров. Убийцы не были найдены.
Скончалась 19 января 1997 года на 90-м году жизни в Москве.
Родилась Франсуаза 3 июня 1931 года в Алжире, который был в то время французской колонией. Отец военный дослужился до генерала, мать актриса, выступала под псевдонимом Джанин Генри. Когда Франсуаза была подростком родители переехали в Париж. Девочка хорошо пела и была пластична, видя в дочери задатки актрисы, мать определила ее в драматическую школу.
В кино Франсуаза дебютировала в юном возрасте, и сразу главной ролью танцовщицы канкана в драме «Крах». Известность актрисе принесла роль в трогательном музыкальном фильме «Французский канкан», где ее партнером стал легендарный Жан Габен.
Миловидная актриса с выразительными глазами исполняла в 50-е годы роли распутных и губительных женщин и была одной из самых популярных и желанных девушек Франции. После наступления Новой волны, режиссёры новой формации избрали на это амплуа Брижит Бардо. Но Франсуаза не потерялась и нашла себя в европейском шпионском кино, став одной из самых очаровательных киношных шпионок эпохи холодной войны.
С наступлением 70-х актриса работала в основном в телевизионных сериалах, исполняя самые разноплановые роли. Всего Франсуаза Арнуль за свою долгую карьеру сыграла в почти ста фильмах. Самые известные «Запретный плод», «Спальня старшеклассниц», «Мёртвый сезон любви», «Дьявол и десять заповедей», «Каникулы в Португалии» и «Воскресный день жизни».
Ушла из жизни актриса 20 июля 2021 года в возрасте 90 лет.
Источник: https://dzen.ru/beautifilm
Мюриел Тереза Райт (Muriel Teresa Wright) родилась 27 октября 1918 года в нью-йоркском районе Манхэттен в семье страхового агента Артура Райта и его жены Марты.
Актёрским искусством она заинтересовалась во время обучения в Колумбийской высшей школе в штате Нью-Джерси, куда она переехала с семьёй.
После окончания школы Тереза Райт вернулась в Нью-Йорк, где быстро нашла себе работу, устроившись в театр как дублёр на роль Эмили в постановке Торнтона Уайлдера «Наш городок».
После того как исполнительница этой роли Марта Скотт переехала в Лос-Анджелес, для съёмок в экранизации пьесы, Тереза Райт стала главной исполнительницей.
В 1939 году она появилась в пьесе «Жизнь с отцом» в роли Мэри Скиннер, которую играла в последующие два года.
Там её заметил один из голливудских агентов и пригласил на роль дочери Бетт Дейвис в экранизации пьесы Лиллиан Хеллман «Маленькие лисички». Эта первая роль принесла ей номинацию на премию «Оскар» в 1942 году как «лучшей актрисе второго плана».
В следующем году актриса вновь номинировалась на «Оскар», причём дважды. На этот раз как лучшая актриса за роль в фильме «Гордость янки», в котором она снималась вместе с Гари Купером, и как лучшая актриса второго плана за роль в фильме «Миссис Минивер», за которую она и получила награду Американской киноакадемии.
В 1943 году Тереза Райт снялась в фильме Альфреда Хичкока «Тень сомнения», где сыграла юную Чарли.
Другими примечательными фильмами с её участием в то время стали «Лучшие годы нашей жизни» (1946) и «Мужчины» (1950), где в главной роли снимался Марлон Брандо.
После 1959 года Тереза Райт работала в основном на телевидении и в театре. Она дважды номинировалась на «Эмми» в 1957 и 1960 году за роли в телевизионных фильмах.
В 1975 году актриса появилась на Бродвее в постановке «Смерть коммивояжера», а в 1980 году в пьесе «В семь утра», за роль в котором она получила премию «Драма Деск».
Её последние появления в кино были в фильмах «Где-то во времени» (1980) и «Благодетель» (1997), режиссёром которого был Фрэнсис Форд Коппола.
Тереза Райт имеет две звезды на Голливудской аллее славы: за вклад в киноискусство на Вайн-стрит и за работу на телевидении на Голливуд-бульвар.
С 1942 по 1952 год актриса была замужем за писателем Найвеном Бушем, от которого родила двоих детей. В 1959 году она вышла замуж за драматурга Роберта Андерсона, с которым развелась в 1979 году, но продолжала поддерживать дружеские отношения до конца жизни.
Тереза Райт скончалась 6 марта 2005 года от инфаркта в госпитале города Нью-Хейвен, штат Коннектикут, в возрасте 86 лет.
Благодетель (1997) — Мисс Бирди
Хорошая мать (1988) — Бабушка
Где-то во времени (1980) — Лаура Робертс
Роузленд (1977) — Мэй
Счастливый конец (1969) — Миссис Спенсер
Беспокойные года (1958) — Элизабет Грант
Японская авантюра (1957) — Мэри Саундерс
След кота (1954) — Грейс Бриджес
Актриса (1953) — Энни Джонс
Считайте часы (1953) — Эллен Брейден
Стальная ловушка (1952) — Лори Осборн
Мужчины (1950) — Элли
Дама, далекая от совершенства (1947) — Миллисент
Лучшие годы нашей жизни (1946) — Пэгги
Тень сомнения (1943) — Юная Чарли
Гордость янки (1942) — Элеанор
Миссис Минивер (1942) — Кэрол Бендол
Маленькие лисички (1941) — Александра
Источник: https://dzen.ru/beautifilm
«Эти подонки боятся открыть забрало». Валентин Пикуль и его враги — к 95-летию писателя
Классика научной фантастики — Роберт Хайнлайн. Звёздный десант
7 сериалов, похожих на Бриджертон — они точно стоят потраченного на них времени
История постсоветской поп-музыки в песнях — Женя Белоусов «Девчонка-девчоночка»
Стивен в стране кошмаров — 20 лучших экранизаций короля ужасов Стивена Кинга
Боб Марли: как изгой-полукровка стал гордостью Ямайки и звездой мирового масштаба
Классика научной фантастики: Пол Андерсон — цикл «Патруль времени»
Краткий гид по «Чудотворцам» — антологии с Рэдклиффом, Бушеми и очень черным юмором
История постсоветской поп-музыки в песнях — Комбинация «Бухгалтер» (1991)
История постсоветской поп-музыки в песнях — Кар-Мэн «Лондон, гудбай!» (1991)
От второй звезды направо и прямо до утра — 9 главных экранизаций «Питера Пэна»
Почему Станислав Лем не пользовался компьютером — о новой биографии польского фантаста
Секс, маргиналы и апокалипсис — 21 лучший британский сериал 21-го века
Российская фантастика — изданная с 25 июня по 1 июля 2023 года
Переводная фантастика — изданная с 25 июня по 1 июля 2023 года
Вирджиния Гилмор (Virginia Gilmore), имя при рождении Шерман Вирджиния Пул (Sherman Virginia Poole) — американская актриса театра, кино и телевидения 1940-1960-х годов.
За время своей карьеры Гилмор сыграла в 18 фильмах, среди которых «Болотная вода» (1941), «Вестерн Юнион» (1941), «Высокий, тёмный и красивый» (1941), «Гордость янки» (1942), «Жёны оркестрантов» (1942), «Берлинский корреспондент» (1942), «Четники!» (1943), «Чудо-человек» (1945), «Крупный план» (1948) и «К востоку на Бикон» (1952). Гилмор также известная работами на бродвейской сцене, в частности, исполнение заглавной роли в хитовой комедии «Дорогая Рут» (1944-1946).
Родилась 26 июля 1919 года в Эль Монте, Калифорния, США. Её отец был офицером Британской армии, который после выхода в отставку поселился в Калифорнии. Родители развелись, когда Вирджиния была ещё маленькой. Позднее она сменила фамилию отца на фамилию своего отчима Гилмор.
Училась в католической школе Непорочного сердца в Голливуде, пока в подростковом возрасте вместе с семьёй не переехала в город Берлингейм (Burlingame) недалеко от Сан-Франциско. В 15 лет Вирджиния дебютировала на сцене в спектакле театра в Сан-Франциско, а в 16 - играла в театре в соседнем Монтерее. Её игра в театре в Сан-Франциско в конце концов привлекла внимание продюсера Сэмюэля Голдвина, который подписал с Гилмор семилетний контракт на 550 долларов в неделю.
В 1939 году после короткой, но успешной карьеры на сцене в Сан-Франциско 20-летняя Гилмор приехала в Лос-Анджелес. В 1939-м она дебютировала на экране в романтической комедии «Зимний карнавал» (1939) с Энн Шеридан в главной роли. В списке актёров Гилмор была указана восьмой в роли студентки Дартмутского колледжа.
В 1940-м сыграла главные женские роли в трёх малобюджетных мелодрамах: «Лэдди» с Тимом Холтом, «Дженни» (1940) с Уильямом Генри и Джорджом Монтгомери и «Сердцебиение Манхэттена» с Робертом Стерлингом. В том же году Twentieth Century Fox подписала с ней контракт, по которому она проработала следующие два года.
В 1941-м у Гилмор было четыре картины, две из которых относятся к её лучшим. После удачно сыгранной главной роли в фильме «Дженни» Fox дала Гилмор главную роль в криминальной комедии о благородном преступнике «Высокий, тёмный и красивый», где её партнёром был актёр Сизар Ромеро. Фильм был номинирован на «Оскар» за лучший сценарий.
В том же году студия выпустила вестерн Фрица Ланга по роману Зейна Грея «Вестерн Юнион», где Гилмор была предметом любовного соперничества между главными героями картины, которых сыграли Роберт Янг и Рэндольф Скотт. Обозреватель «Нью-Йорк Таймс» Босли Краузер отметил «отличный актёрский состав» картины, упомянув среди прочих и Гилмор в роли «ненавязчивого любовного интереса».
Также на Fox вышла детективная мелодрама Жана Ренуара «Болотная вода» с Уолтером Бреннаном и Уолтером Хьюстоном, где Гилмор сыграла одну из своих лучших отрицательных ролей и низкобюджетный детектив студии Republic Pictures «Мистер окружной прокурор в деле Картера» (1941), где актриса сыграла журналистку и возлюбленную главного героя (Джеймс Эллисон), которая помогает вести ему расследование.
Вероятно, наиболее заметным фильмом с участием Гилмор в 1942-м стала спортивно-биографическая лента студии Fox «Гордость янки» (1942) с Гэри Купером в роли знаменитого бейсболиста Лу Герига. Фильм получил «Оскар» за лучший монтаж и ещё 10 номинаций на «Оскар», в том числе, в таких категориях, как лучший фильм, лучшая операторская работа и лучшая игра актёров в главных ролях, которые достались Куперу и Терезе Райт.
В том же году вышла музыкальная мелодрама «Жёны оркестрантов» (1942) с участием оркестра Гленна Миллера и группы голливудских звёзд в ролях жён и подруг музыкантов, среди которых наряду с Кэрол Лэндис, Линн Бари и Энн Разерфорд была и Гилмор. Гилмор также сыграла главные женские роли в нескольких менее дорогих картинах студии Fox. Так, в триллере военного времени «Берлинский корреспондент» (1942) Гилмор предстала в образе нацистского агента, которую в Берлине направляют шпионить за американским радиожурналистом (Дэна Эндрюс), и с которым у неё в итоге начинается роман.
В биографическом фильме «Возлюбленные Эдгара Аллана По» (1942) Гилмор сыграла первую возлюбленную известного писателя (его роль исполнил Шепперд Страдвик), память о которой он хранил всю жизнь и которая стала источником его вдохновения. Гилмор также снялась в главных ролях в романтической комедии «Та другая женщина» (1942) и вестерне «Закатный Джим» (1942).
В 1943 году Гилмор сыграла заметную роль второго плана в военной драме «Четники!» (1943), после чего завершила контракт с Fox и перебралась на Бродвей, лишь изредка возвращаясь в Голливуд. До окончания своей кинокарьеры Гилмор сыграла ещё лишь в трёх фильмах. У неё была роль второго плана в музыкальной комедии с Дэнни Кеем «Чудо-человек» (1945), которая вышла на студии Сэмюэла Голвдина.
Три года спустя она сыграла главную женскую роль в малобюджетном нуаре «Крупный план» (1948) и ещё четыре года спустя — в шпионском детективе с Джорджем Мерфи «К востоку на Бикон» (1952) она исполнила роль действующей под прикрытием сотрудницы советской разведки в США. Это была последняя киноработа Гилмор.
В 1943 году после съёмок в фильме «Четники!» Гилмор уехала в Нью-Йорк, где в июне-августе играла на Бродвее главную роль в спектакле «Эти очаровательные юные прелести», который выдержал 53 представления. До конца года Гилмор сыграла также в недолговечной бродвейской комедии «Мир полон девушек» (1943). В 1944-1946 годах играла заглавную роль в успешной комедии «Дорогая Рут», которая выдержала на Бродвее 680 представлений. Эта роль, вероятно, стала лучшей в карьере Гилмор. Однако, в одноимённом фильме, который вышел в 1947 году на студии Paramount Pictures, роль Рут досталась Джоан Колфилд.
В 1946 году Гилмор сыграла в спектакле по пьесе Максвелла Андерсона «Кафе для дальнобойщиков» (1946), в котором Марлон Брандо впервые обратил на себя серьёзное внимание. Тем не менее, спектакль был закрыт после всего 13 представлений. После этого Гилмор сыграла на Бродвее ещё в двух комедиях: «Сероглазые люди» (1952) и «Выбор критика» (1960-1961) с Генри Фондой, последняя выдержала 189 представлений.
В период с 1948 по 1964 год Гилмор сыграла гостевые роли в 29 эпизодах 25 различных телесериалов, среди которых «Телевизионный театр „Крафт“» (1948), «Театр у камина» (1949), где она сыграла со своим мужем Юлом Бриннером, «Часы» (1949), «Театр „Колгейт“» (1950), «Театр музыкальной комедии» (1950), «Телетеатр Сомерсета Моэма» (1950), «Театр звёздного света» (1950-1951), «Бродвейский телетеатр» (1952), «Доктор» (1953), «Сеть» (1953), «Маска» (1954), «Час „Юнайтед Стейтс стил“» (1961), «Защитники» (1963) и «Медсёстры» (1962-1964). После этого Гилмор единственный раз появилась на телевидении в небольшой роли в телефильме «Братство колокола» (1970), которая стал её последней актёрской работой.
По словам историка кино Гэри Брамбурга, Гилмор была «красивой, длинноногой актрисой с хорошей актёрской подготовкой», у которой было успешное начало кинокарьеры в первой половине 1940-х годов, когда она получала значимые роли второго плана в фильмах категории А, таких как «Вестерн Юнион» (1941), «Болотная вода» (1941), «Гордость янки» (1942) и «Чудо-человек» (1945). Одновременно она сыграла главные роли в серии фильмов категории В, таких как «Дженни» (1940), «Лэдди» (1940), «Высокий, тёмный и красивый» (1941), «Берлинский корреспондент» (1942), «Эта другая женщина» (1942) и «К востоку на Бикон» (1952). По мнению Брамбурга, «ее лучшие роли, как правило, были отрицательными по своей природе, вплоть до восхитительно стервозных и зловредных». Во второй половине 1940-х годов Гилмор зарекомендовала себя на Бродвее как признанная театральная актриса.
В 1950-е годы жизнь и карьера Гилмор была подорвана эмоциональными потрясениями и проблемами с алкоголем. После излечения от алкоголизма в 1960-е годы она посвящала значительную часть своего времени помощи другим и была главным спикером общества «Анонимные алкоголики». В 1966-1968 годах лет Гилмор преподавала драматическое искусство в Йельском университете.
В последующие годы Гилмор проявила интерес к зоологии и прослушала соответствующий курс в Калифорнийском университете, а также окончила Венский университет по специальности цитология.
В 1944 году Гилмор вышла замуж за Юла Бриннера, с которым познакомилась в том же году во время съёмок на нью-йоркском телевидении.
В книге Елены Мищенко и Александра Штейнберга «Многоликий король. Юл Бриннер» так описывается их знакомство:
Юл был желанным гостем на всех party, вскоре он стал настоящей звездой гламурных вечеринок. На одной из них его агент Маргарет Линдлей познакомила Юла с очаровательной девушкой. «Это Вирджиния Гилмор, – сказала она, – надеюсь, вы подружитесь».
Чтобы понять, кем была эта прелестная девушка, нам нужно перенестись в Голливуд 40-х годов. Имя молодой кинозвезды Virginia Gilmorе было необычайно популярно, она снималась во многих фильмах – Сэм Голдуин, знаменитый основатель киностудии Metro-Goldwyn-Mayer, говорил о ней в присущей ему манере: «настоящая американская красотка с мозгами, и даже пишет стихи». Красивые ноги Вирджинии были застрахованы студией на сумму в миллион долларов. Хотя ее и называли «звездой фильмов второй категории», – она снялась в нескольких серьезных голливудских фильмах будучи партнершей Роберта Янга, Гэри Купера. Вирджиния снималась в Голливуде, куда ездила из Нью-Йорка, там она жила в небольшой студии.
…Молодые люди провели вместе весь вечер. Вирджинию покорил блеск черных глаз Юла, его темперамент. Она примирилась с его хромающим английским. Когда же Юл взял гитару в руки и запел на непонятном для нее языке цыганские романсы, Вирджиния была покорена окончательно. Она полюбила его в тот вечер, и это чувство не изменило ей до конца жизни.
В 1946 году у пары родился сын Юл «Рок» Бриннер. В 1949 году Вирджиния вместе с мужем сыграла в одном из эпизодов телесериала «Театр у камина». В 1960 году Гилмор и Бриннер развелись.
В 1989 году сын опубликовал биографию своего отца «Юл, человек, который хотел быть королём» (англ. Yul: The Man who Would be King: a Memoir of Father and Son), в которой описал бурные отношения отца и матери.
Вирджиния Гилмор умерла 28 марта 1986 года в своём доме в Санта-Барбаре, Калифорния, от эмфиземы лёгких. Ей было 66 лет.
Источник: https://dzen.ru/beautifilm
«Эти подонки боятся открыть забрало». Валентин Пикуль и его враги — к 95-летию писателя
Классика научной фантастики — Роберт Хайнлайн. Звёздный десант
7 сериалов, похожих на Бриджертон — они точно стоят потраченного на них времени
История постсоветской поп-музыки в песнях — Женя Белоусов «Девчонка-девчоночка»
Стивен в стране кошмаров — 20 лучших экранизаций короля ужасов Стивена Кинга
Боб Марли: как изгой-полукровка стал гордостью Ямайки и звездой мирового масштаба
Классика научной фантастики: Пол Андерсон — цикл «Патруль времени»
Краткий гид по «Чудотворцам» — антологии с Рэдклиффом, Бушеми и очень черным юмором
История постсоветской поп-музыки в песнях — Комбинация «Бухгалтер» (1991)
История постсоветской поп-музыки в песнях — Кар-Мэн «Лондон, гудбай!» (1991)
От второй звезды направо и прямо до утра — 9 главных экранизаций «Питера Пэна»
Почему Станислав Лем не пользовался компьютером — о новой биографии польского фантаста
Секс, маргиналы и апокалипсис — 21 лучший британский сериал 21-го века
Российская фантастика — изданная с 25 июня по 1 июля 2023 года
Переводная фантастика — изданная с 25 июня по 1 июля 2023 года
Взять с собой побольше вкусняшек, запасное колесо и знак аварийной остановки. А что сделать еще — посмотрите в нашем чек-листе. Бонусом — маршруты для отдыха, которые можно проехать даже в плохую погоду.