Во-первых, легендарную нынче постановку разнесли критики. Причем формулировок ребята абсолютно не стеснялись:

🔹"Какое убожество фантазии! Какая нелепица в лицах"
🔹"Для танцовщиц в нём было весьма мало, для искусства — ровно ничего"
🔹"После ряда удачных постановок, как „Пиковая дама“ и „Спящая красавица“, появилась невообразимая по безвкусию постановка балета Чайковского „Щелкунчик“

Рассказать бы о "невообразимой по безвкусию постановке" перекупам, продающим билеты в Большой театр по цене пентхауса на Кутузовском проспекте.

И нет, я не пытаюсь посмеяться над недальновидными критиками, вовсе нет. Для меня, наоборот, это мощный показатель: если такую волшебную музыку разносили с таким рвением, насколько же высок был общий уровень постановок?

Во-вторых, поражаешься тому, насколько в некоторых отраслях страна находилась на передовых позициях. И речь не "ура-патриотизм", а про спокойную и естественную констатацию факта.

Как иначе объяснить, что на открытие легендарного "Карнеги-Холла" в Нью-Йорк дирижировать оркестром позвали именно Чайковского? А тот же "Щелкунчик" стал базовым новогодним спектаклем не только в России и постсоветском пространстве, но и в ряде западных стран?

Мы действительно были способны покорять весь мир мягкой силой. И делали это успешно на протяжении многих десятилетий. Что случилось потом?

Кого мы сейчас готовы отправить на экспорт? Газманова с Шаманом? Кого из российских артистов сейчас позовут открывать новый концертный зал где-нибудь в Берлине, Пекине, Токио или Рио-де-Жанейро?

Мы продолжаем цепляться за осколки прошлого в лице Гагарина, Достоевского, Чайковского и прочих героев былых времен. Прекрасно осознавая, что сейчас гордиться мы можем разве что московским метро и тем, что мигранты у нас себя ведут получше, чем в Европе.

Так, может, ослабим поводок и прекратим заставлять творцов вырезать из своих песен "бездуховные элементы"? Может, вернемся к мощи той самой мягкой силы, в которой Россия исторически была хороша столетиями?

Ну, или продолжим вещать с трибун о тлетворном влиянии Запада и вражеских ценностей. А по вечерам на кухне через VPN отслеживать как другие страны захватывают мировое культурное пространство.

p.s. А на балет сходите обязательно или просто послушайте. Это все такое же величие, каким было и 130 с лишним лет назад.

Если вы любите классику и балет, то вы просто обязаны посетить театр оперы и балета г. Перми

Пермский театр славится своей легкостью и красотой, чистотой выполненных элементов и нежностью

кратко о постановке.
3 часа 30 минут

2 антракта

Фантастический балет в 3 действиях (4 картинах) с прологом и эпилогом

Либретто Алексея Мирошниченко на основе сценария Владимира Бегичева

Хореография Мариуса Петипа, Льва Иванова, Александра Горского, Константина Сергеева, Алексея Мирошниченко

Редакция Алексея Мирошниченко

Балет написан в 1876 году, в данной сценической версии впервые представлен в Перми в 2015 году. Возобновление 2025 года

Принято считать, что либретто «Лебединого озера», повествующего о принцессе Одетте, которую злой волшебник Ротбарт превратил в лебедя, частично базируется на русском фольклоре, частично на повести Иоганна Карла Августа Музеуса, автора сборника «Народные сказки немцев». Так или иначе, но сюжетообразующий мотив балета, ставшего эмблемой русской академической школы танца, имеет явные признаки немецкой романтической легенды: развеять злые чары может только любовь рыцаря.

В редакции Алексея Мирошниченко «Лебединое озеро» корреспондирует и с немецким романтическим эпосом, и со стилем британских прерафаэлитов, поэтизировавших смерть, и с христианской идеей о спасении души. Балетмейстер сохраняет канонические фрагменты хореографии Мариуса Петипа и Льва Иванова (1895), Александра Горского (1920), Константина Сергеева (1950) и дополняет их собственным танцевальным рисунком. Меняется и прочтение сюжета. Центральным персонажем становится принц Зигфрид, за душой которого охотится Злой гений Ротбарт, здесь приобретающий дополнительные силы — его партия более танцевальная. В художественном отношении спектакль стилизован под балет «большой формы» образца девяностых годов XIX века. Пачки «лебедей» изготовлены по старинным образцам конца XIX века и обшиты настоящими перьями.

Я восторгаюсь балетом обожаю Пермский в силу своей географической привязанности к нему, ценю каждого участника и автора данной постановки.

И да, вы просто обязаны увидеть шута, которого играет

он просто прекрасный актер.
Спасибо за эмоции, спасибо за искусство, спасибо за ваш тяжелый труд.

Матисс, загипнотизированный Дягилевым

Осенью 1919 года в скромное жилище Матисса под Парижем пожаловала царственная делегация: сам Серж Дягилев и Игорь Стравинский. Цель? Заманить мастера цвета в театральные кулисы. Сначала Матисс, как и положено здравомыслящему живописцу, отказался. «Балет? Маскарад и маркетинг», — примерно так отзывался Матисс о затее Дягилева. Однако, встретившись с обаятельным импресарио, он внезапно изменил решение. Позже жаловался жене, что был как под гипнозом. Возможно, так и было: харизма Дягилева — отдельный жанр искусства.

Так станковый гений впервые ввязался в большую декоративную авантюру, сулившую мировую славу (и немалый гонорар в 10 000 франков). Увы, Лондон, куда вскоре пришлось ехать на натурные работы, потребовал еще 2000 – первая ласточка грядущих проблем.

Цвет, движение и печенка

Что может быть проще для колориста Матисса, чем выбрать палитру? Как выяснилось в лондонских театральных недрах – практически все. Художник творил над макетом размером с добрую коробку из-под шляп, при ласковом дневном свете. Но когда его бирюзово-синие видения перенесли на огромные декорации под слепящие софиты, начался хаос. «То, что хорошо смотрится днем, плохо выглядит ночью и наоборот», – в отчаянии писал он домой. Бирюза на стенах вступила в коварный союз с искусственным светом, и черный пол, вместо того чтобы быть благородным фоном, вдруг залился предательским красным румянцем. Катастрофа! Ведь чистый красный Матисс берег для кульминации – мантии Императора.

Но главным кошмаром стало… движение. Матисс мыслил композицию как «неподвижную картину» – четкие цветовые блоки. А тут – танцоры! Эти неугомонные существа в его костюмах носились по сцене по воле хореографа, а не по замыслу художника. Цвета смешивались, формы искажались. Живопись взбунтовалась против хореографии.

Неудивительно, что письма Матисса из Лондона – крик души: «У меня печенки болят с тех пор, как я приехал». В первый день он признавался себе, что «напуган» и не понимает, зачем ввязался в эту авантюру. Работал он, как каторжный: с 9 утра до полуночи, а то и дольше. «Если бы не привык к напряженной работе, я бы сбежал из отеля по-английски», – горько шутил он (или не шутил?). Ежедневно, ровно в три часа, он заявлял Дягилеву, что это его первый и последний балет. Давление усугублялось тенью Пикассо и Дерена, уже блиставших в дягилевских постановках. Матисс с раздражением писал, что кубисты лишь продлевают агонию «отвратительной» балетной основы. Ревность? Страх несоответствия? Всего понемногу.

Статичный соловей и император

Как же разрешил Матисс эти противоречия? Его финальное решение стало компромиссом, отразившим внутреннюю борьбу. Декорации – лаконичные: бирюзово-синий фон, белые колонны, тот самый проблемный черный ковер. Костюмы разрывались между анекдотичной «китайщиной» (критики позже язвили про «типично китайские гармонии», что было смешно для Матисса) и смелыми абстрактными формами.

Но главная уступка – статичность. Вместо того чтобы вписаться в динамику, Матисс попытался… остановить балет. Он настоял на серии «живых картин», особенно вокруг Императора. Бедного правителя Мясин, по требованию художника, обрек на почти полную неподвижность и фронтальное позирование, лишив объема и хореографической жизни. Император превратился в декоративный элемент, а весь балет – в череду красивых, но застывших сцен.

Провал на бис

Результат? Провал. Сам Дягилев, по словам Бориса Кочно, винил «герметичную» хореографию Мясина. Но вина лежала и на «герметичном» видении Матисса. Балет казался статичным, лишенным дыхания сцены.

Матисс вернулся в Париж опустошенным. Он продолжал работу лишь из профессиональной чести и страха сравнения с Пикассо – отступить на таком этапе было бы позором. Он сделал даже больше контракта: не только эскизы, но и лично расписывал ткани. И все равно считал этот проект «потерянным временем», оставившим «длительное чувство неудачи».

Что осталось после занавеса

Опыт с «Песнью соловья» стал для Матисса важной — и горькой — главой. Он столкнулся с пределами своего метода, с упрямой многоголосицей театра и невозможностью подчинить сцену живописному замыслу.

Что ж, иногда даже гениям полезно узнать, где не их стезя. Зато какой сюжет для истории искусства!

Титры

Материал подготовлен Вероникой Никифоровой — искусствоведом, основательницей проекта «(Не)критично»

Я веду блог «(Не)критично», где можно прочитать и узнать новое про искусство, моду, культуру и все, что между ними. В подкасте вы можете послушать беседы с ведущими экспертами из креативных индустрий, вместе с которыми мы обсуждаем актуальные темы и проблемы мира искусства и моды. Также можете заглянуть в мой личный телеграм-канал «(Не)критичная Ника»: в нем меньше теории и истории искусства, но больше лайфстайла, личных заметок на полях и мыслей о самом насущном.