Эта премьера вошла в историю как самый громкий скандал XX века в искусстве. Стравинский готовил его задолго до того вечера. Неужели все было настолько плохо?

К 1913 году Игорь Стравинский был уже опытным музыкантом. Его первые балеты для «Русских сезонов» - «Жар-птица» 1910 года и «Петрушка» 1911 года сделали ему на тот момент имя в Париже.

«Жар-птица» - понятная музыка. Сказочный сюжет, оркестровая роскошь, явное влияние учителя Стравинского - Николая Римского-Корсакова. Слушатель чувствует себя в знакомом мире.

А вот в «Петрушке» начинается то, что взорвётся через два года. Появляются жёсткие акценты. Тональности начинают сталкиваться. Музыка движется рывками, толчками.

В кругу Дягилева он находился среди людей, для которых ломать аудиторию было нормой. Художники, поэты, мыслители - все искали не аккуратного обновления, а настоящего сдвига. Стравинский решил максимально эту идею реализовать.

Идея «Весны священной» родилась у композитора как видение языческой древней Руси. На сцене круг людей, в центре стоит девушка. Происходит жертвоприношение весне и природе в целом. Девушку ритуалом доводят до смерти.

Стравинский обсуждал замысел с художником и археологом Николаем Рерихом - человеком, который как никто другой знал древние культуры. Рерих помог выстроить в балете визуальную составляющую: костюмы, орнаменты, движения, символику. То, что зритель видит на сцене - реконструкция.

«Весна священная» - не балет в привычном виде. В нём нет сюжета с героями. Нет развития характеров. Нет любовной линии. Нет даже понятной драматургии «завязка-кульминация-развязка».

Это серия обрядов. Сцена за сценой. Стравинский сознательно оставил только «как происходит». Публика к такому была готова.

Главный удар приходился по слуху. Музыка «Весны» Стравинского лишена привычной нам нежности. Что выбивается:

• Ритм. В традиционной музыке ритм стабилен. У Стравинского размер меняется буквально через такт. Пульс сбивается. Акценты падают в неожиданные места. Самый знаменитый эпизод - «Танец подростков» построен на повторяющемся аккорде. Он бьёт по ушам как удар молота.

• Гармония. Стравинский накладывает разные тональности одна на другую. Звуки, которые «не должны» звучать вместе - звучат. И это создаёт ощущение неустроенности, постоянной тревоги. Ну и честно говоря, подбешивает...

• Оркестр. В начале балета звучит фагот в таком высоком регистре, в каком фагот вообще обычно не играет. Многие в зале не сразу понимают, что это за инструмент, так как звук кажется чужим, почти потусторонним. Струнные играют резкими ритмическими ударами. Духовые вступают как сигналы тревоги.

Музыка буквально атакует наш слух. Хореография Нижинского нанесла второй удар.

Балет того времени строился на вытянутых линиях, лёгких прыжках, движении вверх. Танцовщики казались почти невесомыми. Нижинский сделал прямо противоположное.

Согнутые колени, стопы внутрь - танцоры смотрелись странно. Они тяжёло приземлялись при прыжках. Группы танцевали как одно большое существо.

Это выглядело как антибалет. Тело перестало быть красивым. Оно стало инструментом ритуала. Чем-то почти животным, доисторическим, нечеловеческим.

Танцовщики, привыкшие к классической школе, физически с трудом справлялись с этой задачей. Им приходилось ломать себя и переучивать тело. Многие потом вспоминали, что эта работа была самой тяжёлой в их карьере.

А когда премьера началась и сложный ритм оркестра запутывал артистов, Нижинский, как уже говорилось, выкрикивал счёт за кулисами. Иначе они бы просто не смогли держать темп.

Париж начала XX века считался самой искушённой публикой в мире. Он уже видел шок импрессионистов. Принял фовистов. Спорил о кубизме. К новому он был готов как никто.

Но «Весна» ударила сразу по всем фронтам. Музыка ломала слух. Хореография ломала зрение. Сюжет - точнее, его отсутствие - ломал ожидание. Каждый из этих ударов по отдельности был бы переносим. Все вместе они стали лавиной.

Часть зала начала смеяться. Это типичная реакция на непонятное - нервный смех, попытка превратить ситуацию в комедию. Другая часть зала возмутилась этим смехом и стала возмущаться. Третьи защищали Стравинского. Четвёртые проклинали Дягилева.

Шум перекрыл оркестр. Зал раскололся на лагеря. До настоящих физических столкновений, по большинству свидетельств, дело не дошло, но напряжение было таким, что многие зрители выходили из театра в шоке.

С одной точки зрения - это был провал. С другой - небывалый успех. Стравинский сумел вызвать столкновение двух систем восприятия. Старой, привычной и новой, ещё непонятой. Это столкновение и было целью.

Самое интересное началось после.

Уже через год «Весну священную» начали исполнять как чистое концертное произведение - без балета, без танца, без сценографии. И публика приняла её совершенно иначе.

Оказалось, что без визуального шока музыка вполне слушается. Сложная - да. Непривычная - безусловно. Но не невыносимая. К 1920-м годам «Весна» вошла в репертуар крупнейших оркестров мира. Композиторы изучали её партитуру как учебник нового XX века. Бела Барток, Дмитрий Шостакович и десятки других прямо признавали её влияние.

Скандал оказался не концом, а точкой входа. Стравинский открыл дверь, через которую прошла половина музыки XX века.

Сам он позже сознательно дистанцировался от «варварского» образа «Весны». Ушёл в неоклассицизм. Стал писать ясные, прозрачные, почти моцартианские партитуры. Как будто этот взрыв был нужен, но оставаться в нём всю жизнь он не собирался.

«Весна» была не его постоянным языком. Она была необходимым жестом. Дверью, которую нужно было открыть. После этого можно было идти дальше.

---

А вы слушали «Весну священную»? Какое первое впечатление она на вас произвела?

ИСТОЧНИК: https://dzen.ru/id/697b0b890aeeb92c5450df2b?tab=articles

Подписывайтесь на мой канал в Дзене, там много интересных статей про искусство.