nika.nikiforova

Признайтесь: в вашем воображении античная скульптура – это благородная белизна. Мрамор, драпировки, взгляд в вечность, никакой суеты – прямо-таки скандинавский минимализм за 2500 лет до ИКЕА. Увы, у меня для вас неприятная новость: греки и римляне понятия не имели о хорошем вкусе в нашем современном понимании. Они красили все. Ярко. Местами – почти безвкусно (по нынешним меркам).

Скульптуры Парфенона, те самые благородные «мраморы Элгина», хранили следы египетского синего и пурпура – краски накладывались на волосы, одежду, даже фон рельефов. Статуи из храма Афайи на острове Эгина щеголяли позолотой, зеленым, охрой и киноварью. А римский Август из Прима Порта и вовсе носил цветной доспех с прорисованными деталями.

Куда же делся весь этот карнавал красок? Все банально: дожди, солнце и две тысячи лет истории оказались беспощадны. Органические связующие разрушались, пигменты выцветали – и мрамор постепенно обнажался, как холст под смываемой картиной. Добила дело европейская мода XVIII века: просвещенные джентльмены, насмотревшись на облупленный антик, решили, что так и было задумано, и принялись усердно отмывать статуи от остатков краски – чтобы соответствовать собственному идеалу «чистой формы». Историк искусства Иоганн Винкельман и его сторонники, по сути, придумали античность заново – и мы два века жили в их фантазии.

Что теперь делать с этим знанием – красить все обратно? Ни в коем случае. Оригинал – это уже документ эпохи, и своей, и нашей: он хранит и историю Древней Греции, и историю того, как Европа романтизировала белизну. Поэтому музеи выбирают путь потоньше – цветные реконструкции ставят рядом с подлинником или проецируют краски прямо на мрамор светом, будто на минуту приоткрывая занавес в прошлое. Так у зрителя есть шанс увидеть сразу две античности: подлинную, шумную и цветную, и ту благородно-белую, которую мы сами и придумали, – а заодно оценить, какая из них нравится больше.

Титры

Материал подготовлен Вероникой Никифоровой — искусствоведом, лектором, основательницей проекта «(Не)критично» (тг, вк). Я веду блог, где можно прочитать и узнать новое про искусство, моду, культуру и все, что между ними.

Жанр трони одно время был необычайно популярен в Нидерландах – хотя, возможно, вы слышите о нем впервые. Это, впрочем, не повод расстраиваться: «Девушку с жемчужной сережкой» Вермеера знают все, а то, что она является образцовым трони, – почти никто.

Само слово происходит от нидерландского tronie – «голова», «лицо», отчасти – «рожа». Трони – это поясная или поплечная штудия анонимной модели с выразительной мимикой или в фантазийном костюме.

Не портрет в строгом смысле: никакой установленной личности портретирумеого, никакой парадной осанки, никакой обязанности льстить. Художник наконец свободен – и именно поэтому результат так интересен .

Задача жанра – исследовать типаж, темперамент, экспрессию образа. Старик с прищуром. Женщина в тюрбане, которая смотрит так, будто знает о вас что-то лишнее. Юноша с гримасой, которую вы сами строили в зеркале в семь лет. Трони – это «лаборатория лица» задолго до фотографии и психоанализа.

Рембрандт создавал трони десятками: экзотические «восточные головы», старики в доспехах, загадочные полуфигуры в меховых шапках. Многие из них долго принимали за портреты реальных людей. Франс Халс в трони «Малле Баббе» изобразил женщину с кружкой пива и совой на плече – образ настолько живой, что кажется, будто она вот-вот повернется к вам и что-то спросит.

В XVII веке на трони существовал устойчивый рынок: их коллекционировали как «физиономические курьезы», собирая галереи характеров. Что-то вроде современного пинтереста – только на холсте и маслом.

Наследие жанра обнаруживается в психологическом портрете XIX века, в театральном гриме, в крупном плане кино.

Титры

Материал подготовлен Вероникой Никифоровой — искусствоведом, лектором, основательницей проекта «(Не)критично» (тг, вк). Я веду блог, где можно прочитать и узнать новое про искусство, моду, культуру и все, что между ними.

Агитационный плакат, появившийся на Кубе в середине ХХ века, часто называют «яркой иллюстрацией к истории искусства»: он вобрал в себя десятки стилей. В 2023 году ЮНЕСКО, известная своей неторопливостью в комплиментах, все же признала кубинский киноплакат 1960-1970-х мировым наследием и вписала его в программу «Память мира».

Пушкинский музей 21 июля открывает первую в России выставку об этом феномене: «Кино и революция. Кубинский плакат 1950–1970-х годов» – свыше 140 листов, от политической агитации до киноафиш, украшавших Гавану в эпоху Кастро и Че Гевары.

Контекст стоит знать: в январе 1959-го, когда армия Фиделя вошла в Гавану, страна получила новое правительство и острую нехватку электричества и грамотности – телевизор был роскошью, читать умели не все. В такой обстановке плакат, вытеснивший коммерческую рекламу, стал главным оратором эпохи: убеждал беречь ресурсы, учиться читать и любить кино, объявленное «важнейшим из искусств» (задолго до появления стриминговых сервисов). К делу привлекли лучших карикатуристов и живописцев, и, что удивительно для острова под санкциями, никто не диктовал им, как рисовать – художники свободно жонглировали поп-артом, оп-артом и психоделикой.

Сама кубинская школа родилась не благодаря изобилию, а вопреки его отсутствию: краски и бумага были в дефиците, зато свободы – с избытком, и на этом контрасте сложился стиль, который куратор Марина Маслова описывает как «аскетичный, остроумный, метафоричный». Коллекция Пушкинского музея начала складываться еще в 1961 году – благодаря музейщице Евгении Георгиевской, которая приехала на Кубу помогать с инвентаризацией и заодно (с безупречным вкусом) отобрала лучшие листы.

Сегодня в собрании – более 200 работ Феликса Бельтрана, Альфредо Ростгаарда, Ньико и других мастеров, часть из которых была атрибутирована лишь сейчас, в процессе подготовки выставки.

Выставка проходит до 22 ноября в Галерее искусства Европы и Америки XIX–XX веков.

Титры

Материал подготовлен Вероникой Никифоровой — искусствоведом, лектором, основательницей проекта «(Не)критично» (тг, вк). Я веду блог, где можно прочитать и узнать новое про искусство, моду, культуру и все, что между ними.

Павел Третьяков увидел эту картину в 1894 году и отказался покупать. Резолюция была следующей: «нехудожественно».

Александр III, который успел назвать ту же картину «бойней», в кои-то веки разделял вкусы коллекционера. Так два самых влиятельных ценителя эпохи закрыли перед полотном все возможные двери – и оно осталось один на один с историей.

Ге писал «Распятие» больше десяти лет. Переделывал, счищал, снова писал. Он хотел не благолепия, а правды: Голгофа без нимбов, без сочувствующих ангелов, без утешительного света из-за туч. «Я заставлю их рыдать, а не умиляться», – говорил он. Цензура приняла это за угрозу.

На Передвижную выставку картину не допустили. Ее показывали по квартирам. Лев Толстой, увидев ее у общих знакомых, написал, что отдал бы тысячи «приличных» картин за одно это полотно, «оскорбляющее всех».

После смерти Ге в 1894 году картина скиталась: сначала к сыну, потом в Третьяковскую галерею – без права показывать публике, – потом обратно. В 1899 году сын увез ее в Швейцарию, и след полотна растворился. Где оно сейчас – неизвестно.

Ирония судьбы: картина, которую написали специально для того, чтобы потрясти, исчезла раньше, чем мир был готов потрястись. Зато открыла дорогу Эмилю Нольде, Жоржу Руо, Фрэнсису Бэкону и всем, кто после нее будет писать Распятие как кричащую телесную плоть, а не церковный образец.

Титры

Материал подготовлен Вероникой Никифоровой — искусствоведом, лектором, основательницей проекта «(Не)критично» (тг, вк). Я веду блог, где можно прочитать и узнать новое про искусство, моду, культуру и все, что между ними.

Эту работу Джентилески любят трактовать как искусство мести – женщина, пережившая насилие, мстит мужчине через холст. Красивая версия. Проблема лишь в том, что это только один слой смысла, и, кажется, самый поверхностный.

Сюжет – из Книги Юдифи: вдова спасает город, обольщая ассирийского полководца Олоферна и обезглавливая его во сне. Художники до Артемизии обычно писали этот момент как торжество – эффектная поза, легкий взмах, минимум крови, максимум декоративности. Джентилески решила иначе: у нее Юдифь и служанка не позируют, а работают – вдвоем, синхронно, с усилием удерживая тело. Сцена подлинного физического труда, а не символическая победа.

Композиция строится по законам караваджизма: густая тьма, резкий свет, драматичные диагонали. Только там, где Караваджо предпочитал эстетическую дистанцию, Джентилески придвигает зрителя вплотную.

Разумеется, выводя очередное лезвие, пронзающее очередного мужчину на очередном пугающем полотне, она вполне могла мысленно возвращаться к Агостино Тасси – художнику, которого ее отец пригласил давать ей уроки перспективы, и который в 1611 году, оставшись с восемнадцатилетней Артемизией один, изнасиловал ее. Дальше начинается сюжет, куда более неприглядный, чем любое барочное полотно: отец подал в суд не столько ради дочери, сколько ради семейной чести, и процесс растянулся на семь месяцев публичных унижений. Чтобы «проверить», говорит ли Артемизия правду, суд подверг ее пытке сивиллой – тугими шнурами, стягивающими пальцы рук, – прямо на глазах у самого Тасси, и она кричала под пыткой: «Это правда, это правда, это правда», пока он молча наблюдал. Тасси в итоге получил формальный приговор и почти сразу вышел на свободу благодаря влиятельным покровителям.

Но не ради этой истории писались все ее кровавые полотна – большинство из них были заказными работами, а кровавые эпические сюжеты были в Италии XVII века почти официальным жанром: барокко обожало пышность, театральность и добротную порцию ужаса на холсте. В этом смысле живопись Джентилески на удивление кинематографична – не случайно ее манеру повествования через свет и драматический жест позже будут вспоминать применительно к Орсону Уэллсу и Мартину Скорсезе. Сегодня зритель идет в кинотеатр за хорошей порцией ужаса; в барочной Италии за тем же самым выстраивались в очередь к живописи.

Из занимательного: Артемизия возвращалась к этому сюжету не раз, и есть более поздняя версия из Уффици, созданная около 1620 года, связана с заказом Козимо II Медичи – то есть один из самых узнаваемых образов насилия в истории искусства украшал стены вполне респектабельного двора. Историки искусства охотно сопоставляют ее работу с картиной Караваджо, и почти всегда не в пользу последнего по части эмоционального напряжения.

Наследие этой картины давно перестало быть частной историей одной художницы. Из образа жертвы, которым Артемизию пытались ограничить современники, выросла фигура автора одного из самых убедительных высказываний о женской решимости в западном искусстве. Именно поэтому картину продолжают цитировать, разбирать и – да – упрощать до одной удобной метафоры про месть, хотя она заслуживает более внимательного разговора.

Титры

Материал подготовлен Вероникой Никифоровой — искусствоведом, лектором, основательницей проекта «(Не)критично» (тг, вк). Я веду блог, где можно прочитать и узнать новое про искусство, моду, культуру и все, что между ними.

Под живописной семейной сценой кисти импрессиониста Константина Кузнецова искусствоведы неожиданно обнаружили купальщиц.

История началась с рутинной реставрации: специалисты Фонда Константина Кузнецова готовили к осенней выставке в Эрмитаже портрет женщины с двумя детьми в саду – предположительно жены и детей самого художника, десятилетиями хранившийся у французских наследников в кладовой вместе с другими семейными полотнами. Реставраторы всего лишь хотели подтянуть холст на подрамнике – но, сняв его, обнаружили под ним второе полотно, идеально сохранившееся и на удивление свежее по краскам. На нем – несколько дам у фонтана или небольшого бассейна, причем одна вполне определенно без всякой одежды. Кто именно изображен и при каких обстоятельствах, пока неизвестно.

Искусствовед фонда Екатерина Усова признается, что больше всего заинтригована не самим сюжетом, а тем, зачем его вообще понадобилось прятать под другим, куда более пристойным изображением. Версия про банальную экономию звучит правдоподобно: в 1920-е годы, после революции, финансовая поддержка из России прекратилась, и поздние работы Кузнецова несут явные следы бедности – двусторонние холсты, картины, годами хранившиеся в рулонах без подрамников. Но сюжет, тщательно скрытый под семейным портретом, оставляет простор и для менее прозаичных версий – от неудачного эскиза, который художник решил деликатно спрятать от собственных глаз, до истории, которую он предпочел не выставлять на всеобщее обозрение.

Так или иначе, находка исключительная: краски настолько свежи, будто холст написан только вчера, а не почти столетие назад. Фонду, который за десять лет собрал уже свыше 300 полотен и сотню графических листов Кузнецова, предстоит теперь маленькое собственное расследование. И, кажется, у художника, которого мы только-только начали узнавать, в запасе еще найдется пара сюрпризов.

Титры

Материал подготовлен Вероникой Никифоровой — искусствоведом, лектором, основательницей проекта «(Не)критично» (тг, вк). Я веду блог, где можно прочитать и узнать новое про искусство, моду, культуру и все, что между ними.