nika.nikiforova

Алексей Пахомов – фигура из того ленинградского созвездия, что успело попробовать буквально все: авангардные эксперименты двадцатых, а затем и вполне «ортодоксальный» соцреализм послевоенных лет.

Открылась чудесная выставка про Пахомова в Галеев-галерее. Забрела я туда случайно, вышла очень радостная.

Путь его искусства был далеко не гладким – через переломы и вынужденные компромиссы – прежде чем оно превратилось в хрестоматийную классику.

А знаем мы Пахомова в основном не как живописца, а как автора тех самых узнаваемых с полувзгляда пионеров и октябрят из книг легендарного Детгиза – детища Маршака и Лебедева. Перед этими румяными героями стояла задача ничуть не скромная: строительство новой эры и обновленных общественных отношений.

Вот только сам художник с этой задачей справился «слишком хорошо», его дети были харáктернее, чем полагалось советскому подростку по канону. В конце 1930-х его раскритиковали за «неканоническую трактовку советского подростка».

Виновата, в частности, знаменитая правдинская статья 1936 года «о художниках-пачкунах» – заголовок, который сегодня можно цитировать в качестве интересного образца искусствоведческой брани. После этой кампании Пахомов постепенно оставил живопись и полностью сосредоточился на иллюстрации – спасительной бухте для тех, кому не повезло с «-измом» (хотя работал в книжной графике он еще с конца двадцатых).

Именно эту, менее известную сторону мастера и показывает выставка. Здесь – редчайшие живописные работы и впервые за столетие показанные эскизы монументальных росписей: лаконичная «Красная присяга» (1923) и причудливый «Хоровод детей всех наций» (1929). Обе росписи утрачены; сохранились только эскизы, по которым видно, как менялся язык художника. А довели они его до триумфа: панно «Дети страны Советов» в 1937 году получило Золотую медаль Всемирной выставки в Париже (в компании с Дейнекой и Самохваловым).

Экспозицию сопровождают монография о художнике и книга Сергея Смирнова «Товарищ ЧИЖ» – про Пахомова в детской периодике.

Выставка работает до 31 декабря.
Адрес галереи: Москва, Большой Козихинский пер., 19/6, стр. 1.

Титры

Материал подготовлен Вероникой Никифоровой — искусствоведом, лектором, основательницей проекта «(Не)критично» (тг, вк). Я веду блог, где можно прочитать и узнать новое про искусство, моду, культуру и все, что между ними.

В октябре на торги выйдет мощнейший пул лотов: производственные целлулоиды и рисунки из «Dragon Ball», «Pokémon», «Sailor Moon», «Akira» и лент Studio Ghibli, а также графика Осаму Тэдзуки, Фудзико Фудзио и Румико Такахаси.

Ирония судьбы: все эти листы создавались не «для вечности», а для конвейера. Отрисовал, отснял… и в общем-то выбросил. Аукционный дом теперь торжественно называет их «редкими артефактами эпохи аналоговой анимации». И не лукавит – с переходом индустрии на цифру такие целлулоиды и правда стали невоспроизводимым материальным следом кадра.

Рынок этот хорош тем, что в нем законы ностальгии переплелись с академическим искусствоведением: важен не только факт узнаваемости персонажа, но и конкретная сцена, авторская рука мастера, сохранность слоев и – да, провенанс (история происхождения объекта). Мартовский дебют Christie’s на этом поле принес $1,4 млн, более чем вчетверо превысив нижний эстимейт. Причем 35% покупателей оказались миллениалами и поколением Z.

Впрочем, главные рекорды индустрии пока удерживают американские и европейские площадки, годами прогревавшие этот рынок, и тамошние цифры звучат как список несовместимых величин. На Heritage Auctions культовый кадр из киберпанк-классики «Akira» с Тэцуо ушел за $73 200 – ровно столько же на тех же торгах отдали за трогательную сцену с Пикачу. Целлулоид с Тоторо и его пушистым котобусом там же взлетал почти в 17 раз выше эстимейта (предварительной оценки). А оригинальная страница Осаму Тэдзуки с Астробоем на парижском Artcurial однажды взяла €269 400 – верное напоминание, что «бог манги» был прежде всего выдающимся графиком.

Перспективы у категории неплохие, хотя и не безоблачные. С одной стороны, есть лавинообразный международный спрос и невозможность «допечатать» подлинник. С другой – целлулоиды подвержены химическому старению не хуже старой пленки, а провенанс у многих объектов все еще не такой безупречный, как у японской гравюры. Но маховик уже запущен.

Титры

Материал подготовлен Вероникой Никифоровой — искусствоведом, лектором, основательницей проекта «(Не)критично» (тг, вк). Я веду блог, где можно прочитать и узнать новое про искусство, моду, культуру и все, что между ними.

И чем глубже копаешь, тем страньше дело.

Наследники парижского банкира Саломона Флавиана требуют отменить продажу пейзажа, ушедшего на Sotheby's в 2024 году за £1,2 млн.

Картина прожила бурную жизнь, и теперь выясняется, что не все члены семьи узнали об этой жизни вовремя.

Речь о полотне «Рыбацкий причал и бассейн Дюкен» – солнечном виде нормандского Дьепа 1902 года. Флавиан, парижский банкир, приобрел полотно на аукционе в 1935.

В 1941 его собрание разграбили нацисты – это факт. А дальше начинается собственно детектив.

По версии защиты, к моменту разграбления коллекции Саломона Флавиана в 1941 году пейзаж уже ему не принадлежал: к 1937 году он числился у арт-дилера Поля Розенберга. Однако как именно работа покинула собрание Флавиана, суду еще предстоит установить. Полотно не обнаружено в конфискационных списках нацистской организации ERR и не входило в перечень 45 произведений из коллекции Флавиана, изъятых в 1941 году. Отсюда позиция защиты: картина не была похищена при разграблении, а позднее оказалась в послевоенном реестре по ошибке.

У наследников другая версия. Работа все же была включена в изданный французским правительством в 1947 году реестр разграбленного имущества. Иными словами, после освобождения французские власти считали ее утраченной из коллекции Флавиана.

Проще говоря, спор идет даже не столько о том, была ли картина похищена, сколько о том, какая версия ее провенанса (истории бытования произведения) выдерживает проверку архивами и судом.

***

Sotheby's в каталоге благородно упомянул и Флавиана, и реестр потерь, и то, что продажа согласована с наследниками. Загвоздка в том, что «наследников» – 7 человек, а согласие на сделку дали двое, Жиль и Николя Флавиан, действовавшие через канадскую компанию Mondex Corporation из Торонто, которая профессионально занимается розыском утраченного в войну искусства. Эти двое подписали с продавцом договор, по которому отказались от прав на картину – и при этом обязались выплатить Mondex комиссию в 16%.

Остальным пятерым наследникам Mondex отправил письмо 17 октября 2024 года – через четыре месяца после аукциона. В письме сообщалось, что Mondex принял от их имени «умеренные» 8% от чистой выручки «в обмен на их сотрудничество». Внимательно следим за руками: не «предложил» – а принял, без их ведома и согласия.

Суду предстоит распутать сразу два узла: исторический (когда именно и у кого картина перестала быть законной собственностью Флавиана – и перестала ли) и договорный (могли ли два человека распоряжаться правами всех семи, и мог ли посредник принимать решения за тех, кто ничего не подписывал). Решений тут не одно и не два. Продажу можно аннулировать, если сочтут, что согласие семьи было неполным или недействительным. Иск могут отклонить, а могут и вовсе отправить стороны разбираться в другой юрисдикции – адвокат Sotheby's Реми Сермье настаивает, что торги прошли в Лондоне между клиентами, не имеющими «никакой связи с Францией», и парижский суд тут ни при чем.

Вердикт ожидается 19 ноября.

Титры

Материал подготовлен Вероникой Никифоровой — искусствоведом, лектором, основательницей проекта «(Не)критично» (тг, вк). Я веду блог, где можно прочитать и узнать новое про искусство, моду, культуру и все, что между ними.

Графика Маурица Корнелиса Эшера удивительна. Это тиражное искусство, которое делает наглядными вопросы о бесконечности, симметрии, перспективе и границах человеческого восприятия.

Начиналось все так: молодой Эшер поступил в Школу архитектуры и декоративного искусства в Харлеме, но пробыл там недолго. Учитель (граф Самюэль Йессурун де Мескита) разглядел его талант и убедил перейти в графику.

Настоящим откровением для Эшера стал испанский городок Альгамбра: мавританские орнаменты, где узор покрывает плоскость без единого зазора, показали Эшеру, как бесконечность можно уместить на стене.

Он заменил абстрактные фигуры птицами, рыбами и ящерицами – и получил собственный метод, который сегодня называют регулярным делением плоскости.

Что же на его гравюрах и литографиях?

• Невозможные лестницы, где герои вечно поднимаются и никуда не приходят

• Дом, где у каждого этажа свое представление о том, где верх, а где низ

• Рыбы, незаметно становящиеся птицами прямо у нас на

• и так далее

Иллюзия здесь фунционирует за счет убедительной локальной логики: каждый отдельный фрагмент абсолютно правдив, подводит нас лишь глобальная сборка.

Влияние Эшера давно вышло за пределы графики: его лестницы бродят по снам героев «Начала», его невозможные пространства цитируют дизайнеры игр и архитекторы.

И немного правдивых историй «на десерт»: в январе 1969 года Мик Джаггер написал Эшеру письмо – фанатское, восторженное, начинающееся с «Dear Maurits». Он предлагал художнику оформить обложку готовящегося альбома Rolling Stones, обещал полный карт-бланш и т.д. Семидесятилетний Эшер ответил сухим «Dear Sir»: отказался, сослался на занятость и закончил словами «Кстати, передайте мистеру Джаггеру, что для него я не Мауриц». Джаггер не сдался и попросил хотя бы разрешение использовать уже готовую гравюру «Verbum» – снова отказ. Эшер был сторонником классической музыки, а рок-н-ролл оставлял его совершенно равнодушным.

Стэнли Кубрик тоже получил отказ на предложение снять «четырехмерный фильм»: Эшер вежливо ответил, попросил письменное пояснение проекта и в итоге счел затею не в своем вкусе.

Самая длинная его гравюра тянется почти на 7 метров – «Метаморфоза III», ксилография из 33 досок.

Титры

Материал подготовлен Вероникой Никифоровой — искусствоведом, лектором, основательницей проекта «(Не)критично» (тг, вк). Я веду блог, где можно прочитать и узнать новое про искусство, моду, культуру и все, что между ними.

Ее иногда называют забытой «амазонкой авангарда», для которой советская система нашла вполне определенное место – фарфор и заказной портрет, – но чья настоящая художественная пластика в этот «прокрустов стандарт» не помещалась.

Началось все «слишком хорошо»: в Харькове юная Шурига училась у Элеоноры Блох, ученицы самого Родена, и одновременно – у Бернарда Кратко, яркого модерниста. Потом ВХУТЕМАС, следом – мастерская Александра Матвеева в ВХУТЕИНе, как тогда называлась бывшая Академия. То есть на одну голову легли и модернистская дерзость, и неоклассическая школа формы. Результат такого сочетания редко получается «удобным» для соцреалистического худсовета.

Дальше – Ленинградский фарфоровый завод, музей при нем, эвакуация в Ирбит, где в 1943 году, в холодном театральном зале, прошла ее первая персональная выставка. Конечно, выставочный зал не первого порядка, но история искусства не всегда выбирает подходящие «декорации» для первых выставок.

Стиль Шуриги узнаваем сразу: тяжеловатые, весомые лица, декоративность без стеснения, цветная роспись. Здесь стоит вспомнить, что бесцветная скульптура – миф позднейших эпох: древняя скульптура была раскрашена, и Шурига, осознанно опираясь на древнеегипетскую и античную пластику, расписывала гипс так, будто скульптура никогда не была однотонной. К подобной технике редко обращались ее современники.

Именно поэтому свою «Мексику» – монументальную полихромную работу 1971 года – художница прятала, когда приходил худсовет принимать заказные работы. Она знала, что надо показывать, а что беречь для себя. Это была стратегия выживания таланта, а не диссидентский бунт.

Признана ли она была при жизни? Частично да – как мастер фарфора и портретист, участница ленинградских и всесоюзных выставок, член ЛОССХ с 1937 года. Но по-настоящему интерес к ней возрождается только сейчас, когда ее полихромные скульптуры наконец представлены в залах Инженерного замка.

Титры

Материал подготовлен Вероникой Никифоровой — искусствоведом, лектором, основательницей проекта «(Не)критично» (тг, вк). Я веду блог, где можно прочитать и узнать новое про искусство, моду, культуру и все, что между ними.

У художницы Селии Биртуэлл право на эту коллаборацию «накопилось» еще с 1968 года.

21 сентября Дэниел Ли закрыл London Fashion Week показом коллекции, созданной в сотрудничестве с Биртуэлл. В фирменную клетку Burberry вплелись цветы и вьюнок. Где-то и вовсе клетку заменил рисунок круглых улыбающихся лиц.

В 1960-1970-е их вещи носили Твигги, Марианна Фейтфул, Мик Джаггер – а создавала эти знаковые для эпохи образы пара Селия Биртуэлл и Осси Кларк. Они работали как гармоничный дуэт: Биртуэлл отвечала за принт, Кларк – за силуэт и крой.

Параллельно она была многолетней музой Дэвида Хокни, который писал ее десятки раз – в том числе изобразил ее на картине «Мистер и миссис Кларк и Перси» из собрания Тейт, одном из самых известных британских портретов второй половины XX века.

Показы Кларка и Биртуэлл (1960-70-х) начинались за полночь и славились как лучшие вечеринки сезона, среди гостей бывал и Джон Леннон. Позже она сотрудничала с Valentino и Uniqlo.

Возвращаясь в 2026, стоит сказать, что в день показа Музей Виктории и Альберта открыл бесплатную выставку об истории тренча Burberry. А двумя месяцами ранее дом отчитался о первом за 3 года росте – квартальная выручка выросла на 5%.

Титры

Материал подготовлен Вероникой Никифоровой — искусствоведом, лектором, основательницей проекта «(Не)критично» (тг, вк). Я веду блог, где можно прочитать и узнать новое про искусство, моду, культуру и все, что между ними.