Ретроспектива в Корпусе Бенуа возвращает художнику то, что у него забрали учебники.
Выставка «Пётр Кончаловский. Сад в цвету». Справа - Портрет Всеволода Эмильевича Мейерхольда, 1938
Если вы до сих пор думаете, что Кончаловский — это один из двух молодых людей в трико с гантелями с машковского «Автопортрета и портрета Петра Петровича Кончаловского», то Русский музей сейчас мягко, но настойчиво предлагает вам пересмотреть эту позицию.
Выставка «Пётр Кончаловский. Сад в цвету».
С 3 апреля в Корпусе Бенуа идет крупнейшая в России юбилейная ретроспектива художника — 170 работ, собранных из 18 музеев и семи частных коллекций. Официальный повод — 150 лет со дня рождения. Неофициальный — напомнить, что перед нами один из самых мощных живописцев русского ХХ века, которого принято любить тихо, хотя он сам тихим отродясь не был.
Выставка «Пётр Кончаловский. Сад в цвету».
Начать стоит с того, что Пётр Кончаловский был человеком с характером. В 1910 году он стоял у истоков «Бубнового валета» — объединения, которое критики буквально называли «живописным мордобитием». Молодой Кончаловский писал мощно, грубо, с намеренным «некрасивством»: он учился у Сезанна и Ван Гога не нежности, а плотности цвета и весомости формы.
Выставка «Пётр Кончаловский. Сад в цвету».
Потом он развернулся в сторону старых мастеров (к весомости формы, к классической конструкции) — и часть авангардного окружения сочла это изменой. Но сам художник, судя по всему, просто следовал собственной логике: жить полно, писать громко, никому ничего не объяснять.
Выставка «Пётр Кончаловский. Сад в цвету». Портрет Алексея Толстого («А. Н. Толстой в гостях у художника»). 1941
Зрители тоже были благосклонны к художнику: его натюрморты с сиренью, овощами и мясными тушами; портреты Всеволода Мейерхольда и Алексея Толстого стали частью коллективного зрительного опыта — той редкой живописью, которую узнаешь еще до того, как успеваешь прочитать подпись.
Назвать выставку безупречной было бы преувеличением. Кураторская концепция — внятная, но осторожная: она закрепляет статус классика, не задавая неудобных вопросов. Например, о том, как именно художник с репутацией бунтаря благополучно существовал в советской системе — и чего ему это стоило. Уточню, что это не упрек, а наблюдение: «Сад в цвету» — выставка скорее праздничная, чем исследовательская (собственно, она честно об этом заявляет самим своим названием).
Выставка «Пётр Кончаловский. Сад в цвету». Сирени разных лет
Идти стоит всем, кто хочет почувствовать, как выглядит живопись, написанная с аппетитом к жизни. И тем, кто считал, что советское искусство середины ХХ века — это исключительно социалистический реализм.
Как думаете: художник, который пишет сирень и мясные туши с одинаковым азартом, — это противоречие или цельность?
Выставка «Пётр Кончаловский. Сад в цвету».
Выставка «Пётр Кончаловский. Сад в цвету».
Выставка «Пётр Кончаловский. Сад в цвету».
Выставка «Пётр Кончаловский. Сад в цвету».
Титры
Материал подготовлен Вероникой Никифоровой — искусствоведом, лектором, основательницей проекта «(Не)критично».
Я веду блог «(Не)критично», где можно прочитать и узнать новое про искусство, моду, культуру и все, что между ними. В подкасте вы можете послушать беседы с ведущими экспертами из креативных индустрий, вместе с которыми мы обсуждаем актуальные темы и проблемы мира искусства и моды. Также можете заглянуть в мой личный телеграм-канал «(Не)критичная Ника»: в нем меньше теории и истории искусства, но больше лайфстайла, личных заметок на полях и мыслей о самом насущном.
Снять с художника налет хрестоматийности — задача почти невозможная. Русскому музею это удалось.
Выставка «Иван Шишкин. Русский лес»
Есть художники, которых все знают. И есть художники, о которых все думают, что все о них знают. Иван Иванович Шишкин — из второй категории, причем с огромным отрывом.
Его сосны висели в советских столовых, его мишки смотрели с конфетных фантиков, его «Рожь» кочевала из учебника в учебник с поразительной методичностью. Результат парадоксальный: Шишкина «знают» все — и почти никто не смотрел на его живопись по-настоящему. Репродукция убила оригинал прежде, чем большинство из нас успело с ним встретиться.
Выставка «Иван Шишкин. Русский лес»
Русский музей сейчас предлагает этой встрече состояться. Выставка «Иван Шишкин. Русский лес» — монографическая ретроспектива, собравшая около 120 работ: от ранних штудий дюссельдорфской поры до поздних полотен, где лес становится чем-то близким к национальной философии, записанной маслом на холсте.
Выставка «Иван Шишкин. Русский лес»
Лес как аргумент
Шишкин сам сформулировал свою программу с обезоруживающей прямотой: «А люблю я по-настоящему русский лес и только его пишу». Выставка — лучший аргумент в пользу того, что этой любви хватило на целую цивилизацию образов. За сорок лет работы он создал визуальный язык, на котором русская природа научилась говорить о себе. Сосновый бор у Шишкина почти архитектурен: стволы-колонны, плотный полог крон вместо сводов, рассеянный свет как в соборе.
Шишкин И. И. Гравюры из альбома «60 офортов Шишкина. 1870-1892» // Выставка «Иван Шишкин. Русский лес»
Кураторы выстроили маршрут как постепенное погружение — от ранних, еще «ученических» работ, где чувствуется рука человека, старательно осваивающего натуру, до зрелых полотен, где натура, кажется, сама готова подстроиться под условия художника. Эта эволюция — главное, что выставка позволяет увидеть живьем, а не вычитать в учебнике.
Выставка «Иван Шишкин. Русский лес»
Медведи приехали
Отдельная глава истории — «Утро в сосновом лесу». Третьяковская галерея крайне редко расстается с этой картиной: она из тех вещей, которые жители столицы воспринимают как личную собственность всего города. Для выставки в Русском музее Третьяковка сделала исключение — и медведи впервые за долгое время оказались в Петербурге. Это, если вдуматься, почти культурно-дипломатическое событие.
Картину поставили в центре экспозиции — в узловой точке двух анфилад, где сходятся оба маршрута. Архитектурный жест точный: приходишь к ней не сразу, а через весь корпус Бенуа, оформленный в нежно-зелёном — том самом оттенке, который бывает только в лесу в пасмурный полдень. К моменту, когда видишь медведей, ты уже немного внутри шишкинского мира .
Выставка «Иван Шишкин. Русский лес»
Что еще не попало в школьный учебник
Специально к выставке отреставрированы оригинальные большемерные рамы нескольких полотен — и это, как ни странно, одна из самых интересных деталей. Рама у Шишкина — часть разговора о том, как картина существовала в своем времени, для какого пространства писалась, как соотносилась с интерьером эпохи. Реставраторы возвращают этот контекст — и живопись буквально меняет масштаб.
Коллекцию Русского музея дополнили работами из Третьяковки, ГМИИ Татарстана, Национального художественного музея Беларуси и частных собраний. Результат — единственный в своем роде «полный Шишкин», который вряд ли соберется еще раз в ближайшее время.
Выставка «Иван Шишкин. Русский лес»
Кто уйдет с выставки с открытием
Искусствоведам и кураторам выставка интересна как профессиональный кейс: как работать с хрестоматийным материалом, не скатываясь в иллюстрированный учебник, и как архитектура экспозиции может стать самостоятельным высказыванием.
Всем остальным — просто как шанс увидеть живопись, которую вы всю жизнь «знали», и обнаружить, что не знали вовсе. Шишкин в оригинале — это не та картинка из учебника. Это воздух, масштаб, фактура и тихое ощущение, что лес — действительно настоящий.
Выставка работает в корпусе Бенуа Русского музея. Идти стоит в будний день, не в выходные — чтобы у леса было время с вами поговорить.
А вы помните, когда впервые увидели Шишкина — и был ли это оригинал или все-таки репродукция?
Выставка «Иван Шишкин. Русский лес»
Титры
Материал подготовлен Вероникой Никифоровой — искусствоведом, лектором, основательницей проекта «(Не)критично».
Я веду блог «(Не)критично», где можно прочитать и узнать новое про искусство, моду, культуру и все, что между ними. В подкасте вы можете послушать беседы с ведущими экспертами из креативных индустрий, вместе с которыми мы обсуждаем актуальные темы и проблемы мира искусства и моды. Также можете заглянуть в мой личный телеграм-канал «(Не)критичная Ника»: в нем меньше теории и истории искусства, но больше лайфстайла, личных заметок на полях и мыслей о самом насущном.
Герой новой работы шагает уверенно. Куда — не видит.
В конце апреля жители лондонского Сент-Джеймса обнаружили на площади новый монумент. Монументальный, торжественный, в полный рост — мужчина в костюме, с флагом в руке, уверенный взгляд устремлен вперед. Все как полагается. За одним исключением: флаг полностью закрывает ему лицо, а одна нога уже свисает с постамента в пустоту.
Автор — Бэнкси. Впрочем, вы, вероятно, уже догадались.
Ночной монтаж и утренняя реакция
Установка прошла в лучших традициях художника: ночью, с краном и грузовиком, в полной тишине. До рассвета площадь уже обрела нового жителя — и никаких разрешений, согласований и торжественных речей. Бэнкси выложил видео сам, коротко и без лишних слов, в своей обычной манере человека, которому не нужны аплодисменты — только реакция.
Реакция последовала незамедлительно. Власти Вестминстера заявили, что рады новой работе и намерены ее сохранить. Это, пожалуй, самый парадоксальный момент всей истории: скульптура о слепоте власти немедленно взята под охрану самой властью — и никто, кажется, не почувствовал неловкости.
О пьедесталах и соседях
Место выбрано не случайно. Сент-Джеймс — это квартал официальных монументов: Эдуард VII, Флоренс Найтингейл, мемориал Крымской войне. Бронза, мрамор, история. Бэнкси поставил своего персонажа в этот ряд совершенно серьезно — по масштабу, по материалу, по позе. Скульптура не кричит «я уличный арт», она притворяется государственным памятником. И именно это притворство и есть суть высказывания.
Традиция «неудобных» скульптур в городском пространстве Лондона имеет свою историю. Четвертый постамент на Трафальгарской площади с 1999 года принимает современные работы — от синего петуха Катарины Фрич до «Триумфа воли» Дэвида Шригли с огромным пальцем вверх. Город давно научился разговаривать с искусством в своих улицах. Бэнкси просто не стал ждать приглашения.
Флаг без паспорта
Важная деталь, которую легко пропустить: флаг на скульптуре намеренно не идентифицирован. Это просто флаг как таковой, флаг как идея. Это превращает работу из политического комментария о конкретной стране в разговор об универсальном явлении. Соцсети, впрочем, немедленно предложили покрасить фигуру в оранжевый и перевезти в Вашингтон — что говорит скорее о состоянии соцсетей, чем о намерениях художника.
Пока одни называют работу «мощнейшим высказыванием десятилетия», другие морщатся: слишком прямолинейно, слишком понятно. Один пожилой прохожий, попавший в кадр, произнес в камеру: «Мне это не нравится» — и тем самым, не зная того, стал лучшей рецензией на работу.
Да, скульптура слишком прямолинейна. Флаг на лице — метафора, которую невозможно не понять. Где загадка, где пространство для интерпретации? Возражение законное. Но здесь стоит вспомнить, что публичная скульптура и камерное искусство — принципиально разные жанры. Монумент в городской среде работает иначе, чем холст в галерее: у него другая аудитория, другая скорость восприятия и другая задача. Бэнкси создает не головоломки, а — пользуясь старым термином — эмблемы: образы, где форма и смысл совпадают мгновенно и точно. В этом жанре ясность — важный инструмент.
Бэнкси, напомним, устанавливал скульптуры в центре Лондона еще в 2004-м: тогда «Мыслитель» с мусорным ведром простоял недолго — его украли.
Что-то в этом есть символическое: общество, которое двадцать лет назад не удосужилось защитить иронию, теперь бережет ее с государственным рвением. Прогресс это или что-то другое — решайте сами. Заодно напишите в комментариях: вы бы остановились у этой скульптуры — или прошли мимо, не заметив?
Титры
Материал подготовлен Вероникой Никифоровой — искусствоведом, лектором, основательницей проекта «(Не)критично»
Я веду блог «(Не)критично», где можно прочитать и узнать новое про искусство, моду, культуру и все, что между ними. В подкасте вы можете послушать беседы с ведущими экспертами из креативных индустрий, вместе с которыми мы обсуждаем актуальные темы и проблемы мира искусства и моды. Также можете заглянуть в мой личный телеграм-канал «(Не)критичная Ника»: в нем меньше теории и истории искусства, но больше лайфстайла, личных заметок на полях и мыслей о самом насущном.
Хорошая книга об искусстве всегда оказывается не только о нем.
ИИ-иллюстрация на тему «поддержка-противодействие-контроль»
Приступила к чтению книги Анатолия Стригалёва о Владимире Татлине — и, как обычно, начала с предисловия. Профессиональная деформация: биографии искусствоведов занимают меня не меньше, чем биографии художников. Люди, посвятившие жизнь чужим судьбам, сами по себе заслуживают отдельного сюжета.
Стригалёв — фигура примечательная. В советские годы он умудрился показать русский авангард широкой публике: выставка «Искусство и революция» объехала Японию, Венгрию, Вену — и даже само название работало как охранная грамота от обвинений в формализме (что я считаю невероятно удачным ходом). Авангард под революционным соусом — вполне приемлемо, товарищи.
Но вот фраза, которая меня по-настоящему зацепила. Описывается, в каких условиях создавалась выставка: при «поддержке-противодействии-контроле». Три слова через тире — и в них вся история любого кураторского проекта, вне зависимости от эпохи.
Потому что выставки редко рождаются в тишине и единодушии. Это всегда столкновение амбиций, согласование полярных позиций, балансирование между чужими интересами. Один в поле не воин — и это справедливо и сейчас, и в 1980-е, и, подозреваю, во все обозримые времена.
«Коллаборация» — красивое слово для обозначения процесса, в котором поддержка, противодействие и контроль сосуществуют одновременно (нередко в одном и том же человеке).
А вы читаете предисловия — или сразу к делу?
Слева - книга про Татлина (новинка Ad Margunem); справа - Анатолий Стригалёв (фото 1940-х)
Титры
Материал подготовлен Вероникой Никифоровой — искусствоведом, лектором, основательницей проекта «(Не)критично».
Я веду блог «(Не)критично», где можно прочитать и узнать новое про искусство, моду, культуру и все, что между ними. В подкасте вы можете послушать беседы с ведущими экспертами из креативных индустрий, вместе с которыми мы обсуждаем актуальные темы и проблемы мира искусства и моды. Также можете заглянуть в мой личный телеграм-канал «(Не)критичная Ника»: в нем меньше теории и истории искусства, но больше лайфстайла, личных заметок на полях и мыслей о самом насущном.
«Грачи прилетели» знают все, но мало кто догадывается, что в той же Москве существовал бутерброд с миссией — вернуть аппетит и достоинство.
У русской культуры есть особый, почти забытый жанр — бутерброд как средство спасения. Не метафорического, а вполне бытового: согреть, подкормить, привести в чувство и вернуть хотя бы тень аппетита. Один из самых выразительных примеров — закуска с удивительно прямым названием «трезвиловка». В историю ее ввел Владимир Алексеевич Гиляровский — журналист, писатель и тот самый «король репортеров», который умел превращать московские будни в литературу, а литературу — в живую Москву.
«Трезвиловка» появляется в его воспоминаниях о встрече с Алексеем Кондратьевичем Саврасовым, художником, чье имя для многих навсегда связано с картиной «Грачи прилетели». Эта вещь — почти эмблема русской весны: не праздничной, а робкой, сырой, еще сероватой, но уже неумолимо живой.
И тем трагичнее читать, как весна в жизни художника к концу 1880-х звучала уже не как обновление, а как поздний холод.
Гиляровский встречает Саврасова в конце марта (Москва, как водится, еще сырая и неласковая) — на углу Столешникова переулка и Петровки. Саврасов к этому времени переживает тяжелый упадок: нищета, алкоголизм, саморазрушение — все то, что делает человека почти невидимым для города, хотя тот когда-то аплодировал его таланту.
Гиляровский описывает его без литературного грима, почти документально: «короткое летнее пальтишко», отрепанные брюки, резиновые ботики, из которых торчат мокрые тряпки. Москва конца XIX века умела быть нарядной — и умела быть беспощадной.
Узнав старого знакомого, Гиляровский делает то, что в его мире означает простую форму человеческого достоинства: ведет домой, переобувает, кормит. И — да, дает опохмелиться: не как веселящий ритуал, а как попытку вернуть тело в рабочее состояние. В этом есть что-то предельно московское: сначала — валенки, потом — стаканчик, затем — закуска. Милосердие без декораций.
Петровка. Угол Столешникова переулка. Фото начала 20 века
Рождение «трезвиловки»
Вот как Гиляровский описывает момент угощения:
«С трудом, дрожащей рукой он поднял стаканчик и как-то медленно втянул в себя его содержимое. А я ему приготовил на ломтике хлеба кусок тертой с сыром селедки в уксусе и с зеленым луком. И прямо в рот сунул: — Закусывай — трезвиловка! Он съел и повеселел: — Вот так закуска!.. А жена тем временем другой такой же бутерброд приготовила. — Не разберу, что такое, а вкусно, — похвалил он. После второго стаканчика старик помолодел, оживился и даже два биточка съел — аппетит явился после «трезвиловки»».
Если перевести Гиляровского на язык кухни, получится рецепт, в котором все работает на одну цель: заставить организм вспомнить, что жить — возможно.
«Король репортёров», портрет работы С. Малютина (1915). Фрагмент
Что такое «трезвиловка» по версии Гиляровского
Состав предельно конкретен — и, как ни странно, почти научен в своей логике:
соленая сельдь (соль и плотный вкус, который возвращает «контуры»),
сыр (жирность и мягкая сытость),
уксус (резкий стимул — словно звонок будильника),
зеленый лук (свежесть и острота),
хлеб (основа, на которой держится вся эта терапия).
Название — из тех, что не кокетничают: «трезвиловка» не обещает эстетического опыта, она обещает функциональность. И, судя по Саврасову, старается держать слово.
Гиляровский и его тихая благотворительность
Важно, что это не единичный эпизод. Гиляровский помогал Саврасову и раньше: переодевал в приличное, кормил, давал отлежаться, а потом незаметно подкладывал в карман немного денег. Он понимал трагическую перспективу, но видел в художнике прежде всего человека — униженного, больного, но все еще сохраняющего достоинство.
В тот мартовский день Гиляровский прощается с Саврасовым, отдает ему свой охотничий пиджак и валенки. Саврасов обещает заходить — но больше они не встречаются.
Слайд из диафильма "Дядя Гиляй", 1975 год
Современный рецепт «трезвиловки» (если захотите повторить)
Историческая версия (как у Гиляровского):
сельдь + тертый сыр + уксус + зеленый лук, все на хлеб.
Современная версия (чуть мягче и деликатнее):
иногда добавляют яблоко — для баланса, чтобы резкость уксуса звучала не как выговор, а как реплика в хорошем разговоре.
Ингредиенты:
филе соленой сельди — 2 шт.
твердый сыр — 150 г
лук — 1 шт. (или зеленый по вкусу)
яблоко кисло-сладкое — 1 шт. (по желанию)
уксус (винный или 9%) — 2 ст. л.
растительное масло — 1 ст. л.
сахар — ½ ч. л.
соль, черный перец — по вкусу
ржаной хлеб, сливочное масло — для подачи
Приготовление:
Сельдь измельчите (мясорубка или блендер — как вам ближе к XIX веку).
Сыр натрите мелко. Яблоко — тоже, если добавляете.
Лук мелко нарежьте (или пропустите вместе с сельдью — если хочется более «паштетной» фактуры).
лучше всего — сразу. «Трезвиловка» не любит долгих размышлений: ее жанр — действие.
Алексей Саврасов. Грачи прилетели. 1871
Особенности и вариации
В некоторых вариантах добавляют вареное яйцо — получается более плотная, «завтракательная» версия. Вообще, рецепт легко объясним даже без гастрономических трактатов: соленое возвращает силы, кислое будит аппетит, жирное смягчает резкость, зелень дает ощущение свежести. И все это — на хлебе, как на надежной московской платформе.
Гиляровский, конечно, называл бутерброд «трезвиловкой» не ради красного словца: по его словам, после этой закуски Саврасов «помолодел, оживился» и смог нормально поесть. В этом — и бытовая правда, и страшная нежность эпохи.
И если вдуматься, этот рецепт конца XIX века и есть маленький фрагмент московской культуры, где журналист становится на минуту домашним врачом, хлеб — поддержкой, а селедка с сыром — неожиданной формой милосердия. Не торжественной, не показной — но очень человеческой.
моя домашняя версия «трезвиловки»
Титры
Материал подготовлен Вероникой Никифоровой — искусствоведом, лектором, основательницей проекта «(Не)критично».
Я веду блог «(Не)критично», где можно прочитать и узнать новое про искусство, моду, культуру и все, что между ними. В подкасте вы можете послушать беседы с ведущими экспертами из креативных индустрий, вместе с которыми мы обсуждаем актуальные темы и проблемы мира искусства и моды. Также можете заглянуть в мой личный телеграм-канал «(Не)критичная Ника»: в нем меньше теории и истории искусства, но больше лайфстайла, личных заметок на полях и мыслей о самом насущном.
19 декабря 1915 года в Петрограде, на Марсовом поле, открылась выставка с загадочным названием «0,10». Ноль — как точка отсчета нового искусства, десять — по числу художников (хотя их было четырнадцать, но кто считает в эпоху авангарда?). За этой странной арифметикой скрывалось событие, которое перевернуло представление о том, чем может быть живопись.
Ольга Розанова, Ксения Богуславская, Казимир Малевич на выставке 0,10 в комнате Малевича Декабрь 1915 – январь 1916 Фотооткрытка
Здесь Казимир Малевич впервые показал публике свой «Черный квадрат» — работу, которой суждено было стать иконой ХХ века. Здесь же Владимир Татлин представил контррельефы — трехмерные абстрактные конструкции, вырывающиеся со стены в пространство. Супрематизм против конструктивизма. Плоскость против объема. Два манифеста нового мира, две революции в одном зале.
Но «0,10» запомнилась не только новаторскими работами. Это была выставка, где художники воевали друг с другом едва ли не яростнее, чем с академической традицией. История о том, как создавалось новое искусство, превратилась в почти детективный сюжет с топорами, ночными операциями и взаимными обвинениями в краже идей.
Фотография выставки. В кадр попала 21 работа Малевича из 39 его работ на выставке.
Часть 1: Топоры против Малевича
Татлин работал за закрытыми ставнями. В буквальном смысле.
В своей мастерской на Грибоедовском переулке он держал окна плотно завешенными черными занавесками — чтобы никто с улицы не мог подглядеть, над чем он работает. Один из современников вспоминал: ставни опущены днем и ночью, потому что Татлин боится — вдруг Малевич пройдет мимо и увидит что-то важное.
Но этого было мало.
Художник Валентин Курдов, близкий к кругу Татлина, оставил воспоминания о совсем уж эксцентричных эпизодах: когда Татлин думал, что Малевич может приблизиться к мастерской, он раздавал ученикам топоры. Инструкция была простой — в случае вторжения крушить работы, чтобы «Малевич не успел ничего украсть». Революционный художник, изобретающий искусство будущего, прячется от коллеги за ставнями с топором наготове. Гротеск? Возможно. Но для Татлина это было делом принципа.
Эта паранойя не отпускала его десятилетиями. В 1930-е годы он не пустил в мастерскую даже Анну Ахматову — близкого друга своего союзника Николая Пунина. Поэтесса была удручена. Татлин остался непреклонен.
Но самое драматичное началось накануне открытия «0,10». Варвара Степанова в дневнике записала: Татлину поставили «драконовские условия, так что он не может при них выставить рельефы». Что это были за условия? Судя по всему, Малевич и его группа попытались ограничить присутствие контррельефов Татлина на выставке или вовсе выдавить его из экспозиции.
Татлин В. Е. Угловой контррельеф 1914
Московские художницы Надежда Удальцова и Любовь Попова встали на защиту Татлина, пригрозив организаторам, что не будут участвовать в выставке. Условия смягчили. Татлин привез работы.
Но и после открытия мир не наступил. Разругавшись с Малевичем на вернисаже, Татлин всерьез подумывал снять свои контррельефы прямо посреди выставки — в знак протеста. Рассчитывал на солидарность Удальцовой и Поповой, но те благоразумно отказались поддерживать этот демарш. Выставка устояла. Но осадок остался.
Часть 2: Ночная операция «Супрематизм»
Малевич действовал иначе — не прятался, а наступал. Но тоже скрытно.
Свои супрематические работы он монтировал ночью, за несколько часов до открытия выставки. Тридцать девять полотен с геометрическими фигурами — черные квадраты, круги, кресты на белом фоне — были вывешены лично художником в последний момент. Никто не должен был увидеть супрематизм раньше времени. Никто не должен был украсть идею или подготовить контратаку.
Малевич писал от руки плакаты с надписями «супрематизм живописи» — для публики, которая должна была понять: перед ними не просто картины, а манифест новой эры. И он, Малевич, автор этой эры.
К открытию была готова и «артиллерия»: брошюра «От кубизма к супрематизму. Новый живописный реализм» и листовка-манифест, которую Малевич с соратниками — Иваном Клюном и Михаилом Меньковым — раздавали прямо на вернисаже. В манифесте провозглашалось: «Вещи исчезли как дым, для новой культуры искусства... искусство идет к самоцели — творчества, к господству над формами натуры».
«От кубизма к супрематизму. Новый живописный реализм»
Это была стратегия закрепления приоритета. Малевич хотел, чтобы все знали: супрематизм — это его изобретение, и только его. Никаких совместных открытий, никаких параллельных поисков. Он — первый.
Часть 3: Кто здесь главный футурист?
Малевич был неформальным лидером выставки (по крайней мере, так себя позиционировал). Он определял концепцию, отбирал участников, даже название во многом было его решением. И он жестко фильтровал, кто достоин участвовать в этом «последнем» шоу футуризма.
Давиду Бурлюку отказал — за связь с символистами и «натуралистические пейзажи». Моргунова отсеял — за недостаточную веру в супрематизм. Малевич заявлял, что группа «вся протестовала против того, что я выхожу из футуризма» и хочу назвать свои вещи супрематизмом. Но протесты не помогли. Малевич настоял на своем.
Степанова зафиксировала момент стратегического молчания: «Малевич находит супрематизм, но до выставки молчит, хочет сорвать выставку». Это была игра на опережение. Малевич держал в секрете главный козырь, чтобы нанести максимальный эффект.
А Татлину пытались создать условия, при которых он вообще не смог бы показать свои контррельефы — самые радикальные трехмерные работы, выходящие за пределы картинной плоскости. В декларации Малевич заранее отнес их к «отмененным реальным формам кубофутуристического искусства». Иными словами, к прошлому, к тому, что уже неактуально. Это была прямая попытка дискредитировать достижения Татлина еще до того, как зритель их увидит.
Каталог. Последняя футуристическая выставка картин 0, 10 (ноль-десять). 1915
Часть 4: «Все мое!»
После выставки противостояние не утихло — скорее, перешло в хроническую стадию.
Татлин настаивал: Малевич украл его идеи. Особенно после того, как триумф «Черного квадрата» затмил его контррельефы в глазах публики. Малевич, в свою очередь, не оставался в долгу. Позже он обвинял Татлина в растратах при работе над знаменитой «Башней III Интернационала», называя его «идиотом, который ради денег взялся за утилитарный проект». Про саму башню Малевич высказался в свойственной ему манере: «монумент для крыс».
Художница Нина Коган вспоминала встречу с Татлиным, который экспрессивно кричал о Малевиче и его учениках: «Все мое! А если у вас еще что-то есть, то вы все равно взяли это у меня!»
Фрагмент плана второго этажа дома по адресу: Царицынская ул., 7 (ныне Марсово поле) / наб. р. Мойки,
Иллюстрация: 1 (дом Адамини). Квартира №2, снятая Н.Е. Добычиной, выделена светлым тоном. Под выставку 0,10 были отданы помещения: П- передняя; комната 1 — работы М. Васильевой, И. Пуни, К. Богуславской (?); комната 2 — работы К. Малевича; комната 3 — работы О. Розановой и А. Кирилловой (?); комната 4 — работы И. Клюна и М. Менькова (?); комната 5 — работы В. Пестель, Л. Поповой, В. Татлина, Н. Удальцовой. // Из статьи Алексея Родионова «Новое о выставке «0,10» и о ее организаторе Иване Пуни»
Даже сама развеска на «0,10» была полем битвы. Татлин закрыл стены белой бумагой — создавал абстрактный фон, в котором его контррельефы парили, моделируя новое динамичное пространство. Малевич повесил свой «Черный квадрат» в красном углу, под самым потолком — на том месте, где в русском доме располагалась икона.
Это был жест многослойный: и провозглашение супрематизма новой религией искусства, и символический ответ Татлину с его угловыми рельефами. Кто кого переиграл? История рассудила по-своему: оба вошли в учебники. Но «Черный квадрат» стал иконическим образом в буквальном смысле — самым узнаваемым произведением русского авангарда.
Выставка «0,10» закрылась 17 января 1916 года. За месяц работы она успела стать легендой. Не только потому, что здесь родились супрематизм и конструктивизм. Но и потому, что здесь, в одном небольшом зале на Марсовом поле, разыгралась драма амбиций, паранойи и гениальности — все то, из чего, в общем-то, и состоит история искусства.
А как думаете вы: эта паранойя и борьба за первенство — неизбежная цена гениальности или все-таки можно было договориться? Делитесь мнением в комментариях.
Материал подготовлен Вероникой Никифоровой — искусствоведом, лектором, основательницей проекта «(Не)критично».
Я веду блог «(Не)критично», где можно прочитать и узнать новое про искусство, моду, культуру и все, что между ними. В подкасте вы можете послушать беседы с ведущими экспертами из креативных индустрий, вместе с которыми мы обсуждаем актуальные темы и проблемы мира искусства и моды. Также можете заглянуть в мой личный телеграм-канал «(Не)критичная Ника»: в нем меньше теории и истории искусства, но больше лайфстайла, личных заметок на полях и мыслей о самом насущном.
Все началось со слез. Маленькому Косте Алексееву было лет пять, когда на домашнем спектакле он впервые увидел Савву Мамонтова. Тот играл злодея — орал, хохотал, размахивал хлыстом. Ребенок расплакался и сбежал в детскую. Вероятно, это была самая честная рецензия, которую Мамонтов получал за всю карьеру актера-любителя.
Но судьба распорядилась так, что больше убегать не получилось. Жена Саввы Ивановича — Елизавета Григорьевна, урожденная Сапожникова — приходилась двоюродной сестрой матери Кости. Родственные визиты случались регулярно. А имения Алексеевых в Любимовке и Мамонтовых в Абрамцево стояли по соседству — на подмосковной карте того времени это был почти один адрес. Так юный Алексеев оказался в эпицентре, пожалуй, самой удивительной творческой среды последней трети XIX века — и уже не убегал.
Коллаж: Константин Станиславский на фоне усадьбы Абрамцево
Абрамцево: дача, которая изменила русское искусство
Мамонтов купил Абрамцево в 1872 году — и очень скоро превратил его в то, что сегодня мы бы назвали арт-резиденцией. Только без грантов, опенколлов и соцсетей. Зато с настоящим самоваром, мольбертами, пленерами и непрекращающимися спорами об искусстве.
Сюда приезжали Репин, Поленов, Васнецов, Серов, Врубель, Коровин. Репин, человек, повидавший немало подмосковных имений, называл Абрамцево «лучшей на свете дачей» — комплимент, которым просто так не разбрасываются. Атмосфера здесь была особой: художники работали, спорили, ставили спектакли, строили мастерские. И все это с тем особым азартом, который возникает, когда рядом люди, одержимые тем же, чем и ты.
Юный Алексеев наблюдал — и запоминал. Он видел, как Васнецов и Поленов создавали декорации с той же страстью, с которой писали станковые картины. Как Мамонтов, затевая очередной спектакль, звал лучших живописцев страны расписывать задники — не потому что так положено, а потому что иначе было неинтересно. Это принципиально противоречило практике императорских театров, где полинявшие полотнища кочевали из постановки в постановку десятилетиями.
Здесь, в Абрамцево, декорация и костюмы впервые стали не фоном, а частью высказывания.
Спектакль «Чёрный тюрбан». Абрамцeво. 1889. Из собрания Музея-заповедника «Абрамцево»
Сцена как лаборатория
С 1878 года Константин Алексеев стал участвовать в мамонтовских постановках сам. Через год сыграл первую роль — в спектакле «Два мира» по Аполлону Майкову. Всего с 1878 по 1897 год в рамках Абрамцевского кружка было сыграно двадцать спектаклей, и в большинстве из них будущий реформатор русской сцены выходил на подмостки.
Параллельно в Любимовке существовал собственный домашний театральный флигель. Именно там, кстати, случился один из первых «критических инцидентов» в биографии будущего режиссера: на маленьком Косте во время спектакля загорелся ватный костюм. Критика в буквальном смысле оказалась горячей — и его долго тушили водой. Некоторые истоки метода физических действий, возможно, следует искать именно здесь.
Мамонтов же давал нечто принципиально иное, чего не было в домашних алексеевских постановках: он показывал модель театра как тотального синтеза искусств. Певица Надежда Салина вспоминала, что Станиславский «бывал частенько на наших репетициях и внимательно следил за нашей работой» — и что именно Мамонтов заронил в душу «молодого двадцатидвухлетнего Станиславского первое зернышко беззаветного служения искусству».
Служения — не развлечения. Это разница, которую Алексеев почувствовал здесь, в Абрамцево, и уже никогда не забыл.
С. И. Мамонтов с дочерьми Александрой и Верой (справа). 1884
Два реформатора, одна школа
Сам Станиславский в воспоминаниях был щедр на признание: «Это он, Мамонтов, дал могучий толчок культуре русского оперного дела: выдвинул Шаляпина, сделал популярным Мусоргского, создал огромный успех опере Римского-Корсакова. В его театре мы впервые увидели вместо прежних ремесленных декораций замечательные создания кисти Васнецова, Поленова, Серова, Коровина».
Рахманинов впоследствии сформулировал точнее всех: «В некотором отношении влияние Мамонтова на оперу было подобно влиянию Станиславского на драму». Два реформатора — и оба вышли из одной абрамцевской почвы. Один остался вдохновителем-импровизатором; другой превратил интуицию в систему. Мамонтов поджигал — Станиславский методично, по-алексеевски, записывал, что именно горело и почему.
Станиславский со своей будущей женой Марией Лилиной в 1889 году в «Коварстве и любви» Шиллера.
Псевдоним, кстати, Алексеев взял в 1885 году (и здесь история предлагает на выбор две версии: либо он просто прельстился значением имени Станислав — «ставший славным», что звучит как творческое кредо; либо это дань памяти актеру-любителю Алексею Маркову, выступавшему под этим именем — что звучит куда скромнее и потому, возможно, правдивее). Причина же смены фамилии была проста: директору Русского музыкального общества светиться рядом с «подозрительными лицами» театрального полусвета было неловко. Так из купеческого наследника Алексеева родился реформатор Станиславский. Абрамцево к этому времени уже сделало свое дело.
Фотография любительская. Сцена из спектакля "Снегурочка" по пьесе А.Н. Островского. Музей-заповедник Абрамцево.
Есть места, которые делают нас теми, кто мы есть
Московский Художественный театр открылся в 1898 году. Критики ломали перья, зрители плакали, театральный мир разделился на «до» и «после». Но если искать точку, где все началось — она не в 1898-м и даже не в 1888-м, когда Алексеев основал Общество искусства и литературы. Она — в подмосковном имении, где мальчик испугался актера с хлыстом, а потом всю жизнь пытался понять, как именно это работает.
А у вас есть место или встреча, которые изменили ваше отношение к искусству — не умозрительно, а вот так, с детским испугом или восторгом? Напишите в комментариях: такие истории я читаю с особым удовольствием.
К. С. Станиславский, около 1901 г.
Титры
Материал подготовлен Вероникой Никифоровой — искусствоведом, лектором, основательницей проекта «(Не)критично».
Я веду блог «(Не)критично», где можно прочитать и узнать новое про искусство, моду, культуру и все, что между ними. В подкасте вы можете послушать беседы с ведущими экспертами из креативных индустрий, вместе с которыми мы обсуждаем актуальные темы и проблемы мира искусства и моды. Также можете заглянуть в мой личный телеграм-канал «(Не)критичная Ника»: в нем меньше теории и истории искусства, но больше лайфстайла, личных заметок на полях и мыслей о самом насущном.
Спустя 100+ лет после своего триумфа на парижской выставке этот стиль снова на пике моды — возможно, потому, что нам, как и тому поколению, снова остро необходим его безудержный, геометрически выверенный оптимизм.
Если вы когда-нибудь рассматривали старый плакат с идеальной геометрией и сияющими лучами — велика вероятность, что вы уже встречались с ар-деко, просто не называли его по имени.
«Женщина с пантерой» работы Жоржа Барбье для Луи Картье (1914). На выставочной открытке, заказанной Картье, изображена женщина в платье от Поля Пуаре.
Ар-деко (от французского art décoratif — «декоративное искусство») оформился в начале XX века и официально заявил о себе в 1925 году на Международной выставке современного декоративного и промышленного искусства в Париже. Именно от названия этой выставки и произошло привычное нам «ар-деко», хотя современники чаще говорили о «джазовом модерне», «зигзаг-модерне» и других поэтических вариантах. Сам термин «art déco» критики закрепили за этим стилем лишь в 1960-е.
Ар-деко возник как ответ на послевоенную усталость. После травмы Первой мировой Европа отчаянно хотела не вспоминать окопы и разруху. Вместо этого — праздники, кино, скорость, технологии. Ар-деко предложил именно это: роскошь, сияние, ощущение будущего, которое наступило и неплохо выглядит. Это был стиль для растущего среднего класса, который уже позволял себе красоту и комфорт и не хотел выбирать между традицией и современностью.
Открытка Международной выставки современных декоративных и промышленных искусств в Париже (1925)
Как узнать ар-деко с первого взгляда
Ар-деко — это тот случай, когда стиль можно опознать практически «по контуру». Его ключевые признаки:
1. Геометрия вместо завитков
Если модерн любил плавные, растительные линии, то ар-деко демонстративно выпрямил спину. Зигзаги, шевроны, треугольники, трапеции, «солнечные лучи» — все предельно организовано. Источники вдохновения вполне серьезные: орнаменты древнего Египта, Месопотамии, Мексики, Ассирии. Фараоны и ацтекские боги неожиданно прекрасно уживаются с небоскребами.
2. Обтекаемость и симметрия
Формы чистые, «приглаженные», а симметрия подчеркнута с почти театральной серьезностью. Архитектура ар-деко любит вертикаль: здания тянутся вверх слоями ступенчатых объемов.
3. Роскошь материалов без лишней скромности
Ар-деко не стесняется богатства. Он сочетает дорогие природные материалы — слоновую кость, серебро, нефрит, хрусталь, ценные породы дерева, лаки — с новейшими для того времени достижениями индустрии: бакелитом, хромом, нержавеющей сталью, стеклом, железобетоном. Это вера в прогресс, выраженная в очень конкретном наборе фактур.
Радиоприемник Philips 930A (1931)
4. Яркая палитра и контрасты
Черное и золотое, глубокий красный, изумрудно-зеленый, слоновая кость — ар-деко любит смелые сочетания и графичные контрасты. После мягких тонов модерна его цветовые решения выглядят почти кинематографично.
5. Орнаментальность без «сентиментальной» флоры
Орнамент никуда не исчез — просто стал более условным и графичным. Геометрические паттерны, стилизованные женские фигуры, животные, пальмы, лучи, абстрактные «потоки энергии» — все это скорее символы, чем натурализм.
6. Эклектика с характером
Ар-деко — своего рода дипломат, который сводит за один стол модерн, Баухаус, кубизм, футуризм, конструктивизм и неоклассицизм. Плюс древние цивилизации. В итоге рождается стиль, где рядом живут машина века и мотивы с египетских барельефов — и, что примечательно, не ссорятся.
«Аполлон и его размышление в окружении девяти муз» (Apollon et sa méditation entourée des 9 muses), барельеф на фасаде Театра на Елисейских полях работы Бурделя (1910–1912).
Пять икон ар-деко: от небоскребов до плотины
1. Chrysler Building, Нью-Йорк (1930)
Крайслер-билдинг — небоскреб, который придумали специально для того, чтобы его невозможно было забыть. Высотой 319 метров, он ненадолго стал самым высоким зданием мира, но даже после того, как его «перепрыгнули», остался, возможно, самым кинематографичным.
Архитектор Уильям ван Ален создал вершину-корону — арочную конструкцию из семи ярусов, покрытую нержавеющей сталью. Треугольные окна расходятся, как лучи солнца, а стальной шпиль доводит вертикальный жест до максимума. Фасад украшают стилизованные эмблемы автомобильной компании Chrysler и горгульи-орлы, напоминающие детали машин и одновременно химер собора.
Внутри — мрамор теплых оттенков, дерево, геометрические орнаменты, фрески Эдварда Трамбулла о победах техники.
Открытка с изображением слева направо Empire State Building, здания RCA и Chrysler Building
2. Empire State Building, Нью-Йорк (1931)
Еще один герой «гонки в небо» — Empire State Building. 102 этажа строгой, уверенной геометрии. Фасад из светлого известняка задает ритм вертикальных линий, а стальной шпиль завершает силуэт, узнаваемый по тысячам фотографий и фильмов.
Внутренние пространства — особенно главный вестибюль — демонстрируют, как ар-деко обращается с масштабом: высокий зал, блестящие поверхности, изображение самого здания на стене в окружении небесных мотивов. Неудивительно, что Американское общество гражданских инженеров причислило этот небоскреб к «Семи чудесам современного мира».
"Normandie" в море ок. 1935–1936
3. SS Normandie — трансатлантический лайнер (1932–1939)
Если бы стиль мог отплыть в океан, он бы выглядел как SS Normandie. Французский лайнер длиной более 300 метров был одновременно инженерным прорывом и демонстрацией ар-деко во всей красе.
Корпус — стремительный, обтекаемый, словно нарисованный одним уверенным штрихом. Внутри — царство искусства: трехэтажный Гранд-салон с огромными дверями, бронзовыми медальонами Раймона Субеса и позолоченными стеклянными панно Жана Дюна. Часть этих панно сегодня можно увидеть в Метрополитен-музее в Нью-Йорке.
Normandie называли «Кораблем света»: электрическое освещение здесь встроено в архитектуру, отражается в лаках, металле и стекле. Каждый зал, театр, спортзал и даже каюты были оформлены индивидуально — ар-деко позволил себе поиграть со всем судном как с движущимся дворцом. История, увы, оказалась короткой: в 1942 году корабль загорелся и затонул.
Radio City Music Hall — ар-деко в масштабе мегатеатра. Построенный как часть Рокфеллер-центра, он стал крупнейшим театром мира в момент открытия.
Архитектор Эдвард Даррелл Стоун и дизайнер Дональд Дески создали пространство, где каждый зал — словно декорация к фильму о блестящей жизни. Монументальные фрески, скульптуры, металл, дерево, мягкий свет — интерьеры Radio City по праву считают одними из самых впечатляющих в истории дизайна современного театра.
Легенда гласит, что для продюсера Сэмюэля «Рокси» Ротхафеля в глубине комплекса спрятали приватную квартиру — образцовый интерьер ар-деко с темным красным деревом и стремительными линиями. При реставрации конца XX века для обновления позолоты понадобились десятки тысяч квадратных футов покрытия. С 1978 года интерьеры Hall — охраняемый городской ориентир Нью-Йорка.
Плотина Гувера, Невада–Аризона
5. Плотина Гувера, Невада–Аризона (1936)
Ар-деко редко ассоциируют с инженерными гигантами, но плотина Гувера напоминает, что стиль прекрасно чувствует себя и в бетонных масштабах. Архитектор Гордон В. Кауман, работавший также над зданием Los Angeles Times, придал сооружению обтекаемость и строгую геометрию модернизма и ар-деко.
В электростанции, башнях воздухозаборников, водосливах и оформлении площадок рядом с плотиной читаются те же приемы: чистые линии, симметрия, продуманная декоративность. Примерно в то же время мост «Золотые Ворота» в Сан-Франциско также получил детали в духе ар-деко — стиль окончательно выходит за пределы интерьеров и небоскребов и осваивает большие инфраструктурные проекты.
Паровоз PRR S1, 1937
Ар-деко в десяти любопытных сюжетах
«Гонка в небо»
Крайслер-билдинг и Empire State Building участвовали в настоящем соревновании высот. Крайслер первым вырвался вперед в 1930 году, но уже в 1931-м его превзошел Empire State. Нью-Йорк получил два шедевра, а мы — вечную дилемму: какой из них все-таки красивее.
Безымянный почти полвека
Хотя выставка 1925 года дала название art décoratif, как единый стиль «ар-деко» был четко осмыслен и назван критиками только в 1960-е. До этого — «джазовый модерн», «зигзаг-модерн», «обтекаемый модерн» и прочие попытки ухватить его характер.
Empire State Building в Нью-Йорке, архитекторы Шрив, Лэмб и Хармон (1931)
16 миллионов зрителей праздника
Парижская выставка 1925 года собрала около 16 миллионов посетителей за семь месяцев. По сути, это была огромная витрина нового образа жизни — от мебели до плакатов, от текстиля до архитектурных проектов.
Советская архитектура: официально нет, по факту — да
В СССР ар-деко как «буржуазный» стиль официально не приветствовали, но его приемы заметны в сталинской архитектуре. Достаточно взглянуть на московские станции метро «Маяковская» или «Аэропорт»: геометрия, металл, свет, сочетание классики и техницизма — все это диалог с ар-деко.
Московская станция метро «Аэропорт»
«Корабль света» и стоимость мегапроекта
Normandie обошлась Франции в сумму, сопоставимую с крупными современными инфраструктурными проектами: десятки миллионов долларов того времени, эквивалентные нескольким миллиардам сегодня. Инвестиция в красоту и престиж была более чем серьезной.
Электричество как художественный прием
На Normandie электрический свет проектировали как часть архитектуры: светильники, отражения, блики на лаках и металле — все это создает эффект движущегося светового спектакля.
Тутанхамон и компания
Археологические открытия начала XX века, особенно находки в гробнице Тутанхамона, запустили настоящую египтоманию. Сфинксы, стилизованные скарабаи, пирамидальные мотивы переехали на фасады зданий, в украшения и мебель ар-деко.
Ар-деко и Голливуд
Голливуд полюбил этот стиль за его способность создавать иллюзию беззаботной роскоши. Кинотеатры, отели, рестораны оформлялись в духе ар-деко, а фильм «Великий Гэтсби» — в книжных и кинематографических версиях — стал почти визуальным учебником по атмосфере 1920–1930-х.
Плакат в стиле ар-деко
«Титаник» как музей переходной эпохи
Хотя «Титаник» предшествовал расцвету ар-деко, его интерьеры собрали около одиннадцати стилевых направлений. Среди них уже есть мотивы, которые позднее оформятся в полноценный ар-деко — хорошее напоминание, что эпохи не сменяют друг друга по щелчку пальцев.
«Русские сезоны» и пластика фигур
Изящные статуэтки и декоративные объекты ар-деко во многом обязаны «Русским сезонам» Сергея Дягилева. Экспрессивная пластика, театральность, динамика костюмов — все это обогатило язык ар-деко дополнительной дозой театральной экспрессии.
Обложка «Шута Колумбии», автор не указан (1931)
Ар-деко сегодня: подиум, гостиная, музей
В моде
Современная мода регулярно возвращается к ар-деко. Геометричные силуэты, бисерная вышивка, блеск металлизированных тканей, четкие графичные принты — все это легко узнать и на подиуме высокой моды, и в масс-маркете.
Дизайнеры уровня Chanel, Elie Saab, Ralph Lauren охотно цитируют ар-деко в вечерних коллекциях: длинные платья-колонны, сложные орнаменты, роскошная фурнитура. На красных дорожках актеры выходят, по сути, в новых версиях нарядов 1920–1930-х — и стиль получает вторую, третью, десятую жизнь.
Есть и важный современный аспект: устойчивая мода и винтаж. Ар-деко идеально вписывается в философию slow fashion: вещи, созданные с уважением к ремеслу и материалам, «должны» жить долго. Винтажные украшения и платья в духе ар-деко воспринимаются не как стилизация, а как вполне актуальный выбор.
George Barbier - 1924
В интерьере и архитектуре
Современный ар-деко в интерьере — это не музейное реконструирование, а новая редакция классических приемов.
Четкая геометрия форм,
благородные материалы (камень, дерево, металл, стекло),
дозированная позолота,
крупная, но лаконичная мебель.
В архитектуре мотивы ар-деко продолжают всплывать в силуэтах зданий, оформлении входных групп, деталях освещения. Стиль уже давно стал частью «генетического кода» городской эстетики XX века — и, соответственно, точкой отталкивания для XXI-го.
Плакат для Лондонского метро Хораса Тейлора (1924)
В живописи и скульптуре
Живопись ар-деко всегда была тесно связана с интерьером: декоративные панно, графичные композиции, локальные цвета, вытянутые силуэты. Сегодня художники и кураторы переосмысляют эту традицию, возвращая интерес к декоративным практикам и синтезу искусства и дизайна.
Скульптура ар-деко, особенно выполненная в технике хрисоэлефантинной (сочетание золота или бронзы со слоновой костью), стала одним из самых узнаваемых символов эпохи. Тонкие, вытянутые женские фигуры, динамичные позы танцовщиц, хищники с подчеркнутой пластикой тела — все это до сих пор активно коллекционируется и цитируется.
Салон Hôtel du Collectionneur, меблированный Эмилем-Жаком Рульманом, картина Жана Дюпа, дизайн Пьера Пату. Выставка 1925 года
Столетие ар-деко и его вечная молодость
Стиль давно мог бы превратиться в музейный экспонат, но вместо этого регулярно возвращается в кино, моду, интерьер и визуальную культуру. Звезды вроде Зендеи или Бейонсе, выходящие на красные дорожки в нарядах с явными отсылками к ар-деко, работают не только на собственный имидж, но и на продолжение жизни стиля. Каждый такой выход — маленькая выставка ар-деко в прямом эфире.
Ар-деко удивительно гибок: он сохраняет свои узнаваемые черты — геометрию, любовь к материалам, уверенную роскошь — и при этом легко адаптируется к новым контекстам. Его философия проста и смела: прогресс и технология не исключают красоты, а могут стать ее союзниками.
В мире, который вновь переживает тревоги и ускорения, ар-деко напоминает: можно смотреть в будущее, любуясь при этом хорошо спроектированным шпилем, удачно расставленным светом и браслетом с правильным количеством геометрии. И, возможно, именно поэтому, спустя сто лет, он выглядит не ностальгией по прошлому, а уверенной заявкой на «вечное сейчас».
Роскошь или китч? Вневременная элегантность или буржуазная безвкусица? Ждем ваше ар-деко-признание: что в этом стиле завоевало именно ваше сердце, а что, быть может, его так и не тронуло?
Кадр из «Великого Гэтсби» (2013)
Титры
Материал подготовлен Вероникой Никифоровой — искусствоведом, лектором, основательницей проекта «(Не)критично».
Я веду блог «(Не)критично», где можно прочитать и узнать новое про искусство, моду, культуру и все, что между ними. В подкасте вы можете послушать беседы с ведущими экспертами из креативных индустрий, вместе с которыми мы обсуждаем актуальные темы и проблемы мира искусства и моды. Также можете заглянуть в мой личный телеграм-канал «(Не)критичная Ника»: в нем меньше теории и истории искусства, но больше лайфстайла, личных заметок на полях и мыслей о самом насущном.
