Серия «ВНЕ ЖАНРА»

НАШ УЮТНЫЙ ТЕЛЕГРАМ С МУЗЫКОЙ

Предисловия от автора: Заранее прошу что если в теме буду встречаться повторы, в плане мыслей или даже то что вы раз 100 прочитаете слово смерть. Мне было очень сложно написать данный текст, так как это было абсолютно новый для меня материал который я сам лично изучал по ходу написания. Надеюсь я сделал это не зря и вам будет интересно.

Опера, как одна из самых величественных и эмоционально насыщенных форм музыкального театра, всегда была площадкой для освещения глубоких человеческих вопросов. Одним из таких ключевых вопросов является смерть - непреодолимый финал каждого жизненного пути.

В этом контексте опера предоставляет уникальную возможность проникновения в различные аспекты данной темы: от личной борьбы до социальных и культурных последствий.

Начиная от классической эры XVII-го столетия до наших дней. Можно лишь поразиться тому, как подход композитора к представлениям о концепции "смерть" может обрамить или переключить акцентирование целого произведения.

Музыка имеет способность передать сложные мысли и чувства без слов; опера использует это своеобразное свойство для создания потрясающего объединения звукa , текстa , действий . Нашей задачей будет раскрыть значительный контрибут оперного жанра к пониманию и интерпретации смерти .

Присоединяйтесь к нам на поистине захватывающем  путешествии по страницам оперной истории и философскому размышлению о том как мы воспринимаем концептуальную реальность смерти.

Опера, как мы её знаем сегодня, начала своё формирование в конце XVI и начале XVII века. В это время представления о жизни и смерти были глубоко укоренены в религиозных традициях и миропонимании. Смерть часто использовалась как аллегория или символический инструмент для передачи более глубоких сообщений.

Ранние оперы этого периода часто содержали тематику смерти, которая играла ключевую роль не только на уровне отдельной лирической линии или эпизода, но также служившей основным двигателем драматургии всего произведения. Один из ярких примеров - "Орфей" Клаудия Монтеверди (1607), одна из первых полноценных опер.

Смерть играет ключевую роль уже на начальных стадиях оперы: Эвридика умирает от укуса змеи. Её смерть приводит к тому, что её любимый Орфей отправляется в подземное Царство мертвых, чтобы вернуть её назад к жизни.

Эта попытка спасти свою возлюбленную от смерти представлена как акт высшего проявления любови.

Сам поход Орфея в царство Аида это символическое путешествие через смерть к возрождению.

В концовке оперы мы видим как Орфей теряет Эвридику навсегда так как он нарушает условие подземного царя и оглядывается на нее прежде чем достигнуть мира живых. Эта повторная смерть Эвридики является самым трагичным моментом сюжета, показывающий  невозможность одержать победу в схватке со смертью даже при помощи музыки и любви.

Такое использование тематики смерти стало новаторством на фоне других произведений того времени , где смерть обычна была использована только как аллегория и символический инструмент .

Когда Монтеверди впервые приступил к созданию оперы, ему уже было за сорок. До этого момента он посвящал всю свою душу мадригалам, но с "Орфеем" открыл для себя новую страсть - музыкальную драматическую форму. С тех пор все его мысли и стремления направлены на разработку этого жанра. Более того, заслуга первенства в области искусства музыкальной драмы ранее приписывавшаяся флорентийской опере ,теперь называется имени Клаудио Монтеверди.

Несмотря на то что композитор не имел предварительного опыта или понимания процесса создания драматической музыки (жанру которому было менее 10 лет) он успел создать грандиозное произведение . В то время как большинством других оперных работ управляли  декорация и богатое украшение сцены , Монтеверди использовал свою любовь к написанию мадригалов для создания драматического эффекта.

В "Орфее" мы наблюдаем, как музыка сама по себе может передать драматическую концепцию автора. Монтеверди стал первым композитором, который объединил драму, словесность и сценическое воздействие в единую гармонию - это было нечто новое и ранее незнакомое для флорентийских пасторальных произведений.

В отличие от других современных ему произведений, таких как 'Орфей и Эвридика' Глюка или множества других интерпретаций этой темы, Монтеверди впервые подошел к решению проблемы 'развлекательного счастливого конца'. Конечно, он был вынужден облегчить грусть о смерти Орфея, возводя его на небеса. Но это действие показало основную мысль Монтеверди: музыкальная драма должна служить не только развлечением; её первостепенное предназначение - раскрыть эмоциональные переживания и драматизм человеческой души.

Согласно записям дворцовой жизни того времени, ожидание "Орфея" было наполнено великим нетерпением, предвкушая уникальное событие. Премьера оперы вызвала бурю аплодисментов и высокую оценку зрителей. Концертное исполнение в Кремоне привело к приглашению Монтеверди стать почётным членом кремонской академии. Безусловно, "Орфей" был признан наилучшим произведением своего времени.

С артистической точки зрения, композиторы классического периода используют образы, связанные со смертью, чтобы глубоко тронуть слушателей. Это достигается через меланхоличные арии, эмоциональные дуэты и драматические ансамбли. Именно такие элементы позволяют опере передать широкий спектр эмоций - от отчаяния до принятия смерти.

Важность этой темы подчеркивается в опере "Дидона и Эней" Генри Пёрселла, где смерть королевы Дидоны завершает произведение, придавая ему трагическую окраску.

Опера Генри Пёрселла "Дидона и Эней" (Dido and Aeneas) была написана в конце XVII века и является одной из наиболее известных английских опер. Она основана на древнеримской поэме "Энеида" Виргилия.

В центре сюжета - трагическая любовная история между карфагенской королевой Дидоной и троянцем Энеем, которая заканчивается смертью Дидоны.

Сам акт самоубийства Дидоны стал ключевым моментом произведения. Его эмоциональное значение усилена замечательной арией об отчаянии, которую она исполняет перед своею смертью – это  "When I am laid in earth", также известная как 'Dido's Lament'. Ария представляет глубокие чувства горести, разочарования и надежды на спасение после жизни:

Музыка этого финального акта хранит проникновенную скорбь: использование уменьшительных аккордов создает ощущение неустанных слез и течение грусти.

В "Дидоне и Энее"  тема смерти присутствует не только в самом конце оперы, но и на протяжении всего произведения. Сюжет определяется предчувствием гибели Дидоны, которое ощущается по мере продвижения сюжета.

Сама атмосфера определена внутренней тревогой: отношения между главными персонажами обречены из-за предопределенности событий (Эней должен покинуть Дидону чтобы основать Рим). Также зловещий хор ведьм в 3 акте усиливает это чувство неотвратимости беды.

Our plot has took,
The Queen’s forsook.

(Наш план удался,
Царицу оставляют.)

Пёрселл использует все возможности музыкального языка для передачи этих эмоций. Например, рекуррентная басовая линия  в 'Dido's Lament' создает ощущение стабильности и одновременно безостановочного движения к финальной трагедии.

После XVII века опера продолжила развиваться, и представления о смерти стали более сложными и многогранными. Они расширились за рамки простой аллегории или символического инструмента, став основной тематикой многих произведений.

В эпоху Барокко (1600-1750) композиторы начали использовать смерть как способ драматургического усиления напряжения. Это было время религиозных войн и социальных изменений, поэтому тема смерти часто связывалась не только с личной потерей или горем, но также выражала общественные волнения этого периода.

Одна из наиболее значимых опер этого времени - " Альцина" Георга Фридриха Генделя (1735), где одно из центральных лиц – Руджеро – подвержен серии испытаний перед возможностью его конечного падения (символичная "смерть").

"Альцина" – это опера в трёх действиях, написанная Георгом Фридрихом Генделем. Основываясь на эпической поэме "Орландо Безумный" Лудовико Ариосто, она рассказывает историю магического острова, управляемого чародейкой Альциной.

В данной опере смерть не выступает в качестве ключевого элемента в прямом её понимании. Исключены моменты, где бы на сцене умирали герои или героини от болезни или при каких то других обстоятельствах, что мы наблюдали в других оперных произведениях. Тем не менее, "Альцина" Генделя предлагает символическое видение смерти.

Сюжетная линия описывает трансформацию персонажей: Руггеро, освобожденный от очарования Альцины и осознавший её обманчивую любовь, покидает её после того как она утрачивает свои волшебные способности и силы. Это можно рассмотреть как символическое представление 'смерти', поскольку завершается прежнее состояние героя - его новая свобода равноценна 'смерти' для его предыдущего образа жизни.

Также подвергается сомнению возможность долговременного существования без истины и реальности. В эту концепцию вписывается остров Альцины, который представляет изображение небесного Эдема, где отсутствуют старость или смерть, однако здесь также есть своя цена - потеря реальности и правды.

"Альцина" получила широкое признание и сегодня является одной из самых популярных работ Генделя. Опера была впервые представлена 16 апреля 1735 года и насчитывала 18 постановок, что для опер Генделя того времени является рекордным числом и указателем неоспоримого успеха.

В период социального и политического гуманизма, который включает эпоху Моцарта и Бетховена, отношение к изображению смерти в опере претерпело значительные изменения. Этот период характеризовался увлечением моральными ценностями человека, его правами и свободами. Смерть стала представляться не как фатальная конечность или божественное наказание за грехи, а скорее как естественный элемент жизненного цикла.

Опера Вольфганга Амадея Моцарта "Дон Жуан" ("Don Giovanni") является одним из наиболее выдающихся примеров использования темы смерти в оперном искусстве. Сюжет основывается на легенде о Дон Жуане, бесстрашном обольстителе, который безнаказанно разрушает жизни множества женщин

В этой опере смерть не просто завершает историю главного персонажа, но и играет ключевую роль в драматическом развитии сюжета. Она выступает как мера возмездия за безнравственные действия Дона Жуана. Это особенно заметно в известной сцене ужина, когда Дон Жуан сталкивается с призраком командорa, чью смерть он вызвал. Призрак предлагает ему шанс на покаяние, который Дон Жуан отвергает.

Закон морали и справедливости торжествует над беспринципным обольстителем: Дон Жуан будет отправлен в ад за свои деяния.

Моцарт использует мотив смерти для иллюстрации неотвратимого возмездия за безнравственность. Это  также указывает на значительное развитие отношения композиторов к смерти: она больше не воспринимается как случайная или божественная переменчивость; это стало результатом человеческого поведения и выбора.

Бетховен, как композитор, продолжил эту традицию. В одной из его наиболее значимых опер "Фиделио", он применяет образ смерти для выражения политических идей

Опера "Фиделио" Бетховена — это история о любви, самопожертвовании и тирании. Тема смерти пронизывает всю оперу, но она представлена не как конечность жизни, а как возможная цена  борьбs за свободу.

Главный герой Флорестан находится в заточении у злого Писарро. В одной из ключевых сцен (Второй акт), когда Писарро решает убить Флорестана чтобы скрыть его незаконное заключение под стражей от министра, мы видим образ смерти в ее самом драматическом проявление.

.В этот период подход к изображению смерти стал более человечным и реалистичным: она теперь использовалась как инструмент для выявления глубоких моральных уроков или политических идеологий через линзу личной трагедии.

Композиторы классики используют все бóльшую эмоциональную палитру для выразительности: от безутешного отчаяния до благостного признания неизбежности конца жизни. Вопрос о жизни после смерти также занимает центральное место в некоторых произведениях.

Перейдя к эпохам Романтизма и Реализма 19-го столетия , мы видим ещё больше драматичности . Сюжетные линии опер часто заканчивались на скандально шокирующих актах самопожертвования или смерти главных персонажей .

"Травиата" Джузеппе Верди и "Мадам Баттерфляй" Джакомо Пуччини являются примерами опер, в которых смерть играет ключевую роль. В "Травиате", финал обозначает смерть главной героини, Виолетты, от туберкулеза. А в опере "Мадам Баттерфляй", Cio-Cio-San выбрала путь самоубийства.

Тема смерти в "Травиата" и "Мадам Баттерфляй" является центральной, она служит кульминационным моментом драмы и поворотным пунктом для развития персонажей.

Главная героиня "Травиата" Виолетта, страдает от туберкулеза. Её борьба со своим заболеванием приводит к серии эмоциональных конфликтов и решений. Смерть Виолетты - это не просто конечный аккорд произведения: через её уход мы видим последствия жестокости общественного осуждения.

Опера Джакомо Пуччини "Мадам Баттерфляй" обращается к теме смерти в своем трагическом финале.

лавная героиня, Чио-чио-Сан, является молодой японской женщиной, которая влюбилась и вышла замуж за американского офицера по имени Пинкертон. Однако он покидает её и уезжает в Америку, несмотря на то что у них родился ребенок.

Когда Пинкертон вернулся спустя несколько лет со своей новой американской женой, чтобы забрать сына, Чио-чио-Сан осознает всю степень его предательства. В отчаянии она применяет самурайский кодекс чести - сэппуку.  (самоубийство).

С помощью этого акта Пуччини поднял сложную проблему культурного конфликта и разрушительной природы колонизации на индивидуальном уровне: Что делать человеку если его цель жизни была разрушена? Смогут ли людей пережить потерю любимых?

Также эта опера поднимает серьезные дискуссии о значении жизни и того что будет  после вашей смерти: какие будут последствия для близких после вашего "отъезда"? Кто будет страдать больше?

В этом контексте можно видеть как оперный формат использует мотивы судьбы ,тоски ,любви чтобы передавать все более сложные эмоции через невероятно выразительное исполнение.

Данная тенденция сохранялась до XX века, когда композиторы начали применять символику и метафору смерти для освещения социальных и политических вопросов.

В XX веке оперные произведения продолжали развивать и изменять тему смерти, приспосабливаясь к новым социальным реалиями и художественным тенденциями. В этот период становятся популярными опера-буфа, атоника, додекафония - все эти новые формы выразительности нашли отражение в обработке темы смерти.

В операх Дмитрия Шостаковича "Леди Макбет Мценского уезда" (1934) и "Нос" (1930), мы видим примеры использования темы смерти для критики социальных условий Сталинской эпохи.

Опера Дмитрия Шостаковича "Леди Макбет Мценского уезда" – это трагическая история, в которой смерть играет ключевую роль. Основанная на одноимённой новелле Николая Лескова, она рассказывает о Катерине Измайловой - женщине, чья страсть и отчаяние приводят к серии убийств.

Смерть здесь представляется не только как физический конец жизни персонажей (включая её мужа Зиновия и свекровь Бориса), но также как символ социального подавления и бессилия. Это проиллюстрировано в последнем акте оперы: Катерина погружается в бездну Волги со своим новым любовником Сергеем после того, как он её предал.

Трагическую основу этого произведения формирует не только сам акт смерти или даже самоубийства, но и то, что эти события являются следствием общественных условий того времени. Катерина была вынуждена углубиться в страсть к Сергею из-за своего бесчувственного брака с Зиновием. Её отчаяние и неспособность противостоять обществу приводят её к ряду убийств.

Опера ясно отражает гуманистическую позицию Шостаковича: он не осуждает своих персонажей за их поступки, а скорее представляет их как жертв системы. В данном контексте смерть выходит за рамки простого окончания жизни или последствия страсти, она символизирует социальную несправедливость.

"Нос", опера Дмитрия Шостаковича, написанная в 1928 году и основанная на одноименном рассказе Николая Гоголя, не столь прямо затрагивает тему смерти. Однако она обращается к абсурдности человеческого существования и социального порядка - концепциями, которые можно расширить до вопроса о значении жизни и близости смерти.

Сюжет "Нос" центрируется вокруг майора Ковалева, который просыпается однажды утром только чтобы обнаружить что его нос отсутствует. Вся действие оперы это поиск Каволевa свoего нoca , который oказывaeтcя cвязанным c coциaльными пpeступлениями , ложью и aбcypдoм . Это аллегория на безумие повседневной жизни и возможно подразумевает какую-то форму "общественной смерти".

В рамках данного произведения Шостакович применяет юмористическую манеру для представления глубоких вопросов. Опыт потери (даже если это лишь утрата части тела) может быть рассмотрено как аллегория смерти или преодоления страха перед ней.

Поздний "перелом" XX столетия представлен работами таких композиторов как Филлип Гласс ("Сатьяграха", 1980) или Джон Корильяно ("Смерть Тосканы", 1991). Обе работы используют символизм и образность смерти для создания контекстуального выражения - будь то бессильная жертва политический системы или загадочная призрачная фигура скрытая за ширмами оперного театра.

"Сатьяграха" - это опера в трех актах, написанная Филлипом Глассом. Она была впервые исполнена в 1980 году. Это произведение описывает жизнь Махатмы Ганди и его философии ненасильственного сопротивления, известной как "сатьяграха". Название переводится с санскрита как "держаться за истину".

Опера состоит из трёх актов, каждый из которых представляет разные стадии жизни Ганди: его время юристом в Южной Африке; создание ашрамов (общин) для обучения принципам ненасильственного противостояния; и последующую борьбу за индийскую независимость от Великобритании.

Темой оперы является не только борьба за свободу Индии под руководством  Ганди, но также мирное преобразование обществa через личную самореализацию.

В контексте темы смерти можно утверждать, что она имеет скрытое, но важное значение. Смерть здесь может быть понята символически: как гибель старого порядка для возникновения нового; смерть, которая является неотъемлемой частью борьбы за свободу и справедливость.

Так же знаковой фигурой по нашей теме является Джон Корильяно, он написал несколько опер, и в некоторых из них тема смерти играет ключевую роль.

Опера "Призраки Версаля" (The Ghosts of Versailles) Джона Корильяно является уникальным произведением, которое совмещает в себе элементы комедии и драмы. Она была написана для празднования столетия Метрополитен-оперы.

Опера начинается в призрачном мире после Французской революции, где король Людовик XVI и его двор проводят время как призраки - это призраки людей, убитых в ходе Французской революции: король Людовик XVI, Мария Антуанетты и другие члены дворца Версаль. Это уже само по себе затрагивает тему жизни после смерти. 

Также опера обращается к концепциям потерь и разрушениям  общественного порядка через фигуру Беглица , который печалится о своей недостижимой любви к Марии Антуанетте.

Беглиц стремится изменить ход времени и предотвратить гильотинирование Марии Антуанетты - ещё одна интересная интерпрeтация темы жизни или возможности избежать неумолимости фатальных последствий .

В целом можно сказать что опера  использует тему cмерти чтобы отобразить больший контекст социокультурных перемен , личной потери, а также эфемерность человеческого бытия.

В общем и целом, можно увидеть, что заметные изменения происходят не только в контексте содержания произведений на данную тематику, но также и в музыкальном языке. Вместо традиционного использования тональности смерти как конечной точки или кульминации мы видим новые подходы к её интерпретации: от атональности до минимализма.

Смерть в опере прошла долгий путь эволюции, отражая изменения в общественном мировоззрении и культурных тенденциях. В ранней опере смерть часто использовалась как финальный акт, завершающий историю или служащий уроком для зрителей. Она была абсолютной, непредотвратимой и неизменной.

Перемены начались с периода гуманизма Моцарта и Бетховена. Смерть стала более комплексным концептом: она уже не всегда представлялась как окончательная точка жизни персонажа или его провала; иногда это было освобождение от страдания или жертва ради высших целей.

В романтическую эру значение смерти продолжает расширяться - она превращается в символический акт самопожертвования за любовь, честь или свободу. Судьба также играет значительную роль - многие главные герои умирают под давлением неотразимых обстоятельств.

В новое время интерпретация смерти продолжает разнообразиться: авторы используют её чтобы вызывать различные эмоции — тревогу , сострадание , шок . Они приписывают ей больше символов , делая  ее изображение бóлее полифоничным .

Для исполнителя каждый этап представления смерти является вызовом.

В перспективе, представление смерти в опере может продолжить эволюционировать в соответствии с общественными и культурными изменениями. Оперные постановки могут начать более активно пересматривать классическую тему смерти, добавляя новые элементы или интерпретации.

Тема смерти может становиться все более связанной со сложными общественными проблемами нашего времени - такими как глобальное потепление, пандемии или политическая нестабильность.

С учетом быстрого развития цифровых технологий и ИИ, опера могла бы изучить концепции "цифровой" или "технической" жизни после смерти.

Можно предположить, что в оперное трактование смерти будет все больше интегрироваться такие дисциплины, как психология, философия и медицина.

Но самое простое что мы можем предположить это то что акцент будет сделан на индивидуальном восприятии смерти, особенно учитывая эмоциональный и психологический опыт умирания.

Но это просто наши догадки. Какие факторы повлияют на нас в будущем? Опера это большой и важный музыкальный пласт. А что ярче всего отображает наш социум и его изменение, эволюция или деградация?  Конечно же музыка. И опера будет именно такой какими будем мы с вами.

Наш уютный телеграмм канал с музыкой

Происхождение хэви-метала часто оспаривается. Давайте попытаемся выяснить выяснить историю этого термина и ответить на вопрос, откуда взялся хэви-метал?

Откуда пошла музыка в стеле металл и как она получила свое название?
В техническом смысле хэви-метал появился на свет в 1839 году. Это химический термин, описывающий слабо связанный набор металлов, которые часто оказываются токсичными для человека, - свинец, железо, ртуть и литий. Более века спустя термин "хэви-метал" вошел в литературу, появившись в романе Уильяма С. Берроуза 1961 года "Мягкая машина" в отношении одного из его героев, уранианца Вилли: The Heavy Metal Kid. Берроуз сказал в интервью журналу The Paris Review: "Я чувствовал, что хэви-метал - это своего рода высшее выражение зависимости".
Шесть лет спустя термин "хэви-метал" перекочевал в музыку через классическую рок-песню. Песня группы Steppenwolf "Born to be Wild", записанная в 1967 году и выпущенная в 1968 году на их первой долгоиграющей пластинке Steppenwolf, содержала знаменитый текст: "Я люблю дым и молнии, гром тяжелого металла".

В конце 1970 года слово "хэви-метал" впервые появилось при описании музыки. Это произошло в рецензии на альбом Humble Pie "As Safe As Yesterday Is" в журнале Rolling Stone, написанной "металлистом Майком Сондерсом".

Как и многие другие музыкальные стили, хэви-метал развивался не только в одном месте и в одно время, но и во многих местах одновременно. От Калифорнии и Нью-Йорка, через Атлантику до Англии, особенно в Бирмингеме, промышленном центре страны. Звучание развивалось разными способами, наиболее заметными благодаря таким группам, как Cream, Blue Cheer, Iron Butterfly и Deep Purple.

Именно в 1966 году Cream выпустили свой первый альбом Fresh Cream. Смесь блюза, рока и поп-музыки - новообразованная "супергруппа" определенно находила свое "звучание". Трек "Sweet Wine" с его раскатистыми томами, качающей инструментальной частью и тяжелыми ударами в припеве больше напоминает будущее звучание хэви-метала, чем остальной поп/блюз-рок альбома. Именно их исполнение мелодии Мадди Уотерса "Rollin' and Tumblin'" намекает на грядущее металлическое звучание. Ранние Cream должны были оказать большое влияние на звучание тяжелого рока конца 60-х и всех 70-х годов.

К 1967 году тяжелые шестеренки начали вращаться. Cream выпустили свой второй альбом Disraeli Gears с песней "Sunshine Of Your Love", которая стала культовым и классическим гимном тяжелого рока. Ее влияние очень велико, о чем свидетельствует тот факт, что с тех пор эта мелодия звучит в саундтреках к фильмам и на множестве рок-н-ролльных компиляций. (Бесчисленное множество людей пробовали ее в качестве своего первого риффа, когда брали в руки гитару).

К 1968 году гитарные рифы  металлической музыки пришли еще в большие движение в движение. Тяжелый рок звучал по всему миру, от Лос-Анджелеса до Великобритании, а термин "хэви-метал" был введен в широкое общественное сознание группой Steppenwolf. Группы со всего мира начали издавать звуки, которые открыли путь к тому, что мы сейчас понимаем как хэви-метал. Blue Cheer из Сан-Франциско - часто забываемый архитектор хэви-метала.

Один из ключей к успеху Blue Cheer? Их барабанщик, Пол Уэйли. Если и есть что-то, что то по настоящему необходимое настоящей хэви-метал группе, так это действительно надежный барабанщик. Все группы, которые считаются культовыми хард-рок/хэви-метал, имеют потрясающих барабанщиков. Такие, как Нил Пирт из Rush, Джон Бонэм из Led Zeppelin, Дэнни Кэри из Tool, Дэйв Ломбардо из Slayer и многие другие. Бешеный и мощный стиль Уэйли был первостепенным для звучания Blue Cheer. Они делали то, что начал Джинджер Бейкер в Cream, и вывели это на новый уровень. Громкая и агрессивная песня "Doctor Please" с дебютного альбома Blue Cheer Vincebus Eruptum содержит все элементы, которые впоследствии станут отличительной чертой хэви-метала. Кричащий вокал, дикое гитарное соло на фоне тяжелой инструментальной секции и эпическая концовка, которая ускоряется и становится все более маниакальной по мере того, как трек завершает свои долгие семь минут и 50 секунд.

"Parchment Farm" - еще одна изюминка  с ее трэшевыми ритмами и плачущим гитарным соло, которое медленно переходит в смену темпа на грязный тяжелый грув. Появившись на "Шоу Стива Аллена" в 68-м году, они исполнили свою версию "Summertime Blues" Эдди Кокрэна, и вступление Стива Аллена говорит само за себя. "Леди и джентльмены, Blue Cheer. Спасайтесь".

В том же году Blue Cheer  выпустили второй альбом, Outside. Казалось бы, более тяжелый и более развитый, чем Vincebus Eruptum, Outsideinside отличался бешеными барабанными партиями, гитарными гармониями, гитарами с дж-дж и гораздо большим звуковым разнообразием, чем его предшественник. В частности, песня "Come And Get It" звучала как предвестник стиля тяжелого рока, известного как дезерт рок Clutch, Kyuss и Queens Of The Stone Age. Blue Cheer были антитезой движению хиппи "Свободная любовь". Джим Моррисон из The Doors сказал, что это "самая мощная группа, которую я когда-либо видел", и нет сомнений, что их первые два альбома были признаками того, что должно было произойти с хэви-металом.

Концептуально термин "хэви" использовался в 60-е годы для обозначения мощных, глубоких концепций, что, по-видимому, и вдохновило Iron Butterfly на создание дебютного альбома Heavy, но в массовое сознание термин "хэви-метал" вошел благодаря Steppenwolf.

Песня "Born To Be Wild" отразила суть рок-н-ролла того времени, как в лирическом, так и в звуковом плане. Она также отразила расширяющуюся идею свободного человека, мирные движения против войны во Вьетнаме, растущее разочарование в правительстве. На самом деле "Born To Be Wild" была написана даже не Steppenwolf, а Марсом Бонфайром, он же Деннис Эдмонтон, брат барабанщика Steppenwolf. Марс сказал в интервью Меррелу Франкхаузеру в 1992 году, что написал эту песню как народную балладу, вдохновленную его новой машиной и чувством свободы, которое она ему дала, в сочетании с витриной магазина на Голливудском бульваре с изображением мотоцикла, извергающегося из вулкана, с надписью "Born To Ride". Почему он использовал термин "хэви-метал"? Трудно сказать. Но благодаря Марсу родился термин Heavy Metal.
"Чез" Чендлер, бывший менеджер Jimi Hendrix, утверждает в интервью, что хэви-метал "возник в статье New York Times, посвященной выступлению Джими Хендрикса". По всей видимости, фраза звучала так: "listening to heavy metal falling from the sky". Найти первоисточник, подтверждающий это утверждение, похоже, не удалось никому. 

Как и во многих других музыкальных жанрах, технологии сыграли очень важную роль в истории хэви-метала. Именно в 1962 году Джим Маршалл, "отец громкости", создал свой первый вентильный усилитель. Способные выдавать гораздо более громкий звук, чем стандартный усилитель высокого класса Vox AC-30, усилители Джима Маршалла позволяли добиться такого уровня громкости, который был под силу только такому стилю, как хэви-метал. Без этой новой технологии группа никак не могла быть достаточно громкой, а хард-рок и хэви-метал невозможно было играть иначе, чем громко.

Еще одна британская икона, компания Orange Amplification, стала популярным усилителем с 1968 года для таких групп, как Led Zeppelin, Fleetwood Mac, Джеймс Браун и Би Би Кинг, обеспечивая громкость, необходимую для звучания и размера концертных площадок. Характерный хрустящий среднечастотный звук усилителей Orange стал стандартом британского рок-звучания. 

В октябре 1968 года в лос-анджелесском клубе "Форум" Cream записали концерт, а позже, вернувшись в Лондон, добавили несколько студийных треков в альбом, который назвали "Goodbye". (Он был назван так потому, что был последним, они распались). Среди концертных треков - "Sitting On Top Of The World", кавер-версия Howlin' Wolf'а на песню The Mississippi Sheiks (возможно, они были первой рок-группой в 1930-х годах) - это олицетворение хэви-метала.

Незадолго до выхода "Goodbye" Cream Led Zeppelin выпустили свой дебютный альбом, в котором хэви-металл смешался с блюзом - эти два направления вполне уживаются друг с другом. Не успел закончиться год, как Led Zeppelin выпустили второй альбом, и эти две пластинки закрепили их репутацию. Фактически 1969 год стал годом  хэви-метала. В марте Steppenwolf выпустили свой третий альбом At Your Birthday Party, а альбом Джеффа Бека Beck-Ola с участием Рода Стюарта и Ронни Вуда может претендовать на звание еще одного альбома HM. Вышеупомянутый As Safe As Yesterday Is группы Humble Pie вышел в июле, а за ним до конца года последовал Town and Country. В последующие годы они стали настоящими пионерами металлической музыки благодаря своим стадионным рок-турам, кульминацией которых стал Performance Rockin' the Fillmore в 1971 году.

В августе Grand Funk Railroad выпустили свой дебютный альбом On Time с тяжелым фанком и грув-роком. Тем временем в лондонской студии Regent Sound Studios, той самой, где Rolling Stones записали свой первый сингл, бирмингемская группа Black Sabbath записывала свой дебют в октябре 1969 года, а через полгода записала альбом под названием Paranoid. Хэви-метал вступал во вторую фазу своего развития.

=======================================================================================

Песни, которые вдохновили хэви-метал

The Jimi Hendrix Experience, Purple Haze (с американского издания альбома Are You Experienced, 1967)Что за громоздкий, топающий рифф открывал "Purple Haze" - и кто был тем безумцем, который нес этот диссонанс в массы через перевернутый Stratocaster? Теперь мы знаем, что это был Джеймс Маршалл Хендрикс, военнослужащий армии США и сессионный музыкант, которого обнаружили в Нью-Йорке и перевезли в Лондон для короткой, но яркой жизни, связанной с киc***ой и совершенно новым гитарным звуком. В то время Джими казался существом из другого измерения. 

The Beatles, Revolution (single B-side, 1968)

Спросите любого битловеда, какая из песен ливерпульского квартета больше всего вдохновила хэви-метал, и вы, скорее всего, получите ответ: "Helter Skelter", чему способствовал мрачный подтекст песни Чарльза Мэнсона. Задайте тот же вопрос любому гитаристу, и вы услышите другой ответ - потому что основа любой хэви-метал песни - это гитарный тембр. Ни в одной песне Beatles нет такого отвязного овердрайвового звука, как в сингловой версии "Revolution" (заметьте, не в версии "Белого альбома", которая гораздо мягче).

Deep Purple, Hush (с альбома Shades Of Deep Purple, 1968)

Британский рок господствовал в международном эфире в конце 60-х в такой степени, которую трудно представить в наши дни. Deep Purple, Led Zeppelin и Black Sabbath были тремя самыми влиятельными - и, по случайному совпадению, все они были образованы в Мидленде - рок-группами. Из них Deep Purple появились первыми, и хотя их состав, возглавляемый давно исчезнувшим Родом Эвансом, так и не достиг коммерческих вершин группы, этот сингл стал песней, которой стоит дорожить, она вдохновила десятки, возможно, сотни групп на достижение металлических высот.

Grand Funk Railroad, Shinin’ On (fromShinin’ On, 1974)

Должно быть, во Флинте, штат Мичиган, есть что-то особенное, раз он породил Grand Funk Railroad (позже Grand Funk), один из крупнейших хард-роковых феноменов, вышедших из средней Америки в середине 70-х. Хотя вокал, похожий на бронтозавра, нагромождение органных и басовых партий и соло уровня Хендрикса были для GFR обычным делом, они также использовали душевность в написании песен, которая никогда не была так очевидна, как в этой лучшей в карьере мелодии.

НАШ ЮТНЫЙ ТЕЛЕГРАММ С ОТЛИЧНОЙ МУЗЫКОЙ

На этот раз мы решили не вдаваться в глубокую философию или составления каких то чартов. А просто немного подумать, а какие темы в музыке самые частые, что предлагают нам наши любимые исполнители?

  Пять главных тем.

У каждой песни есть своя история. По крайней мере, каждая хорошая песня. Даже просто инструментальная композиция  без текста может увлечь нас и заставить нашу фантазию работать создавая образы от комбинации мелодии, тембров и ритмов. Каждая нота рассчитана на то что бы до нести до нас то, о чем думает и чувствует композитор и музыканты.

Музыка может заставить нас не только проникнуться эмоциями автора, но и манипулировать нашими чувствами: заставить грустить, смеяться, а может даже разозлиться. У каждого есть песня которая может вызвать настроение в корне отличающееся от того в котором мы прибываем в данный момент.

Без разницы что звучит в нашем плейлисте Чайковский или Children of Bodom у них всегда есть общая черта: каждый трек пытается донести до нас какую то тему или идею. Основа конечно же это вокал и стиль и музыки. Именно в них заключена  главная информация.

У каждой песни есть аспект который делает ее уникальной и отличимой от других. Но при сильном желании можно выделить пять основных тем которые предлагают нам музыканты и исполнители. Давайте попробуем понять что же это за темы.

================================================================================

Каждый из нас проходит через процесс взросления. Это время перехода от детства к зрелости, полное перемен и открытий. Каким образом оно формирует нас как личностей?

Взросление — это не просто физическое изменение тела и возрастных характеристик. Это также время, когда мы начинаем понимать себя и мир вокруг нас на более глубоком уровне. Каждый шаг на этом пути, будь то первая любовь, выбор профессии или первый раз, когда мы берем ответственность на себя, формирует наш характер и влияет на наше представление о себе.

Одним из самых важных аспектов этого процесса является самоопределение. Мы начинаем задавать себе вопросы о смысле жизни, своих целях и желаниях. Многие из нас сталкиваются с неопределенностью и сомнениями, и это абсолютно нормально. Ведь процесс взросления подразумевает искание собственного пути и места в мире.

Другим важным фактором взросления является отношения с окружающими. В процессе взросления мы начинаем осознавать, как мы взаимодействуем с другими людьми и как наши действия влияют на окружающих. Мы учимся строить качественные отношения, развивать эмпатию и взаимопонимание. Многие из нас встречаются с вызовом найти баланс между своими собственными потребностями и потребностями других, и это может быть трудным, но важным опытом.

В процессе взросления мы также сталкиваемся с различными проблемами и испытаниями. Это могут быть трудности в учебе или работе, проблемы в отношениях, внутренние конфликты и многое другое. Важно помнить, что каждое испытание — это возможность для роста и развития. Как говорится, что нас не убивает, делает нас сильнее.

Хотя сам  процесс  может быть сложным и иногда болезненным, он также наполнен радостью и надеждой. Мы открываем для себя новые увлечения, находим верных друзей, познаем себя и мир вокруг. Каждый момент  — это возможность стать лучше, мудрее и сильнее.

В итоге, взросление — это постоянное движение вперед, осознание себя и мира, обогащение жизненного опыта и становление уверенной личности. Оно формирует нас как индивидуумов, определяет наши ценности, убеждения и цели. И, несомненно, делает нас более осознанными и готовыми к принятию жизненных вызовов.

Это захватывающий и сложный процесс, который оставляет неизгладимый след в нашей жизни. Необходимо ценить каждый этап этого пути и стремиться к саморазвитию, чтобы стать лучшей версией себя.

Некоторые трудности, которые в юном возрасте казались нам непреодолимыми, сейчас кажутся незначительными и малозначительными. Поэтому во многих песнях затрагивается тема взросления, старения и размышлений о прошлом. Отличный пример - песня "Dream On" группы Aerosmith.

Песня "Stressed Out" группы Twenty One Pilots - так же хороший пример

  "Wish we could turn back time, to the good old days
When our momma sang us to sleep but now we're stressed out"

===============================================================================

Музыка всегда была и остается одним из самых мощных инструментов для выражения протеста и социальных изменений. От классической до современной, музыканты на протяжении веков используют свои творческие работы, чтобы привлекать внимание к неравенству, политическим абсурдностям и другим социальным проблемам. Почему же протест и музыка настолько неразделимы?

Начнем с классики. Уже в эпоху Возрождения композиторы использовали музыку, чтобы выразить свое противодействие произволу властей и общественным недостаткам. Например, оперы Джузеппе Верди, с их эмоциональной мощью и социальным подтекстом, не только впечатляли слушателей, но и привлекали внимание к важным проблемам своего времени.

С переходом к XX веку музыкальный протест стал еще более явным. Рок-н-ролл, жанр, рожденный из бунта против старых норм и ценностей, стал широко популярным средством выражения недовольства молодежи. Группы, такие как The Beatles, The Rolling Stones и Pink Floyd, использовали свои песни, чтобы высказывать свое недовольство политикой, войной и социальными неравенствами. Их тексты стали гимнами протеста и символами оппозиции.

Сегодня современные музыканты продолжают традицию музыкального протеста. Хип-хоп и рэп, жанры, зародившиеся в уличной культуре, стали мощным инструментом для высказывания социальных и политических взглядов. Исполнители, такие как Tupac Shakur, Kendrick Lamar и Kanye West, используют свои песни для обсуждения проблем расового неравенства, полицейского насилия и социальных неравенств.

Вместе с тем, протест в музыке вызывает и отрицательные реакции. Некоторые критики и политики считают, что музыкальные произведения, выражающие протест, являются агитацией и разжигают социальные конфликты. Однако, эта точка зрения умаляет важность свободы слова и музыкальной экспрессии в обществе.

Таким образом, музыка остается неотъемлемой частью протеста и социальных изменений. От классической музыки до современных жанров, музыканты продолжают использовать свои таланты для привлечения внимания к важным проблемам и вдохновения аудитории на действие. Музыка становится голосом гнева, надежды и изменений.

Когда не хватает места для выражения своего недовольства, музыка может стать удобной и катарсической разрядкой. Музыканты часто используют музыку для выражения своего недовольства - личного, социального или политического.

  Такие песни, как "Losing My Religion" группы REM или "Creep" группы Radiohead, посвящены чувству одиночества и изоляции.
"Turn! Turn! Turn!" группы Byrds является примером выражения недовольства в знак протеста против войны во Вьетнаме.  

================================================================================

Искусство музыки несомненно одно из самых мощных средств для выражения человеческих эмоций и идей, и тема дружбы в музыке является одной из самых прекрасных и волнующих. От античности до современности композиторы по всему миру создавали музыку, вдохновленную понятием дружбы. Открыв архивы различных жанров и стилей, мы можем обнаружить бесчисленные примеры музыкальных произведений, посвященных этой замечательной теме.

Для начала вспомним классику. Моцарт, великий австрийский композитор, создал несколько произведений, посвященных дружбе. Одним из них является его скрипичный квартет №19, также известный как "Присяга дружбе". В этой музыке Моцарт смог передать тепло и взаимопонимание, которые характеризуют настоящую дружбу.

А что насчет рока? Один из самых знаменитых гимнов о дружбе в истории рок-музыки – "With a Little Help from My Friends" от The Beatles. Эта песня, исполненная великолепным Ринго Старром, призывает нас к пониманию того, что друзья всегда готовы помочь в трудную минуту.

В мире музыки также есть множество других исполнителей, которые вдохновлялись дружбой при создании своих песен. Например, Стиви Уандер в своей песне "I'll Be Loving You Always" поет о том, что дружба навсегда является одним из самых важных аспектов жизни. Или хит "You've Got a Friend" Кэрол Кинг, который до сих пор теплит сердца своим посланием о том, что всегда найдется кто-то, кто будет рядом, когда это действительно нужно.

И все же, как многие из нас уже заметили, в музыке о дружбе речь идет не только о прекрасных мелодиях и гармонии, но и о чувствах, которые они вызывают. Они внушают нам веру в то, что дружба – это нечто важное, нечто, что вносит радость в нашу жизнь и помогает преодолевать трудности.

Дружба универсальна, а значит, практически каждый человек может найти общий язык с песней о дружбе. Популярной песней, рассказывающей о дружбе, является "Anytime You Need a Friend" Мэрайи Кэри.

Тема дружбы в музыке является поистине универсальной и вдохновляющей. Отличительная черта заключается в том, что она, музыка, способна объединять людей, вызывать у них самые разные чувства и эмоции, в том числе и то самое чувство дружбы.

================================================================================

Как важен для нас мир музыки! Он так близок каждому из нас, что становится неразрывно связан с самим нашим существованием. Мы слушаем музыку в радости и горе, влюбленности и одиночестве. Она помогает нам выразить и пережить самые глубокие чувства и эмоции. Одной из наиболее универсальных и понятных для каждого тем в музыке является тема несчастной любви.

Тема несчастной любви в музыке переполнена страстью, тоской, разочарованием и романтикой. Она затрагивает струны наших сердец, заставляя нас проникать глубоко в суть чувств и переживаний. Какие мелодии, слова, и музыкальные образы способны лучше всего передать горечь разлуки, боль от неразделенной любви и тоску по ушедшему счастью?

Как же так получается, что печаль и скорбь могут звучать так красиво? Может быть, потому, что музыка - это способ выразить то, что в словах не выразить. Она позволяет нам проникнуться чувствами исполнителя и почувствовать собственную боль или горечь. Ведь когда играет мелодия о несчастной любви, кажется, что она наполнена нашими собственными переживаниями.

Классические произведения таких композиторов, как Чайковский или Рахманинов, как нельзя лучше передают сложность и глубину человеческих чувств. Их произведения словно погружают нас в вихрь страсти, романтики и печали.

Может быть, мы ищем отражение своих собственных переживаний, ищем утешения в музыке, или же просто наслаждаемся красотой и глубиной этой темы. Ведь несчастная любовь - это часть жизни каждого из нас, и когда мы слышим эти песни или произведения, мы чувствуем, что не одиноки в своих переживаниях. 

Хоршим примером песни о разбитом сердце является песня Тейлор Свифт "All Too Well". Любой, кто когда-либо был вовлечен в отношения, которые испортились, может обратиться к ней.

================================================================================

Я, конечно, понимаю, что тема смерти и потери  - это не самая радостная тема для беседы. Но, поверьте мне, это играет невероятно важную роль в музыкальной индустрии. Музыканты всегда находили вдохновение в глубоких эмоциях, связанных с потерей и смертью, и, в свою очередь, создавали произведения, которые касаются сердец слушателей.

Песня Эрика Клэптона "Tears in Heaven". Это произведение было написано после трагической гибели его четырехлетнего сына. В этой песне артист откровенно выражает свою потерю и представляет ее через музыку, которая дает слушателям возможность почувствовать его эмоции.

Другим примером может послужить песня "Hurt" в исполнении Джонни Кэша. Эта композиция, написанная Трентом Резнором из Nine Inch Nails, приняла новый смысл, когда Кэш записал ее в своем преклонном возрасте. Его исполнение создает ощущение искренней боли, что делает песню еще более мощной.

Теперь давайте поговорим о стиле музыки, который часто ассоциируется со смертью и потерей. Жанр блюз,  исторически обращается к темной стороне жизни, включая темы потери любви, депрессии и смерти. Поэты блюза поют о боли и страданиях, которые нередко возникают из-за потерь и трагических обстоятельств.

Рок-музыка. Она также известна своим восприятием смерти. Некоторые группы, такие как Pink Floyd, The Doors, и Led Zeppelin, создавали песни, которые затрагивали тему смерти и потери. К примеру, песня "Wish You Were Here" Pink Floyd выражает чувство утраты, а "Stairway to Heaven" Led Zeppelin обсуждает смысл жизни и смерти

Возможно, такие песни помогают слушателям справляться со своими эмоциями, когда они сталкиваются с потерей или горем. Музыка может служить средством выражения чувств, которые трудно передать словами.

Смерть - это важный аспект жизни, который находит свое отражение в искусстве.  
Несмотря на то, что многие не хотят говорить об этом, о смерти поют уже много веков.
Как это ни прискорбно, но все, включая ваших любимых исполнителей, сталкиваются с потерей близких, что делает смерть одной из самых популярных тем.
Иногда единственная возможность понять, что кто-то ушел из жизни, - это послушать знакомую песню, как, например, популярную "See You Again" Виз Халифы и Чарли Пута. Эта песня была посвящена уходу из жизни Пола Уокера, одного из главных актеров фильмов серии "Форсаж".  

================================================================================

Музыка – это не просто звуки, это истории, которые уносят нас за собой, заставляют нас волноваться, радоваться, грустить и любить. Эта музыка несёт в себе часть нашей души, она становится частью нашей жизни.

Тема любви, смерти, дружбы и расставания в музыке – это как зеркало нашей собственной жизни. Ведь каждый из нас переживал любовь, терял близких, испытывал сложности в дружеских отношениях и сталкивался с тем, что нужно расставаться. В музыке артисты находят выражение для этих чувств и эмоций.

Какие песни в мире музыки не посвящены этому великому чувству любовь? От нежных баллад до яростных рок-композиций – любовь волнует нас, она заставляет сердце биться чаще, дарит крылья и заставляет нас летать. Наверняка каждый из нас имеет свою любимую песню о любви, которая вызывает особые чувства и воспоминания. Разные стили, разные слова, но они всех говорят о том же – о том, что любовь – это самая важная составляющая нашей жизни.

 Какие песни помогают нам справиться с горем, утешают и помогают осознать бесконечность в наших чувствах? В мире музыки смерть становится символом непостижимой тайны, но также и возможностью прикоснуться к чему-то более большому, чем наша собственная жизнь. Песни о смерти заставляют нас задуматься о том, как мы проводим свое время здесь, на Земле, и напоминают, что каждое мгновение ценно.

Но в нашей жизни есть и дружба – это то, что делает нас сильнее, что подсказывает, что всегда найдется человек, готовый выслушать и помочь. Музыка о дружбе напоминает нам, что важно ценить каждый момент, проведенный вместе с близкими, поддерживать и уважать друзей, идти друг на друга ради. Ведь наше окружение – это то, что влияет на наше настроение, умение быть друзьями одинаково важно для каждого из нас.

 Песни про расставание напоминают нам, что жизнь полна перемен, что мы постоянно расстаемся с кем-то или с чем-то, но это открывает двери для новых начинаний, новых чувств, новых путей. Пустота и горечь расставания остаются с нами, но песни о них помогают осознать, что это тоже часть жизни.

Музыка – это нечто большее, чем просто набор нот и слов. Она является отражением наших переживаний, свидетелем наших чувств, наставником наших эмоций. Неудивительно, что музыка является столь важной частью нашей жизни – ведь она говорит нашими голосами, выражает наши чувства и поддерживает нас в трудные моменты.

 Давайте вспомним свои любимые песни о любви, смерти, дружбе и расставании.  Пусть музыка напомнит нам о том, что каждая эмоция важна, что каждый момент ценен, и что даже в самые сложные времена музыка остается с нами, чтобы помочь выразить все, что мы чувствуем. А ведь именно так она и воплощает в себе наши истории, наши переживания и наши чувства.

Наш уютный Телеграм.

На протяжении всех времен в мире музыки EP редко рассматривались как произведения высокого качества по сравнению с альбомами, и во многих случаях это соответствовало действительности. Большинство музыкантов относились к EP как к формату для неосновных композиций или возможности экспериментировать с новым звучанием перед выпуском полноценного альбома.

Однако не всегда это так. Иногда музыка, представленная в формате EP, является просто великолепной. Иногда даже является лучшим творением исполнителя за всю его карьеру.

Журнал REVOLVER опросил своих читателей, чтобы выбрать самый выдающийся EP в истории музыки, и, конечно, пятерка лидеров оказалась из самых тяжелых жанров.

The Devil Wears Prada - Zombie EP

В начале 2010-х годов фанатизм по поводу зомби пережил свое второе рождение благодаря популярности сериалов, таких как "Ходячие мертвецы", и фильмов, например "Зомбилэнд". В этот период группа The Devil Wears Prada выпустила свой металкор-релиз под названием Zombie EP, который представляет собой концептуальную запись, посвященную зомби-апокалипсису и наполненную звучанием бензопил, кинематографичными фразами и мощными  брейкдаунами.

Поднявшись над эпохой поп-культуры и электронной музыки, TDWP представили великолепное  произведение, демонстрируя, что металкор может быть мощным, тематически насыщенным и очень интересным.

Metallica - $5.98 EP: Garage Days Re-Revisited

В 1987 году группа Metallica была на перепутье: после трагической гибели басиста Клиффа Бертона они стремились найти новый путь с приходом на его место басиста Джейсона Ньюстеда из группы Flotsam and Jetsam.

Неожиданно для многих,  трэш-металлисты решили подойти к этому темному моменту с определенной легкостью и выпустили EP под названием "$5.98 EP: Garage Days Re-Revisited" . Этот релиз представлял из себя ансамбль кавер-версий песен, посвященных их ведущим вдохновителям, включая Misfits, Killing Joke, Diamond Head и других. Благодаря своему уникальному подходу, все каверы звучат по-настоящему зажигательно, сохраняя дух Metallica, и EP до сих пор остается востребованным на протяжении трех десятилетий.

TOOL - Opiate

Некоторым группам может понадобиться выпустить один или два EP (или даже один-два альбома), чтобы набраться сил, но TOOL с самого начала шагали в ногу со временем. Будущие звезды альтернативного металла с грохотом выходили на сцену с Opiate - скрежещущим, мрачным и блестящим EP 1992 года, который представил миру их первородную мощь.

Открывающие треки "Sweat" и "Hush" до сих пор остаются одними из самых внушительных в их репертуаре. И хотя у группы было еще много места для роста как в техническом, так и концептуальном плане, "Opiate" по-прежнему остается удачным первым опытом, словно написанным человеком, полным страсти и аутентичности.

Nine Inch Nails - Broken

В кратком формате "Broken" заключены более интенсивные эмоции, чем это было бы возможно в виде альбома. Весь неотфильтрованный гнев и сексуальность сосредоточены в лаконичном, убийственном треклисте, который заставляет слушателя вовлечено прослушивать альбом от начала и до конца.

Безусловно, выделяется композиция "Wish", однако взрывные "Last" и пламенная "Happiness in Slavery" также представляют собой исключительные показатели мастерства Трента Резнора в индустриальном металле, написанные человеком, пронизанным страстью и экспрессией

Alice in Chains - Jar of Flies

Jar of Flies в буквальном смысле слова стал рекордсменом, став первым EP, дебютировавшим на первом месте в Billboard 200. Однако это не только творческий, но и коммерческий триумф.
Полуакустическое продолжение EP Sap 1992 года запечатлело эру Лэйна Стейли в AIC в полной мере. "Rotten Apple" могла бы стать самой красивой песней группы - если бы "Nutshell" не была еще красивее.

Наш уютный телеграмм канал и ВК

В мире металла существует богатое наследие мрачных, жутких и атмосферных песен. Они погружают слушателя во тьму, вызывая ощущения ужаса и тревоги. В этой статье мы представляем вам подборку самых жутких песен в стиле метал. Готовьтесь окунуться в мир звуков, который насторожит вашу душу и заставит сердце колотиться от страха.

Независимо от того, что вас пугает или ошарашивает, эти песни в стиле проникают в самые темные уголки вашего подсознания. Если вы готовы окунуться в мир металлического ужаса, обязательно послушайте эти жуткие песни.

Iron Maiden – Fear Of The Dark (Fear Of The Dark, 1992)

Fear Of The Dark - это трек, который берет вас за руку и ведет по темному лесу, и вы чувствуете себя немного уязвимым, когда погружаетесь в его темные объятия. Песня относительно проста, но ее устойчивые риффы и повторяющиеся тексты действительно играют на глубоком, всепоглощающем чувстве паранойи. Больше не выключайте свет!

Slipknot – Iowa (Iowa, 2001)

Iowa - это воплощение зла. В 15-минутном эпике Slipknot вы оказываетесь в комнате наедине с Кори Тейлором и трупом, и с каждой строчкой нарастает гнетущее чувство ужаса. По мере того как трек набирает обороты, безумие становится необратимым.

Black Sabbath – Black Sabbath (Black Sabbath, 1970)

Одноименная песня Black Sabbath, вдохновленная галлюцинацией басиста Гизера Батлера, в которой Сатана материализовался у подножия его кровати, исследует идею противостояния с Дьяволом. От первых размышлений на тему "Что это такое, что стоит передо мной?" до конечного стремления противостоять лапам ада, этот угрожающе медленный трек пронизан страхом смерти и неизвестности.

Ghost – Ritual (Opus Eponymous, 2010)

В мерцании демонического хэви-метала Ritual заманивает слушателей к алтарю. Усиливая характерную для Ghost театральность, звучание трека маскируется под святость, взывая к акту человеческого жертвоприношения, во всем своем извращенном церемониальном величии Papa Emeritus и его Ghouls не ошиблись.

Slayer – Dead Skin Mask (Seasons In The Abyss, 1990)

Иконы трэша Slayer должны сделать признание: они хотят носить нашу кожу в качестве маски. Dead Skin Mask раскрывает это безумное желание (вдохновленное убийцей Эдом Гейном), рев Тома Арайи наслаждается идеей погладить кожу кончиками пальцев. Это жуткая песня, которая навевает тревожные сны с психопатической ухмылкой, придавая убийственным идеям жуткое, но харизматичное звучание.

Cradle Of Filth – Her Ghost In The Fog (Midian, 2000)

Неr Ghost In The Fog преследует отчаяние. С царапающим вокалом Дэни Филта, измученный зовом умершей возлюбленной, этот хит Cradle Of Filth утопает в богатой, готической скорби.

Mayhem – Freezing Moon (De Mysteriis Dom Sathanas, 1994)

Вы всегда можете рассчитывать на норвежских блэк-металлистов Mayhem, они могут предложить пару идеальных жутких гимнов - и с Freezing Moon они справились с этой задачей. Полностью одержимый, этот трек наполнен бласт-битом и рычащим, невнятным вокалом. В ней чувствуется каннибалистическое желание, жажда вкуса человеческой плоти в темной ночи с привидениями.

Type O Negative – Black No 1 (Little Miss Scare -All) (Bloody Kisses, 1993)

С задумчивым баритональным вокалом Питера Стила композиции Type O Negative звучат очень сексуально. Black No 1 (Little Miss Scare-All) ничем не отличается от них, передавая то культовое очарование готического металла с вкраплениями мрачных хэллоуинских образов. Она каким-то образом превращает похоть в извращенное плотское увлечение, в результате чего получается классика, погруженная во тьму.

Opeth – The Grand Conjuration (Ghost Reveries, 2005)

Шведским мэтрам прог-метала Opeth всегда можно доверять в создании потрясающего и одновременно поразительного звукового ландшафта. The Grand Conjuration идеально балансирует между темным и светлым, постепенно нагнетая атмосферу таинственности - и все это до того, как рычащий дэт-металл разрушает мрачное напряжение. С криками сатанинских завываний и интенсивными инструментальными терзаниями эта любимая поклонниками композиция превращается в крики совершенно жуткого богохульства.

Chelsea Wolfe – Vex (Hiss Spun, 2017)

Челси Вульф - замаскированная колдунья. Легкий, как перо, вокал певицы/автора танцует рядом с жутко извилистыми, мрачными инструментальными композициям дьявольски завораживает, постепенно переходит в откровенно когтистый, грохочущий металлический вокал, и это мастерски пугает.

НАШ УЮТНЫЙ ТЕЛЛЕГРАМ КАНАЛ "ВНЕ ЖАНРА"

Here I am European son

Sometimes a passenger

European son

Japan, European Son (1979)

Уже в 1975 году песня "Autobahn" группы Kraftwerk поднялась на 11-е место в британском чарте синглов, а примерно в то же время альбом Tangerine Dream "Phaedra" попал на 15-ую строчку в чарте.

Вангелис и японский композитор Томита также выпустили электронные альбомы, которые пользовались спросом в 1970-х годах.  Один из наиболее известных и успешных альбомов Вангелис - "Heaven and Hell" (1975), показывает его мастерство в создании эмоциональных и величественных композиций. Еще одним значимым альбомом является "Albedo 0.39" (1976), который отличается глубокой атмосферой и экспериментами с различными электронными звуками.

У Tomita также было несколько важных электронных альбомов в 1970-х годах. Его самый известный альбом - "Snowflakes Are Dancing" (1974), в котором он переосмыслил музыку Клода Дебюсси, используя электронную аранжировку и звуки синтезаторов. Вторым заметным альбомом является "The Bermuda Triangle" (1978), в котором Tomita создал атмосферу таинственности и загадочности, вдохновленную известным феноменом Бермудского треугольника.

После расставания с группой Roxy Music, Брайан Ино провел много времени в Германии. Он установил контакт с продюсером Конни Планком и сотрудничал с немецкой группой Cluster. Известно, что он затем работал с Боуи над альбомами периода Берлина, что существенно приблизило связь между европейскими музыкальными традициями и синтезаторами. 

Альбомы Дэвида Боуи, записанные в период его пребывания в Берлине, имеют особое значение и пользуются большой популярностью. Совместно с Брайаном Ино, а также с продюсером Тони Висконти, Боуи выпустил  иконическиt альбомы: "Low" (1977), "Heroes" (1977).

Альбом "Low" отличается экспериментальным звучанием и включает в себя как электронные, так и инструментальные композиции. "Heroes" также является инновационным альбомом с использованием новаторских техник, включая синтезаторы и гитарные эффекты. "Lodger" закрывает этот период с более эклектичным звучанием, объединяющим различные жанры и экспериментальные элементы

Альбомы периода Берлина Боуи приобрели статус культовых, они повлияли на многих музыкантов и стали важным вехой в истории музыки. Некоторые из их наиболее известных треков, включая "Heroes" и "Sound and Vision", по сей день остаются классикой.

Во время работы над альбомом Боуи, Эно также сотрудничал с новой группой Ultravox, а Конни Планк в свою очередь продюсировал несколько их  альбомов.  В 1981 году вторым по продажам синглом был "Vienna" группы Ultravox. В случае с “Japan”, помимо названия группы, мы можем увидеть это и в названиях их песен: A Foreign Place; Life  in Tokyo; European Son; Canton; Cantonese Boy; Visions of China; Suburban Berlin; Taking Islands in Africa; Rhodesia; Communist China. Увлеченность группы  фотоаппаратами Polaroid передавала ощущение, что они являются туристами, вдали от дома, и многие из их песен  передавали атмосферу, что каждая их песня это фотоснимок, кусочек их памяти. История их жизни.

Ultravox, до ухода Джона Фокса и во время работы с Миджем Юром, а также на альбоме "The Garden" Джона Фокса, выпущенном в 1981 году, играли с европейской эстетикой - выходя за рамки немецкой синт-музыки, объединяя в себе неоклассику и классические музыкальные мотивы. Обложка альбома "Systems of Romance"  из 1978 года показывает кадры в стиле полароидных снимков европейских достопримечательностей.

Воображаемые "чужие места" Гэри Ньюмэна в основном возникали благодаря его научно-фантастическим мирам бунтующих машин, который он создавал избетонных эстакады и пригорода около аэропорта Хитроу. Миры “созданные” Японией и Ультравокс были желанными, воображаемые миры Ньюмэна были мирами которые не несли ничего кроме угрозы.  Из этого выходила две тематики: утопия и отрицание происходящего.

Отрицания дополняла панк тематику, показывая, что то, что мы считаем существующим, на самом деле отсутствует. Другие группы, существующие в то же время, такие как Joy Division, акцентировали свое творчество на депрессии распространяющейся по городам. Независимо от стиля, тематика отрицания была популярна в те годы в Британии, но синти-поп своим звучанием и новизной, выводил эти темы в более широкие массы

================================================================================

Синти-поп развивался на протяжении четырех фаз: расцвет (1977-1979), прорыв (1979-1980), доминирование (1981-1982) и упадок (после 1982 года).

1977-1979

В этот период стиль только формировался. Би-сайды Боуи к альбомам "Low" и "Heroes" принадлежали к этому периоду, в то время как группы, такие как Ultravox, Tubeway Army и Japan, все еще опиралась на гитары и только начинали заменять их синтезаторами.

Группа Human League того периода стала первой полностью электронной группой. Более чем у других групп их демки 1977 года (впервые выпущенные только в 2002 году) и первые альбомы "Reproduction" (1978) и "Travelogue" (1980) пошли самым дальним путем исследования электронной поп-музыки, но даже так они сумели в выйти из рядов авангарда. Хотя "Travelogue" относился уже к следующему периоду, стилистически он оставался еще в прошлом. Особенно это проявлялось в песне "The Black Hit of Space", которая иронично предсказывает подъем и падение их собственной музыки. Вся композиция является отсылкой к пластинке с футуристической обложкой и ее деструктивном  влиянии на музыкальный мир. Футуристические звуки возникали и затихали, дрожащий синтезаторный бас в миноре, ,медленный механическим ритм барабанов, создавал тьму, противопоставленную ироническому тону текста песни. Слушатель оказывается перед когнитивным диссонансом – "очень серьезная музыка" и текст, который смеется над самой музыкой, которую она создает.

Так же мы забыли упомянуть группу The Normal, у них был один уникальный сингл. Он был создан Даниэлем Миллером, основателем лейбла Mute Records. В 1978 году он выпустил сингл  - "TVOD" и "Warm Letherette". В этих композициях сочетается городская тревога с чистым "Motorik"-ритмом, который конкурировал с Kraftwerk. В то время ни одна другая запись не демонстрировала полный потенциал синтезаторов в пост-панке.

1979-80

Прорыв произошел с выходом “Are Friends Electric?” группы Tubeway Army. Эта песня стала первой песней Tubeway Army, попавшей в чарты и занимавшей первое место целый месяц. Она отметила переход Нюмана от панк-звучания к своему собственному варианту синти-рока.

В тот период Джон Фокс покинул Ultravox и записал свой первый сольный альбом Metamatic. Выпущенный в январе 1980 года, вместе с синглами Underpass и No-one Driving. Этот альбом стал высшей точкой развития нового стиля и остается наиболее четким и полным выражением всех его тенденций.

1981

К 1981 году синт-поп стал доминирующим стилем. Хотя многие группы происходили из пригородов и промышленных районов, это был стиль центрального Лондона.

В 1980 году Стив Стрэйндж и диджей Расти Иган основали Club for Heroes в Сохо. Стрэйндж отбирал модные стили, а Иган занимался музыкой, с целью привлечь искусствоведов, журналистов и модников в единственный ночной клуб Великобритании, где практически весь плейлист состоял из немецкой и британской электронной музыки того времени. Быстро получив поддержку музыкальной прессы, а затем и телевидения, синти-поп начал становиться монолитом нового романтизма.

В этом году появились в рейтингах новые синт-группы, которые не возникли из панка, особенно Depeche Mode и Soft Cell (чей дебютный сингл "Tainted Love" стал самым продаваемым синглом года, вторым по популярности была песня "Vienna" Ultravox).

В этом и следующем году Human League стали самой популярной британской группой и ненадолго заявили о себе в американских чартах, при том что группа распалась в 1980 году, синтезаторные музыканты ушли, чтобы создать Heaven 17, тогда как Оки пригласил двух со-вокалисток Джоанн Кэтеролл и Сьюзан Энн Салли, и со временем Human League преобразился в этих трех певиц и их сессионных музыкантов. Их стиль начал перемещаться в сторону большего влияния соула, в то время как в 1981 году альбом Dare продался более миллионом копий.

В 1981 году Япония создала свой шедевр - альбом "Tin Drum". Во многом Япония меньше соответствует "футуризму" раннего синти-попа, чем другие группы. Однако в произведениях, таких как "Ghosts", они раскрыли амбиент возможности синтезаторов раньше всех в то время.

"Тin Drum" - это уникальный альбом, единственное кто с ним схож это наверное "Night of Hunter" Скотта Уокера, вышедший в 1984 году.

Эволюция Японии была уникальной в том, что они постепенно убирали соло-гитару, но тем самым создали звучание, давшее равные возможности живому ударному барабану, безладовому басу и синтезаторам, каждый инструмент был чем то индивидуальным. Ритмическая секция начиналась с того, что создавали начальную линию барабанов, на которую создавали линию безладового баса,дальше на нее накладывали новые барабаны и так хоть до бесконечности пока не добивались нужного результата, эффект был такой что в конечном итоге все эти наложения заменяли соло гитару.

Другие музыканты собрали сотни программных звуков и нашли способы придать аналоговым синтезаторам звучание цифровых, еще до того момента, когда появились последние. Многие из звуков, которые они создали, не были типичны для того времени, звучали скорее так, словно донеслись с другой планеты.

"Sons of Pioneers" является ярким примером этого результата. У этой композиции какой то широкий и необъятный звук, барабаны общаются с басом на огромном расстоянии, а пространство между ними связывают звуки синтезатора,при этом вокал также становится инструментом, но при этом не доминирующим, а гармонично сочетающийся со всем остальным. Эффект гармонии был прост, лидирующая гитара была исключена и все остальное в музыке звучит на равных правах как в классических оркестрах. И это уже больше не рок-группа, а что то более серьезное и новаторское. Этот сложный баланс, пожалуй, является наиболее значимым достижением того периода и во многих отношениях воплощает общую цель ранних практиков синтезаторов — разработать музыкальный микрокосмос. 

1982-1984

К 1984 году эти группы пошли на спад. Japan распалась к концу 1982 года. Гэри Ньюман вошел в завершающую стадию в которой его музыке не хватало направленности и она растеряла целостность. Джон Фокс полностью бросил музыку в 1985 году, и его работы после "Metamatic" продемонстрировали постепенный спад в европейскую поп-музыку.

В то же время электронная музыка продолжила свой взлет, этмоу способствовала замена аналоговых синтезаторов цифровыми с 1982 года. К середине 80-х годов аналоговые синтезаторы прекратили производство, и вместе с цифровой технологией появились сэмплеры и компьютеры. Это лишило музыку тех случайных исследовательских звуковых созданий, которые отличали эти ранние группы.

Синти-группы, появившиеся в середине 80-х годов (Art of Noise, Pet Shop Boys, Erasure), имели более предсказуемый звук и полагались на заводские настройки инструментов.

После затишья в середине и конце 80-х годов, танцевальная сцена оживила электронику, но на этот раз влияние в основном исходило от Kraftwerk и американского техно. Depeche Mode также повлияли на некоторые британские стили драм-н-басс, как и Gary Numan, но в целом эта музыка была более приземленная,в ней не осталось какой то космической глубины. Жанр стал другим.

Наш уютный телеграмм "ВНЕ ЖАНРА"

В начале 1980-х годов синти-поп стал крупным феноменом в музыкальном мире. Он возник в результате слияния электронной  и поп-музыки, приобретая уникальное звучание и узнаваемый стиль. Синтезаторы, ранее использовавшиеся главным образом в электронной музыке, стали центральным элементом синти-попа, добавляя в его звучание футуристическую эстетику и новаторство.

Одним из ведущих пионеров синти-попа была группа Kraftwerk. Их альбомы, такие как "Autobahn" (1974) и "Trans-Europe Express" (1977), сразу же стали вехами в истории синтезаторной музыки.

Композиции Kraftwerk, исполненные с использованием электронных инструментов и пронизанные техноидно-роботичным звучанием, положили основу для будущего развития жанра.

В первых нескольких абзацах мы рассмотрим поверхностную информацию. Поиграем локальную Википедию. А чуть дальше постараемся копнуть глубже и понять: почему когда мы слышим словосочетание синти-поп наши мозг не рисует нам образы попсовой сцены, а слышим мы что-то более глубокое, музыку которая смогла раздвинуть рамки эстрады того времени.

==============================================================================

В середине 1970-х годов появление синтезатора Yamaha CS-80 привлекло внимание многих музыкантов. Этот инновационный инструмент разбудил фантазию музыкантов и позволил им создавать более сложные, многослойные аранжировки. Этот синтезатор использовали такие артисты, как David Bowie, Gary Numan и Ultravox, что помогло сформировать звучание раннего синти-попа.

Данный инструмент был основой всего. По этому стоит уделить немного внимания, то что помогало в развитию жанра.

Несколько известных моделей благодаря которым я сегодня могу писать этот текст.

Moog Minimoog: Это один из самых известных и влиятельных синтезаторов в истории. Его теплый и насыщенный звук сделал его популярным среди многих музыкантов, включая группы Depeche Mode и Kraftwerk.

Настоящий прорыв синти-попа произошел с появлением группы Depeche Mode. Их альбомы "Speak & Spell" (1981) и "A Broken Frame" (1982) принесли им мировую известность и установили новые стандарты в жанре. Сочетание синтезаторов, танцевальных ритмов и эмоциональных текстов песен стало их фирменным стилем и вдохновило множество групп, следующих за ними.

С интенсивным развитием технологий и доступностью синтезаторов, синти-поп распространился по всему миру, сформировав собственные сцены и поджанры. Группы, такие как Pet Shop Boys, New Order и Human League, продолжили развивать звучание синтетической поп-музыки, добавляя в него элементы индустриальной электроники, диско и постпанка.

Жанр привносил не только новое звучание на популярную сцену. Он развивал смысловую нагрузку песен. Темы затронутые артистами  стали более глубокими, а те что касались извечных проблем в отношении и любви  имели новый стилистический оттенок которые не был похож на то что мы слышали раньше.

Технологии и будущее. Многие песни обращались к теме технологического прогресса и его влияния на общество. Они часто выражали футуристическую эстетику и идеи о возможностях, которые предлагают машины и компьютеры. Тексты часто звучали похоже на научно-фантастические рассказы, создавая ощущение новой эпохи и возможностей. Kraftwerk - "The Robots" ("Die Roboter") - эта песня рассказывает о том, как роботы могут заменить людей в различных сферах жизни и вызывает вопросы о будущем технологии и искусственного интеллекта.

Романтика и человеческие отношения. Вслед за технологической темой, синти-поп также перекликался с темой человеческих отношений. Песни погружались в тему любви, одиночества, общения и разочарования. Отношения между людьми и их эмоциональный мир оставались важными темами, несмотря на футуристические образы.  The Human League - "Don't You Want Me": Эта песня повествует о разрушительном разводе между двумя людьми и неразделенной любви. Она поднимает тему сложности и несовместимости человеческих отношений.

Социальная критика. Некоторые тексты синти-попа коснулись социальных проблем и неравенства в обществе. The Human League, поднимали вопросы о стереотипах пола и ролей в отношениях, а также о манипуляции и контроле в обществе. Тексты часто вызывали размышления о повседневных проблемах и вызывали сочувствие к людям, столкнувшимся с ними. Depeche Mode - "Enjoy the Silence": Эта песня отражает желание уйти от шумного и беспокойного мира и найти уединение и покой. Она играет на теме одиночества и поиска внутреннего покоя.

Некоторые тексты были весьма абстрактными и экспериментальными. Они играли с языком и образами, создавая зыбкую, загадочную и многозначную атмосферу. Яркий пример Orchestral Manoeuvres in the Dark - "Enola Gay", песня, названная в честь бомбардировщика, проливает свет на историческую тему. Она критически относится к атомной бомбе и войне, вызывая рефлексию о последствиях человеческой технологии.

Ранний синти-поп часто описывают как "жуткий, безжизненный и слегка угрожающий" жанр, использующий застывшие электронные звуки с минимальными изменениями в интонациях. Распространенными темами в текстах песен были изоляция, урбанистическая аномия и ощущения эмоциональной холодности и пустоты.

В конце 1970-х и начале 1980-х годов в европейской роке и поп-музыке сформировалась преимущественно немецко-английская  сеть музыкантов, представляющую собой воображаемый мир транснациональной музыкальной активности, основанный на исследовании новых электронных синтезированных звуков и возрождении гитарной англо-американской рок-музыки. Традиционные критерии музыкальности казались второстепенными в попытках переделать звучание рока. Эта музыка перешла границы и размыла линию между  “отсталым” роком и модным попом и диско.

Становится все более ясным, что 1979-80 годы стали переломным моментом – временем, когда целый мир (социал-демократический и индустриальный) устарел, а очертания нового мира (неолиберального, потребительского, информационного) начали проявляться. Для людей того времени этот переход не казался столь ярко выраженным. Однако если мы сейчас начнем погружаться в историю того перехода, для нас это будет более выражено через призму времени.

Но есть конечно главный вопрос: как сама музыка претерпела трансформацию, и как стилистические изменения посредством использования художниками технологий были привнесены в жанр? Самое простое сравнение это наверное как кино переделало искусство в начале 20-го века, так “электронная музыка” трансформировала музыку 60-х.

Электронная музыка занимает сложное место в этом процессе формирования нового мира. Ее расширение за последние 50 лет является следствием компьютеризации и оцифровки нашего мира. Начиная с Sony Walkman и продолжаясь в  облачном хранении мы стали свидетелями взрывного роста потребления и проникновения музыки во все более широкие сферы нашей жизни.

С другой стороны, электронная музыка всегда была связана с чем то таинственным и пугающим.  В послевоенные годы электронные звуки использовались для изображения призраков или инопланетян (заметно во многих фильмах категории Б). Знаменитая музыка из сериала "Доктор Кто", написанная Делией Дербишир, стала вехой в развитии “пугающей электроники" и находит свое отражение в более поздних произведениях, таких как John Foxx "Burning car"

Ранний британский синти-поп процветал на этих  противоречиях. С одной стороны, он использовал новейшие технологии и изобретал стиль, который уже к 1981 году стал очень модным. Это прокладывало путь для более легких форм электронной поп-музыки, которые стали основой для последующих 80-х годов. С другой стороны, они использовали звук этих новых инструментов, чтобы создать песни о чувстве угрозы и  тревоги в обществе.

Электронная музыка выросла за последние пять десятилетий. В начале 70-х она была маргинальной, в основном занимала определенные ниши, такие  как музыкальные консерватории, радио, телевидение и кино. В поп-музыке она либо имела ценность новизны, либо использовалась для “украшения” музыки, которая основывалась на не электронных инструментах - как например использование Дэвидом Боуи меллотрона на песне "Space Oddity".

Поздние 70-е годы стали периодом популярного прорыва. В Европе, Японии и США новые группы начали производить популярную электронную музыку, где аналоговые синтезаторы и драм-машины были основой в создании целых композиций

В эпоху панка появилось ощущение того “монополия” рока пришла в тупик. Синтезатор представлял собой “новое”, и музыка, создаваемая на синтезаторах, выделяла кризис который начался  в музыкальной среде повсюду. Проще говоря электронная музыка четко показала что “рок-н-ролл” действительно если не мертв, то остается на плаву из последних сил. Синтезатор был в роли оркестра в коробке, предоставляя возможность молодым  музыкантам воплотить свои фантазии при этом обладая “ограниченным” ресурсом.

В США электронная музыка должна рассматриваться в контексте доминирующей формы популярной музыки над роком. Мы можем проследить таймлайн от раннего использования синтезаторов Стиви Уандером и Херби Хэнкоком до раннего электро-техно 80-х годов и затем хип-хопа. Музыканты в США также осознали потенциал сэмплирования раньше других стран и использовали его для развития электронного жанра в новый международный стиль - это видно в треке «Planet Rock» Afrika Bambaataa, в котором использовались сэмплы Крафтверк и влияние Гэри Ньюмана.

Синтезаторы также нашли применение в панк-сцене США с группами, такими как Suicide. В отличие от своих коллег из Великобритании, которые придерживались более традиционного музыкального состава, Suicide возникли в экспериментальной сцене Нью-Йорка, которая была более связана с визуальным искусством и видела «панк» свойства синтезаторов для создания их “шок” контента.

===========================================================================

Немецкая электронная музыка возникла напрямую из контркультуры 60-х годов. Группы Kraftwerk и Tangerine Dream начинали свою карьеру в студенческих коммунах. Их музыка была важной частью молодежного движения. Их музыка была полным противопоставлением тому к чему привыкла Германия в военные и послевоенные годы. В результате к середине 70-х годов немецкие группы разработали основные стилистические особенности всей последующей электронной поп-музыки.  Дюссельдорфе группы, такие как Neu!, La Düsseldorf и Kraftwerk, создали своеобразный синкопированный ритм, названный Motorik. Это основательныц ритм в соотношении 2:2, который исполняется на высокой скорости с некоторыми временными задержками, чтобы имитировать движение автомобилей, поездов и других механических транспортных средств.

Берлинская сцена пошла по другому пути, изобретая Космическую музыку. Альбом "Phaedra" (1974) группы Tangerine Dream, пожалуй, наиболее известный пример этого стиля, создавал длинные инструментальные композиции, которые подчеркивали окружающие и тембральные свойства электронного звука, а не его механические свойства.

Британский синти-поп был отличительным за счет сочетания механических ритмов и интереса к драм машинам вместе с использованием синтезаторов для создания атмосферных звуков.

Ситуация в Японии напоминала Германию. В 60-х годах наблюдался подъем молодежного активизма, направленного против схожих поствоенных отрицаний и культурной капитуляции перед США. Синтезаторы дали возможность группам, таким как Yellow Magic Orchestra (YMO), присоединиться к звучанию и идеям Kraftwerk в сопротивлении влиянию "штатов", но они охватили более широкий спектр, используя более яркую и эмоциональную  мелодическую палитру. Главная ирония заключается в том, что расширение электронной музыки в значительной степени осуществлялось японскими корпорациями, такими как Yamaha, которые массово производили более доступные модули по сравнению с ранними американскими производителями синтезаторов, такими как Moog.

==============================================================================

Одной из самых ярких особенностей британского синти-попа является его увлечение автомобильными авариями, бетонными структурами и общими фантазиями о нео-бруталистской архитектуре в период, когда послевоенный модернизм был в кризисе, а постмодернизм находился в подъеме.

Down in the park where the Machmen

meet the machines and play kill by numbers

down in the park with a friend called five.

I was in a car crash or was it the war

well I’ve never been quite the same.

Tubeway Army, Down in the Park (Replicas, 1979)

Автомобильная авария выступала в качестве символического знака глубокой личной связи с машинами в период, когда коллективное чувство надежды на машины и их способность преобразить жизнь было в кризисе.

К концу 1970-х годов эти беспокойства стали культурным парадигмой. В кинематографе научно-фантастические фильмы, такие как "Молчаливый бег", "THX 1138", "Бегущий по лезвию", "Роллербол" основывались на парадигме механизированного мира как тюрьмы, из которой человеку нужно сбежать, так как эта среда враждебна к нему.

В литературе книги Балларда и Филипа К. Дика освещают фантазии, желания и потребности, возникающие в результате интеграции машин в быт простых людей. Дик исследует границу между человеком и машиной. Главный вопрос: что остается человеческим, а что становится машиной ("Мечтают ли андроиды об электроовцах?"). В "Убике" мы получаем предчувствие цифровой тоталитарности, где машины захватывают наше жизненное пространство, например в виде говорящих дверей, которые требуют платежа перед открытием.

В "Бетонном острове" Балларда эта тревога человека,  где главный герой оказывается запертым на острове, когда его автомобиль съезжает с бетонной эстакады, запертый  между автострадами, он борется  за свое освобождение .

Все эти страхи  переживания быстро находят отклики в жанре. Даже изменения политики застроек и архитектуры находит отзыв в творчестве.

Вместо отвержения новых проектов, они заняли двусмысленную позицию. Футуристические цели современной архитектуры и строительства дорог были воплощены в музыку посредством усиления чувства изоляции.

John Foxx. Как студент дизайнер, он изучал передовые движения начала 20-го века, и мы можем видеть, как его альбом "Metamaric" является данью этим движениям. Тексты к открывающему треку "Plaza" создают связь между обещанием современного пространства и реальностью форм, дизайнерской катастрофы.

"Так вот мы идем в студию, чтобы записать наш дебютный альбом, и в углу комнаты стоял Minimoog. Я никогда раньше не видел такого. Я довольно увлечен техникой, поэтому меня завораживало это устройство. Я не знал, как его настроить, поэтому я просто нажал на клавишу, чтобы услышать его звук, который стал известным звуком Moog, этим глубоким рычанием, и комната задрожала. Это было самое мощное ощущение. Это было как землетрясение, и я просто полюбил его. И прежде чем группа даже успела закончить установку оборудования, я уже погрузился в работу над изменением наших песен в псевдо-электронные."

Одно из интервью  Гэри Ньюмана.

1970-е и начало 1980-х годов ознаменовали переход от аналоговых к цифровым технологиям. В течение 1970-х годов возникло явление, связанное с миниатюризацией, вызванное конкуренцией между США, Германией и Японией.  За очень короткий период новые технологии преобразили производство и потребление, техника стала более персонализирована: видеомагнитофоны, фотоаппараты Polaroid, плееры Walkman, радио магнитолы, персональные компьютеры, игровые автоматы и беспроводные телефоны. Все это перестало ассоциироваться с коммерческой техникой, а стало плотно проникать в наши дома и карманы. И все это толкало прогресс к следующему шагу: оцифровке. Главной революцией было уменьшение размеров магнитной ленты. Магнитные ленты, разработанные в середине 20-го века, требовали громоздкого оборудования. С  ее уменьшением стало возможным уместить фильм на видеокассету и слушать музыку с помощью кассет, которые можно было поместить в карман.

Все это также начало отображаться на Британской синти-поп сцене. Камера Polaroid находила отражение в названиях альбомов и текстах японских групп, а также использовалась в качестве шаблона для оформления обложек (например, обложка альбома "Systems of Romance" группы Ultravox, 1978 года).

С 1980 года в британском синти-попе и смежных группах, таких как Visage, начали активно использовать видеоклипы для интеграции звука через изображения, в то время такие  группы как  например Human League, открыто выступали с магнитофонами, демонстрируя, что является живым исполнением, а что заранее записанным.

На обложке альбома "Art of Parties" группы Japan 1981 года Дэвид Сильвиан позирует с портативным плеером Sony Walkman, в то время как Heaven 17 (отделившись от Human League) используют беспроводные телефоны в своих вымышленных изображениях лондонской фондовой биржи на обложке альбома "Penthouse and Pavement" (1981).

Нигде влияние технологий не было столь значительным как  в музыке, синтезатор превратил музыку в продукт прогресса, стерев связи между звуком и инструментами.

До появления электроники, музыка ассоциировалась с акустическими инструментами, звуки рождались из материала  и конструкции или способах игры на инструменте. Духовые и струнные инструменты были визитной карточкой  классического оркестра, а различие между щипковым и смычковым звуком показывало, как звук зависит от способа его извлечения. Электронная музыка разрушила эти взаимосвязи.

В послевоенный период были попытки создания электронной музыки, в основном через манипуляцию магнитными лентами. Эта музыка оставалась маргинальной так как технологии того времени не позволяли извлечь широкий спектр звуков. Эту проблему решил в 1960-х годах Роберту Мугу, который связал звуковой процессор с клавиатурой. Таким образом, он создал возможность исполнять синтетический звук с использованием темперированной системы. К концу 1970-х годов появились первые относительно дешевые модели синтезаторов.

В то время, когда молодые артисты открыли для себя синтезаторы, знакомство с новым способом создания звука полностью отличным от привычного, придало  музыке ощущение "футуризма", аналогичное футуризму раннего 20-го века. Звук первых аналоговых синтезаторов нельзя спутать не с чем, характерные тембры, глухой барабанный стук, изящное струнное звучание - все это теперь стало символом той эпохи. Они звучали чуждо для обычного слушателя, особенно для тех у кого музицирование было связано с акустическими инструментами. Технология в то время была "грубой", и именно эти качества выделяют раннюю британскую синти-поп сцену.

Для своего первого преимущественно электронного альбома "The Pleasure Principle" (1979) Гэри Ньюман разработал сильно ограниченную палитру звуков. Это был глубокий гудящий базовый звук. Он использовал этот звук в начале песен "Films" и "Cars", где он плавно входит, создавая зловещую атмосферу. Во-вторых, это были его характерные струнные звуки, которым он использовал для создания разреженных и торжественных мелодий. В "Cars" он поддерживает этот звук на одной ноте до 20 секунд, а в "Films" использует его сильный эффект. Это был максимально минималистичный звук! Далее перкуссии - резкий и неустойчивый звук и с медленным затуханием и быстрым окончанием. Как будто кто-то бросил штангу на пол в пустом зале.

Опять же, это широко использовалось Джоном Фоксом в "Metamatic" и позднее сэмплировалось Depeche Mode в их период 1983-1987 и с тех пор стало неотъемлемым для индастриал-музыки и электронной танцевальной музыки.

Human League имели более широкую звуковую палитру. В их ранних демо-записях (неопубликованных до 2002 года) и первых двух альбомах они концентрировались на создании звуков, которые жужжат и отличаются особой грубостью. "A Bird and Baby", звук грубый, но при этом полон электричества. В большой степени ударные инструменты исполняются на синтезаторах, а не на драм машине (это изменится кардинально в их альбоме 1981 года "Dare"). Это придает перкуссии более широкое звуковое разнообразие, чем обычно бывает у электронной барабанной партии.

Звуковая палитра в альбоме "Metamatic" Джона Фокса представляла собой следующую стадию сложности. Он использовал те же базовые звуки, что и Гэри Ньюман, но с большей тонкостью и изменениями между треками. что было показателем более глубокой работы с синтезатором. Он также использовал подобное разнообразие перкуссионных звуков, производимых на синтезаторах, как Human League, но  дополнительно он черпал вдохновение из эмбиента созданного Tangerine Dream и Brian Eno. Знаковым отличием был созданным Фоксом “длинный волновидный звук, производимый синусоидой с низкой атакой, но очень высоким поддержанием”. Он играл его на одну октаву ниже звука струн Ньюмана. В отличие от последнего, у него есть более успокаивающее и релаксирующее качество, которое он использовал с большим эффектом в "Touch and Go", дополняя его утопическими модернистскими текстами дополняя тем самым основу ритм-секции Motorik.

Синтезаторы могут создавать звуковые атмосферы, которые внушают ощущение ужаса . Их способность производить неестественные, мистические и пронзительные звуки может вызывать чувство неприятной реальности. Звуки, особенно те, которые приподнимаются с низов или имеют необычный тембр, могут создавать ощущение загадочности и запутанности.

Ужас неотделим от ощущения внешнего - то, что выходит за границы привычного и знакомого. Такие пространства, где человеческое присутствие отсутствует частично или полностью.

“Ужас в основном связано с внешней средой... Чувство ужасного редко охватывает закрытые и заселенные домашние пространства: мы чаще встречаем его в пейзажах, частично освобожденных от присутствия людей. Что произошло, чтобы привести к этим руинам, этому исчезновению? Какая сущность была вовлечена? Какое это было создание, издавшее такой ужасный крик?... Ужасное неразрывно связано с вопросами субъектности... Они также применимы к силам, управляющим капиталистическим обществом.”

Марк Фишер (2016)

“Когда я впервые приехал в Лондон, он казался очень похожим на Ланкашир, откуда я приехал. Но Ланкашир уже был разорен. Заводы закрылись, экономика начала сдавать позиции. Мы чувствовали себя словно инки после прохода испанцев. Беззащитными, дикарями, бродящими по руинам.

Я вырос, играя в пустых фабриках, в огромных местах, поглощенных растительностью. Я помню деревья, вырастающие из зданий, я помню смотря на все это и задавался вопросом, каким это было, когда все работало. Вся моя семья работала на фабриках и в шахтах. И все это медленно уходило в небытие, исчезало.”

Марк Фишер (2014)

Listening to the music that the night makes,

I felt the floor change into an ocean

We’ll never leave here never

We’ll stay in here forever

And when the streets are quiet

We’ll walk out in the silence.

Ultravox, Just for a Moment (Systems of Romance, 1978)

Для ранних британских исполнителей синти-попа ужас стал выражением их отчужденности от Великобритании. Эти музыканты не чувствуют себя как дома у себя родине. Часто они сосредотачиваются на внешних пространствах - городах, автомагистралях, зданиях. Когда они оказываются внутри зданий, часто они изображают себя в одиночестве, стоя в пустой комнате или смотрящими на экран, словно их  преследует что-то снаружи и что-то что мы не можем увидеть.

Standing in the dark

Watching you glow

Lifting a receiver

Its nobody I know

John Foxx, Underpass (Metamatic, 1980)

When the room is quiet

The daylight almost gone

I feel there’s something I should know

Well I ought to leave but

The rain it never stops.

Japan, Ghosts (Tin Drum, 1981)

КОНЕЦ ПЕРВОЙ ЧАСТИ