shichenga

Проблема в том, что мы почти ничего не знаем о его жизни. Ни точной даты рождения, ни точной даты смерти, ни того, кем он был по происхождению. Одни источники называют его уроженцем Даду - нынешнего Пекина, другие - города Цзечжоу в провинции Шаньси, третьи - Хайчжоу. Одни говорят, что он был врачом из семьи медиков, другие - что его отец или дед служил в придворном медицинском ведомстве, и он числился в том же ведомстве по наследству. Имя его - Ханьцин - это, скорее всего, не имя в нашем смысле, а второе имя, данное при рождении или взятое позже. Настоящее его имя не сохранилось. Был у него и псевдоним - «Старец из скромного кабинета», Ичжай Соу. Вот и всё, что мы можем сказать с какой-то долей уверенности: человек по имени Гуань Ханьцин, живший между 1230-ми и началом 1300-х годов, врач или сын врача, с образованием, которое не принесло ему чиновничьей должности, и с талантом, который принёс ему славу в мире, от которого он, возможно, и не ждал славы. Биографы оставили нам крохи: он был «человеком выдающимся и одарённым, учёным и знающим, с чувством юмора и обаянием», «первым среди современников» в своём искусстве. Один источник говорит, что он был «слишком горд, чтобы искать должности», другой - что он «не мог найти пути наверх». Обаяние и гордость, талант и отсутствие места в мире - вот вам портрет человека, который стал драматургом, потому что всё остальное оказалось для него закрыто.

Эпоха, в которую он жил, была одной из самых жестоких и одновременно самых творческих в китайской истории. Монголы завоевали Китай, свергли династию Сун и основали династию Юань. Система государственных экзаменов, которая веками позволяла способному человеку из любой семьи подняться наверх, была отменена на несколько десятилетий - на сорок с лишним лет, если считать по некоторым оценкам. Учёные, воспитанные на конфуцианских канонах, оказались выброшенными из жизни. Их знания были никому не нужны, их карьера не состоялась, их ценности никого не интересовали. И тогда произошло то, что происходит в такие эпохи: люди, которые должны были стать чиновниками, пошли туда, где их ум и образование хоть что-то значили. Они пошли в театр.

Юаньская драма, цзацзюй, была в те годы молодым и буйным искусством. Она родилась на севере Китая, впитала в себя народные песни, уличные представления, акробатику, кукольный театр, и к середине XIII века стала главным развлечением городов. Это была музыкальная драма: актёры не просто играли роли, они пели арии в определённых тональностях, сменяя их прозаическими диалогами. Структура цзацзюй была строгой: четыре акта и пролог, в каждом акте - цикл арий одного настроения, которые исполнял главный герой. Пьесы писались для трупп, которые переезжали из города в город, выступали на рынках, в чайных, в специальных театральных балаганах. Это был настоящий театр - живой, громкий, требующий от автора не только поэтического дара, но и чувства зала, умения держать внимание толпы, которая пришла посмеяться, поплакать и поесть семечек.

Гуань Ханьцин работал в этом мире. Он был членом «Общества пекинских авторов и актёров» - профессионального объединения, члены которого писали для сцены и сами выходили на сцену. Некоторые источники сообщают, что он играл на сцене, другие - что он только писал. Но в любом случае, он был не кабинетным драматургом, а человеком театра. Он знал, как звучит голос актёра, когда он берёт высокую ноту в арии, как реагирует зал на шутку, как нужно строить сцену, чтобы публика не ушла в середине. Это чувство сцены отличает его пьесы. Их можно читать как литературу, но они написаны для того, чтобы быть сыгранными.

Сколько он написал? Разные источники называют разные числа: шестьдесят пьес, шестьдесят три, шестьдесят семь. Сохранилось восемнадцать - некоторые полностью, некоторые в отрывках, некоторые с сомнительным авторством. Восемнадцать пьес из шестидесяти с лишним. Остальное потеряно, сгорело в войнах, истлело в сырости, забылось. Мы читаем то, что уцелело, и по этим обломкам пытаемся представить себе целое. Это как восстановить город по нескольким уцелевшим домам.

И вот среди этих уцелевших пьес - «Обида Доу Э». Эта трагедия была написана, вероятно, в 1290-х годах, и она до сих пор считается одной из вершин китайской драматургии, одной из великих трагедий мировой литературы. Сюжет её таков. Бедный учёный Доу Тяньчжан, который не может заплатить долг, отдаёт свою семилетнюю дочь Дуаньюнь в дом вдовы Цай в качестве будущей невестки, а сам уезжает в столицу сдавать экзамены. Девочку переименовывают в Доу Э. Проходит тринадцать лет. Муж Доу Э умирает, и она живёт с свекровью. Свекровь идёт к лекарю-шарлатану по имени Сай Луи, чтобы забрать долг, но тот пытается её убить, и её спасают двое проходимцев - старик Чжан и его сын Чжан Люйэр. Они требуют благодарности и хотят, чтобы вдова вышла замуж за старика, а Доу Э - за сына. Доу Э отказывается. Чжан Люйэр решает убить свекровь, чтобы принудить Доу Э к замужеству, и подсыпает яд в суп. Суп съедает его собственный отец. Чжан Люйэр обвиняет Доу Э в убийстве. Судья - глупый и продажный чиновник по имени Тао У, чьё имя означает «Дурное дерево». Он пытает свекровь, чтобы Доу Э призналась. Доу Э, чтобы спасти свекровь от пыток, берёт вину на себя и приговаривается к смертной казни. Перед казнью она произносит три проклятия: если она невиновна, её кровь не упадёт на землю, а поднимется на белый шёлк; в разгар лета пойдёт снег; и в провинции будет засуха три года. Проклятия сбываются. Кровь поднимается по шёлку, июньский снег покрывает землю, засуха начинается. А через три года её отец, который стал инспектором-ревизором, приезжает в эти края, встречает призрак дочери, пересматривает дело, наказывает злодеев и оправдывает её память.

Эта пьеса - не просто история несправедливости. Это история о том, как человек, которого лишили всего, отказывается быть жертвой до конца. Доу Э - сирота, жена умершего мужа, бесправная женщина в мире, где женщины не имели голоса. Она могла бы сломаться. Она могла бы согласиться выйти замуж за Чжан Люйэра, чтобы спастись. Она могла бы признаться под пытками. Она могла бы принять судьбу как волю неба. Она делает всё наоборот. Она отказывается от брака, она берёт на себя вину, чтобы спасти другого, и она бросает вызов небу. Её проклятия - это не мольба, это требование. Она требует, чтобы мир доказал свою справедливость, и мир подчиняется. Снег в июне, кровь на шёлке, засуха - это не чудеса в религиозном смысле. Это ответ вселенной на вопль человека, который кричит: «Я невиновна». Гуань Ханьцин написал женщину, которая не боится умереть, потому что её правда сильнее смерти.

Но пьеса - это не только трагедия. Это ещё и сатира. Судья Тао У - комическая фигура. Он выходит на сцену и объявляет, что его главная забота - получать взятки: «Ко мне приходит тот, кто хочет выиграть дело, и приносит золото». Когда подсудимые встают перед ним на колени, он тоже встаёт на колени, и прислужники объясняют ему, что он должен сидеть, а не стоять. Он говорит, что те, кто приходит к нему, - его «родители-кормильцы». Когда Доу Э излагает своё дело подробно и разумно, он не слушает. Когда Чжан Люйэр говорит нагло и бессмысленно, он верит. Гуань Ханьцин делает коррумпированного судью не злодеем, а шутом. Он смешит публику, чтобы она поняла, что происходит, и почувствовала отвращение. Это очень точный приём: вы смеётесь, а потом понимаете, что смеялись над тем, от чего зависит жизнь человека. Вот что такое драматургия.

Есть в его наследии и другие вещи, без которых «Обида Доу Э» не читается так, как читается. «Спасение падшей» - комедия о куртизанке по имени Чжао Паньэр, которую удаётся вызволить из борделя и выдать замуж за благородного человека. На первый взгляд - сентиментальная история, но Гуань Ханьцин пишет её с таким знанием жизни, с таким сочувствием к женщине, которая не выбирала свою судьбу, что это становится разговором о достоинстве. «Нефритовая подставка» - комедия о девушке, которая переодевается в мужчину, чтобы спасти возлюбленного от ложного обвинения. Она приходит в суд, ведёт дело, выигрывает его. В мире, где женщина не могла быть адвокатом, она становится адвокатом. «Один с мечом на пир» - историческая драма о полководце Гуань Юе, который отправляется на пир к врагу с одним мечом и выходит оттуда живым, потому что его смелость сильнее страха. Эта пьеса о том, как человек идёт туда, где его могут убить, и побеждает не оружием, а присутствием духа.

Что объединяет все эти пьесы? Все они - о людях, которые оказываются в безвыходной ситуации и отказываются принять её. Доу Э требует справедливости у неба. Чжао Паньэр требует права на жизнь. Девушка в мужском платье требует права на голос. Гуань Юй требует права на честь. Гуань Ханьцин писал не о том, как мир устроен, а о том, как человек противостоит миру, когда мир его не принимает. И он писал об этом с сочувствием, но без жалости. Его герои не плачут. Они действуют.

Посмертная судьба Гуань Ханьцина - это отдельная история, которая, я думаю, должна вдохновлять каждого, кто пишет пьесы. Он умер между 1297 и 1307 годами, вскоре после того, как написал свои главные вещи. И долгое время его помнили как одного из «четырёх великих драматургов» эпохи Юань, но его тексты не издавались, не изучались, не ставились. В XVI веке, когда в Китае началась мода на южную драму, цзацзюй ушла на второй план, и пьесы Гуань Ханьцина стали достоянием архивистов и антикваров. Только в XVIII и XIX веках, когда учёные начали собирать и изучать наследие юаньской эпохи, его снова начали читать. А в XX веке, когда Китай переживал революции и войны, Гуань Ханьцин вернулся на сцену как фигура национального сопротивления. В 1958 году Всемирный совет мира включил его в список «великих деятелей мировой культуры», и тогда его пьесы были переведены на европейские языки, поставлены в театрах, изданы. Его «Обиду Доу Э» играли в Японии, в Европе, в Советском Союзе. Пьеса о женщине, которую казнили несправедливо, оказалась понятна людям, которые пережили свои собственные катастрофы.

Я не знаю, коллега, что вы возьмёте из этого портрета. Может быть, историю о том, как человек без имени, без должности, без будущего стал голосом целой эпохи. Может быть, историю о том, как трагедия может быть смешной, а комедия - трагической. Может быть, историю о том, как женщина, у которой нет прав, может сказать небу, что оно несправедливо, и небо услышит. Но я знаю точно одно: Гуань Ханьцин писал потому, что ему было что сказать о людях, которых он видел каждый день. Он не ждал, что станет великим. Он просто писал пьесы для театра, который был рядом с ним. И этого оказалось достаточно.

Приходите учиться в нашу мастерскую. Мы будем учиться тому, как писать о несправедливости, не впадая в проповедь, и как делать смешное страшным, а страшное - человечным. Потому что театр начинается там, где есть человек, который видит, что мир устроен неправильно, и не может молчать.

В чём же дело? Почему важная тема часто не работает драматически? Я думаю, потому что тема - это абстракция. Это то, что существует в голове, в словах, в разговорах. А драма существует в телах, в поступках, в конкретных решениях конкретных людей в конкретных обстоятельствах. Тема не может выйти на сцену. На сцену может выйти человек, который страдает от чего-то, борется с чем-то, хочет чего-то. И если этот человек воплощает тему, но при этом не живёт своей собственной жизнью, не хочет своего собственного счастья, не боится своей собственной боли, - он превращается в рупор. А рупор на сцене - это смерть. Зритель не хочет слушать рупор. Зритель хочет узнать себя в другом человеке. И если ваш персонаж - это просто носитель важной идеи, зритель не узнает себя. Он увидит схему и заскучает.

Что же делать? Первое, что я обычно советую, - перестать думать о теме и начать думать о человеке. Забудьте на время, что вы хотите сказать. Спросите себя: кто этот человек, который в центре? Чего он хочет? Не «чего он хочет в связи с темой», а чего он хочет вообще, по жизни. Чего он боится? Что для него важно? Что он скрывает? Что он не может себе простить? Когда у вас есть живой человек, тема может проявиться через него. Она может стать не главным, а фоном, воздухом, давлением, которое на него действует. И тогда пьеса начнёт дышать.

Второе, и это труднее. Проверьте, есть ли в вашей теме конфликт. Не спор, не дискуссия, не столкновение мнений. Конфликт - это когда два человека хотят разного и не могут договориться, потому что каждый прав по-своему. Если тема не переводится в такой конфликт, она не драматична. Она может быть трагичной, может быть ужасной, может быть важной, но она не станет пьесой. Я знаю, что это звучит жестоко. Но это правда. Война, экология, насилие, несправедливость - всё это темы, которые сами по себе не драматичны. Они становятся драматичными, когда мы видим двух людей, которые любят друг друга и оказываются по разные стороны. Или одного человека, который должен выбрать между двумя вещами, которые для него одинаково важны. Драма начинается там, где есть выбор. А выбор - это всегда про конкретного человека в конкретной ситуации.

Попробуйте сменить масштаб. Иногда тема не работает потому, что вы взяли её слишком широко. «Война» - это слишком широко. «Человек, который возвращается с войны и не может спать» - это уже конкретно. «Экология» - это слишком широко. «Женщина, которая узнаёт, что её город отравлен, и должна решить, уезжать или оставаться» - это уже сцена. Или наоборот. Иногда тема слишком узкая, и её нужно расширить, впустить воздух, дать ей дышать. Я часто играю с масштабом, когда что-то не работает. Беру одну сцену и спрашиваю: а если это происходит не в квартире, а на вокзале? А если это не сегодня, а двадцать лет назад? А если это не двое, а трое? Смена масштаба меняет всё, и иногда тема вдруг начинает работать.

Признайте, что не каждая важная тема достойна пьесы. Есть темы, которые лучше выразить в эссе, в статье, в документальном фильме, в стихах. И это не поражение. Это понимание своего инструмента. Драматургия - это очень специфический инструмент. Она работает с определённым материалом. Если тема не поддаётся, может быть, вы просто взяли не тот инструмент. И тогда честнее написать статью, которая будет прочитана, чем пьесу, которая будет лежать в столе. Я сам так делал. У меня есть темы, о которых я не написал ни одной пьесы, но написал несколько публицистических текстов. И я не считаю, что предал театр. Я просто выбрал другой жанр для другого содержания.

Отложите. Это самое простое и самое трудное. Иногда тема не работает не потому, что она плохая, а потому что вы ещё не готовы. У вас нет нужного жизненного опыта, вы не нашли угол, вы не понимаете людей, о которых пишете. Я знаю по себе: то, что в двадцать пять лет казалось мне важным, но не получалось, в сорок пять получилось само собой, потому что я изменился. Тема ждала. Она никуда не делась. Она просто ждала, когда я дорасту. Если тема не работает сейчас, положите её в ящик. Не мучайте себя. Вернитесь к ней через год или через десять лет. Если она настоящая, она дождётся.

Попробуйте технику «а что если?». Придумайте неожиданный поворот, который заставит тему работать. Например, ваша тема - несправедливость. Что если жертва несправедливости сама оказывается виноватой? Что если тот, кто борется за справедливость, сам становится палачом? Что если справедливость невозможна, и нужно выбрать между справедливостью и милосердием? Такие «а что если» ломают схему и заставляют персонажей действовать. Они создают то напряжение, которого не хватало. Я часто спасал пьесы, задавая себе эти вопросы. Иногда достаточно одного «а что если», чтобы всё встало на свои места.

Покажите кому-нибудь. Не для того, чтобы получить одобрение, а для того, чтобы услышать вопросы. Иногда другие видят в вашем тексте то, чего вы не видите. Они могут указать на сцену, которая работает, или на персонажа, который живой. И вы вдруг поймёте, что тема-то работает, просто вы смотрели не туда. Или наоборот: вам скажут, что это скучно, и вы поймёте, что нужно переделать. Читка вслух - это лучший тест. Когда актёры читают ваш текст, вы слышите, где он дышит, а где задыхается. И тогда становится ясно, что делать.

И последнее. Перестаньте бояться, что тема важная. Важность темы не делает пьесу хорошей. Я знаю много важных пьес, которые никто не смотрит. И знаю много «несерьёзных» пьес, которые меняют жизни. Театр не измеряется важностью темы. Он измеряется силой воздействия. Если ваша пьеса задевает, если она заставляет зрителя смеяться, плакать, думать, если она остаётся с ним после спектакля, - она важна. Даже если тема кажется маленькой. Маленькая тема, прожитая глубоко, становится большой. Большая тема, прожитая поверхностно, остаётся маленькой. Так что не гонитесь за важностью. Гонитесь за правдой. И тогда, может быть, тема сама найдёт своё место. Или вы найдёте другую тему, которая будет работать. В любом случае, вы не проиграете. Потому что вы будете писать. А писать - это всегда лучше, чем не писать.

Имя его - Калидаса - означает «раб богини Кали». Есть легенда, которую пересказывают с улыбкой и которая, возможно, не имеет под собой ни грамма исторической правды, но очень уж хорошо объясняет, откуда берутся великие драматурги. Согласно этой истории, Калидаса был сыном брахмана, осиротел в шестимесячном возрасте и был усыновлен погонщиком волов. Он вырос красивым, но необразованным. А в Бенаресе жила принцесса, которая была такой ученой особой, что отвергала одного жениха за другим, включая советника своего отца, потому что все они не дотягивали до ее стандартов в поэзии и науках. Отвергнутый советник решил отомстить. Он взял красивого погонщика с улицы, нарядил его в одежды мудреца, окружил свитой ученых мужей и представил принцессе, строго наказав ему не открывать рта ни при каких обстоятельствах. Принцесса была поражена его красотой и сражена его упорным молчанием, которое показалось ей доказательством глубокой мудрости. Она захотела выйти за него замуж, и они отправились в храм. Но как только церемония была совершена, Калидаса увидел изображение быка и, забыв обо всем, спросил, чей это бык, потому что его прежняя жизнь погонщика дала о себе знать. Тайна раскрылась, и невеста пришла в ярость. Но потом она сжалилась над его мольбами и посоветовала молиться богине Кали о даровании учености и поэтического дара. Молитва была услышана, и молодой погонщик чудесным образом получил и образование, и поэтическую силу, а в благодарность взял себе имя Калидаса - раб Кали.

Я не знаю, правда ли это. Скорее всего, нет. Но мне нравится эта легенда, потому что в ней есть что-то очень точное про природу драматургии. Великий драматург не обязательно рождается в библиотеке. Иногда он приходит с улицы, из конюшни, с рынка, и единственное, что ему нужно, - это способность молчать и смотреть. А потом, когда приходит время, он начинает говорить. И его слова оказываются такими, что люди слушают их полторы тысячи лет.

Достоверных сведений о жизни Калидасы не сохранилось. Современная наука признает несомненно принадлежащими ему лишь три драмы и три поэмы. Но зато эти три драмы - «Малявика и Агнимитра», «Мужеством добытая Урваши» и «Вновь узнанная Шакунтала» - дают нам полное представление о том, каким был санскритский театр на его высшей точке. И, что важнее для нас с вами, они дают представление о том, как драматург может работать с материалом, который старше его самого, и превращать его во что-то новое.

Возьмем «Малявику и Агнимитру». Это лирическая комедия на сюжет из придворной жизни. Царь Агнимитра влюбляется в пленницу по имени Малявика, которая служит при дворе его старшей жены. Интрига закручена вокруг того, кто же на самом деле эта девушка, и в финале выясняется, что она - царевна, похищенная в детстве. Звучит как стандартный сюжет, но Калидаса наполняет его такой жизнью, что за всеми перипетиями начинаешь видеть живых людей. В пьесе есть сцена, где царь, желая увидеть возлюбленную, притворяется, что хочет посмотреть на картину, и художник рисует портрет Малявики. Царь смотрит на рисунок и говорит, что красота оригинала превосходит изображение. Это момент, который в европейском театре назвали бы «сценой с портретом», и он встречается потом у Шекспира, у Мольера, у Гоголя. Но у Калидасы он работает иначе - не как трюк, а как способ показать, что человек не может обладать тем, что любит, и вынужден довольствоваться отражением. И вот эта нота тихой печали, которая звучит сквозь комедийную интригу, делает пьесу больше, чем просто развлечением.

«Мужеством добытая Урваши» - пьеса о любви смертного царя Пурураваса и небесной девы Урваши, на сюжет из Ригведы. Урваши, nymph небесного царства, полюбила царя и согласилась стать его женой при одном условии: она никогда не должна увидеть его нагим. Однажды злые силы устроили так, что Пуруравас оказался обнаженным перед ней, и Урваши исчезла. Царь, обезумевший от горя, ищет ее повсюду, пока наконец не находит в небесном лесу, где она играет с другими небесными девами. Но вернуть ее можно только ценой великих страданий и подвига. В финале Пуруравас совершает этот подвиг, и они соединяются. Калидаса наполнил этот миф таким глубоким чувством, что пьеса превращается в размышление о том, что земная любовь преходяща, счастье бесконечно только на небесах, и смысл жизни - в борьбе, в напряжении физических и духовных сил для достижения высокой цели. Это уже не миф, это философия в действии.

Но, конечно, главное произведение Калидасы - «Вновь узнанная Шакунтала», или «Абхиджняна-Шакунтала». В ней грубоватый сюжет из «Махабхараты» превращен в утонченную сказку о любви - внезапно возникшей, роковым образом утерянной и под конец вновь счастливо обретенной. История такова: царь Душьянта, охотясь в священном лесу, встречает Шакунталу, девушку, которая выросла в лесной обители под опекой отшельника. Она - дочь нимфы Менак и мудреца Вишвамитры, но сама не знает об этом. Они влюбляются друг в друга и тайно вступают в брак по обряду, который в те времена считался законным. Душьянта возвращается во дворец, обещая прислать за ней, но однажды к Шакунтале приходит мудрец Дурваса, и она, погруженная в мысли о муже, не замечает его и не оказывает ему должного гостеприимства. Разгневанный мудрец проклинает ее: «Тот, о ком ты думаешь, не будет помнить о тебе, пока не увидит кольцо, которое он тебе подарил». А Шакунтала, потеряв кольцо, не может доказать Душьянте, что они были married, и он ее не узнает. Она тщетно взывает к его памяти, пытается показать кольцо с печаткой, которое он подарил ей после их тайной свадьбы, но кольцо потеряно. Отчаявшаяся Шакунтала уходит, и только много лет спустя кольцо находят в брюхе рыбы, и память Душьянты возвращается. Он находит Шакунталу и их сына Бхарату, и все заканчивается счастливо.

Казалось бы, простая история. Но Калидаса делает с ней нечто, что и по сей день вызывает у меня восхищение. Он начинает пьесу с того, что Шакунтала влюблена, и влюблена так, что весь мир для нее сужается до одного человека. А потом, когда проклятие начинает действовать, она сталкивается с тем, что мир не хочет признавать ее чувств. Муж не помнит ее, подруги не могут помочь, природа, которая была ее домом, становится свидетелем ее унижения. И в этот момент в пьесе появляются рыбаки и стражники - люди самого низкого сословия, которые находят кольцо в рыбе, которую поймали для продажи. Эта сцена не двигает основной сюжет, но она показывает, что судьба Шакунталы зависит от людей, которые сами не понимают, что делают. И это, мне кажется, очень важная мысль для драматурга: иногда самая важная сцена - это та, в которой решается судьба героя, но решается не им самим, а случайным прохожим, который просто шел мимо.

Еще одна вещь, которую нужно понять о Калидасе. Он писал в мире, где театр был строго регламентирован. Существовали трактаты о драматургии, которые предписывали, как строить сюжет, какие чувства должны быть изображены, как должны говорить цари и как должны говорить слуги. Цари, боги и придворные говорили на санскрите, женщины и представители более низких сословий - на пракритах, других литературных языках древней Индии. Текст перемежался стихами и прозой, а неотъемлемыми элементами драмы были танец, пение и музыка. Калидаса работал внутри этих жестких канонов, но наполнял их живым содержанием. Он открывал радостный мир гармонии и разума, в котором стиралась непроходимая грань между всемогущим божеством и бессильным человеком. Он писал о высокой любви, о героизме, о том, что человек может быть больше, чем предписывает ему его положение. И он делал это с помощью приема, который индийская поэтика называет «дхвани» - «отзвук», «эхо». Это то, что мы сегодня назвали бы подтекстом: когда сказано одно, а понято другое, когда молчание говорит больше, чем слова.

Посмертная слава Калидасы - это отдельная история, которая, я думаю, должна вдохновлять каждого, кто пишет пьесы. Дело в том, что в Европе его узнали только в конце XVIII века, когда в 1789 году Уильям Джонс перевел «Шакунталу» на английский. Произошло то, что случается с великими произведениями раз в несколько столетий: текст, написанный для людей, которые жили в другой эпохе, на другом языке, с другими богами, взорвал европейское сознание. Гёте, прочитав пьесу, был настолько поражен, что написал о ней стихотворение, в котором говорится: «Хочешь ли ты юные цветы года, и ты, плоды его увяданья, и все, чем душа пленяется, восторгается, насыщается, питается, - хочешь ли ты землю и небо в одном имени объединить, - я называю тебя, о Шакунтала, и все сразу сказано». Он считал эту пьесу точкой встречи неба и земли. Шиллер в письме к Гумбольдту в 1795 году утверждал, что во всей греческой древности нет столь поэтического изображения, и сравнивал «Шакунталу» с трагедиями Софокла. Гердер предлагал сопоставить пьесу Калидасы с принципами театра Аристотеля, чтобы понять, что в поэтике Аристотеля является локальным вкусом, а что - универсальным законом. В России уже в 1792 году Карамзин опубликовал сцены из «Шакунталы» в переводе с немецкого, и с тех пор она переводилась на русский множество раз - Бальмонтом, Липкиным.

Я не случайно рассказываю вам о том, как Европа открывала Калидасу. Это не исторический анекдот. Это доказательство того, что настоящая драматургия не имеет родины. Она может быть написана на санскрите, который никто уже не использует в быту, для зрителей, которые умерли полторы тысячи лет назад, и все равно оказаться нужной людям, которые живут в другую эпоху на другом континенте. Потому что вопросы, которые ставит Калидаса, - это вопросы, которые каждый человек задает себе, когда сталкивается с тем, что любовь может быть потеряна, что память может изменить, что счастье может ускользнуть. Его герои - цари и отшельницы, небесные девы и лесные мудрецы, но их чувства узнаваемы. Шакунтала, которая боится, что ее не узнают, - это каждая женщина, которая боится, что ее не поймут. Душьянта, который не помнит, что любил, - это каждый мужчина, который когда-нибудь терял память о том, что было важно. И это то, что делает пьесы живыми.

Приходите учиться в нашу мастерскую. Мы будем учиться тому, как писать о любви без банальности, о потере без мелодрамы, о памяти без сентиментальности. Потому что театр начинается там, где есть человек, который однажды увидел что-то важное, но не смог удержать, и теперь пытается рассказать об этом так, чтобы другие поняли.