NE0ZL0

Бэтмен — один из самых культовых персонажей комиксов. Более чем за 80 лет герой прошёл множество трансформаций, но по прежнему остался актуальным. А всё потому, что Бэтмен пожалуй, самый психологически убедительный персонаж. Психологичность — основная его особенность, и в этом есть что-то совершенно завораживающее.

Также об этом в видео ниже

У Бэтмена нет настоящих сверхспособностей. И это важно, так как устанавливает более человеческую связь героя с аудиторией. А главный посыл, который можно из этого почерпнуть — для того, чтобы быть героем, не нужно иметь ни инопланетные, ни какие-либо ещё сверхчеловеческие силы. Всё-таки даже заурядный человек может стать экстраординарным, если поставит перед собой такую цель. Ведь Брюс Уэйн, благодаря одной своей воле, строжайшему самоконтролю и на пределе человеческих возможностей делает из себя большее, чем обычный человек.

Стандартная тренировка Брюса Уэйна перед завтраком

Но дело не только в нём самом: Готэм, в котором живет человек-летучая мышь, очень мрачный криминальный город. А враги Бэтмена — наиболее порочные, в сравнении с врагами других героев. Порой их мотивы туманны — ими двигает иное, нежели просто месть или желание кого-то ограбить. Часто злодеи Готэма действуют по причинам собственных проблем с психикой.

В то время, как любой другой супергерой сталкивается с врагами, которые тоже обладают сверхспособностями, враги Бэтмена — так же, как и он сам, персонажи, глубоко психологически проработанные. И если антагонисты Супермена или Человека-паука главным образом бросают вызов их суперспособностям, то враги Бэтмена бросают вызов его убеждениям, ценностям и мировоззрению в целом.

Зрители чаще всего определяют врагов героя по их поведению и отличительным чертам личности: например, принятие решений с помощью подбрасывания монеты, убийственные розыгрыши и прочие навязчивые идеи. Ни одному другому супергерою никогда не противостояла целая психиатрическая лечебница, полная душевнобольных.

И на ментальном уровне задача антагонистов Бэтмена — склонить героя к тёмной стороне, заставить предать свои ценности. Бэтмену всегда приходится непросто, так как ему необходимо бороться ещё и с собственными демонами.

Типичные супергерои олицетворяют единую идею справедливости и всеобщего блага. Их часто изображают этакими миротворцами, у которых есть черно-белое представление о добре и зле. А вот мотивы Бэтмена более личные. Моральный компас, который движет Брюсом Уэйном, берёт своё начало из трагедии, что с ним произошла. В детстве он видел, как его родителей хладнокровно убили. Такое событие сделает из человека скорее злодея, чем героя. Но для Брюса такой опыт стал фундаментом его твердых представлений о справедливости и морали. Темный рыцарь использует свою травму, чтобы творить добро и идёт на невероятные жертвы ради счастья других.

И это действительно интересно — как он прошёл через глубокое потрясение и выбрал оставаться хорошим человеком.

Между тем, Бэтмен постоянно сталкивается с моральными ультиматумами. У него есть все шансы стать жертвой безумия, с которым он борется в лице своих врагов. И те сюжеты, в которых философия героя подвергается испытаниям, оказываются самыми интересными о нём. Один плохой день — это всё, что изначально потребовалось, чтобы полностью изменить личность Брюса Уэйна и сделать из него Бэтмена. И одного плохого дня достаточно, чтобы когда-нибудь вполне довести его до безумия. Герой постоянно ходит по краю этой пропасти.

В фильме Мэтта Ривза о Бэтмене крестоносец в плаще называет себя «Местью» и дает понять, что его мотивы проистекают из темного желания примириться с болью, которую он испытал после того, как убили его родителей.

Я хотел, чтобы вы увидели несовершенного Бэтмена. То что он делает — для него как наркотик. Он пристрастился к тому, чтобы быть Бэтменом, потому что это действительно попытка справиться с вещами из его прошлого. Мэтт Ривз, режиссёр

Несовершенная природа Бэтмена отражает борьбу, с которой сталкивается каждый. А идеи, которые лежат в основе историй о нём невероятно увлекательны в том числе по причине, что они дают любопытный комментарий о природе героизма: Если ты хочешь бороться со злом, недостаточно просто быть хорошим человеком.

Чтобы противостоять злу, ты обязательно должен понять, как оно устроено. И единственный способ это сделать — самому стать злом.

Таким образом, сам Бэтмен и ангел и демон. Впервые появившись в комиксах, он выглядел как символ зла. Его длинные торчащие уши напоминали сатанинские рога, а плащ в виде крыльев летучей мыши делал его образ угрожающим. Он сам был больше похож на злодея, чем те, кто с ним сталкивался.

Но Бэтмен — это символ страха, который перерождается в символ надежды. И люди действительно полюбили его за то, что он может быть как жестоким к преступникам, так и милосердным к тем, кто оказался в беде. Такой герой представляет редкую смесь, которую люди не часто видят в литературе супергеройских комиксов. В то время как какие-нибудь антигерои поддаются жажде мести и насилия, Бэтмен подпитывается этими эмоциями, но сохраняет над собой контроль.

Бэтмен — человек с огромным злом внутри, но, тем не менее, он по-настоящему хороший человек.

Карл Густав Юнг, психиатр

Карл Юнг утверждал, что для того, чтобы быть положительным гражданином общества, нужно контролировать злую — так называемую тёмную сторону своей личности. Такая сторона есть абсолютно у каждого и она может мешать человеку существовать в гармонии с окружающими. Юнг назвал её «Тенью».

Каждый несет в себе тень, и чем меньше она воплощена в сознательной жизни человека, тем она чернее и плотнее. Карл Юнг, психиатр

И идея Бэтмена именно про то, каково контролировать тёмную сторону себя. Бэтмен — это постоянная борьба между социально-приемлемым поведением и теневой стороной личности.

Однако то, что находится в «Тени» не обязательно должно быть плохим. В ней могут быть и положительные качества, которые есть внутри человека, но которые он посчитал в себе неприемлемыми.

И согласно Юнгу, полностью подавлять свою тень — не идеальное решение. Потому что тёмная сторона нашей личности, в любом случае, это часть нас самих. Правильным будет понять её и взять под контроль — сбалансировать наше тёмное и светлое «я». Иначе «Тень» неосознанно для человека будет проявлять себя в качестве неуправляемых первобытных импульсов.

Брюс Уэйн, столкнувшись со своей тёмной натурой, решает использовать её для того, чтобы внушать страх своим врагам. Таким образом, Бэтмен взывает к нашей собственной потребности подчинить своё теневое Я.

Почему летучие мыши? Они испугали меня. И мои враги разделят мой страх.

Джозеф Кэмпбелл, большой поклонник юнгианской психологии, в своём «Тысячеликом герое» также изучал тему архетипов, как часть нашего коллективного бессознательного, что формирует мифы и легенды о героях. Согласно Кэмпбеллу, путешествие героя представляет психологический рост персонажа. И следовательно, большинство героев мифов и легенд во время своего путешествия встречают на пути собственную Тень, чтобы подчинить её себе и полностью раскрыть свой геройский потенциал.

Джозеф Кэмпбелл — американский исследователь мифологии, автор книги «Тысячеликий герой»

Другими словами, чтобы преодолеть какое-то главное зло на своём пути каждый эпический герой в большей или меньшей степени должен познать и одолеть свою тёмную сторону. И такое можно встретить во многих художественных произведениях.

The Hobbit: An Unexpected Journey (2012)

Например, в Хоббите это изначально наивный и безобидный Бильбо, которому в результате нужно стать вором — то есть, в некотором роде, переступить черту добропорядочности. Ведь без этого он не сможет победить дракона и помочь гномам. Однако он всё ещё остаётся положительным героем.

The Lord of the Rings: The Fellowship of the Ring (2001)

А во Властелине колец кольцо, которое несёт Фродо, постоянно склоняет хоббита к тьме. И всякий раз Фродо преодолевает испытания кольца. Он принимает тьму внутри себя и продолжает путь к Роковой горе.

Harry Potter and the Sorcerer's Stone (2001)

В Гарри Поттере олицетворение тёмной части Гарри — это (спойлер) частичка души Волан Де Морта, которая находится в нём самом. Порой она манипулирует его чувствами, делает его замкнутым и недоверчивым к окружающим. А время от времени даже агрессивным. И на протяжении всей истории Гарри невольно сравнивает себя с Волан Де Мортом, так как у них обоих есть похожие черты, например умение говорить на змеином языке. В итоге Гарри приходит к выводу, что вполне и сам мог бы стать злодеем. Но от Волан Де Морта его отличает именно выбор в пользу справедливости, который делает мальчик.

Да, Гарри, как и все подростки, импульсивен и противоречив. Порой он злится на себя или на окружающих, ссорится с друзьями и делает что-то не так. Но он так же принимает свою тёмную сторону и продолжает бороться за правое дело.

Star Wars: Episode VI - Return of the Jedi (1983)

И даже в Звёздных войнах Люку Скайуокеру удаётся совладать со своей темной стороной. Он не только преодолевает испытания и ловушки, которые ему преподносит император Палпатин. Но и в финале убеждает своего отца всё-таки вернуться к светлой стороне силы.

Такие классические герои показывают нам, как контролировать свою тень и быть честными с самими собой.

Так же делает и Бэтмен, когда всякий раз противостоит своим демонам и выходит победителем. Хотя, вся мрачность и безысходность окружающего его мира препятствует ему. Чтобы лучше это понять, давайте проведём аналогию.

Hacksaw Ridge (2016)

Нечто похожее происходит с главным героем военной драмы «По соображениям совести». Десмонд Дос это убеждённый пацифист, которого призвали на фронт. Он не приемлет насилие и считает, что на войне он будет куда полезнее, спасая жизни, а не отнимая их. Однако, Десмонду приходится столкнуться с непониманием и жестокостью окружающих с того самого момента, как он отказывается брать в руки оружие.

И особенно тяжело следовать своим убеждениям Десмонду, когда он попадает в зону боевых действий. Когда весь остальной мир вокруг кричит о жестокости и безумии, подталкивая героя нарушить свои ценности.

Этот момент в картине особым образом подчёркивает гиперболизированное насилие, что творится вокруг. Герой переживает самый тёмный и мрачный период в своей жизни, во время битвы он видит худшие человеческие черты. Но, тем не менее, он не просто не изменяет своим убеждениям, оставаясь пацифистом. Десмонд выбирает героизм и самопожертвование, когда у него есть возможность спастись самому. Снова и снова он возвращается на поле боя, чтобы спасти как можно больше людей.

В финале Десмонд в одиночку спас более 70 человек в той битве, в том числе и вражеских солдат.

А все кровавые моменты и жестокости, которые делают ленту максимально мрачной — показывают, насколько тяжёлым, но в то же время завораживающим может быть путь настоящего героя. Чем серьёзнее испытание, тем большим весом обладает мужество, когда оно тебя не подводит.

И именно когда в историях появляются моменты, наполненные непроглядной тьмой, тогда нам необходим такой пример храброго и стойкого героя, как Десмонд Дос или Бэтмен.

Такие мгновения наполнены огромной энергией, поскольку приводят пример — что нужно делать, как нам оставаться самими собой и отстаивать свои идеалы.

И не даром большинство историй о Бэтмене всегда были мрачными. Ведь намного интереснее, когда герой противостоит злу, находясь при этом в самых мрачных обстоятельствах — именно в те моменты, когда проявлять героизм тяжелее всего. А главное испытание Бэтмена при этом не только справляться со злом в других, но и со злом внутри себя. И нет супергероя, который бы демонстрировал это лучше.

Все мы в глубине души стремимся овладеть своей тенью, чтобы оставаться добрыми. Чтобы когда наступят самые тёмные времена, когда весь мир будет кричать от безумия и толкать нас во тьму (стать злодеем или трусом), у нас было на что опереться.

Когда человек вообще прибегает к крику? Обычно в моменты сильных эмоций, как положительных, так и отрицательных — например, восторг, удивление, волнение, страх, гнев и боль.

Фильмы ужасов часто показывают ситуации, когда героям страшно или больно. В такие моменты мы слышим вопль - и внутри нас всё замирает, мы чувствуем беспокойство. И кино, которое давно сделало крик одной из важных частей своего языка, может использовать этот звук именно для создания у зрителя нужной степени тревоги.

Видеоверсия статьи

Кинематографисты используют хаотичные, непредсказуемые звуки, чтобы вызвать определенные эмоции. Например, плач — его труднее игнорировать, если он становится нерегулярным и хаотичным. И именно хаотичный звук вызывает у человека большую тревогу. А крик — это, по сути, и есть хаос.

Американские учёные из университета Калифорнии выяснили, что в фильмах ужасов, например, на единицу времени приходится больше криков, чем в фильмах других жанров. А ещё авторы хорроров распеределяют крики в фильме таким образом, что произвести максимальное воздействие на зрителя: резкие звуки и вопли раздаются в самые неожиданные моменты и так, чтобы их было невозможно проигнорировать.

Но ещё крики могут выполнять композиционную роль, а именно служить этаким “восклицательным знаком” в конце сцены или ослаблять саспенс: снимать напряжение, давая зрителю возможность разрядки.

Звезда ужасов актриса Лин Шэй говорила о крике следующее:

Это что-то вроде оргазма. Нарастающее напряжение в кино — это прелюдия, которая подводит вас к жуткому моменту. А затем звучит крик, как своего рода разрядка и кульминация.

Так работают классические джамп скеры (jump scare).

Но почему крик действует на нас так эффективно? Да, реакция может быть разная: кто-то от этого звука подпрыгивает на месте, кто-то вздрагивает, а кто-то не подаёт вида. Но все так или иначе испытывают мгновенный стресс, когда слышат, как кто-то кричит.

Дело в том, что крик - это один из самых важных сигналов, необходимый для выживания. Кричать и понимать крик не нужно учиться, это врождённая способность, доступная вне зависимости от языка и других форм общения — грубое, но понятное.

В 2015 году научный журнал Current biology опубликовал результаты исследования воздействия криков на человеческий мозг. В ходе опыта исследователи сначала измерили свойства и громкость криков по сравнению с обычным разговором. А затем посмотрели, как отобранные ими добровольцы реагируют непосредственно на сам крик. Исследователи также изучили изображения мозга людей, в тот момент, когда те слышали крик. Результаты работы оказались весьма неожиданными. Выяснилось следующее: обычно звуковой сигнал отправляется в часть коры головного мозга, которая расшифровывает его на такие составляющие, как пол говорящего, возраст, тон и прочее. Но крик не идёт по этому пути. Вместо этого он отправляется напрямую в миндалевидное тело — район мозга, особенно чувствительный к информации о страхе. Это означает, что крики по сути считаются не просто звуком, а сигналом тревоги для организма.

И как заявляли испытуемые, чем больше скорость и высота крика, тем он страшнее. Это может означать то, что способность кричать в ходе эволюции сформировалась у человека как специализированное средство общения. Ведь если крик активизирует в человеке быструю реакцию на опасность, значит, он повышает его шансы на выживание. И эффективность крика настолько велика, что человек способен расслышать, как вопит ребёнок даже на фоне пролетающего мимо самолёта или шума вечеринки.

И вот эту способность кинематографисты порой откровенно эксплуатируют для того, чтобы зритель почувствовал себя не в своей тарелке. Иногда с большим, а иногда и с меньшим успехом. Опять же, вспомним классические джамп скеры (jump scare).

Но так же крик может быть и эффективным инструментом для манипуляции. Некоторые телевизионные передачи и ток шоу намеренно создают напряженно-кричащую атмосферу для получения как можно большей рефлексии от зрителя. Даже те люди, которым далека выбранная тема телевизионной трансляции, невольно сопереживают, не в силах оторвать взгляд от телевизора. В такие моменты человека легче всего спровоцировать на какие-либо действия, например пожертвовать деньги. Этим, кстати, и пользуются многие мошенники.

Гормональный процесс запущен, и человек добровольно участвует в решении не своей проблемы. Поэтому если хочешь организовать подобную ситуацию, сделай так, чтобы люди о ней кричали.

А когда кричат на нас, мы почти перестаём понимать речь кричащего. Ведь мозг в такие моменты посылает в остальной организм сигнал опасности. Самая близкая в таком ключе ситуация, когда начальник кричит на подчинённого. И если у второго нет возможности уйти от раздражающего фактора, то он судорожно старается выполнить все условия для восстановления гармонии.

Но вернёмся к хоррорам. Если вспоминать крики именно в фильмах ужасов, то чаще всего они будут женскими или детскими. Это продиктовано тем, что крик мужчины часто воспринимается как жест агрессии, воли и демонстрации силы. А женский крик во многих случаях непроизвольный, он больше ассоциируется с образом человека в смертельной опасности. В английском языке даже есть склонность называть женский вскрик - scream, а мужской - shout.

Хотя, с другой стороны мужской крик может звучать очень смешно. Например, знаменитый «Крик Вельгельма» — звуковой сэмпл, который так часто используют в кино и телевидении, что он обрёл культовый статус среди работников индустрии и стал своеобразной «пасхалкой».

«Крик Вельгельма»

А крик и плач ребёнка вообще принято считать самым неприятным, что приходится испытывать человеческому слуху. Опять же, виновата всё та же эволюция с её механизмами заботы о потомстве.

А вот некоторые создатели фильмов прибегают ещё и к трансформации крика, например, они могут соединить его со звуком, которые издают животные. Ухо зрителя вполне может различить эти две дорожки. Но знакомые по отдельности, вместе эти звуки рождают в слушателе чувство чего-то потустороннего и противоестественного. Замиксованный крик искажает то, что вы ожидали услышать и, тем самым, застигает вас врасплох. В иных картинах крик и вовсе теряет человеческую природу. Услышав такой вопль, вы понимаете, что на экране происходит нечто за рамками вашего привычного представления о мире, даже если визуальный ряд пока не показывает ничего сверхъестественного или фантастического.

Физиологическое действие громкого звука на нас - это инструмент эффективный, но далеко исключительно на нём не уедешь. Зрителю попросту станет скучно слушать одни и те же вопли. При всей своей способности пугать самим своим наличием, крик может быть использован куда более многообразно: например помогать раскрывать героев, сюжет или эмоциональный потенциал сцены. Ведь в отличии от приматов, которые используют крики только для выражения гнева и страха, человек может проявлять с помощью крика более широкий спектр эмоций. Такие звуки тем сильнее действуют на нас эмоционально, чем лучше мы их понимаем. Они показывают самые глубокие чувства и переживания во всей их прямоте и непривлекательности, тем самым заставляя зрителя искренне сочувствовать персонажам.

Ведь иногда эмоции настолько сильные и болезненные, что мы просто не можем выразить их посредством слов. Иногда всё, что мы можем, это только кричать.

«Звук металла» — это история о барабанщике Рубене, который внезапно теряет слух, и его мир начинает рушиться.

История появления этого проекта берёт своё начало со знакомства двух сценаристов и режиссёров Дариуса Мардера и Дерека Сиенфрэнса. Оба прежде имели опыт в документальном кино, и, случайно встретившись на вечеринке, быстро нашли общий язык.

Дерек Сиенфрэнс — сам бывший барабанщик в металл группе. Его страсть к игре на барабанах разгорелась ещё в детстве. Он вдохновлялся звуками ударных Дэйва Ломбардо из Slayer и Ларса Ульриха из Metallica.

Я всю свою юность пытался играть на барабанах, как эти два парня. Я помню, как просто ходил на концерты, и у меня возникла идея снять фильм под названием «Metalhead».
Дерек Сиенфрэнс (Режиссёр, сценарист)

Но когда у Дерека начали появляться признаки шума в ушах, он покинул группу и забросил барабаны. Именно этот опыт натолкнул его на то, чтобы рассказать историю о постепенно теряющем слух барабанщике.

Я написал историю о барабанщике хэви-метала, который выбивает себе барабанные перепонки и уходит жить в страну глухих. Там он наконец собирает деньги, чтобы получить кохлеарный имплант. Но в конце концов понимает, что уже стал частью сообщества глухих. В итоге он вырывает имплант и возвращается. Дерек Сиенфрэнс (Режиссёр, сценарист)

Сиенфрэнс решил применить гибридный подход к истории и снять полудокументальную ленту: принять участие в проекте он пригласил группу Jucifer — металл дуэт, гастролирующий в собственном трейлере.

Дерек снимал группу во время гастролей на протяжении нескольких лет, параллельно занимаясь другими проектами. Одним из которых была картина «Место под соснами».

Но после премьеры «Места под соснами» на Международном кинофестивале в Торонто в сентябре 2012 года Сиенфрэнс наконец решил отказаться от «Metalhead».

Оставив проект, Дерек предложил эту идею Дариусу Мардеру, с которым они вместе успели поработать над «Соснами».

Я чувствовал, что не смогу снова вернуться к созданию «Metalhead», потому что я уже выучил уроки, которые мне нужно было извлечь из этого. И я чувствовал, что роли членов Jucifer — Эдгара и Эмбер нужно передать актерам, но я уже не хотел этим заниматься. Да и зная, как Дариус мог взять это и превратить во что-то большее, я подумал: «Почему бы тебе не сделать это?». Дерек Сиенфрэнс (Режиссёр, сценарист)

Ещё на этапе сценария Дариус Мардер решил, что будет следовать определённым установкам, дабы рассказать историю правильно.

Одним из главных принципов в ленте должны были стать ощущения , которые испытывает зритель. В фильме не должно было быть какого-то абстрактного визуального или звукового растворения — всё максимально конкретно и функционально. Сюжет не должен прыгать во времени, а идти точно в хронологической последовательности. Всё для того, чтобы побудить у зрителя ощущение присутствия в фильме — так, будто он находится в голове героя и проходит вместе с ним историю от начала и до конца.

Мардер знал, что ключом к его рассказу будет особый звуковой дизайн. Поэтому ещё за 2 года до начала съёмок он начал обсуждать эту работу со звукорежиссёром Николасом Беккером.

Опыт Беккера на тот момент насчитывал около 260 картин. Он много лет работал фоли артистом и успел посотрудничать с такими режиссёрами, как Роман Полански, Дэнни Бойл и Дэвид Кроненберг. А одни из основных его работ, это картины: «127 часов», «Гравитация», «Из машины» и «Прибытие».

Николас Беккер просто замечательный человек. Ещё до съёмок мы погрузились с ним в глубокое экзистенциальное и философское изучение звука. Мы делали пометки прямо в раскадровках. А ещё много думали о звуковой памяти. Подумайте об этом, как мы можем вспомнить звук? Но мы можем, я чувствую песню в своей голове. Мы много думали обо всех этих вещах, и это потребовало много разговоров.
Дариус Мардер (Режиссёр, сценарист)

Консультируясь с обществом глухих Мардер и Беккер специально пытались узнать об опыте людей, которые не родились глухими. Так они старались наилучшим образом соответствовать жизни и перспективе героя своей истории.

Я провел много исследований, даже пытался имитировать резонансы самого тела. Ведь наш мозг на самом деле способен воссоздать часть звукового спектра с помощью этого. Это то, что происходит, когда мы погружаемся в воду: что мы слышим в этот момент — на самом деле, вибрации нашего тела. А мозг распознаёт это как звук.
Николас Беккер (Звукорежиссёр, фоли артист)

Беккер провёл очень много времени над записью для звучания фильма. Он экспериментировал с совершенно разными микрофонами, включая геофоны (для записи землетрясений), гидрофоны (для записи звуков под водой), стетоскопы и микрофоны, во много раз более чувствительные, чем человеческие уши. Николас даже сконструировал настолько маленький микрофон, который можно было поместить в рот актера, чтобы записать его дыхание, сердцебиение и даже звук моргающих век. Эти звуки они добавили в картину не просто в качестве иллюстрации. А для того, чтобы создать прямую связь с воспоминаниями и ощущениями самого зрителя.

А во время съёмочного процесса исполнитель роли Рубена Риз Ахмед носил в ушах специальные наушники — они не блокировали звук, но издавали белый шум, который не позволял Ризу слышать собственный голос.

Наушники лишали актера контроля над ситуацией. Для Ахмеда это было настоящим испытанием в сцене, когда Рубен проходит звуковой тест в кабинете врача. Белый шум действительно не позволял ему нормально слышать, что произносит врач. Таким образом, все его ответы были настоящими, а не отрепетированными. И это заставило сцену ожить.

Режиссёр Дариус Мардер часто экспериментировал с концепцией звуковой перспективы, сам же он назвал её «точкой слуха». То есть в «Звуке металла» зритель не видит мир глазами героя, но вот звуки он слышит от первого лица.

Хороший пример: в самом начале картины Рубен смотрит в окно — вы не видите, на что он смотрит. Вместо этого вы слышите всё то, что слышит он. И так происходит на протяжении всего фильма.

На самом деле понятие субъективного звука не ново в среде кинематографа. Хичкок время от времени использовал такой приём в своих картинах, например в «Окне во двор» (1954) и «Птицах» (1963).

В фильме «Искренне ваш» (1955) , который тоже рассказывает историю о глухом музыканте, саундтрек отражал субъективные ощущения главного героя.

А во многих фильмах про войну, когда рядом с героем взрывается снаряд, зрители слышат, как персонажа оглушило.

И да, так бывает не только в военных фильмах. Пример: начальная сцена из фильма «Дитя Человеческое» (2006).

Но «Звук металла» создаёт звуковую среду, которая нужна не просто для понимания опыта персонажа. Это самостоятельный инструмент, который полноценно рассказывает историю на протяжении всего фильма.

К тому же звуковой дизайн в картине постоянно балансирует между перспективой героя и окружающим миром. Это нужно для того, чтобы дать зрителю лучше прочувствовать конкретные моменты и острее ощутить переживания героя.

Например, во время концертной сцены, когда уже почти оглохший Рубен играет на барабанах, зрители вместе с героем слышат всё очень приглушённо. Но затем, когда Рубен в панике выбегает из зала, мы слышим уже то, как он задыхается от страха.

Этот приём часто находится в связке с операторской работой и монтажом. В сцене, когда герой обращается в аптеку, зритель видит следующую картину:

1.Когда камера находится рядом с Рубеном, показывая крупный план героя, в этот момент доминирует его слуховая перспектива — все звуки заглушаются.

2.Но когда камера отдаляется, показывая общий план, зрители слышат, что происходит в сцене с точки зрения прохожего или случайного наблюдателя.

Почти вся структура фильма состоит из таких контрастов.

Использование звукового контраста — это одно из основных решений в картине, которое, главным образом, направляет внимание зрителя и создаёт акцент на тихих моментах, в которых зритель обычно не обращает внимание на звук.

Например, в начале картины контраст между громким концертом и тихой обстановкой в трейлере на следующий день заставляет зрителя прислушиваться к каждой, даже самой мелкой, детали окружения: звуки проезжающих мимо машин, пение птиц, шум блендера, капли в кофейнике, дыхание самого героя. Все эти элементы создают атмосферу. Но о них, как правило, не задумываешься при просмотре. А создателям картины было очень важно, чтобы вы обратили на них внимание, так как это даёт вам нужным образом прочувствовать их отсутствие на следующий день, когда Рубен начинает терять слух. Такой контраст делает тишину от потери слуха давящей и враждебной.

Но когда Рубен попадает в общество глухих, зритель всё чаще слышит звуковую перспективу окружающего мира.

Поначалу такая атмосфера внушает тревогу, ведь глухие, в обществе которых оказался Рубен, не общаются речью, а используют язык жестов. Которого не знает не Рубен и не зритель. В этой среде герой чувствует себя растерянным: он не понимает, что происходит вокруг, что нужно делать и как себя вести.

И в разговорах между членами общины авторы намеренно не добавляют субтитры, чтобы и аудитория чувствовала себя растерянной.

Это страх потери контроля. Вы ищете кнопку регулировки громкости, значит, вы ищете контроль, пытаясь контролировать неконтролируемое. Это именно то, что я искал. Я хочу, чтобы люди прошли через это с Рубеном.
Дариус Мардер (Режиссёр, сценарист)

С этого момента в ленте практически отсутствуют диалоги и музыка. Из-за этого звуки окружающей среды и движения героев занимают всё пространство фильма. И удержать внимание зрителя в эти моменты — тяжёлая задача. Ведь когда вы забираете у фильма музыку, вы отнимаете дополнительную динамику происходящего на экране. В Голливуде крайне редко готовы идти на подобные эксперименты (большим исключением могут быть, например, картины Николаса Виндинга Рефна, которые он снял уже будучи в Голливуде).

По этой причине, например, когда Дисней впервые адаптировали аниме «Небесный замок Лапута» для американской аудитории, они добавили музыку даже туда, где в оригинальной версии картины она не была задумана. Сотрудники Дисней убедили композитора картины Джо Хисаиши, что западная аудитория начинает чувствовать себя некомфортно, если в фильме нет музыки больше 3 минут. И Дисней поручила композитору переписать саундтрек. В итоге со стороны зрителей это решение подверглось резкой критике.

Один из удивительных сюрпризов работы с сообществом глухих заключается в том, что, когда глухие люди общаются друг с другом, вы не можете одновременно смотреть в телефон и разговаривать. Вы даже не можете отвести взгляд. Вы должны быть вовлечены, потому что вы так слушаете.
Дариус Мардер (Режиссёр, сценарист)

Именно так Дариус Мардер манипулирует вниманием зрителей в самых тихих моментах фильма — жесты и язык тела персонажей приковывает зрительский интерес. Более того, около 50% языка жестов приходится на лицо, а это передача эмоций. В сообществе глухих отношение к эмоциональной выразительности сильно отличается от культуры слышащих. Глухие очень открыты и подвижны, в отличии от слышащих людей.

И то, насколько люди бывают заперты в себе — это одна из главных подтем фильма. Когда Риз Ахмед впервые начал процесс обучения языку жестов со своим инструктором, то был сильно поражён этим фактом. Его тронула мысль, что мы закрыты внутри себя и прячемся за своими словами.

Внутри сообщества глухих с главным героем происходят изменения. Меняется его отношение к себе и к своему недугу: это не конец, с этим можно вести полноценную жизнь.

Но Рубен в прошлом наркоман, а значит он подвержен зависимостям. И Дариус Мардер в своей картине подаёт эту тему в новом ключе. Все этапы того, как Рубен приживается в общине и принимает свою глухоту показаны так, будто он проходит реабилитацию от наркозависимости. Но как наркоман, он отчаянно цепляется за возможность вернуться к прежней жизни.

Если посмотреть на эту ситуацию под широким углом, то каждый из нас зависит от своих частей тела и органов чувств. Мы воспринимаем их как данность. И если нас чего-то лишить — наступает тяжелый период отрицания и ломки.

Всё естество Рубена сопротивляется глухоте, и он решает во что бы то ни стало восстановить слух с помощью кохлеарных имплантов.

Главная задача, которую создатели фильма возложили на звуковой дизайн здесь — это провести зрителя вместе с героем до конца истории. Заставить и вас почувствовать необходимость в импланте. И чем ближе Рубен к своей цели, тем больше фильм концентрируется на звуках окружающего мира — звуках природы.

А когда, наконец, приходит пора активировать импланты, вы чувствуете всю разрушительность и трагичность этой сцены. Это звук металла.

В итоге, Рубен понимает, что заплатил высокую цену за то, чего так страстно хотел. Но что в действительности ему уже было не нужно.

Изгнанный из общины, которая так положительно влияла на его жизнь, Рубен начинает осознавать, что импланты совсем не исправили его слух, а превратили в невыносимую цифровую какофонию.

Я думаю, что в конечном итоге это духовный фильм. Что остается, когда вы убираете все атрибуты того, что вы думаете о себе? Чтобы полностью это понять, иногда требуется жестокий процесс.
Дариус Мардер (Режиссёр, сценарист)

В одной из последующих сцен в фильме, когда Рубен отправляется к Лу в Париж, он оказывается на вечеринке её отца. И изо всех сил пытается сориентироваться в окружающей обстановке.

Зрители, как и сам герой, слышат в этот момент обрывки разговоров и грязный цифровой шум, вынесенный на передний план. В этот момент за счёт звукового оформления у вас возникает острое чувство полного одиночества и дискомфорта. Рубен всё больше убеждается в том, что стал чужим для слышащего общества.

И наконец осознав, что его старая жизнь ушла навсегда, он покидает Лу.

В финальной сцене, когда Рубен сидит на скамейке в парке, мы чувствуем, что он наконец смирился со своей утратой. Это путешествие навсегда изменило его и теперь Рубен пойдёт в будущее совсем другим человеком — более цельным и умиротворённым. Одно путешествие заканчивается, и начинается новое.

«Звук металла» — это по-настоящему захватывающая картина, которая олицетворяет собой союз мастерства: нетривиальная история, монтаж и смелый звуковой дизайн. Фильм демонстрирует настоящую силу звука, которая может быть использована в кино. Не надо недооценивать этот инструмент, ведь с его помощью можно рассказать полноценную историю.

Творчество Столенхага завоевало внимание в интернете и стало вирусным. Оно покорило поклонников фантастики и живописи. А ещё вдохновило многих художников и оказало влияние на индустрию видеоигр и кино.

Видеоверсия прилагается

Технологичные, но гибнущие миры; обломки роботов и руины космических кораблей; динозавры и физические аномалии — всё это сюжеты множества картин Столенхага. Они объединяют в себе динамичные образы и меланхоличные пейзажи.

Игры, разработчики которых вдохновлялись артами Саймона:

При этом одни детали в рисунках художника кажутся знакомым и близким, а другие далёкими и потусторонними. Но как Саймон Столенхаг придумывает свои невероятные миры, и что его вдохновляет? Попробуем разобраться.

Художественное влияние

В свои артбуках автор связывает все картины единой печатной историей. Но сам он считает, что собственные впечатления читателя куда важнее. Вы самостоятельно наполняете картины смыслом и оживляете историю воображением.

Невзирая на обилие фантастики, картины художника изображают обыденные моменты повседневной жизни. Именно родные сельские пейзажи оказали колоссальное влияние на творчество художника. Ещё он черпал вдохновение в работах таких шведских живописцев, как Гуннар Брюзевиц (Gunnar Brusewitz), Бруно Лильефорс (Bruno Liljefors), а также книгах и иллюстрациях Ларса Йонссона (Lars Jonsson).

Что касается западных художников, то главными вдохновителями Саймона стали яркие представители американского изобразительного искусства ХХ века: Эдвард Хоппер (Edward Hopper) с его картинами повседневной жизни и художник-реалист Эндрю Уайет (Andrew Wyeth).

Собственный же стиль Столенхаг сформировал довольно быстро, а центральное место в его работах заняла флора и фауна. А как же футуристичность? Всё очень просто, фантастические элементы художник начал вводить гораздо позже. И даже сейчас главным для себя он отмечает красоту тихой и простой жизни, нежели что-то другое.

Саймон долгое время принимал участие в создании фильмов и рекламы, занимался дизайном книжных обложек и разработкой видеоигровых концепт-артов. Именно благодаря работе в игровой индустрии он овладел всеми основными приёмами цифровой живописи и обзавёлся привычкой рисовать роботов.

К тому же он всегда тщательно работает над детализацией, подчёркивая реалистичность в своих картинах. Все механизмы и роботы выглядят так, как их представляли бы почти полвека назад. На такой подход повлияли знаменитые художники ретрофутуризма — Сид Мид (Syd Mead) и Ральф Маккуорри (Ralph McQuarrie).

В послужном списке обоих концепты для самых выдающихся научно-фантастических фильмов XX века, таких как Звёздные войны, Инопланетянин, Бегущий по лезвию и Трон. На подобных картинах выросло не одно поколение, в том числе и сам Столенхаг. А своими любимыми фильмами он называет Терминатора и Чужого.

Это выдаёт в Саймоне человека своего поколения. Он был рождён в восьмидесятых и будучи ребёнком любил видеоигры и научную фантастику того времени. Это и легло в основу его картин, ведь они пропитаны ностальгией по тем временам. А главными и действующими лицами его историй зачастую являются дети. Вполне возможно, что это проекция самого художника, который и по сей день старается смотреть на окружающий мир с позиции ребёнка.

Я пытаюсь создавать своё искусство для себя 12-летнего. Саймон Столенхаг

По признанию Саймона, одним из самых влиятельных концептуальных художников он считает именно Сида Мида. Его влияние, безусловно, отражено и в работах самого Столенхага. Ведь если провести параллели между миром грязного, футуристического Лос-Анджелеса Рика Деккарда и миром Электрического штата — то можно обнаружить, что оба произведения одинаково обращаются к визуальному стилю использованного и потрёпанного будущего.

А вот из числа современников Саймон вдохновляется работами таких художников-концептуалистов, как Ян Мак (Ian Mcque), Скотт Робертсон (Scott Robertson) и Райан Черч (Ryan Church).

Но в отличие от всех вышеупомянутых авторов, Саймон никогда не изображает космос. Местом действия его картин всегда является Земля. Столенхаг не раз признавался, что привязан как к планете, так и к родным местам. Поэтому в его работах часто встречаются наиболее приземлённые образы.

Художник по-прежнему испытывает тёплые чувства к уединённым природным местам, много живёт вдали от городской суеты и уделяет как можно больше времени прогулкам на свежем воздухе, предпочитая делать это в одиночестве. И подобным настроением пропитаны многие его картины.

В детстве я часто гулял и развлекался, воображая всевозможные фантастические вещи в окружающих пейзажах. Так что элементы научной фантастики в моих картинах очень отражают эту часть меня. Саймон Столенхаг

Стиль и манера работы

Столенхаг — цифровой художник. Стиль его работ — это нечто, напоминающее фотореализм и гиперреализм. За основу своих картин Саймон берёт собственные фотографии. Прежде чем начать иллюстрацию, он экспериментирует над снимками, может удалять или добавлять какие-либо объекты на них и формирует с их помощью композицию.

У меня есть тонны фотографий, которые я делаю уже 14 лет. Я использую их в качестве отправной точки — настраиваю цвета и иногда зарисовываю идеи поверх них — пытаясь придумать механические конструкции, которые соответствуют ритму ландшафта. Иногда я не использую фотографии и начинаю с чистого документа, но идея та же — создать эскиз, который содержит все важное — дизайн, композицию и общую палитру. Как только у меня это получится, я начинаю все заново с гораздо более высоким разрешением и прорисовываю детальную картину слой за слоем с очень естественными и текстурированными кистями. Саймон Столенхаг

Саймон всюду берёт с собой фотоаппарат и снимает всё, что считает наиболее подходящим для своих проектов. Например, художник неоднократно отправлялся в США делать снимки для будущей работы по «Электрическому штату». Он путешествовал по пустыне Невада на велосипеде, отправлялся в поездку на машине с семьёй через Северную Калифорнию. И именно в этих местах он сделал большую часть снимков, послуживших основой для графического романа.

Я знал, что история должна быть в 90-х годах и иметь больше гранжа, больше «выхода из поколения», чем первые книги. Кроме того, важным источником вдохновения был сериал «Секретные материалы» и то, как там описывается молодежная культура. Саймон Столенхаг

Сейчас рабочая среда Саймона — это фотошоп, планшет wacom и небольшой набор кистей, имитирующих масляные краски и гуашь. И, пожалуй, всё.

Иногда Саймон использует фототекстуры и фильтры, но только на этапе наброска. И никогда не применяет их в создании готовой иллюстрации.

Художник признаётся, что тяготеет к загадочности в своих работах, но при этом любит использовать знакомые многим вещи: иконографию поп-культуры, отсылки и ностальгические элементы. Например рекламные вывески, автомобили или архитектуру. Всё это специфические вещи, рассказывающие о месте и времени.

Например Саймон в основном рисует те авто, которые присутствовали на дорогах именно там, где рос он сам. Ведь все проекты художника — это альтернативные версии 80х и 90х. В первых двух книгах — это пригород Швеции, а в третьей (Электрическом штате) — это западное побережье Соединённых Штатов Америки.

Так, например, машина одного из персонажей в «Электрическом штате”- точная копия автомобиля агентов ФБР Малдера и Скалли из “Секретных материалов».

В итоге всё это перемешивается с элементами научной фантастики, рождая что-то необыкновенное. Художник искусно совмещает совершенно разные элементы в своих работах: одноэтажные пригородные домики и высотки в стиле брутализма; мультипликационные принты на весьма устрашающих конструкциях; автомобили эконом-класса и грозную военную технику.

Часто главное действие на картинах Саймона Столенхага смещено либо вправо, либо влево. Горизонт почти плоский, но обычно с небольшим уклоном.

В разных картинах художник использует повторяющиеся элементы, например, «нейрокастеры», вывески компаний и пр.

Принципы художника

За время занятий цифровой живописью Саймон вывел для себя ряд универсальных принципов, которые могут пригодиться и другим:

1 — Тщательный подбор деталей. Не стоит тратить время на то, что не дополняет замысел.

2 — Подумать, прежде чем рисовать. Даже если это просто скетч.

3 — Вдохновляясь другими художниками, смотреть не на то, ЧТО они делают, а на то, КАК они это делают, и привносить что-то новое.

4 — Вдохновляться не только живописью и иллюстрациями. Музыка, кино, архитектура и наука — всё это может послужить вдохновением.

5 — Всегда быть открытым для критики. Но если она мешает творчеству, то не обращать на критику никакого внимания.

Творчество Саймона Столенхага заставляет работать воображение и побуждает думать о будущем, которого никогда не будет. Как утверждает Саймон, научная фантастика всегда хорошо подходила для того, чтобы что-то сказать о настоящем, и в то же время она олицетворяет бегство от него.

Даже после того, как вы перевернёте последнюю страницу и закроете книгу, вы всё ещё продолжите блуждать по шведским полям или той Америке Столенхага, усеянной пустынями, бессмысленной войной, одиночеством и далёкими отзвуками чего-то, что следует за вами.

P.S. Пояснительная заметка по поводу имени и фамилии художника: Саймон — швед, следовательно наиболее точное написание его полного имени (Simon Stålenhag) на русском будет следующим образом — Симон Столенхаг (именно так оно произносится по-шведски). На английский манер — Саймон Сталенхаг.

Я же для себя избрал подходящим — Саймон Столенхаг (перевод издательства Эксмо, чьими силами было адаптировано на русский уже 2 произведения автора).

Список источников:

Simon Stålenhag's hauntingly beautiful retro sci-fi art
Interview with Simon Stålenhag

Futuristic Dreams Turn To Nightmare In 'Electric State'

O real e o imaginário nas ilustrações de Simon Stålenhag

Behind the unsettling sci-fi landscapes of Simon Stalenhag’s ‘Electric State’

SIMON STÅLENHAG. THE FUTURE’S SO YESTERDAY

ТОТ, КТО ВИДИТ. САЙМОН СТАЛЕНХАГ

Фан-группа ВК

Simon Stålenhag:

website

twitter

instagram

Технологический прорыв уже затронул и эту сторону жизни человека. И для многих современные технологии стали незаменимы даже в вопросах... секса. Сами по себе размышления о взаимоотношениях между человеком и машиной уже очень давно являются едва ли не обязательным атрибутом научно-фантастических произведений. Ведь этот жанр особенно хорошо подходит для исследования области сексуальности технологий, и в частности, видения того, что роботы могут расцениваться человеком как сексуальные объекты.

В данной статье мы поговорим о фильмах, которые демонстрируют техносексуальный образ жизни, и этот момент разбирается в них как с моральной, так и социальной точки зрения.

Также предлагаю посмотреть видео, в котором постарался обо всём рассказать.

Для примера возьмём легендарную картину Ридли Скотта “Бегущий по лезвию”, главный герой которой (Декард) завязывает любовные отношения с девушкой-репликантом Рейчел. Декард полностью осознаёт, что Рейчел не является человеком, но вопреки этому влюбляется в неё. И в итоге подобная связь между человеком и существом, созданным технологиями, характеризует Деккарда в плане сексуальной идентичности как техносексуала.

Но что же такое техносексуальность? Давайте разберёмся.

Техносексуальность - термин, обозначающий связь, как вы уже поняли, между человеческой сексуальностью и технологиями.

Техносексуал - это человек, который либо имеет сильную эстетическую привязанность к гаджетам и прочим технологичным предметам. Либо имеет откровенное сексуальное или романтическое влечение к машинам, сюда же относится фетишизм по отношению к роботам.

Долгое время этот термин использовался, как оскорбление в адрес тех, кто любит технологии, но не имеет полноценной личной жизни. В основном под этот стереотип попадали социально замкнутые и одинокие люди, главным образом мужчины.

А с самой техносексуальностью в проявлениях медиа-культуры было принято связывать образ привлекательной женщины-робота, так называемого геноида или фембота. Дело всё в том, что в сознании мужчин, пробуждая их интерес, такие создания характеризуют образ идеально доступной женщины - привлекательной и покорной. Именно этот фактор породил в своё время целую волну популярного кино о роботах-женщинах. От “Идеальной женщины” (The Perfect Woman/1949) до “Степфордских жён” (The Stepford Wives/1975).

Но позже ситуация изменилась, а границы термина ощутимо размылись.

На данный же момент потребителями современных секс-технологий в основной массе являются не только мужчины, но и женщины. А сами технологии имеют широкий спектр устройств и направлений: от технического оборудования до программного обеспечения и виртуальной реальности.

Но вернёмся к “Бегущему по лезвию”.

В 2017 году в продолжении картины авторы пошли дальше замыслов предыдущей ленты, продемонстрировав романтические и интимные отношения уже не просто между человеком и репликантом, а между репликантом и искусственным интеллектом в образе голограммы.

Таким образом, помимо темы человекоподобных роботов, в современном медиа можно наблюдать и довольно причудливые связи человека с технологией.

Это же мы видим и в картине “Она” режиссёра Спайка Джонса. Как и в “Бегущем по лезвию 2049”, здесь описываются романтические отношения даже не с осязаемым объектом, а с операционной системой. Что, кстати приводит главного героя к весьма специфическим ситуациям.

Примеров же исследования техносексуальности в научно-фантастическом кино встречается огромное множество. Среди прочих можно выделить картину режиссёра Алекса Гарленда “Из машины”. В её сюжете перед главным героем стоит задача провести тест Тьюринга над искусственным интеллектом в облике привлекательной девушки. Но в процессе исследования герой проникается романтическими чувствами к роботу. Что в дальнейшем влияет как на результат теста, так и на судьбу самого героя.

Ещё одним удачным примером, затрагивающим концепцию техносексуальности, нам послужит сериал “Мир дикого Запада”. В основе сюжета сериала речь идёт о тематическом парке, населённом, на первый взгляд, не отличимыми от людей роботами, задача которых сводится лишь к одному - развлекать своих посетителей, включая (далеко не в последнюю очередь) и их сексуальные потребности. Тема техносексуальности тесно связана с сюжетом на протяжении всего сериала, тем самым подчёркивая чувственность и человечность самих андроидов.

Порой в своих размышлениях на эту тему авторы произведений забредали в самые запредельные фантазии. Примером этого может служить фильм “Потомство демона” 1977 года, снятый как экранизация одноименного произведения Дина Кунца.

В этом фильме не просто формируется связь между роботом и человеком: компьютер в прямом смысле оплодотворяет героиню при помощи инъекции искусственно созданного им семени.

А вот в первой серии второго сезона “Чёрного зеркала” под названием «Be Right Back» тему техносексуальности преподнесли под весьма любопытным углом. Но если вы ещё не смотрели эту серию, то я настоятельно рекомендую с ней ознакомиться, ведь дальше будут жирные спойлеры. (Листайте до записи "конец спойлеров").

После смерти Эша - своего молодого человека, Марта узнаёт о совершенно новой технологии, способной создавать подобие искусственного интеллекта на основе поведения человека с социальных сетях. Воспользовавшись этой возможностью, Марта загружает данные Эша в программу и вступает в общение с цифровой копией покойного. Марта до такой степени привязывается к симуляции Эша, что, узнав о возможности перевести его сознание в синтетическое тело, без лишних размышлений делает это. Но с самого момента запуска андроида девушка чувствует себя некомфортно и даже в какой-то момент пытается избавиться от него. Ведь технология не способна заполнить пустоту в душе скорбящей Марты, и даже напротив - увеличивает эту пустоту.

Как и сценаристы этой серии, в нашем обществе есть люди, кто обеспокоен, что в будущем технологии заменят человеку как настоящее общение, так и сексуальный опыт. И люди будут увлечены больше роботами, чем себе подобными. А это может сулить нам в дальнейшем немалыми проблемами с демографией.

Не случайно, что и в “Чёрном зеркале” девушка не смогла уничтожить андроида. А это, в свою очередь, не позволило ей, освободившись от оков прошлого (скорби), двигаться дальше и наконец обрести счастье.

КОНЕЦ СПОЙЛЕРОВ!

Тем не менее, в противовес подобному пессимистическому мнению некоторые эксперты признают, что технологии в области секса могут сделать его между парами более интересным, что, в свою очередь, только укрепит их отношения. А одиноким людям опыт в общении и отношениях с искусственным интеллектом послужит толчком для формирования отношений с окружающими.

Ведь, как ни странно, главной эрогенной зоной в теле человека является его мозг. И любая его стимуляция формирует опыт, который в дальнейшем каждый может применить в среде окружающих.

Современный же кинематограф не обходит стороной, а порой даже напрямую эксплуатирует тему техносексуальности, рождая новую (и интересную) почву для размышлений. Как, например, это делает научно-фантастический мини-сериал “Future Sex”, рассказывающий о сексуальных (и в частности техносексуальных) отношениях в среде будущего.

Вот только как относиться к подобным технологическим новшествам в нашей жизни - каждый из нас должен решить для себя сам.

Ну а что об этом всём думаете вы? Пишите в комментариях, какие вы знаете интересные примеры техносексуальности из кино и литературы - обязательно это обсудим.