Классический реализм XIX века, помнится, строился на внимательном наблюдении за современностью и на отходе от академических идеализаций. Метрополитен-музей, к примеру, отмечает, что он стремился передать «правдивое и объективное» видение повседневной жизни, опираясь на непосредственное изучение реального мира. Однако уже к XX столетию сам принцип наблюдения преобразился. Фотография научила художников мыслить кадрами, кино - монтажными переходами, печатная репродукция привнесла идею серийности, а позже цифровая среда - бесконечную циркуляцию образов. Поэтому реализм нового времени все чаще задумывался не только о том, что изображать, но и о том, как вообще изображение существует в мире технологий и массовых коммуникаций. Исторически это особенно хорошо видно в работах, где человеческая фигура или пейзаж вписаны в почти фотографически организованное пространство - именно так выглядят и модерновая живопись Пименова, и последующая фоточувствительная точность фотореализма.

У Дейнеки реализм превращается в динамику тела и света. Его «Эстафета» 1947 года, написанная маслом на холсте и хранящаяся в Третьяковской галерее, это не просто спортивный сюжет, а скорее образ сконцентрированной, почти конструктивной энергии послевоенного времени. У Пименова же современность звучит мягче и лиричнее в «Новой Москве» 1937 года, также написанной маслом на холсте.

Здесь город предстает как движущийся поток, будто пойманный объективом камеры; фигура женщины-водителя становится центром смысла, а пространство улицы раскрывается как поле новой социальной и визуальной свободы. Пластов, напротив, возвращает реализм к земле и ощущению телесности. Его «Сенокос» 1945 года и «Весна» 1954 года показывают не громкую декларацию, а саму ткань мирной жизни - труд, воздух, яркий солнечный свет, осязаемую плотность человеческого присутствия.

Вслед за ними Виктор Попков в «Строителях Братска» 1960-1961 годов переводит реализм на язык «сурового стиля», где человеческая фигура обретает почти монументальную нравственную мощь.

«Эстафета» Дейнеки 1947 года хорошо показывает, как реализм может быть своего рода синтезом наблюдения и ритма. Спортивная сцена у него это не бытовая зарисовка, а почти архитектура движения; фигуры выстраиваются в четкий визуальный алгоритм, а композиция держится на чередовании напряженных диагоналей и световых пятен. В этом уже слышится послевоенная вера в стройность формы, в рациональность тела, в человеческую собранность - качества, которые в XX веке стали сродни эстетическому идеалу. И в этом смысле Дейнека демонстрирует, что реализм может быть не только «описательным», но и структурным, почти инженерным.

У Валерия Яроша же почти никогда не появляются статичные, чётко очерченные персонажи академической школы. Они словно растворяются в воздушной среде картины, превращаясь в подвижные цветовые массы. В картине «Крещение» это особенно заметно: фигуры не прописаны линейно, многие лица намеренно размыты, движения схвачены мгновенно, почти импульсивно. Зритель воспринимает не отдельного человека, а поток человеческой энергии, коллективное движение, дыхание толпы.

Форма рождается из взаимодействия цвета и света. В этом отношении он наследует не столько академическому реализму XIX века, сколько большой русской живописной традиции - от Коровина и Серова до позднего Мыльникова. У Яроша мазок не заполняет форму, а создаёт её.
На первый взгляд палитра «Крещения» кажется сдержанной - серые, охристые, дымчатые зимние тона. Однако при внимательном рассмотрении картина буквально распадается на огромное количество сложнейших цветовых отношений: холодные голубые рефлексы снега, зелёные и сиреневые оттенки льда, тёплые вспышки красного, золотистого, оранжевого в одеждах и церковных элементах, глубокие коричнево-синие массы крепостной стены. Ярош мыслит цвет не локально, а вибрационно.

Технологии XX-XXI веков не отменили живопись, но радикально изменили её задачу: художник оказался вынужден заново отвечать на вопрос, что такое достоверность в эпоху фотографического, цифрового и алгоритмического воспроизведения мира. Именно поэтому сегодня так убедительно звучат и Дейнека, и Пименов, и Пластов, и Попков, и Ярош: каждый из них предлагает не стилистическую формулу, а способ нравственного и зрительного соучастия в реальности. Реализм оказывается не архаикой, а одной из самых современных стратегий искусства - потому что в мире бесконечных изображений по-настоящему ценным снова становится не образ как таковой, а правда присутствия.