Серия «Что издаётся в России»

С 1999 года этот карманный путеводитель из серии World of Art (карманный формат, сухой объективный стиль, масса иллюстраций) переиздавался трижды. Авторы знакомы с индустрией не понаслышке: Де ла Хэй — профессор истории костюма и руководитель Центра кураторства моды Лондонского колледжа моды, а Мендес 30 лет заведует отделом текстиля и костюма в музее Виктории и Альберта. Каждая глава начинается коротким обзором политических и экономических реалий эпохи, в результате идеи дизайнеров предстают как прямая реакция на события, а не абстрактный «поиск красоты». Демонстрация того, как линии кроя меняются с линиями фронта и колебаниями валют, возвращает фэшну смысл, который порой теряется за созерцанием фотографий с подиумов.

В новом издании добавлены главы о 2000–2010-х, но такие актуальные для индустрии темы, как ее углеродный след и условия труда в fast fashion затронуты лишь по касательной, справочно. Бросается в глаза также европоцентричность путеводителя, хотя полюс потребления давно и уверенно смещается на Юго-Восток. Впрочем, это не делает «Моду с 1900 года» менее надежной обзорной картой по истории дизайна одежды в XX веке, а всем, кто хочет увеличить масштаб — библиография в помощь.

«Одним из самых значимых модных явлений 1990-х годов стало активное продвижение „супермоделей“. Слава Линды Евангелисты (которая, по ее словам, „не встала бы с постели меньше чем за 10 000 долларов в день“), Кристи Тарлингтон, Синди Кроуфорд, Клаудии Шиффер, Наоми Кэмпбелл, Кейт Мосс, Стеллы Теннант и Хонор Фрейзер не уступает славе звезд кино и поп-музыки и весьма способствует поддержанию общественного интереса к высокой моде. Однако мода на крайне худых манекенщиц, существовавшая с начала и до середины 1990-х годов, вызвала критику в адрес модной индустрии, когда была выявлена ее связь с ростом количества случаев расстройства пищевого поведения. Также осуждению подверглось использование манекенщиц в фотосессиях, стилизованных таким образом, чтобы можно было связать их нездоровую худобу с употреблением наркотиков. В 1997 и 1998 годах дополнительную озабоченность вызвало появление в индустрии моды юных манекенщиц, не достигших половой зрелости».

Данил Рябчиков. Утешение средневековой музыкой. Путеводитель для современного слушателя

Автор книги «Музыкальная история Средневековой Европы», статей, подкастов и телеграм-канала по теме Данил Рябчиков разбирается в вопросе не только теоретически, но и практически — руководит ансамблями старинной музыки Labyrinthus и Universalia in Re, а также коллективом под названием Medievallica. Вероятно, поэтому самые интересные пассажи этой книги касаются опыта переживания средневековой музыки «изнутри» — в качестве исполнителя и влюбленного слушателя, умеющего нащупать живые связи и созвучия между исторической формой и современным взглядом.

«В юности, будучи с друзьями в походе, мы читали стихи Бродского. В них немало примеров анжамбемана — переноса слова между строчками, когда строка словно разрезает слово. Я подумал, что буду умнее всех и прочту так, чтобы не возникало сомнения в прочитанном: пробегу все эти разрывы, свяжу все предложения по смыслу. Однако вышло плохо и невнятно. Стихотворения поблекли. Позже при столкновении со средневековой музыкой я неоднократно изумлялся тому, как музыка подчеркивала структуру поэтического текста, игралась с ней. Такая сторона и особенно такие варианты текстомузыкальности мне раньше и в голову не приходили».

Однако таких моментов не сказать что много. Несмотря на проговоренную задачу («Эта книга посвящена в первую очередь именно музыке и ее восприятию сейчас, в наши дни...»), большую часть «Утешения» занимают исторические зарисовки — безусловно, ценные и занимательные. За счет них цель достигается опосредованно. Рассказы о композиторах и жанрах, о контекстах и принципах помогают лучше понять, что средневековая музыка значила для ее современников, а также как и почему она приняла ту форму, в которой (как мы полагаем) дошла до нас. А там уже и до реконструкции опыта силами читательской фантазии недалеко.

Жэнь Сяосюань. «Стихотворения в прозе» И. С. Тургенева. Поэтика сквозь призму восприятия китайской литературой

Проблема влияния Ивана Тургенева на китайскую литературу занимает редакцию «Горького» давно, мы пытались узнать подробности у специалистов, но не преуспели, и вот наконец-то появилась книга, которая отчасти отвечает на волнующие нас вопросы. Собственно, больше всего поражает даже не то, что самым авторитетным русским писателем в начале прошлого века в Китае стал Иван Сергеевич (в конце концов, его мировая известность такая же, как у Толстого с Достоевским), но то, что из всего корпуса его текстов наиболее востребованными оказались «Стихотворения в прозе», которые вот уже сто лет (с перерывами на культурную революцию и прочие ужасы) переводят, изучают и берут за образец. Если вдруг кто забыл, как выглядят эти замечательные миниатюры, напомним — вот, например, фрагмент одного из них:

«Снилось мне, что сидит нас человек двадцать в большой комнате с раскрытыми окнами.

Между нами женщины, дети, старики... Все мы говорим о каком-то очень известном предмете — говорим шумно и невнятно.

Вдруг в комнату с сухим треском влетело большое насекомое, вершка в два длиною... влетело, покружилось и село на стену.

Оно походило на муху или на осу. Туловище грязно-бурого цвету; такого же цвету и плоские жесткие крылья; растопыренные мохнатые лапки да голова угловатая и крупная, как у коромыслов; и голова эта, и лапки — ярко-красные, точно кровавые.

Странное это насекомое беспрестанно поворачивало голову вниз, вверх, вправо, влево, передвигало лапки... потом вдруг срывалось со стены, с треском летало по комнате — и опять садилось, опять жутко и противно шевелилось, не трогаясь с места».

Согласитесь, по прочтении хочется немедленно сесть и написать что-нибудь в том же духе. Во всяком случае, именно такое желание возникло у многих китайцев в начале прошлого века, хотя читали они все это главным образом по-английски и по-японски и переводили с тех же языков (интересно, как будет звучать по-английски выражение «голова как у коромыслов»). Жэнь Сяосюань, добросовестно изучившая китайскую рецепцию «Стихотворений в прозе», называет ряд причин. Во-первых, семя Тургенева пало в подготовленную почву, поскольку в китайской литературе веками существовали собственные малые жанры между поэзией и прозой, во-вторых, китайцам оказался близок тургеневский лиризм и лаконизм, а в-третьих, в то время в Китае происходила литературная революция с отказом от конфуцианства, канона, традиционной жанровой системы и древнекитайского языка. Революционеры выступали против феодальных пережитков, за демократизацию культуры и ориентировались на западные наработки, однако собственно Запад у них по понятным причинам ассоциировался с колониализмом, поэтому предпочтение было отдано русской литературе (один из основателей новой китайской литературы Лу Синь перевел также «Мертвые души» и написал собственные «Записки сумасшедшего»). Мы, конечно, несколько огрубляем аргументы автора, да к тому же не очень хорошо понимаем, какую русскую специфику могли углядеть восточные люди у самого французского из русских писателей, да еще в английских переводах (не считая его повышенного внимания к нашим своеобразным пейзажам и социальным отношениям), но факт остается фактом: с той поры и до наших дней китайцы обожают стихотворения в прозе, активно читают и пишут их.

«Тургенев — один из первых русских писателей наряду с И. А. Крыловым и А. С. Пушкиным, чьи произведения начали переводить на китайский язык. Произведения Тургенева, в особенности переводы его „Стихотворений в прозе“, оказали огромное влияние на развитие современной китайской литературы в рамках „Движения за новую культуру“ — массового движения в Китае середины 1910–1920-х годов, целью которого был отход от конфуцианства как ядра китайского мировоззрения и создание новой китайской культуры на основе мировых стандартов и западных ценностей. Такие писатели-новаторы, причастные к „Движению за новую культуру“, как Лу Синь и Мао Дунь (1896–1981), высоко оценили творчество Тургенева. Так, известный писатель и переводчик, председатель Союза китайских писателей Ба Цзинь считал его своим учителем. Ай Цин (1910–1996), крупнейший поэт ХХ века и реформатор китайского свободного стиха, по его собственному признанию, „влюбился“ в Тургенева. Впоследствии Ай Цин написал стихотворение „Нищий“, позаимствовав у своего великого предшественника не только название, но и содержание произведения. Таким образом, само происхождение китайского стихотворения в прозе в XX веке напрямую связано с переводом на китайский „Стихотворений в прозе“ Тургенева».

Пьеро Кампорези. Причудливые зелья. Искусство европейских наслаждений в XVIII веке

Век Просвещения произвел революцию не только в умах, но и в клозетах, изменил не только общественное устройство, но и частную жизнь в ее мельчайших проявлениях. На страницах этой книги детально рассматривается одна из важнейших составляющих этого переворота — кулинария и вообще практики потребления пищи.

На заре Нового времени пиршества с кабанами на вертеле, поеданием жаркого грязными руками (как мы знаем, помыть руки перед едой — значит признать, что они были грязными) и вгрызанием деревянными зубами в бараний бок сменяются застольями с многочисленными миниатюрными блюдами, в которых каждый ингредиент математически выверен.

Следование новой норме становится признаком прогрессивности, лояльности к новым гуманистическим идеалам, основанным на разуме, свободе, братстве и тому подобном. И наоборот: следование старым традициям с культом жира, кипящего сала и всего побольше воспринимается как невоздержанность и даже извращенность во всем остальном — достаточно вспомнить, как в произведениях де Сада гротескное чревоугодие становится фоном для излишеств совсем другого порядка.

Тому, как европейская кухня XVIII столетия меняла умонастроения и вызывала дискуссии, выходящие далеко за пределы столовых, и посвящена книга Пьеро Кампорези (1926–1997) — итальянского историка литературы и по совместительству антрополога. Далеко не все наблюдения автора бесспорны, что, впрочем, компенсируется обилием и разнообразием документальных и художественных источников, к которым он обращается.

«Апогеем непригодности этих позолоченных и грандиозных, но неуютных музеев-дворцов стало расположение кухонь, „откуда еда вынуждена проделывать путь в четверть часа на руках у прислуги, чтобы быть доставленной туда, где трапезничает хозяин, причем они (слуги) окажутся глупы, если не попробуют яство по дороге; так что на стол блюда попадают остывшими и разрушенными, а если необходимо сохранить приятную для уст температуру, то приходится нагревать их до такой степени, что, когда их ставят на столы, чтобы не охладить желудки, они разжигают головы гостей“».

Кирилл Горячок. Жизнь врасплох. История создания фильма «Человек с киноаппаратом»

Это сейчас «Человек с киноаппаратом» — безусловный шедевр даже не советского, а мирового кинематографа, один из немногих документальных фильмов, способных конкурировать с художественными за право называться «по-настоящему» «высоким» искусством. Современного зрителя неизменно восхищают свежесть, смелость и какая-то феноменальная легкость этой «азбуки киноприемов», как называл свой главный фильм сам Дзига Вертов.

В действительности, разумеется, создавалась эта эпохальная картина в крови, поту и муках. Читавшие обширное собрание сочинений Вертова могли заметить, что оно чуть ли не наполовину состоит из многочисленных, не десятков, а сотен заявок в Госкино разной степени полубезумия — лишь бы заполучить вожделенную пленку для никому не нужных экспериментов. Однако войны с культурными чиновниками — лишь верхушка так называемого айсберга.

Из этой книги читатель узнает, что проблемы у Вертова и его немногочисленных соратников были повсюду. Советские критики встречали эксперименты «киноков» холодно, в отличие от европейских коллег, да и к рядовому зрителю пробраться удавалось со скрипом, в то время как Вертов мечтал повторить всенародный успех «Окон РОСТА». Творческо-бюрократические кошмары усугублялись конфликтами с вроде бы единомышленниками по авангардному лагерю: «лефовцы» при любом удобном случае старались поддеть даже не самих «киноков», а персонально их руководителя, неизменно болезненно реагировавшего на выпады Виктора Шкловского и Осипа Брика.

Сам Вертов, впрочем, тоже был гражданин непростой: мог самолично, без согласования с коллегами, завершить монтаж, вел себя деспотично, на каждом шагу противоречил сам себе, разругался в пух и прах со всеми, с кем только мог, включая родного брата — Михаила Кауфмана. В общем, готов был поступиться самым ценным, включая собственные принципы, лишь бы даровать подслеповатому миру новые, настоящие, всевидящие глаза.

Таково было человеческое измерение «Человека с киноаппаратом», о котором теперь узнает широкий читатель стараниями историка кино Кирилла Горячка.

«Вскоре Вертов определился с тем, как подать и объяснить широкой публике „Человека с киноаппаратом“. Ко второму письму Александру Февральскому он прикладывает новую заявку. В ней уже не было пространных размышлений о Радио-Глазе. Для газеты „Правда“ Вертов придумывает куда более выигрышный рекламный лозунг: „Человек с киноаппаратом“ — первая в мире „фильма без слов“. Февральскому это понравилось, и в преддверии выхода ленты в московский прокат он стал готовить кампанию в поддержку. Именно под заявленным Вертовым лозунгом „Человек с киноаппаратом“ будет появляться в прессе на протяжении 1929 года».

источник https://gorky.media/reviews/sokrusi-moiu-dusu-knigi-nedeli

Валерия Давыдова-Калашник в рамках цикла материалов о традиции отечественного литературного перевода поговорила с ним о книжной индустрии тех легендарных времен и о том, легко ли переводить книги американского автора, если твое знание английского оставляет желать лучшего. Предлагаем ознакомиться с расшифровкой их беседы.

— После распада СССР издательская индустрия резко изменилась. На что, как вам кажется, был похож этот процесс в 1990-е?

— У меня возникает сравнение с вымиранием огромных и грустных динозавров от нехватки еды. А между ними бегают маленькие шакалы, хищные млекопитающие — новые издательства. Эти «зверьки» еще ничего не умели, но благодаря своей юркости всегда находили какую-то пищу. И вот советские гиганты так же рухнули, как вымерли динозавры, я сам был этому свидетелем — печальная картина. Из них по разным причинам выжила только «Молодая гвардия», где я много лет работал уже позже. На их место пришли сотни, может быть тысячи маленьких предприятий, таких как «Кэдмэн».

Нашу литературу тогда презирали, потому 1990-е годы в книгоиздании — это прежде всего огромный вал переводов разного качества. Все кинулись вдруг выпускать иногда хорошую, иногда просто ужасную зарубежную литературу — фикшн и нон-фикшн. Перед «Кэдменом» встала проблема, что печатать. Советские книги, которые заполняли магазины, мало кто покупал, они не годились. Самые недалекие стали издавать то, что было дефицитом в советское время. Старики помнят так называемую макулатурную серию — это книги, которые обменивали на макулатуру. Сюда входили произведения Дюма, Дрюона, Пикуля, — приключенческие романы, фантастика, детективы. Но оказалось, что рынок довольно быстро наполнился. Во-первых, люди стали гораздо меньше читать, в основном потому, что было некогда — надо зарабатывать копеечку. Во-вторых, все стали издавать одно и то же.

Нужно было печатать что-то другое, но что? Детективы, фантастику, приключения — прежде всего переводные, потому что в советское время они были недоступны по идейным причинам или из-за жесткой квоты на иностранных авторов. И все кинулись это переводить — благо в то дикое время за права не надо было платить.

Вставал следующий вопрос: кто будет переводить? Тогда этим занимались по знакомству абсолютно все, кто хотел. Результат был печальным. Сейчас эти неудачные книги уже вымыты потоком новых. Некоторые из переводчиков советского времени тогда ушли на покой, но кто-то еще долго работал. Новые издатели часто и не знали про них, поскольку были невежественны. Поэтому часто привлекали людей с улицы — вроде меня. Другое дело, что те профессионалы были капризны, они не могли работать в таких темпах, они требовали если не денег, то каких-то особых условий. С ними было сложно работать. А с нами просто.

— В вашей книге о Стивене Кинге под названием «Король темной стороны» вы писали, что в 1990-е английский у вас был не очень хорошим. Расскажите, пожалуйста, как так вышло, что вы вообще начали переводить.

— Тогда многие занялись вдруг не своим делом, совершенно не тем, чему их учили. Я один из миллионов таких людей.

Как раз в 1991 году я переехал из родного Воронежа в Москву — хотел жить здесь, где были интересы, друзья и, можно сказать, зачатки семьи. Появилась комната в коммуналке, а работы не было. И тогда, как у нас обычно и решается, я нашел ее через знакомых. Один из моих товарищей, ныне, к сожалению, покойный, затеял с друзьями издательство «Кэдмэн».

Английский я действительно знал очень плохо — на школьно-институтском уровне, причем не профильном. Зато хорошо знал русский, а переводчик должен прежде всего знать родной язык. Замечательные советские поэты вообще переводили по подстрочнику — они просто не знали этих экзотических языков, скажем аварского или чукотского. Английский, конечно, не чукотский, но я очень старался. Могу сказать, что мои переводы были не лучшими, конечно, но далеко не худшими по тем временам.

— Почему «Кэдмэн» остановился именно на Стивене Кинге?

— Получилось так, что «Кэдмэн» после поисков решил издавать новые для всех романы ужасов, а это прежде всего Стивен Кинг. Он уже тогда был королем этого жанра во всем мире. Печатался он и раньше — сначала, еще в СССР, вышел роман «Мертвая зона» в переводе Сергея Таска и Олега Васильева, потом, уже в 1992-м, вышли «Сияние» и еще несколько произведений. Но все равно это направление было новым.

Я прекрасно помню, как встречал новый, 1993 год. Мой товарищ Борис Самарханов, главный редактор «Кэдмэна», пришел в ту же компанию, где отмечал праздник и я, и сказал: «Ты что здесь сидишь? Капитализм не терпит лени, иди переводи!» Он так меня затуркал, что я за две недели закончил первый для меня роман Кинга — «Кладбище домашних животных», до сих пор мой любимый. Даже и название это придумал я, хотя сейчас жалею, потому что «Кладбище любимцев» — точнее. Даже лучше было бы с ошибками, ведь у Кинга оно написано с ошибками, как писали дети, — это тоже важно. Потом были и другие переводы, тоже далеко не идеальные, и только через много лет появился перевод Татьяны Покидаевой — вполне пристойный, лучше моего.

Так за несколько лет я перевел шесть романов и несколько рассказов. А потом Кинг вдруг закончился. Он не успевал писать с той скоростью, с какой мы переводили. К тому же с его произведениями работали не только мы, но и несколько других издательств. Такая тогда была практика. Платить за права мы еще не начали, но налоги с нас уже требовали. И чтобы от этого как-то избавиться, юрлица стали регистрировать в соседних странах. У «Кэдмэна» тоже было такое — называлось оно «Сигма».

После Кинга взялись за других писателей, тоже в жанре хоррор: Клайва Баркера, сейчас подзабытого, но тогда очень известного, Питера Страуба, соавтора Кинга, которого в этом качестве в основном и знают, Роберта Маккаммона, тоже известного. Новые книги находил Борис Самарханов, человек образованный и интересный. Он и сам что-то пописывал, много читал, был в теме.

Но оказалось, что новые авторы все-таки не могут соперничать с Кингом. Потом возникли проблемы с правами. Я не следил за финансовой частью, потому не знаю, что у них там происходило. В общем, издательство разорилось и прекратило существование.

Но к тому времени Кинга уже начало прибирать к рукам издательство «АСТ» — монстр, которого сейчас уже съело «Эксмо». Но тогда он был большим молодым хищным динозавром, который все подгребал под себя. К концу 1990-х он окончательно подмял под себя короля ужасов. Тогда, кстати, я участвовал в кастинге переводчиков — когда выбирали, кто будет главным переводчиком Кинга. Я довольно быстро сошел с дистанции, а победу одержал более опытный и лучше знающий язык Виктор Вебер, который с тех пор и переводил, пока процесс не остановился в связи с решением самого писателя не давать нам свои книги.

— Расскажите про «Кэдмэн»: что это было за издательство, как в нем была устроена работа и реализация готовых книг?

— Таких, как «Кэдмэн», в то время были сотни. Некоторые из этих предприятий постепенно цивилизовались и дожили до наших дней, обрели свою нишу на рынке, пусть и достаточно скромную. Сейчас книжный рынок России — это на семьдесят процентов «Эксмо» и «АСТ», процентов двадцать в основном занимаются учебниками, кулинарными книгами и прочей прикладной литературой. А оставшаяся часть — несколько сотен издательств, которые существуют на дотации. Или же ориентированы на определенную небольшую читательскую базу и печатают узко специальную литературу.

В 1990-е все было иначе: тогда эти миниатюрные издательства заполняли почти весь рынок. Где-то еще догнивали советские «монстры», пока окончательно не загнулись, подрастали «АСТ» и «Эксмо», быстро набирая обороты, но в целом рынок был похож на броуновское движение молекул. И «Кэдмэн» был типичным на этом фоне. В нем работали пять человек: директор, главный редактор по творческим делам — тот самый Борис Самарханов, еще экспедитор и двое ребят на складе. Я был одним из наемных переводчиков. Хотя потом я и на складе работал какое-то время, и торговал их книгами, но уже как частный предприниматель.

Процесс был простым: договаривались с типографией, главный редактор раздавал заказы переводчикам. Постоянных было несколько, в том числе я и Алексей Медведев, очень способный киновед, кинокритик, трагически погибший, к сожалению. Он тоже не лучшим образом знал английский, но прекрасно владел русским.

Художник издательства А. Миронов иллюстрировал книги — перерисовывал картинки из старых фантастических журналов. Получалось как получалось. Главное было — сделать красивую обложку, потому что секрет успеха книг 1990-х именно в ней. У нас были яркие, красивые суперобложки, это гораздо дешевле, чем делать переплет самой книги. До сих пор многие помнят эту серию — «Мастера остросюжетной мистики». У серии был шикарный логотип — скелет, сжимающий в объятиях обнаженную женщину, его тоже нарисовал Миронов.

Типографии тогда переживали сложные времена и сидели на голодном пайке, потому что советские издательства прекратили заказывать у них свою продукцию. Поэтому они были рады любой оказии за достаточно небольшие деньги. Откуда-нибудь из Костромы поступал готовый тираж, но его везли не в книжные магазины, потому что те тоже находились в сложном положении — не знали, что им продавать. Были какие-то рецидивы советских времен, что такими книгами, как у нас, — с такими картинками, — вроде как торговать не надо. Лучше ставить на полки Пушкина или хотя бы Дюма.

Наш тираж обычно в магазины не поступал, нам это было просто невыгодно — магазин брал товар на реализацию, то есть не платил сразу. У них книга простоит полгода, и тебе ее возвращают, потому что не смогли продать. Поэтому книги прямо из типографии везли в спорткомплекс «Олимпийский». Сейчас он на ремонте, уже не все помнят, но в 1990-е это был огромный книжный рынок. Там торговали и издатели, и перекупщики, и букинисты. Это был огромный центр безналоговой торговли. Мы даже не заходили внутрь, чтобы не платить за точку, а торговали с грузовиков у входа. Люди знали, что наши книги будут продаваться там, — и сразу выстраивались в очередь.

— Первое, что вы перевели для «Кэдмэна», — это рассказ Кинга «Давилка». Расскажите про работу над ним и над переводами Кинга вообще.

— Еще до «Кладбища» издательство выпустило сборник рассказов Кинга, для которого я перевел «Давилку». Это маленький, но хороший рассказ, которым писатель меня и зацепил. Дело в том, что я тогда свысока относился к его творчеству, как и вообще к литературе популярных жанров, — это был снобизм, свойственный молодым гуманитариям. Потом я стал думать иначе и сейчас считаю, что Кинг — один из лучших писателей-реалистов современной Америки. О чем и попытался написать в своей книге о нем, вышедшей под названием «Король темной стороны», не раз переизданной.

В те годы у меня даже компьютера не было, собственный компьютер был роскошью, я все писал от руки. Потом это набирали с листа. Компьютерщики очень ругались, потому что почерк у меня не очень хороший. Многие слова в книги так и попадали. Допустим: «Мы будем оборонять этот торт до конца» — вместо «форт». Компьютер у меня появился позже — его мне подарил Самарханов уже на закате издательства.

Рассказ «Давилка» маленький, и работа заняла всего два дня. Я всегда прочитываю вещь, предназначенную для перевода, выделяю для себя важные смысловые моменты, на которые надо сделать упор: имена героев, их характеристики, чтобы не путаться. Иногда даже выписывал на бумажку, кто есть кто. Это важно особенно при сокращении. Некоторые романы приходилось сокращать — они не лезли в стандарт, у нас все книги, по крайней мере сначала, были примерно одной толщины. Наше руководство считало, что так лучше покупают, и было по-своему право. Действительно красиво, когда томики одной толщины стоят на полке. Поэтому Кинг страдал, сам того не зная.

— Еще вы переводили «Жребий Салема» (вы его локализовали как «Судьбу Иерусалима»). Расскажите, пожалуйста, как вы работали с ними. И где брали оригиналы, кстати?

— «Судьба Иерусалима», конечно, неудачное название. «Жребий Салема» лучше, не помню, кто так перевел. В советское время в библиотеках Кинг был в спецхране. В Библиотеке иностранной литературы, моей любимой, где я в молодые годы просиживал целые дни, были произведения Кинга, как многие другие запрещенные ранее книги, их перенесли в открытый доступ. То есть в 1992 году его уже можно было взять.

«Кладбище домашних животных» мне дали в виде ксерокопии — где-то ее достали. То же было со «Жребием Салема», но случилось страшное: не хватало пяти страниц. И что делать? В «Иностранке» этого романа не было, мне пришлось домысливать самому. И пока не появились новые переводы, лет двадцать все читали полу-Кинга, полу-Эрлихмана. Причем там драматическая была сцена — убийство главного вампира. Потом оказалось, что мы с Кингом почти одинаково ее написали. Было понятно по смыслу, что отважные герои убили вампира Барлоу, воткнули в него кол, отрезали голову — все как полагается.

— Чем завершилось ваше сотрудничество с «Кэдмэном» и как закрылось издательство? Чем вы стали потом заниматься?

— Началась вся эта эпопея году в 1992-м, а где-то к 1997 году уже все кончилось — потому что больше нечего было переводить. Закончился Кинг, а других авторов покупали хуже. Потом директор издательства, который отвечал за все финансовые вопросы, разбился на машине. Без него уже никто ничего организовать не мог. Самарханов был человеком творческим, но никак не организатором. Довольно быстро «Кэдмэн» покатился под гору. Я стал искать работу, и тут Самарханов дал кому-то перевод книги рассказов Страуба. А человек взял аванс и исчез. Борис мне сказал: если найдешь его, забери себе заказ, вот и будет тебе работа. В 1990-х везде продавались краденые милицейские адресные базы данных жителей Москвы. Я такую купил и по ней этого человека нашел. Поехал к нему домой, какое-то время там дежурил, пока он не появился. Говорю: «Отдавай перевод!», и ему пришлось отдать. Это и была моя последняя работа в издательстве.

Самарханов потом продавал другим издательствам права на наши переводы. Вы спросите: как же так, ведь мы их не покупали? Но дело в том, что примерно к 1995 году мы поняли, что за них все-таки надо было платить. Тогда появились международные агентства, и мы стали с ними заключать договоры. Цены были божеские, поэтому у «Кэдмэна» появились права на переводы и издание, которые Самарханов потом и продавал — тому же «АСТ». Нам, конечно, ни копейки за это не платили, потому что нашему договору с «Кэдмэном» все права принадлежали издательству.

Сначала я мыкался по случайным заработкам, а потом с 1998 года стал плавно втекать в журналистику и несколько лет занимался ею. С 2006 года вернулся в издательское дело и работал в «Молодой гвардии», с которой сотрудничаю до сих пор.

— Расскажите про ваш перевод недавнего романа Кинга «Сказка».

— Кинг запретил издавать свои книги в России в 2022 году. Я читаю не все его романы — он довольно быстро пишет, но до многих добираюсь. И тут у него вышла «Сказка», я прочитал ее и захотел это произведение перевести. Чтобы не работать вхолостую, я стал разговаривать с разными издателями, не издадут ли они его. Они отвечали неопределенно. Я собрался и за месяц его перевел. Роман толстый, но мне интересно было тряхнуть стариной — не работал с произведениями Кинга уже лет тридцать.

В итоге перевод никто не захотел издавать, все побоялись. Это не 1990-е годы, сейчас всякие агентства — обладатели прав — держат руку на пульсе. В итоге я выложил итог своей работы в открытый доступ, чтобы люди его читали. Хотелось, чтобы те, кто не знает английского, могли ознакомиться с романом. Я решил, что он достоин внимания. К тому же было приятно снова обратиться к творчеству Кинга в качестве переводчика.

Источник: https://gorky.media/context/stiven-king-ne-uspeval-pisat-s-t...

Российскому читателю Юзеф Чапский (1896–1993) известен в первую очередь как автор мемуаров о своем лагерном опыте («Старобельские рассказы», «На бесчеловечной земле»). В 1939 году офицер запаса польской армии был призван на фронт, попал в советский плен и чудом выжил в Катыни. В 1941 году Чапский вступил в армию генерала Андерса и занимался поиском пропавших польских офицеров. После войны он продолжал исследовать Катынский расстрел, стараясь спасти память сослуживцев от забвения. В коммунистическую Польшу по понятным причинам он вернуться не смог.

Сборник статей «Про/чтение» представляет Чапского с другой стороны: как выдающегося художника, тонкого эссеиста и интересного историка искусства. В книгу вошли главным образом тексты, посвященные литературе. Заметное место помимо польских авторов занимают портреты французских писателей — Пруста, Мориака, Валери; Франция стала для Чапского вторым домом. Кроме того, Чапский пишет о Ремизове, Достоевском, Розанове, Толстом — глубина и доброжелательность суждений человека, пострадавшего от советской власти, в отношении этих авторов может кого-то удивить. Но, пожалуй, главное, что подкупает в его текстах, безусловно важных для понимания путей польской культуры в XX веке, — это обаятельная открытость интонации и пылкость. Остается лишь посетовать, что в издании маловато комментариев, которые помогли бы лучше понимать контекст.

«Говорят, первые ученики Франциска Ассизского, нищие безграмотные монахи, в годы гражданских войн, вражеских набегов и разрушений прилежно и богобоязненно собирали то, что оставалось от книг, даже обрывки страниц, на которых было несколько предложений, потому что из букв на этих страницах можно было составить слово ИИСУС. Карпатские уланы на линии фронта из разбомбленного дома далеко в горах спасли старые французские журналы с дагеротипами, иллюстрирующими смерть Шопена и восстание шестьдесят третьего года. Подобно им и мы с той же нежной заботой должны собирать по миру осколки нашего наследия, собирать обрывки литературы и поэзии нашей, потому что из них можно составить слово ПОЛЬША».

2. Михаэль фон Альбрехт. Между музыкой и словесностью

Книга воспоминаний немецкого филолога-классика Михаэля фон Альбрехта (р. 1933) впечатляет по многим причинам, и на первом месте среди них то, что родившийся в семье русского немца Георга фон Альбрехта, который вынужденно эмигрировал в Германию в 1923 году, он умудрился приобрести и пронести через всю жизнь вторую, русскую идентичность — в мягко говоря не лучших для этого обстоятельствах.

Казалось бы, зачем крупному европейскому ученому (его фундаментальная и безо всяких преувеличений великолепная «История римской литературы» остается одним из наиболее широко признанных трудов по этой теме) трястись из-за русской культуры, от которой он был насильно отторгнут, однако в прежние времена на свет появлялось немало людей, чье целеполагание сегодня вызывает удивление и уважение, и в результате теперь мы можем ознакомиться с этими мемуарными заметками, написанными на прекрасном русском языке. В качестве характерного примера историй, во множестве рассыпанных по страницам книги, можно привести такую: как-то раз автору довелось присутствовать на столетнем юбилее Гадамера, который выслушал множество поздравительных речей, встал и произнес одну-единственную фразу: «Самое главное в человеческой жизни...» — однако конца ее Альбрехт не расслышал и поделился с читателями надеждой дожить до того же возраста и самому во всем разобраться. От души ему этого желаем.

«В конце второго года фотограф, приглашенный сделать снимок класса, увидав мои длинные черные волосы в полном беспорядке, взял гребенку и любезно предложил провести мне „красивый пробор, как у фюрера“. На что я огрызнулся: „Не хочу прически Гитлера“, чем сдуру навлек крайнюю опасность на родителей и бабушку. Фотограф пришел к нам домой и заявил, что донесет; папа с трудом успокоил его, купив вместо одного — десять снимков».

3. Руту Модан. Туннели

Отправились как-то женщина-археолог, еврей-ультраортодокс и палестинские контрабандисты на поиски Ковчега Завета. Цели у каждого из них разные: археолог хочет завершить раскопки, начатые ее отцом и прерванные первой интифадой, верующий гражданин готов на все, чтобы «спасти от Пелиштимлян» легендарную святыню, а палестинцам же вообще не до того, но у них есть инструменты и навыки проведения подземных работ там, где работать нельзя.

Как водится, за авантюрным сюжетом в графическом романе Руту Модан скрываются веселые и не очень веселые размышления о судьбе клочка земли, который можно было бы объехать за день на велосипеде, если бы не сложная система стен, блокпостов и арабо-еврейских, если можно так выразиться, отношений.

Руту Модан — большая оптимистка. Она верит, что даже на Ближнем Востоке возможны мир, дружба, любовь, а вражда и ненависть должны когда-нибудь себя исчерпать. При этом проблемы региона она не сводит к «палестинскому вопросу», указывая, что евреям хорошо бы разобраться и с внутренними израильскими противоречиями.

Визуально роман выдержан в развесело-«примитивном» стиле в духе журнала Mad, с которым довелось работать Руту Модан, или «Тинтина», с которым художницу неизменно сравнивают. Юмор соответствующий — местами на грани фола, местами не для слабонервных. Такой почерк делает особенно искренним общий посыл книги, который можно свести к простому императиву: «Будьте же вы людьми, все ж мы люди».

«— Если это останки иноверцев, их нельзя перезахоронять на еврейском кладбище.

— А как я это узнаю?

— Никак. Поэтому нужен обряд перевода костей в иудаизм».

4. Бен-Чхоль Хан. Метатеория развлечения. Деконструкция истории западной страсти

Актуальных философов можно для удобства разделить на две большие группы: одни создают философские селфи, другие — концептуальные дикпики. Ну а мы, благодарные читатели, их получаем и сосредоточенно исследуем.

Актуальный философ Бен-Чхоль Хан вырывается из этого круговорота информации, о которой не просили, занимая в «Метатеории развлечения» своего рода метапозицию, ухитряясь одним кадром сделать философское селфи, которое одновременно является концептуальным дикпиком.

В этой книге он прежде всего замахивается на Канта, комментируя, с одной стороны, его моральные императивы, которые, по мнению Бен-Чхоль Хана, не выдерживают схватки с мифологической повествовательностью развлечений, а с другой — на его же, Канта, критику способности суждения, сетуя, что немецкий философ отказывал развлечению в когнитивных способностях и будто специально не замечал метафизической связи между восточным массажем и большим умом.

Есть в этом скорбном труде и бес-ценные (un-wertvoll) наблюдения по поводу Хайдеггера:

«Книга — это свидетельство. Фильм, напротив, махинация. „Кувшин“ и „плуг“ указывают на происхождение. Они не „машины“. Радио и телевидение, напротив, ведут к бездомности. Хайдеггер конструирует собственный мир посредством слишком произвольного различия. Хайдеггеру не хватает как раз безмятежности перед лицом мира. Его язык как страсть в том смысле насильственен, что он работает очень выборочно и исключающе. Его язык не дружелюбен. Миру принадлежат не только цапля и олень, но и мышь, и Микки-Маус».

5. Курт Трептов. Влад III Дракула. Жизнь и эпоха настоящего графа Дракулы

В марте 2003 года суд румынского города Яссы признал американского историка, основателя «Центра румынских исследований» Курта Трептова виновным в растлении и насильственных действиях сексуального характера в отношении группы мальчиков и девочек в возрасте от 7 до 14 лет.

На суде Трептов признал себя виновным только в сексе с одной из потерпевших, которой на момент преступления было 13 лет. Подсудимый при этом заявил, что не знал о возрасте пострадавшей. Судья признал его виновным по двум доказанным эпизодам и приговорил ученого к семи годам лишения свободы.

Из тюрьмы Курт Трептов вышел в феврале 2007 года. На слушаниях по условно-досрочному освобождению адвокат сообщил, что в заключении его подзащитный написал книгу «Влад III Дракула. Жизнь и эпоха настоящего графа Дракулы», и попросил учесть это как общественно полезную работу. Ходатайство было удовлетворено, а теперь эта монография доступна и на русском языке.

«Коммунистическая историография создала образ Дракулы как классового героя, который изо всех сил пытался обуздать злобных бояр. Этот тезис повторялся так часто, что обычно воспринимается как нечто само собой разумеющееся, без понимания политических мотивов, его создавших. Именно по этой причине отношения между Владом III и его боярами должны быть пересмотрены — особенно в свете политических изменений в Румынии и Восточной Европе, которые освобождают этот вопрос от каких-либо идеологических ограничений».

Источник: https://gorky.media/reviews/ne-hochu-pricheski-gitlera-knigi...

Блестящее, неожиданно ясное и понятное эссе политического философа Жака Рансьера о всех фильмах Белы Тарра и киноискусстве вообще. В лентах венгерского режиссера, который, по собственному признанию, всю свою жизнь снимал один-единственный фильм, Рансьер обнаруживает зачатки того кинематографа, который еще не существовал, пока не существует, но которым должно быть это искусство по самой своей сути.

Это кино, которое не документирует, но передает реальность, не рассказывает историю, но упорядочивает поток бессмысленных деталей в попытке наделить их смыслом — абсолютным и самодостаточным.

Рансьер в своей критике обращает внимание на несколько распространенных мнений, ведущих к ошибочной, на его взгляд, трактовке сложного киноязыка Тарра. Одно из них — автор «Туринской лошади» пытается вернуть кинематограф к его немым истокам. В действительности, как справедливо указывает Рансьер, немое кино вовсе не было немым, оно, напротив, непрерывно говорило языком знаков. Тарр же уходит от этого языка, его картины наполнены ничего не выражающими взглядами и неподвижными телами (или, что одно и то же, водящими хороводы).

Другой крайне важный момент — не совсем верное считывание апокалиптических образов Тарра как реакции на крах социалистического строя. Режиссера, а вслед за ним и Рансьера в данном случае занимает не столько идеологическая составляющая конца коммунистической (анти)утопии, сколько последовавшая за ним смена онтологического регистра. Больше нет линейного времени, идущего вперед, к непрерывно отдаляющемуся, но неизменно светлому будущему. Отныне есть только последовательность материальных событий, набор вещей и ситуаций. Осталось ли здесь место времени? Таков главный вопрос, ответить на который способна только пленка, бегущая от монтажных ножниц.

«Дождливая и ветреная повседневность, каждодневный материальный упадок и умственное бездействие; обещание ускользнуть от их повторения, какую бы форму оно ни приняло (корыстные темные делишки, неожиданный аттракцион или идеальное сообщество),  —  этой простой канвы будет достаточно для развертывания радикального материализма зрелых фильмов Белы Тарра. Дьявол  — это движение, которое кружит по кругу. В счет идет не его урок отчаяния, а все те богатства света и движения, что кружатся вместе с ним».

2. Ирина Сурат. Лексикон русской лирики

В новой книге доктор филологических наук, выдающийся пушкинист Ирина Сурат читает стихи русских поэтов совершенно разных эпох и течений, объединяя их тематически. Если взглянуть на корпус избранных тем, выстраивается сам по себе поэтичный образ не только русской литературы, но и русской истории — общей (коллективной) и частной (локальной, индивидуальной): «Дерево», «Соловей», «Гроза. Буря. Туча», «Прогулка», «Ласточка», «Бабочка», «Август», «Бессонница», «Сон», «Голос женский», «Братья и сестры», «Бегство в Египет», «Голгофа» и, наконец, «Расстрел».

От главы к главе Ирина Сурат показывает не только интеллектуальное единство русской поэзии от Гаврилы Державина и Федора Глинки до Леонида Губанова и Ольги Седаковой, но и напоминает, как все-таки читать поэзию — через форму приближаясь к пониманию содержания и наоборот.

Почему, например, в известном восьмистишии Мандельштама бабочка вдруг стала мусульманкой? Потому что одиннадцать восьмистиший, неспроста объединенных в цикл, нужно читать именно как цикл со своей внутренней логикой, а не как набор самостоятельных вещей. Тогда обнаружится, что образ бабочек «с бесчисленным множеством глаз» возникает в другом месте, где речь идет о подкупольной росписи Айя-Софии — похожие на бабочек многоокие серафимы и в самом деле, очутившись не в христианском храме, но в мечети, стали походить на женщин в мусульманских одеяниях.

Скроенный из таких мельчайших наблюдений «Лексикон русской лирики» — хрустящее вафельное полотенце, которым так и хочется усердно растереть щеки иным интеллектуалам, неспособным сказать двух слов о том же Мандельштаме без десятка цитат из классиков шизоанализа.

«Расстрел — лишь один из видов государственного, узаконенного насилия, в советское время их было много разных, но именно расстрел стал поэтической темой, стал лаконичным символом огромного зла, которому противостоит поэзия как воплощение самой жизни. Это сформулировал в „Четвертой прозе“ Мандельштам, цитируя Есенина:

„...не расстреливал несчастных по темницам...

Вот символ веры, вот подлинный канон настоящего писателя, смертельного врага литературы“».

3. Мелита Машманн. Итог. Мой путь в гитлерюгенде

Пятнадцатилетняя Мелита Машманн вступила в женское крыло гитлерюгенда по собственной инициативе, семья была против, проявила на новом месте исключительное рвение и за 12 лет работы достигла в организации заметных позиций. В 1945 году ее интернировали, после денацификации Машманн работала журналисткой. Прошло еще почти два десятилетия, когда она решила написать о своем опыте автобиографическую книгу: жест тем более значимый и редкий, если учесть, что в ее поколении люди в основном предпочитали подобный опыт скрывать и забывать.

«Итог», опубликованный в 1963 году, выдержал в Германии восемь переизданий и считается классикой в жанре «злодей рассказывает о злодеяниях», хотя на фоне прочих пособников режима зло Машманн банальнее самой банальности (в качестве приложения в книге опубликована переписка автора с Ханной Арендт). По форме книга представляет собой послание еврейской подруге — этот прием выглядит почти надуманным, хотя подруга вполне реальна и автор была с ней очень близка в школьные годы.

В своей безыскусности этот мемуар о напрасной юности почти предстает примером литературы янг-эдалт; наивная открытость может даже раздражать и казаться способом себя извинить, что Машманн прекрасно осознает. Однако при прочтении чаще вспоминается строчка из текста, который не обращен ни к какому конкретному возрасту, а именно — молитвенная просьба «не ввести нас во искушение».

«После слушания мне на шею с плачем бросился один из заседателей. Старый человек был на грани психического истощения. Я думала, что он коммунист. На его вопрос, не говорила ли мне моя мама, что Хорст Вессель был сутенером, я ответила: „Моя мама вообще не знала, что такое сутенер“. Мне показалось, что с того момента он стал относиться ко мне как к классовому врагу — из-за моего буржуазного происхождения.

Этот мужчина, рискуя жизнью, прятал своего сына дезертира. В день, когда отец и сын радостно приветствовали вступивших американцев, парня убила шальная пуля из винтовки чернокожего солдата.

Пытаясь успокоить старика своими бессмысленными словами, я ощутила всю тяжесть политической беспомощности, в которую был ввергнут наш народ».

4. Виктор Есипов. Пушкин. Тридцатые годы

Все, кто увлекается Пушкиным, как и те, кто не увлекается им, вольно или невольно знакомы с подробностями его взаимоотношений с Николаем I, Бенкендорфом, Фаддеем Булгариным, а также в курсе, что Александр Сергеевич думал относительно польского вопроса и почему его стихотворение «Памятник» было напечатано гораздо позднее, чем было написано. Все это, однако, не отменяет того, что вникать в перипетии пушкинской биографии раз за разом не надоедает, особенно если они хорошо изложены, а речь идет о позднем периоде творчества поэта, в котором, как принято сегодня говорить, «не все так однозначно».

Новая книга известного литературоведа Виктора Михайловича Есипова, посвященная 1830-м годам, подкупает своим, так скажем, минимализмом: автор пишет просто и ясно, не зарывается в обсуждение аргументов других специалистов, даже по возможности избегает обращения к мемуарным источникам как не самым надежным и старается со всей отчетливостью показать окончательно сформировавшиеся к тому времени взгляды Пушкина, освободив эту тему от мифических напластований советского времени, когда наше все принято было до крайности революционизировать, в то время как само оно было, ничего не попишешь, консервативно-государственническим.

«Став женихом, Пушкин оказывается вовлеченным в новые проблемы. Дед его невесты, Афанасий Николаевич Гончаров, испытывая недостаток в средствах накануне замужества своей внучки, решил получить деньги за бронзовую статую Екатерины II, хранившуюся в принадлежавшей ему усадьбе Полотняный Завод. Статуя была приобретена его отцом Николаем Афанасьевичем в Берлине в честь посещения Полотняного Завода императрицей Екатериной II, случившегося в 1775 году. Не надеясь продать статую как произведение искусства, А. Н. Гончаров решил пустить статую в переплавку, чтобы потом выручить деньги хотя бы за бронзу, из которой была отлита скульптура. Для этого необходимо было разрешение царя. И дед Натальи Николаевны попросил будущего зятя получить такое разрешение, рассчитывая на его связи при дворе».

5. Дмитрий Фомин. Золотой век детской книги

Оценить все великолепие этого издания можно только взяв его в руки: иллюстративный материал занимает в нем едва ли не больше места, чем тексты статей, что особенно ценно, поскольку большинства детских книжек, о которых идет речь в статьях Дмитрия Фомина, никому из нас с вами полистать не доведется. Работа автором была проделана впечатляющая — наследию раннесоветских книжных художников-оформителей и их шедеврам до сих пор уделяется недостаточно внимания, а изучение его держится на энтузиазме немногих.

Все статьи Фомина посвящены отдельным художникам (Конашевич, Лебедев) и художественным объединениям, кроме одного большого очерка, в котором рассматриваются ранние годы журнала «Мурзилка». Основной мотив автора — понять, как все это вообще стало возможным, поскольку даже на общем фоне послереволюционного авангардистского взрыва детская книга выделяется особым буйством идей, фантазий и красок.

«Стоит отметить, что к выбору литературного материала плодовитый иллюстратор [Конашевич] подходил достаточно щепетильно, никогда не брался за оформление произведений, совершенно чуждых его вкусам и взглядам. Как явствует из самых откровенных и доверительных писем, он был невысокого мнения о советской литературе в целом: „Так забыто или так старательно замалчивается то, что писатель вовсе не тот, кто красно и складно пишет, обо всем сумеет рассказать, а тот, кому есть что сказать, сказать свое, никем не увиденное. За то мы и ценим Гоголей и Толстых, что они нам открыли глаза на мир, помогали нам заглянуть в будущее (не политическое, конечно, а человеческое). А нынче писатели пишут о том, что мы и без них, из газет знаем. Пишут не для нас, а для высокого начальства и комитета по Сталинским премиям. Пусть их там и читают“».

Источник: https://gorky.media/reviews/dyavol-eto-dvizhenie-kotoroe-kru...