Vadim.Chekmasov

Общими силами австрийских и итальянских меценатов театр Ла Скала был торжественно открыт 3 августа 1778 года оперой Антонио Сальери «Признанная Европа», которую композитор написал специально для переродившегося храма музыки.

Фасад оперного театра, спроектированный Джузеппе Пьермарини, хоть и был подвергнут реставрации, проведение которой требовалось в связи с последствием бомбардировок Второй Мировой войны, дошел до нас в том же виде, в котором его видели современники архитектора.

Однако, внутреннее убранство Ла Скала претерпело некоторые, вполне серьезные и ощутимые изменения. На время проведения реставрации труппа театра переезжала на подмостки Арчимбольди, а общая продолжительность работ по модернизации зала велась на протяжении долгих трех лет, с 2001 по 2004 год включительно.

За это время работники строительного взвода успели переоборудовать сцену, расширить подсобные помещения и пересобрать техническое оснащение театра по последнему слову современности, пожертвовав при этом шестьюдесятью миллионами евро и одной тысячей посадочных мест.

Почти две сотни лож, соединенные общими коридорами и примыкающие к центральной, королевской ложе, в XVIII и XIX веке выступали в роли промежуточных станций, по которым шел состав под названием «светская жизнь Милана».

Значение оперного театра во времена, когда слово "фрак" произносилось также часто, как сейчас "футболка" или "джинсы"невозможно переоценить или преувеличить: вокруг сцены происходило представление, соразмерное тому, что ставилось непосредственно на ее паркете.

Изначальный репертуар Ла Скала был довольно "италоцентричным" и изобиловал операми Россини, Верди, Пуччини и Беллини, оставаясь таким вплоть до второй половины XIX века, когда на сцене все чаще стали появляться произведения Вагнера, Чайковского и Мусоргского.

В первые годы своей насыщенной жизни миланский театр показывал зрителям не только оперы, но и балеты с драматическими спектаклями, отказаться от которых Ла Скала сумел только на рубеже восемнадцатого и девятнадцатого столетий.

Можно сказать, что весь XIX век театр Ла Скала собственноручно ковал себе славу центра мировой оперной жизни, принимая в ложи самых заядлых любителей музыки и призывая на сцену самых именитых певцов того времени. Здесь триумфально гремели оперы Верди, боготворимого миланской публикой, и спускались с неба проштрафившиеся певцы, прогнанные со сцены свистом галерки.

Обретя всеобщее признание и авторитет, сцена оперного театра начала принимать премьеры выдающихся композиторов, почитавших за честь ставить под крышей Ла Скала. В 1831 году вышла в свет "Норма", через 8 лет - "Жанна Д'арк", в 1987 "Отелло" и, наконец, "Фальстаф", поставленный на рубеже столетий.

Встав на ноги и закрепив за собой звание одной из лучших опер мира, миланская сцена стала заветной мечтой и одновременно строгим экзаменом для людей из мира музыкальных искусств. Публика в Ла Скала приобрела славу неподкупного и строгого судьи, превозносящей достойных и освистывающей неугодных ей актеров.

В 1887, в величественном храме Эвтерпы, зажглась звезда одного из самых прославленных и гениальных дирижеров в мире - Артуро Тосканини, который сумел занять пост главного дирижера театра всего через год после дебютного триумфа в опере "Отелло".

Традиционно считается, что русская опера ближе к итальянской, чем французская или немецкая, а потому и любят ее в Италии больше, чем всякую другую, не менее выдающуюся. Благодаря этой любви, сцена Ла Скала повидала несчетное количество русских певцов, триумфально исполнявших свои партии.

Справедливо заметить, что делегации, прибывавшие в Италию из России, всегда встречались с особой теплотой и аплодисментами, ведь произведения русских классиков, таких как Чайковский, Мусоргский и Прокофьев, пользовались в Ла Скала большой популярностью, накапливая аванс симпатии и признательности для будущих поколений.

По нынешней день опера Ла Скала остается главной целью и мечтой для артистов со всего мира, являясь призрачным идеалом, навечно связанным с прославленными именами Образцовой, Каллас, Шаляпина, Вишневской и многих других.

Знаменитый театр часто радует поклонников искусства своими гастролями, объезжая страны Европы и периодически останавливаясь в Большом, однако за той самой "магией" оперы, конечно, стоит наведываться в ее роскошный храм, под названием Alla Scala.

1. Возникновение натюрморта.

Своим возникновением символический натюрморт обязан распространившемуся в Голландии XVII века кальвинизму, в согласии с которым каждая деталь полотна должна была обладать тем или иным назидательным началом.

Чаще всего значение предметов в натюрморте определяется довольно субъективно и зависит от контекста. Более того, трактовать в жанре "мертвой натуры" можно абсолютно все, вплоть до оттенков краски и сортов изображаемых на картине цветов.

Справедливости ради стоит сказать, что до XVII века натюрморт существовал в зачаточной форме, являясь, по сути, частью исторической или жанровой композиции. В XVI столетии натюрморт начал определяться и обособляться в отдельный жанр, стремительно развиваясь и полностью сепарируясь на рубеже веков.

В следующем столетии происходит резкий подъем интереса к натюрморту, вместе с которым начинают вырабатываться базовые правила композиции с характерным трехплановым членением и явно выраженной серединой картины. Первый план начинают заполнять мелкие предметы, второй план отводится под центральные объекты, а третий служит однотонным фоном.

2. Виды натюрмортов.

Наиболее распространенная систематизация натюрморта предполагает выделение четырех основных подвидов "мертвой природы": цветочный, ученый, охотничий и натюрморт в пейзаже. При этом некоторые искусствоведы обосабливают в отдельные поджанры также "роскошный" натюрморт и натюрморт "обманку".

Цветочный натюрморт появился на родине тюльпанов, в Голландии, где покупка изображений цветов была выгоднее, чем постоянная покупка увядающих живых цветов. Из названия следует, что основой композиции такого натюрморта, естественно, были цветы, сорванные и помещенные в вазу.

В основе ученого натюрморта лежит изображение предметов религиозной, научной, географической и книжной тематики. Часто на подобных полотнах можно встретить глобусы, измерительные приборы, циркули и всевозможные карты, разложенные и придавленные другими предметами.

Довольно легко догадаться, что охотничий натюрморт, как правило, изображает трофеи, добытые на охоте или рыбалке. Чаще всего такие полотна висели в мужских кабинетах и комнатах, символизируя храбрость, суровость и стойкость владельца картины.

Теперь касательно "роскошного" и "обманчивого" натюрморта: в первом случае, полотнам присуща буржуазная пресыщенность, изобилие и дороговизна. Во втором случае натюрморт наполняют гиперреалистичными деталями, которые должны обманывать зрителя и создавать впечатление трехмерности.

3. Символизм натюрморта. Флора.

В разнообразии растительного мира часто скрывается особый символизм, отражающий посыл автора и представляющий собой целый ряд ассоциативных цепочек.

Например, изображение плодов фруктов может отсылать к библейским мотивам (в случае с яблоком) или указывать на эротический подтекст (в случае со сливами или инжиром.)

Свежие фрукты символизируют молодость, плодородие и божественное начало, тогда как гнилые или испорченные фрукты отсылают к теме старения и увядания. Библейский сюжет грехопадения выражается не только через яблоко, но и с помощью румяных персиков и груш, напоминающих об Адаме и Еве.

Цветочные композиции, представленные букетами из разных сортов цветов, символизируют совершенно разные идеи, такие как: греховность (мак), глупость (тюльпан), страсть (роза), сезонность (ландыш - весна, осень - астры). Белая роза - цветок Девы Марии, а лилия - символ праведности.

4. Символизм натюрморта. Фауна.

Не меньшим изобилием смыслов и символов наполнен мир животных, простирающийся от мелких моллюсков до внушительных охотничьих трофеев.

Улитка, например, должна напоминать зрителю о смертных грехах и похоти, а ее раковина, или иногда морская, символизирует бренность и смертность всего живого, покинувшего этот мир.

Большинство насекомых указывают на идею упадка и жадности, однако в некоторых случаях могут иметь более витиеватое значение: стрекозы обозначают мирскую суету, а бабочки олицетворяют воскресение и перерождение.

Заяц, изображенный в виде подбитой дичи, может символизировать чуткость и робость, кошка - символ хитрости и проворности, а собака, являющаяся ее антиподом, - верность, храбрость и роскошь.

Присутствие на картине морских гадов или рыб тоже имеет особый, неочевидный смысл. Рыба чаще всего символизирует веру и Иисуса Христа, ведь греческое "ихтис" (рыба) - аббревиатура "Иисус Христос, Сын Божий, Спаситель", а морские гады, как правило, указывают на изобилие.

5. Предметы быта и интерьера. Особые символы.

Наиболее разнообразная и многозначительная часть натюрморта заключается в предметах быта и интерьера, а также в материальных вещах, являющихся постоянными спутниками человеческой жизни. Например, череп - символ неизбежной смерти и самый частый гость натюрмортов.

Также смерть символизируют пустые бокалы, мыльные пузыри, ассоциирующиеся с краткосрочностью жизни, погасшие свечи и ножи, намекающие на человеческую хрупкость и уязвимость.

Чуть более веселыми значениями обладают фарфор, отсылающий к чистоте и красоте, зеркала - символы тщеславия и самолюбования, часы, наглядно представляющие быстротечность времени, и бутылка, обозначающая пристрастие к пьянству.

Множество предметов обладает довольно прямым и очевидным смыслом, не скрывая в себе какого-то потайного иносказания. Например, палитра - символ живописи и искусств, книги и карты - олицетворяют науку, оружие обозначает силу и могущество, шкатулки с драгоценностями - высокомерие и богатство.

Одним из часто встречаемых предметов является курительная трубка, намекающие на дым и быстротечность земных удовольствий, а также сургучные печати, являющиеся символами материального достатка.

Теперь, когда вы знаете основы семиотики натюрмортов, вам не составит труда понимать картины, написанные в этом жанре. Вы будете узнавать на них описанные мной предметы и улавливать общий смысл работы.

Предлагаю вам взглянуть на натюрморты, представленные ниже, и попытаться определить, что хотел сказать автор. Уверен, что вы легко определите ход мысли художника и нападете на след его идеи.

Помните, что многие предметы имеют почти буквальное значение и не трактуются так витиевато, как может показаться.

Конечно, мы не обойдем стороной его фильмографию, однако слово о ней будет присутствовать в статье лишь потому, что изъятие оного сделает общую картину куцей и неполной. Лукино не был словоохотлив в интервью и не изливал душу журналистам, оставляя силы излить ее в своих фильмах, поэтому в нашем случае разговор о кино — это прежде всего разговор о Висконти...

Лукино Висконти ди Модроне, граф Лонате-Поццоло, родился 2 ноября 1906 года в фамильном палаццо по адресу виа Черве, 44, в семье, корни которой восходят к далекому XI веку, когда некий предок по имени Элипрандо получил во владение Ломбардию и стал первым "vice comes", то есть Висконти.

Отец режиссера, Джузеппе, был итальянским дворянином, предпринимателем и известным меценатом. Он возглавлял театр Маццони и покровительствовал театру La Scala, одновременно с этим занимал пост камергера короля Италии Виктора Эммануила III, поэтому владел шикарной виллой в Риме, которую Лукино позже унаследовал и жил в ней десятилетиями.

Мать Лукино Висконти, Карла Эрба, являлась внучкой промышленника-фармацевта, владевшего солидным капиталом и роскошной виллой на озере Комо. Перед тем как выйти замуж за Джузеппе, Карла отклонила предложение руки и сердца, сделанное ей будущим сербским королем Петром Карагеоргиевичем.

По истине уникальный и впечатляющий союз родителей Лукино Висконти привел к тому, что на свет появился ребенок, одаренный высоким ростом, статью и античным профилем, унаследованным от отца, и чувственной красотой в лице, перешедшей к нему от матери.

С самого раннего возраста Лукино увлекся искусством и стал часами пропадать в театре, слушая выступления оперных певцов. За несколько лет юный аристократ выучился игре на фортепиано и виолончели, сделав музыку неотъемлемой частью своей жизни.

Согласно принятому в подобных семьях обычаю, дон Висконти получал образование на дому, изучая языки и гуманитарные науки, такие как история, литература и философия. К 15 годам Лукино добился внушительных успехов, освоив 4 языка, пройдя классическую школьную программу и подготовившись к поступлению в кавалерийскую школу Пинероло.

Мода на верховую езду была довольно популярна в аристократических кругах той эпохи, однако сам Висконти питал к лошадям настоящую страсть. Во времена пламенеющий молодости миланский патриций активно занимался коневодством и держал при себе конюшню с отборными скакунами.

Пусть Лукино и не стал профессиональным жокеем, тренировки по конному спорту он посещал с той же регулярностью, что и скачки на ипподроме. Есть свидетельства, что некоторые идеи его фильмов пришли к нему во время верховых прогулок по окрестностям Милана...

В 1920-е и 1930-е годы граф Лонате-Поццоло активно осваивал и изучал театральный мир. Молодой аристократ буквально жил на подмостках, стараясь как можно глубже проникнуться атмосферой театра. Благодаря солидному положению отца — покровителя миланской оперы «La Scala» — Лукино имел возможность присутствовать на настоящих репетициях и следить за постановкой спектаклей вживую.

Не удивительно, что последующие годы Висконти сознательно положил на алтарь искусства и посвятил себя служению Мельпомене. Лукино начал работу в театре с должности ассистента главного режиссера, но, быстро набравшись опыта и поднаторев, созрел для создания собственной театральной труппы. Впоследствии, в разные периоды жизни, миланский патриций поставил на сцене 66 спектаклей, в том числе 44 драматических, 2 балетных и 20 оперных.

Но не будем забегать вперед. Сейчас нам стоит вернуться во вторую половину 30-х и упомянуть о знаковой поездке в Париж, во время которой Лукино обзавелся огромным количеством важных и нужных знакомств. Именно в этом турне, в 1936 году, при посредничестве Коко Шанель, Висконти сошелся со знаменитым Жаном Ренуаром, прославленным французским режиссером, ставшим в последствии наставником и учителем герцога ди Модроне.

Взаимоотношения Висконти и Ренуара поначалу были довольно сложными, однако на съемках фильма "Загородная прогулка" французский мастер разглядел в своем ассистенте талант и задатки будущего режиссера. В 1939 году Ренуар приехал в Рим и предложил Лукино вместе поработать над созданием "Тоски", но события той осени, связанные со вступлением Франции в войну, вынудили Жана Ренуара покинуть Италию и передать идею экранизации оперы Пуччини режиссеру Карлу Коху.

К тому времени миланский патриций начал сближаться с издаваемым в Италии анти-фашистским журналом "Cinema", вокруг которого сформировался круг кинематографистов и критиков, разрабатывавших принципы неореализма — направления, противопоставившего себя гламурным пропагандистским фильмам эпохи Муссолини. Под влиянием Ренуара и около журнального окружения Висконти заразился левыми идеями и впоследствии вступил в Коммунистическую партию Италии.

Рассказывая об эпохе большой войны, нельзя не упомянуть и анти-фашистскую деятельность Висконти, который укрывал у себя во дворце левых активистов, выступавших против режима Муссолини, и помогал им перебраться в безопасные страны.

Лукино самолично организовывал побеги заключенных и выступал финансовым подспорьем в борьбе с диктатурой дуче. В 1944 году, попав под подозрение в государственной измене, Висконти был приговорен к смертной казни, однако сумел чудом избежать наказания.

Первые самостоятельные съемки режиссер Лукино Висконти начал в 1943 году, соблюдая при этом благоразумную секретность, необходимую для избежания фашистской цензуры. Из-за сложностей с финансированием киноленты, свой дебютный фильм "Одержимость" Висконти снимал на деньги, вырученные с продажи семейных драгоценностей.

В основе сюжета первого кинофильма Висконти лежала переработанная повесть Джеймса Кейна "Почтальон всегда звонит дважды", адаптированная под итальянского зрителя. Бесспорно, кинолента стала первым шагом Лукино в жанре неореализма, наполненная острой общественной проблематикой и гнетущим, но эстетичным натурализмом.

Не сложно догадаться, что фильм вызвал резкое недовольство со стороны властей, рисовавших картинку идеальной Италии. Поскольку Висконти был одним из основоположников неореализма, его "Одержимость" еще раз подчеркнула пропасть между группировкой, сформировавшейся вокруг Cinema, и кинохунтой диктаторского режима.

В 1945 году, после поражения Италии во Второй мировой войне, объединившиеся адепты неореализма, в числе которых были Висконти, Де Сантис, Пальеро и Серандреи, выпустили документальный фильм "Дни славы" о деятельности антифашистского сопротивления. Эта картина стала манифестом, прославляющим победу над "коричневым" режимом диктатора Муссолини и увековечивающим память о самоотверженной борьбе левых сил с фашизмом.

В послевоенное время Висконти с головой уходит в работу над постановками спектаклей в римском театре Элизео, коих за два с небольшим года набралось 11, и съемками новых кинолент, выпускать которые Лукино намеревался раз в три года. Его театральная труппа просуществовала на сцене двенадцать лет, тем самым став первым режиссерским театром, выдержавшим испытание временем.

Прославленные спектакли Висконти привнесли в итальянский театр небывалую новизну. Можно сказать, что Лукино удалось совершить настоящую драматическую революцию, реформировавшую сцену и создавшую уникальную концепцию сверхреалистичной игры актеров. Никто не представлял, что театр может быть настолько живым и правдивым.

В 1947 году режиссер-аристократ задумал новый фильм и отправился на Сицилию, в рыбацкую деревню Трецца, где нашел место ,описанное в романе Джованни Верги «Семья Малаволья», и приступил к работе над созданием экранизации, впоследствии получившей название «Земля дрожит» (La terra trema). Принято считать, что именно эта кинолента стала апофеозом и совершенством уходящей эпохи итальянского неореализма.

Зрелый и поднаторевший режиссер Лукино Висконти, параллельно с развитием собственного таланта, помогал и поддерживал актеров, чей талант находился на эмбриональной стадии или был зарыт так глубоко, что разглядеть его мог только проницательный взгляд гения от мира кино.

Список актеров, которых явил миру Висконти, пожалуй, можно сравнить только со списком небесных светил, составленным звездочетом при изучении ночного неба, - столь он велик и блистателен. Да что уж говорить, если за время работы в театре Висконти успел поставить «Травиату» с самой Марией Каллас?

Лукино находил и «делал» актеров, приводя их в профессию из абсолютно несвязанных с актерством ремесел. Он был наставником и воспитателем молодого Алена Делона, служившего во флоте, Марчелло Мастроянни, работавшего разносчиком газет, и альфонса Хельмута Бергера, сыгравшего главную роль в фильме «Людвиг».

Он открыл миру красоту Роми Шнайдер, взяв ее сниматься в альманахе «Боккаччо-70» , вывел на киноэкраны Клаудию Кардинале, сыгравшую главную женскую роль в «Леопарде» , сделал известными Дирка Богарта, Бьерна Андерсена и Массимо Джиротти.

Лукино Висконти сыграл ключевую роль в режиссерской карьере Франко Дзеффирелли, который попал в помощники герцога, будучи молодым и неопытным театральным подмастерьем. Лукино сделал все, что бы в 30 лет Франко стал известным и востребованным специалистом, готовым ставить и снимать собственные картины.

В фильмотеке Лукино Висконти, безусловно, нет необязательных или лишних фильмов, однако среди прочих, есть картины автобиографичные, говорящие о режиссере больше, чем он сам говорил о себе. В их числе - «Леопард», «Смерть в Венеции» и «Семейный портрет в интерьере», ни упомянуть о которых для нас непозволительно.

Князь Салина, главный герой фильма «Леопард», аристократ старой закалки, осознающий неизбежность грядущих изменений - альтер-эго самого Висконти. Помимо очевидного родства, обусловленного знатным происхождением, в их взглядах на мир довольно много общего: девиз Салина - "чтобы всё осталось по-прежнему, всё должно измениться." В этом фильме Лукино как никогда рефлексирует на тему перемен и отождествляет себя с князем, живущим в эпоху, когда "гепарды" уступают места "шакалам".

В картине, созданной по новелле Томаса Манна, «Смерть в Венеции», режиссер находит выражение собственных переживаний в личности главного героя, Густава фон Ашенбаха, приехавшего в Венецию на отдых после сердечного приступа. В картине поднимается тема вечной красоты и столкновения с ней при жизни - ужасающего и меняющего жизнь события. В композиторе, как и в режиссере, сталкиваются рациональное и иррациональное, в коих красота может быть как возвышенной, так и разрушительной.

Но самым автобиографичным фильмом, конечно, является одна из последних картин Лукино - "Семейный портрет в интерьере". В ней, через образ профессора, Висконти рефлексирует на тему одиночества, конфликта поколений и судьбе интеллигенции. Жизнь профессора, его изоляция и неготовность к переменам интерпретируются как метафора личного кризиса режиссёра, связанного с осознанием уходящей эпохи и невозможностью повлиять на ход событий.

Вплоть до конца своей жизни Висконти был поглощен съемочным процессом и работой над созданием новых кинолент. И пусть не удивляется читатель, что мой очерк так резко приблизился к концу, перепрыгнув рассказ обо всех снятых картинах и поставленных спектаклях: изучить их досконально можно, только увидев своими глазами, а слово здесь, по крайней мере мое, бессильно.

7 июля 1972 года, во время съемок «Людвига», у Лукино случился инсульт. После этого Висконти доставили самолётом в Цюрих, в клинику, где с аналогичным диагнозом провёл последние дни писатель Томас Манн. Многие творческие замыслы стали становиться призрачными, однако миланский патриций успел приложить руку к созданию еще двух кинолент, руководя съемкой в инвалидном кресле.

Говорят, что в ту пору Лукино выкуривал до 120 сигарет в день, что, по мнению врачей - довольно вредно. Родная сестра Уберта тщательно ухаживала за режиссером, однако здоровье его все ухудшалось и ухудшалось. Смерть наступила 17 марта 1976 года. Последний фильм - «Невинный», снятый по мотивам романа д’Аннунцио, — был смонтирован уже после смерти режиссера.

Похоронили Лукино Висконти недалеко от родового имения, на острове Искья. Надпись на надгробии графа Лонате-Поццоло, миланского патриция, герцога ди Модроне, гласит: "Он обожал Шекспира, Чехова и Верди".

Спасибо за прочтение...

1. Классицизм.

Археологические раскопки Помпей и Рима, начавшиеся в XVIII веке, стали отправной точкой в становлении всеобщего интереса к изучению античной истории. Европу снова захлестнула мода на подражание архитектуре древних государств.

На почве сделанных археологами открытий начал формироваться особый архитектурный стиль, в основе которого лежат принципы ордерной архитектуры Древней Греции и Рима. К началу XIX века классицизм был широко распространен по всей цивилизованной Европе.

Мода на подражание античности пришла в Россию во второй половине XVIII века и смешалась с элементами византийского зодчества. В архитектурном облике городов начали появляться величественные колоннады, портики и арки, ставшие основными и неотъемлемыми символами построек в стиле классицизма.

Для украшения дворцов использовались всевозможные вариации барельефов, горельефов и скульптур с изображением античных сюжетов. Ордерные колонны заканчивались антаблементом, держащем на себе тяжесть треугольного фронтона. Портик приобретал вид античного храма.

Таврический дворец. Историческое здание в Санкт-Петербурге, бывшая резиденция князя Григория Потёмкина-Таврического. Построен по проекту архитектора И. Е. Старова в 1783–1789 годах, в стиле классицизма. Главный фасад украшает шестиколонный портик с треугольным фронтоном, придающий зданию монументальность и торжественность.

2. Романский стиль.

Романский стиль - очень условное и позднее название. До раскопок в Риме никто не подозревал, что средневековая архитектура может иметь общие черты с античностью, потерянной под вековыми слоями песка и пепла.

Общество X-XI веков переживало сложный период постоянных междоусобиц и болезненного соперничества государства и церкви. Особенности политической жизни не могли не сказаться на искусстве того времени.

Поскольку главным заказчиком храмовых сооружений была церковь, основным типом постройки стала базилика - мрачная и строгая снаружи, но таинственно царственная и пестро отделанная внутри. В базилике не было случайных деталей: весь декор должен был соответствовать строгим канонам символизма.

Романский храм делился на три части: притвор, нефы и алтарь. Причем части храма уподоблялись трем мирам - телу, душе и духу. Основное внимание архитектора было обращено на портал; именно на нем сосредотачивались все усилия.

Над главным входом в базилику обязательно помещалась розетка (круглое окно) - символ вечной розы и визитная карточка романского стиля.

Храм Лурдской Божией Матери — католический храм в Литейном округе. Построен в 1903–1909 годах для нужд французской католической общины по проекту архитекторов Л. Н. Бенуа и М. М. Перетятковича.

3. Готический стиль.

Готика стала последним архитектурным проявлением уходящего Средневековья. Родившись в недрах романского стиля, она переосмыслила понимание соборного зодчества и попала под влияние личных вкусов двора и светского общества.

В основе готического храма - стремление в небо. Основная структурная черта - стрельчатая дуга. Храм состоит из главного нефа, предназначенного для священнослужителей, перпендикулярного трансепта, формирующего латинский крест, и двух боковых нефов, уступающих по высоте главному.

Готический собор представляет собой сооружение, для которого характерна ажурная структура, контрастирующая с массивными конструкциями. Задача архитекторов заключалась в том, чтобы разделить большие окна, наполнить помещение светом и расширить своды, подняв их над арками.

В готическом стиле различают три этапа: ранний, которому свойственна тяжеловесность; зрелый - высшее проявление мастерства; и, наконец, поздний - этап «пламенеющей» готики, свидетельствующий о вырождении стиля и наполненный характерной излишней вычурностью.

Церковь Святого Михаила — евангелическо-лютеранский храм. Построен в 1874–1876 годах по проекту военного инженера Карла Бульмеринга. Образец новой готической архитектуры.

4. Стиль Эпохи Возрождения.

После того как готика утратила свои позиции, наступила эпоха, которую принято называть Ренессансом, - временем активного возрождения интереса к забытому искусству античного мира.

Церкви вновь обретают черты базилик, крыши принимают горизонтальный вид, а римская арка скругляется и опирается на полузабытую колонну с коринфской капителью. Характерной чертой Ренессанса становится использование пилястров с выступающими краями и бороздами в качестве оконных и дверных рам.

На смену мудреным готическим конструкциям приходят спокойные формы, наполненные утонченной творческой индивидуальностью. Профессии архитектора еще не существует, но мастеровитые зодчие сами справляются с возведением и проектированием прекрасных сооружений.

В эпоху Возрождения были построены удивительные по своей красоте и размаху соборы: Святого Павла в Лондоне, Святого Петра в Риме и Святой Марии во Флоренции. Тягостный гнет средневековый архитектуры сменился утонченной легкостью городского палаццо.

Дворец великого князя Михаила Михайловича (также известен как Малый Михайловский или Мало-Михайловский) . Построен в 1885–1891 годах по проекту архитектора Максимилиана Егоровича Месмахера в стиле ренессанса.

5. Барокко.

Подобно готическому стилю, произросшему из романского, барокко выделяется в отдельное архитектурное направление из позднего Ренессанса и активно распространяется по Европе на протяжении всего XVII века.

Стиль барокко зародился в Италии, однако был быстро подхвачен и дополнен другими странами. Французский король Людовик XIII внес в него утонченное спокойствие, а темпераментные испанцы адаптировали его на свой лад.

Архитектура начала приобретать более динамичный и пышный вид, с большим количеством витиеватых украшений и необычных планировок. Постоянное усложнение фасадов привело к появлению новой профессии архитектора, без которой теперь было не обойтись.

Барочный стиль изобилует всевозможными украшениями и элементами декора, свидетельствующими о том, что каждый мастер стремился дать простор своему воображению и воссоздать неповторимую, узнаваемую композицию.

Сооружения, построенные в эпоху барокко, не имеют соперников в красоте, пышности и торжественности, являя собой подлинный триумф развития каменного зодчества и декоративно-прикладного искусства в Европе.

Зимний дворец. Построил российский архитектор итальянского происхождения Франческо Бартоломео Растрелли в 1754–1762 годах. Пример елизаветинского барокко.

6. Рококо.

Стиль рококо берет свое начало во Франции XVIII века, рождаясь для удовлетворения прихоти королевского двора, желающего с головой погрузиться в роскошь и удовольствия.

Но в отличие от барокко, рококо не стремится к вычурности форм, торжественности ансамбля и пышности декоративных элементов. Рококо камернее и проще своего предшественника.

Именно в эту эпоху появляется эстетика будуаров и салонов, пришедших на смену огромным парадным гостинным. Фасады и интерьеры начинают приобретать пастельные цвета и обильно украшаться цветочными орнаментами.

Стиль рококо получил свое название от французского слова «рокайль» - завиток; однако изначально «рокайлями» называли украшения, имитирующие природные элементы, такие как морские раковины и жемчуг. Со временем термином стали обозначать все изгибающиеся и причудливые орнаменты.

Китайский дворец в Ораниенбауме. Построен по проекту архитектора Антонио Ринальди в 1762–1768 годах для императрицы Екатерины II. Это часть дворцово-паркового комплекса «Собственная дача».

7. Ампир.

Французский ампир с самого рождения был призван выражать могущество империи Наполеона Бонапарта, почитавшего историю Древнего мира и распорядившегося создать вокруг себя окружение подобное окружению римских цезарей.

Ампир, по большей мере, является разновидностью позднего неоклассицизма и довольно легко путается с классицизмом обычным, однако смысловой контекст, в котором существует ампир, отличает его от остальных архитектурных направлений.

Имперский стиль перенял базовые ордеры и строгие формы классицизма, но вложил в них новую идею - прославление власти императора. Военная эмблематика легла в основу ампирного декорирования: фасады начали украшать щитами, мечами, луками и колчанами, лавровыми венками и копьями.

Можно сказать, что ампир - французская вариация на тему античности, родившаяся во времена правления Наполеона и прославившая его империю в архитектуре XVIII и XIX веков.

Национальный драматический театр России, Александринский театр. Построен в 1832 году по проекту архитектора Карла Росси.

8. Модерн

Модерн переводится с английского как "новый" или "современный", однако на других языках обозначается иначе: на немецком - югендстиль, итальянском - флореале, а на французском - ар нуво.

Роднит эти термины то, что все они обозначают архитектурное направление, появившееся на стыке XIX и XX века как манифест индивидуализма и новаторства. Модерн представляет собой направление, наполненное экспериментами с формой и материалом.

Для модерновых зданий характерны асимметричность, оформление камнем или кованым металлом, наличие украшений из керамики, витражей и стеклянных элементов; орнаменты, используемые в декоре, часто напоминают металлическую паутину.

Впоследствии модерн эволюционирует в более современные и обособленные стили, акцентирующие внимание на функционале и фактуре материалов. Яркими примерами таких стилей могут послужить хай-тек или деконструктивизм.

Все упомянутые в материале стили и эпохи вы с поразительной легкостью отыщите на улицах замечательного города Санкт-Петербурга. По истине невероятно, что все они уживаются под одним небом и несут в себе память о своих архитекторах, строителях, владельцах...

Надеюсь, что, оказавшись в Петербурге в следующий раз, вы посмотрите на привычные постройки под другим углом и похвастаетесь новыми знаниями перед своими знакомыми.

Вы ощутите, как интересно гулять по городу, узнавая, сверяя и обнаруживая знакомые детали, которые собираются в единый фасад и по крупицам создают уникальный архитектурный облик нашего любимого города!

1. Ксилография

В XXI веке мы не задумываемся о том, что стоит за иллюстрациями в книгах или на рекламных баннерах, однако корни любой печати произрастают именно в то время, когда каждый лист с нанесенным на него изображением считался полноценным произведением искусства.

Как я уже упомянул, началось все с ксилографии - гравировки на доске из твердых пород дерева. В Европе ксилография начала появляться с конца XIV века и в течение последующих ста лет приобрела широкую популярность.

Для изготовления эстампа мастер-гравер переводил на отшлифованную дощечку желаемое изображение, предварительно его отзеркалив. Затем он вырезал на поверхности дерева те места, которые должны были остаться белыми.

Как правило, для одного изображения требовалось подготовить несколько оттисков, поскольку готовая работа подразумевала наличие нескольких оттенков черного или любого другого цвета.

Готовые эстампы покрывались краской и под давлением большого пресса впечатывались в увлажненную бумагу. После пропечатки всех эстампов на листе появлялся финальный вариант тиражируемой гравюры.

Одним из самых выдающихся мастеров того времени принято считать Альбрехта Дюрера, популяризировавшего гравюру и сделавшего её отдельным направлением графического искусства.

Его резцу принадлежит невероятная по своей сложности и красоте серия гравюра «Апокалипсис», иллюстрирующая Откровения Иоанна Богослова, впервые опубликованная в 1498 году в городе Нюрнберг.

Также стоит упомянуть имя немецкого гравера Мартина Шонгауэра, оставившего после себя, по разным оценкам, от 115 до 117 работ на дереве и металле.

Соблюдая четкий готический стиль, он оттачивал технику гравировки и первым научился изгибать параллельные линии, искусно вращая шлифованную заготовку относительно устойчивого штихеля.

Некоторые гравюры Мартина Шонгауэра приобрели довольно широкую известность, например: «Рождество Христово», экспонирующаяся в Вашингтонской галерее, и «Крестьянская семья, идущая на рынок», выставленная в Эрмитаже.

2. Гравюра на металле. Офорт.

В середине XV века мастера приступили к освоению нового, более детального и кропотливого способа создания эстампов - гравировки по металлу. За основу заготовки, как правило, брали медь, цинк или сталь.

Основу технологии составляет все тот же метод нанесения краски на выпуклую часть оттиска, вырезанного штихелем на гладкой металлической пластине, однако этот способ не является единственным.

Например, при использовании офортной техники, площадь заготовки предварительного покрывается устойчивым к кислоте составом, поверх которого мастер наносит штрихи. Впоследствии изображение вытравливают при помощи азотной или серной кислоты, которая действует только на незащищенные специальным составом борозды и царапины.

При использовании техники акватинта мастер покрывает металлическую дощечка канифолью и прожигает в печи, после чего, наносит лак на те участки заготовки, которые должны остаться светлыми, и оставляет незакрытыми места подлежащие затемнению.

Среди мастеров, работающих с металлом, особняком стоят имена Франсиско Гойи и Уильяма Блейка, каждый из которых считается автором выдающейся коллекции уникальных работ.

Гойя создал серию гравюр "Капричос", состоящую из 80 уникальных офортов на самые разные темы. Сквозным мотивом в работах Франсиско считают отображение характерных человеческому обществу пороков и грехов.

Уильям Блейк создал несколько серий гравюр, самая известная из которых - "Песни невинности и опыта", созданная для иллюстрации сборника авторских стихотворений.

Оба гравера нередко обращались к мистическим, религиозным и аллегорическим темам, используя в основе своих работ принципы характерного символизма.

3. Литография.

Если вопрос о первоистоках ксилографии и классической гравюры на металле остается открытым, то в случае с литографией нам доподлинно известно, что изобрел ее немецкий актёр Алоиз Зенефельдер в 1796 году.

В основе метода литографии лежит принцип гидрофобности масла. На гладкий известняковый камень масляными красками наносят или переводят рисунок, после чего наносят тальк, канифоль и вытравливают поверхность смесью из гуммиарабика и азотной кислоты.

После нанесения всех составов камень промывают водой. Получившийся оттиск покрывают краской, которая ложится только на жирные, прорисованные участки. Раскрашенный эстамп вдавливают в бумагу, накрывая прессом, и получают готовую литографию.

Такой способ нанесения позволяет легко корректировать эстамп и использовать один камень неограниченное количество раз. Вплоть до 30-х годов XX века метод литографии был самым распространенным методом печати, однако в более поздние периоды первенство перешло офсету и цифровой фотографии.

Среди мастеров литографов довольно интересно выделить работы француза Жюля Шере, усовершенствовавшего основы технологии печати, и русского художника Александра Осиповича Орловского, ставшего первым литографом в России.

Жюль Шере был одним из основоположников искусства театральной афиши и рекламного плаката. Он не заказывал готовых эскизов, а рисовал сразу на камне, делая свои работы более плавными, динамичными и насыщенными.

Александр Орловский освоил технику литографии еще в 1816 году, выполнив работу "Всадники", которая стала первой литографией, отпечатанной на территории России.

В конце 1810-х и 1820-х годов Орловский выполнил еще несколько серий, посвященных сценам из русской народной жизни: «Извозчики, продавцы булок и блинов», «Продавец рыбы и сани, запряженные парой лошадей».

Теперь вы знаете, сколько усилий приходилось затрачивать мастерам гравюры и литографии всего каких-то полтора века назад. За каждым эстампом стояла кропотливая и точечная работа гравера.

Сегодня их работы ценятся как полноценные произведения искусства, стоимость которых может достигать внушительных значений. Однако в свое время именно эти технологии сделали живопись доступной простому человеку.

Оттиски, сделанные с великих произведений живописи, расходились по всему миру и несли искусство в те уголки земного шара, где не было своих музеев и галерей. Наконец-то отпала необходимость заказывать дорогие репродукции.

На пике своей популярности графика помогала людям изучать изобразительное искусство и наслаждаться великими картинами прямо у себя дома, листая альбом со строгими гравюрами или красочными литографиями.

Написать материал о творчестве Томаса Манна я задумал довольно давно, однако обширность и разработанность темы ставила меня в тупик. С одной стороны, я мог бы просто переписать биографию автора и внести туда свои комментарии, а с другой - разработать всего один элемент, ранее обделенный вниманием широких масс.

Удивительно, что разрешение этой дилеммы нашлось прямо во время прочтения одного из центральных произведений немецкого литератора: суть не в интересе других, а в собственном интересе, иными словами - в том, чтобы пробуждать интерес, а не подлаживаться к уже существующему.

Именно поэтому я решил написать о поразительном и неочевидном родстве Томаса Манна и Рихарда Вагнера, отраженном в романе «Волшебная гора», который, в свою очередь, является столь же музыкальным, сколько и литературным произведением, поскольку основывается на вагнеровской системе лейтмотивов.

Пусть в основу этой статьи ляжет высказывание, вложенное в уста Леверкюна из произведения «Доктор Фаустус» : музыка и язык нерасторжимы; в сущности, они составляют единое целое, и, будучи разделены, они ссылаются друг на друга, подменяют друг друга и заимствуют друг у друга средства выразительности.

Кажется, для общего понимания темы, нам стоит начать с разбора того, как Томас Манн выстраивает свой роман с точки зрения времени, ведь именно на этом начале произрастает вся своеобразность литературного произведения.

Как я писал ранее, Манн отказывается от классического фабульного метода и доверяет сюжет системе, открытой Рихардом Вагнером. Суть ее заключается в том, что сюжета как такового в романе попросту нет.

Писатель доверяет нить повествования хитросплетенной системе лейтмотивов - фактически, упорядоченному музыкальному хаосу, вплетенному в работу, словно проволока в бисерное ожерелье, извлечение которой разрушит всю работу.

Во время прочтения романа невольно понимаешь, что вся структура произведения держится на музыкальных элементах. Тема ни на секунду не покидает страницы книги и остается единственным постоянным и неизменным героем повествования.

Не зря ведь Манн просил своих студентов читать книгу дважды, говоря, что его книга сродни музыкальному произведению, симфонии, получить удовольствие от которой можно лишь досконально её изучив.

Перед тем как мы перейдем к конкретным примерам и иллюстрациям, стоит обратиться к трудам самого маэстро Рихарда Вагнера и получить удовольствие от небольшого научного открытия, связывающего двух немецких виртуозов.

Возможно, для знатоков оперы это не станет новостью, но нельзя не сказать, что Вагнер тоже стремился к отказу от привычных своему времени сюжетов: он считал, что бытовые и актуальные темы быстро канут в лету, а музыка, исполняемая оркестром, будет жить вечно!

Главенствующую роль в опере Вагнер отдавал именно оркестру, а не голосу. Композитор выстраивал свои произведения исходя из того, что именно оркестр осуществляет идею гармонии в её высшем проявлении и, несомненно, может говорить лучше певцов.

Маэстро реализовывал оперную реформу еще с 1843 года, внедряя и популяризируя идею лейтмотивов, развивая главенство музыки и утверждая, что одна лишь поэзия не может стать совершенной драмой.

Поразительное сходство мнений Вагнера и Манна обнаруживается в том, что оба творца видят лейтмотивы как обязательную часть произведения, с помощью которых должна выстраиваться общая, понятная картина.

На самом деле, тема взаимосвязи Манна и Вагнера настолько обширна, что по ней уже написан не один десяток статей. Но я пишу не об этом, я пишу о феноменальном симбиозе двух гениев, с целью пробудить в вас интерес как минимум к прочтению романа, а как максимум - к прочтению упомянутых десятка статей.

Вернемся к "Волшебной горе". С самого первого из описанных дней в романе начинает звучать тонкая свирель самых нежных духовых инструментов: "...в виде аккомпанемента к этой незримой сцене из долины неслись музыкальные фразы пошлого, захватанного вальса".

С этого момента мелодия не покидает произведения ни на минуту. Обитатели санатория слышат ее постоянно: во время еды в столовой, в гостиных и на регулярных увеселительных концертах. Они просят играть одну и туже композицию по четыре раза подряд и праздно отдыхают, наблюдая за оркестром.

Но Манн не останавливается и продолжает сшивать персидский ковер лейтмотивов, присваивая их определенным персонажам произведения. Он награждает героев своей узнаваемой "мелодией" - тем оттенком слов и интонаций, которые делают их отличимыми от общей массы людей.

Например, пианист играет свадебный марш из «Сна в летнюю ночь» в самом начале книги, и когда читатель встречает его во второй, третий или четвертый раз, «звучит» та же самая музыка, связывая воедино фрагменты романа и помогая читателю «узнать» персонажа.

И стоит ли говорить, что произведение Манна изобилует всевозможными философскими рассуждениями на тему музыки? Порой кажется, что весь роман написан с целью пофилософствовать о значении музыки в жизни человека.

Остается лишь обратить внимание на некоторые показательные и наиболее интересные высказывания, вложенные Манном в уста тех или иных персонажей, попадающихся нам при прочтении романа.

Лодовико Сеттембрини, например, противоречиво называет музыку "политически не благонадежной", при этом, справедливости ли ради, замечает: "Музыка пробуждает в нас чувство времени, пробуждает способность утонченно наслаждаться временем... и в этом отношении она моральна".

Решение упомянутого противоречия заключается в том, что музыка как бы попадает под градацию "плохой", то есть не моральной, и "хорошей", то есть имеющей в себе нравственную силу.

В тот момент, когда роман подходит к концу, почти все противоречия оказываются разрешенными. Читатель чувствует, что финал близок, но даже здесь Манн не обходится без музыки и завершает свое творение, как композитор завершает очередную симфонию:

Попал ли осколок и в нашего знакомого? На миг ему показалось, что да. Огромный ком земли ударил его по голени, правда, было больно, но это вздор. Он поднимается, хромая бредет дальше отяжелевшими от земли ногами, продолжая напевать:

И ве-е-тви зашуме-е-ли, При-зы-вно шелестя…

Так, в толчее, под дождем, в сумерках, мы теряем его из виду.

Роман заканчивается музыкой...

Возможно, именно в тот момент, когда внимание родителей покинуло колыбель Людвига Баварского, случился роковой перелом, тот самый глоток из Святого Грааля, ознаменовавший начало долгой работы над созданием собственного мира искусств, наполненного музыкой Вагнера и обрамленного легендами о рыцарях Круглого стола, погоня за которым сведет с ума благородного Людвига и положит конец непродолжительной жизни великого короля из династии Виттельсбахов.

Судьба Людвига Баварского вела его по тонкой, едва уловимой для окружающих границе двух похожих внешне, но невероятно разных и противоречивых в своей сути миров.

В той вселенной, что принято считать реальной, Людвиг - наследный принц баварского королевства, неограниченный в возможностях и желаниях юноша, готовящийся взять власть в свои руки и реализовать наполненные тягой к прекрасному замыслы.

Реальный мир жесток к Людвигу. Он не церемонится с тонкой натурой трудного ребенка жизни и безжалостно сталкивает его с одиночеством, не покидающим даже во время отрадных прогулок по окрестным лесам замка Хоэншвангау.

Французский психиатр Бенедикт Морель, обследовавший юного принца, емко сформулировал отношение примитивного окружения к Людвигу во фразе: "Эти глаза предвещают безумие", записав ребенка в список тех, кто никогда не будет по достоинству оценен современниками.

Многие великие люди, оставшись непонятыми и непринятыми реальным миром, стремятся создать свой собственный, идеальный мир грез и призраков далекого прошлого. Молодой Людвиг не был исключением и черпал вдохновение из переплетающихся сюжетов английских сказок об Артуре и немецких эпосов о Лоэнгрине, ставшем героем одноименной оперы Вагнера.

Не исключено, что именно образ легендарного Монсальвата, замка, хранящего чашу Грааля и фигурирующего в опере «Парсифаль», послужил прототипом для проекта одного из самых грандиозных замков, возведенных по приказу Людвига Баварского.

Наследный принц верил, что Виттельсбахи имеют прямое отношение к рыцарям Лебединого ордена, служившего чаше Святого Грааля, в которую, согласно легенде, Иосиф Аримафейский собрал кровь Иисуса Христа.

Людвиг любил мечтать о том, что где-то неподалеку от родного Хоэншвангау скрывается тот самый замок Монсальват, ждущий своего открытия во время второго пришествия и напоминающий ему о небесном Иерусалиме, городе правды и справедливости.

Таков был личный, непорочный и светлый мир будущего короля Баварии. В нем он находил отраду и спасение от тягот той реальности, в которой ему предстояло заниматься примитивной политикой и окружать себя шайкой алчных подлецов, жаждущих власти и денег.

Едва молодой принц успел отпраздновать совершеннолетие, как на его плечи легла новая, предопределенная, но от того не менее неожиданная и тяжелая ноша всякого, кто имеет кровное право занять свое место на освободившемся троне.

Всего одна ночь разделяла тот день, когда благородный потомок Лоэнгрина узнал о смерти отца, Максимилиана, и то утреннее мгновение, когда будущий король отправился в государственный совет Баварии и, укутавшись в мантию из горностая, удерживаемую за дальние концы двумя слугами, вступил в распахнутые двери торжественного зала заседаний.

С этого момента мечтательный юноша по имени Людвиг стал не просто королем, а единственно истинным королем XIX века, годы жизни которого сравнимы разве что с музыкальными дорожками на грампластинке, звучащими в узких рамках между вечной тишиной и невнятным потрескиванием пыли.

Отождествляющий себя с благородным Парсифалем, стремящимся очистить свое сердце от злых помыслов, новый король Баварии видит свое предназначение в неустанном стремлении к созданию вечной красоты, в покровительстве гениям искусства и просвещении подданных своего королевства.

Первый указ Людвига требует доставить к нему на родину маэстро Рихарда Вагнера, чья музыка, по мнению монарха, способна приобщить его преданный народ к высокому и воплотить в жизнь детские грезы, пожалуй, самого верного поклонника композитора.

Дождавшись визита дорогого гостя, молодой король преклонился перед гением Вагнера и позволил ему навсегда распрощаться с ненавистными кредиторами, погасив его долги. Окружение Людвига не одобряло длительное финансирование композитора, однако монарх стоял на своем и довольно долго мирился с выходками "художника".

Недолгие и смутные годы совместной работы вышеупомянутых личностей, омраченные непотребным образом жизни маэстро, предоставили возможность состояться премьерам оперы "Тристан" и циклу опер "Кольцо Нибелунгов", последняя из которых была поставлена в совершенно новом театре, построенном по инициативе Вагнера в Байройте.

Влюбленному в творчество композитора, Людвигу было суждено разочароваться в личности музыкального гения и, предвосхищая вопросы потомков об искренности и бескорыстности королевских помыслов, намекающих на желание монарха прославиться за счет близости с великими людьми, выставить наглого Вагнера за дверь, не желая более терпеть его далекую от рыцарских идеалов натуру.

С того момента, как Вагнер был выслан из Баварии, прошел год, относительно спокойный и постепенный, заполненный множеством государственных дел и забот, на фоне которых конфликт между бывшими единомышленниками быстро покинул заголовки газет.

Описанный мной период тишины можно считать так называемым затишьем перед бурей, предвещающим более масштабные и радикальные изменения уже не личного, а государственного характера.

В 1866 году Людвигу пришлось, вопреки собственному желанию, выполнить союзнические обязательства перед Австрией и вступить в совершенно необязательную войну против Пруссии.

Закономерное поражение баварской армии наложило на королевство груз репараций в размере 30 млн марок и положило начало необратимому процессу объединения германских земель, который, в свою очередь, вызывал у раздосадованного Людвига серьезные опасения.

После окончания Австро-прусской войны стало очевидно, что независимости большинства германских земель вскоре придет конец. Грезивший мечтами о великой империи, Отто фон Бисмарк, стремился к созданию единого государства, объединенного вокруг главенствующей Пруссии.

Людвиг тоже был сторонником объединения, однако в его картине мира будущее Германии заключалось в союзе суверенных и равноправных государств, не подчиняющихся централизованной власти одного из регионов.

В 1870 году началась Франко-прусская война, в которой Бавария выступила на стороне победителей и, сама того не понимая, обеспечила себе прямое попадание в состав новоиспеченной Германской империи под руководством прусского короля Вильгельма.

Впавший в отчаяние Людвиг понимал, что его мечты о равноправной Германии разрушены, а дальнейшая судьба Баварии зависит от того, сможет ли он поступиться собственными принципами и добровольно ограничить себя во власти.

Ему предстояло стать последним в первом из родов, отказавшись от права возглавлять государство, принадлежавшее Виттельсбахам на протяжении 7 веков. Людвиг должен был лицемерно просить ненавидевшего его Вильгельма принять в дар Баварию в обмен на возможность стать частью империи и получить от Пруссии дополнительные финансы.

Король видел в этом поступке скрытую капитуляцию, добровольную сдачу в рабство, однако знал, что отказ от подписания прошения приведет его королевство к войне, разрухе и неминуемому поражению под давлением нового альянса.

Оставшись королем Баварии, Людвиг не только спас свое государство, но и даровал ему ряд выдающихся привилегий, выражающихся в праве сохранить определенную автономию и получить щедрое финансирование из столицы империи.

Однако сам монарх находился в ужасном состоянии, не компенсируемом никакими привилегиями и правами. Людвиг окончательно замкнулся в себе и отстранился от дел государства до такой степени, что баварским чиновникам приходилось неделями бегать за королем и просить его о подписании нужных им бумажек.

Оказываемое на Людвига давление в совокупности с давним потреблением хлороформа, лечившего монарха от хронической зубной боли, нанесли по психике потомка Лоэнгрина серьезнейший удар, который, по показанием многих современников, привел короля к помешательству.

Освободив себе массу свободного времени, Людвиг с головой погрузился в строительство самых знаменитых и, пожалуй, самых красивых замков Европы. Оставшуюся любовь к жизни король посвящал тому, чем болел с самого детства, - искусству и эстетике.

Поистине безграничные возможности позволяли не стесняться в роскоши и возводить грандиозные по своему масштабу и красоте сооружения. Жаль, что в то время никто и думать не мог о том, какую ценность они приобретут спустя многие годы и во сколько раз окупится их строительство.

Замки обходились баварскому бюджету в круглую сумму, что, конечно, раздражало тех, кому эти деньги, по их мнению, были нужнее. Траты Людвига изрядно мешали правительству Баварии, поэтому вопрос о его свержении быстро встал на повестку дня.

Новоиспеченные заговорщики ловко воспользовались слухами о помешательстве короля и без всяких медицинских обследований заявили о неспособности Людвига самостоятельно править Баварией...

13 июня 1886 года, спустя сутки после насильственного заключения в клинику замка Берг, единственно истинный король XIX века отправился на совместную прогулку с профессором Алоизом фон Гудденом, заранее позаботившимся о том, что бы отставить санитаров, опекавших Людвига.

В этот же день, спустя 4 часа, достойнейший предок рыцарей Лебединого ордена, обретет покой в водах личного Авалона, подобного тому, что покоит тело легендарного короля Артура. Сопровождавший Людвига профессор так же будет обнаружен на поверхности озера Штрансберг.

Интересно, что всего через неделю после этого события должна была состояться первая экспертиза вменяемости короля, которая могла пролить свет на заговор чиновников и вернуть монарха на трон.

Спасибо за прочтение...