UnifiedKino

Поэтому Харт решил произвести синтез между музыкальными темами и инструментами средневековья и возможностями современной работы со звуком. При этом композитор желал посредством музыки добиться аутентичного отображения духа времени, сделав ее естественной частью мира и истории.

Одним из средств придания фильму нужной средневековой аутентичности стал, в первую очередь, выбор языков для песен и хора:

Я сам писал все тексты песен, поскольку они были на средневековом английском, а в некоторых случаях и на других языках. Моментами также присутствует немного lingua ignota (с лат. «неизвестный язык»), первый в мире вымышленный язык, созданный немецкой монахиней Хильдегардой Бингенской в XII веке. Есть немного латыни, французского языка.

Харт.

Хильдегарда Бингенская также писала церковную музыку, и влияние ее религиозных композиций на некоторые вокальные части музыки «Зеленого рыцаря» вполне заметны, если послушать один из сочиненных ею гимнов:

Какой средневековый инструмент был использован в музыке?

Харт использовал никельхарпу — традиционный струнный инструмент народов Скандинавии, представляющий собой гибрид между скрипкой, арфой и клавишными.

Никельхарпа имеет звук, схожий со скрипкой, но более резонансный. Её для Харта по специальному заказу изготовил лютнист из штата Висконсин, который также научил Харпа на ней играть.

До «Легенды о Зелёном рыцаре» никельхарпа уже была использована композитором Марком Корвеном для написания тревожащей музыки мистического триллера «Ведьма» (2015), режиссера Роберта Эггерса, и именно эта картина послужила для Харта вдохновением использовать никельхарпу в «Зелёном рыцаре».

Пример игры на никельхарпе:

Большинство грубоватых и резонирующих звуков в музыке фильма идут именно от никельхарпы. Инструмент придает картине необходимого ощущения старины, родства со скандинавскими легендами и мифами.

Никельхарпа в треке "I Promise You Will Not Come To Harm":

Никельхарпа показалась мне идеальной для мира фильма. Она очень красиво звучит.

Харт.

С помощью чего создавались необычные и тревожащие звуки?

Как уже говорилось, музыка «Ведьмы» (2015) стала для Харта огромным источником вдохновения при работе над «Легендой о Зеленом рыцаре». Именно после просмотра этого фильма Харт понял, что отчаянно нуждается в двух главных инструментах, которые использовал Корвен.

Музыкальная композиция "Calebs Seduction" хорошо отражает идейную схожесть музыки двух фильмов:

Первым была никельхарпа, а вторым необычный инструмент под названием apprehension engine (двигатель восприятия или двигатель мрачных опасений) — единственный в своём роде инструмент, построенный для Корвена канадским лютнистом Тони Дуган-Смитом из Торонто.

Я связался с ребятами, которые его сделали, и спросил, готовы ли они создать для меня такой же. В то же время еще парочка людей, таких же, как и я, после просмотра «Ведьмы» желали заказать себе этот двигатель. Так что создатели смастерили еще одну ограниченную партию из 10 штук, из которой один экземпляр получил я.

Харт.

Пример звучания двигателя восприятия:

Двигатель восприятия имеет струны, металлические линейки разной длины, которые можно гнуть или щипать, и издаваемые таким образом звуки усиливаются; есть колесо от харди-гарди (другой средневековый инструмент). Двигатель создаёт страшные, пугающие, тревожащие звуки и идеально подходит для создания звукового сопровождения хоррора.

Использование двигателя восприятия в треке "Hold Very Still":

Что интересного Харт делал с синтезаторами?

Синтезаторы, по мнению композитора, удачно вписались фэнтезийный в антураж картины и хорошо отражают многие визуальные решения картины, как, например, использование ярких цветов.

Я приобрел себе новый синтезатор Prophet REV2 под предлогом создания фильма, который, в сущности, является улучшенной версией Prophet 6, но его стандартный набор синтезированных звуков показался мне ограниченным в плане того, что работает вместе с никельхарпой, рекордерами, струнами и арфой.

Харт.

Звуки Prophet REV2:

Харт стал экспериментировать, прослушивая и пробуя множество пресетов Prophet REV2, в попытке найти основу для дальнейшего поиска необходимого звучания фильма.

Пример разнообразных звуков Prophet REV2 в треке "The Giant's Call":

Казалось, что все имеющиеся в нем звуки звучат в фильме неестественно. В конце концов я остановился где-то на 2-3 звуках перкуссии и 2-3 патчах звуков путем модификации имеющихся пресетов Prophet REV2. В дальнейшем я использовал именно их, поскольку они лучше всего отражали создаваемый нами мир.

Харт.

Как в музыкальном репертуаре картины появились песни?

Для сцены, в которой Гавэйн (Дэв Патель) встречает гигантов, пересекающих пустыню прямо перед ним, Харт написал музыку с полным оркестром, поскольку хотел, чтобы момент ощущался значимым и величественным. Но такой подход не оправдал себя. Режиссер Дэвид Лоури понял, что в сцене такое решение не работает, и Харт стал думать дальше над тем, какая музыка ощущалась бы более подходящей.

Для Харта это стало непростым испытанием, поскольку то, что он ожидал, сработает, вошло в противоречие с тем, чем на самом деле явилась история фильма.

Пока Харт искал нужное решение, Лоури подал ему идею написать для встречи с гигантами песню. Харт вспоминает, что сам бы до этого никогда не додумался, поскольку такая идея казалась слишком незначительной для решения возникшей проблемы.

Композитор согласился с идеей режиссера и попытался написать песню, которой в итоге стала «Aiganz o Kulzphazur», вошедшая в фильм и звучащая в сцене с гигантами.

Именно в этот момент, я думаю, Дэвид начал понимать, каким должно быть музыкальное сопровождение и в какое направление его следует двигать. В дальнейшем, если у меня возникли трудности с написанием музыки для сцены, Дэвид всегда предлагал написать для неё песню.

Харт.

Как Харт организовывал вокальный хор?

Харт сразу же почувствовал единение с музыкой благодаря своему детству. Его растили в доме епископалианцев (Епископальная церковь — американская протестантская церковь, входящая в состав Англиканской церкви), и он пел в церковном хоре.

Оба родителя Харта, также как и он, являются музыкантами. Отец руководил церковным хором, в котором Харт пел в детстве, а мать обычно аккомпанировала им во время репетиций на пианино или органе. Так что с вокальной частью музыки у Харта проблем никогда не возникало.

Первую свою музыку, в которой присутствует хор, Харт написал в 2016 году для другого проекта Дэвида Лоури, диснеевского фильма «Дракон Пита».:

Чувство было, как будто я вернулся в детство, исключая то, что, когда я был ребенком, мы не играли музыку, написанную мной. Было немного странно! Но все прошло так хорошо, что мне захотелось сделать нечто подобное еще раз, и я держал это у себя в голове.

Харт.

В итоге Харт развил свои отношения с хором на «Легенде о Зеленом рыцаре», организовав группу из трех сопрано и четырех альтов.

Хор в треке "Now I'm Ready, I'm Ready Now":

Я не знал, как будут звучать их голоса, и был немного взволнован насчет того, сработает ли это, поскольку в «Легенде о Зеленом рыцаре» очень много хоральной музыки. Когда же они начали петь, то это было за пределами моих самых смелых фантазий. Они волшебно звучали вместе. Это один из тех моментов, когда подпрыгиваешь от радости, а внутри себя хочется кричать.

Харт.

"Blome Swete Lillie Flour".

«Blome Swete Lillie Flour» (с англ. «Цвети прекрасный цветок лилии») — композиция в стиле средневековой колыбельной, звучащая под конец фильма, когда Гавэйн мысленно возвращается домой. Харт изначально желал, как и для сцены с гигантами, написать мелодию с участием большого оркестра, но, как и в прошлый раз, осознал, что такой подход не работает со спокойным и умиротворенным визуальным повествованием сцены.

И снова Лоури предложил Харту написать вместо этого полноценную песню, что пришлось на позднюю стадию работы над музыкой картины.

Идею основного мотива Харт изначально предполагал для одной из сцен Гавэйна вместе со своей любовницей Эссель (Алисия Викандер):

Харт написал и спел песню сам, что изначально не планировалось, поскольку Харт хотел нанять другого певца, но команде и режиссеру так понравилось исполнение композитора, что запись решили оставить нетронутой.

"O Nyghtegale" и "Be Merry, Swete Lord"

В сцене, в которой любовница Гавэйна Эссель рожает сына главному герою, одна из служанок Морганы Ле Фей (Сарита Чоудхури) поёт ей для успокоения колыбельную под названием «O Nyghtegale» (с англ. «О, соловей»), которая является частью музыки фильма.

Харт посвятил много времени изучению средневековой английской поэзии, поскольку хотел написать эту колыбельную на средневековом английском языке:

Харт обучался музыке, игре на скрипке в оркестре, в юности увлекался игрой фолка и был одержим джазом, когда ему было 20 лет.

В этих жанрах я чувствовал себя как рыба в воде. Но средневековое фэнтези и музыка — это для меня совершенно другой язык из другого времени. Так что мне пришлось провести немало исследований, прежде чем я смог приступить к работе.

Харт.

Другой песней в стиле средневековой детской колыбельной стала играющая в титрах "Be Merry, Swete Lord":

Этот фильм основан на эпической средневековой поэме со множеством религиозных подтекстов. И какие-то из этих подтекстов появляются и в фильме. Музыка, которая играется в епископальных церквях, также уходит своими корнями в средневековую британскую музыку, и те песни, которые я пел ребенком в хоре моих родителей в церкви, навсегда засели в моей голове.

Харт.

Как и большинство других песен фильма, "O Nyghtegale" и "Be Merry, Swete Lord" были спеты датской певицей Катинкой Винделев.

"One Year Hence".

Композиция «One Year Hence» (с англ. «Один год спустя») сопровождает течение года, которое Гавэйн проводит в ожидании дня встречи с Зеленым рыцарем. Она примечательна большим количеством крайне необычных звуков, присутствующих на протяжении всей композиции.

В «One Year Hence» происходят несколько вещей, которые Харт отнес к категории «странных звуков». В начале присутствуют гудение и клекот, издаваемые с помощью басового рекордера. Некоторые из них Харт сыграл сам, другие же сыграны квартетом музыкантов BLOCK4, но основаны на игре Харта и на его экспериментах с тем, какие звуки можно извлечь из басового рекордера.

Ансамбль рекордеров был самым интересным. Мы использовали такие рекордеры, которые я раньше никогда не видел. Они называются «Паетзолд». По размеру они сопоставимы со взрослым человеком и очень низко и тихо звучат. Несмотря на то, что они настолько огромны, чтобы добиться приятного звучания, дуть в них нужно очень мягко и нежно. У каждого музыканта было с собой по 2–3 рекордера, и они постоянно меняли их, пытаясь найти подходящее звучание.

Джейк Джексон, инженер по записи

Пример игры на басовом рекордере:

Он (рекордер) звучит невероятно. Но затем во второй части трека начинает играть синтезатор, и также присутствуют «странности». К примеру, когда играет такой «вуб-вуб-вуб» звук пару раз. Его придумал Бобак Лотфипур, один из моих постоянных партнеров по работе. Когда он просмотрел черновой вариант монтажа картины, я попросил его создать мне небольшую библиотеку звуков ударных инструментов, которые при этом не будут звучать как ударные.

Харт.

Чтобы создать такой звук, Лотфипур проводил своим мокрым пальцем по поверхности конга (разновидность барабана) и затем понижал его частоту, дорабатывая в дальнейшем.

Харт хотел найти ударные инструменты, которые будут звучать как человеческие голоса, и использовать их для создания звуков, используемых в дальнейшем, к примеру, в сценах появления самого Зеленого рыцаря.

Так я и представлял себе Зеленого рыцаря – как человеческую перкуссию.

Харт.

"One Year Hence":

Довольно сложно записывать какой-либо инструмент, не имея о нём представления до момента записи. В таких случаях я расспрашиваю самих музыкантов, учусь у них, а затем предлагаю свои идеи касательно того, как сделать сыгранное более кинематографичным, и миксую с нужным количеством реверба.

Джейк Джексон.

После этого играет синтезатор, который снова и снова издает звук «вруууу». Его создание начиналось с одного из пресетов на Prophet REV 2, который Харт довел до удовлетворительного состояния, после чего стал экспериментировать с разными функциями.

Харт выкручивал на кольцевую модуляцию (вид синтеза, регулирующий амплитуду звука) на полную и понемногу сбавлял, тем самым создавая другой тембр внутри патча синтезатора. В последующем Харт сохранил то, что получилось, но в последующие разы так и не смог воспроизвести звук в том же виде. Это был единственный раз, когда у Харта получилось создать его в таком виде, и это то, что слышно в фильме.

Харт считает это своеобразным «духом машины».

Чем особенны "O Greatest of Kings" и "Remember It Is Only A Game"?

В сцене рождественского пира друг за другом последовательно идут две композиции: «O Greatest of Kings» и «Remember It Is Only a Game».

В этой сцене король Артур (Шон Харрис) подзывает к себе Гавэйна и с беспокойством говорит о том, что жалеет об упущенной возможности заняться его воспитанием. Он «узнаёт его, но его не знает». Смотря на рыцарей Круглого стола, на всех тех, с кем он вместе проходил через многие битвы, на тех, кто проливал с ним и за него кровь, он видит песни и легенды, сложенные об их славных подвигах, о доблести, отваге и храбрости.

Но что же Гавэйн? Ему нечего рассказать королю, когда тот просит сделать ему таким образом подарок на Рождество. У него нет истории.

Затем королева Гвиневра (Кейт Дики) говорит, что ему незачем рассиживаться понапрасну среди рыцарей, уже добившихся славы, и нежиться в лучах рассказываемых ими историй о своих подвигах. У него ПОКА нет своей истории, но всё ещё юн и молод, ему самому следует делать свершения.

Но грехи Гавэйна — трусость, праздность и нерешительность. В самом начале фильма, отвечая одной из куртизанок в борделе на вопрос, рыцарь ли он, Гавэйн говорит, что «я ещё всегда успею» и «я ещё не готов». Он наивно полагает, что времени у него хоть отбавляй и он всегда, когда захочет, сможет сделать себе имя, всегда будет момент, когда ему подвернётся случай совершить то, за что его будут помнить.

И в это время мать Гавэйна — колдунья Моргана Ле Фей — проводит ритуал по призыву Зелёного рыцаря, рассчитывая на то, что её сын примет вызов этого мистического существа и тем самым Моргана подтолкнёт на путь обретения славы, доблести и чести, но в первую очередь — самостоятельности.

Это ключевой сюжетный момент, который создает фундамент для всего дальнейшего повествования, а музыка сочетает в себе элементы средневековых мелодий и инструментов, хорового пения, давая тем самым по-настоящему завораживающее чувство.

"O Greatest of Kings":

Я хотел, чтобы музыка вселяла страх, ужасала, давала почувствовать присутствие монстра, Зеленого рыцаря, угрожающего рыцарям Круглого стола в момент, когда они все обнажают мечи, предполагая, что сейчас их атакуют и придется сражаться.

Харт

Харт желал, чтобы музыка отражала величие легендарных монархов, и поэтому выбрал подход «меньше — лучше», написав минималистичный саундтрек для сцены, в которой королева Гвиневра читает письмо, данное королю Артуру Зеленым рыцарем.

Харт был настолько впечатлён и вдохновлён игрой актрисы Кейт Дики, исполняющей королеву Гвиневру, что не хотел «заглушать» её перфоманс музыкой.

Так что мне нужно было что-то низкое, что не соперничало бы с ее голосовым регистром. Поэтому я взял низкий, пульсирующий звук, дающий что-то вроде толчка, когда мы все ближе и ближе подступаем к испытанию, в котором Гавэйн обезглавливает Зеленого рыцаря.

Харт

Затем играет «Remember It Is Only a Game», под аккомпанемент которого впервые появляется легендарный меч Экскалибур. Харт хотел добавить этому моменту величия, но, так как Экскалибур появляется только на короткое мгновение, то Харт посчитал, что, учитывая всё другое происходящее в сцене, грандиозная музыка будет ощущаться не к месту.

В итоге сопровождение Экскалибуру решили сделать менее величавым, но при этом добавив оружию более тонкого ощущения мистической и божественной силы, исходящей от легендарного клинка.

"Remember It Is Only A Game":

В заключении...

Дэниел Харт сочинил великолепный саундтрек, сочетающий элементы неоклассического оркестра, традиционной фольклорной музыки средневековья, мощных электронных синтезаторов и христианских гимнов, погружая зрителя как в романтизм легенд о короле Артуре, так и заставляя поерзать на кресле от мистических и напряженных мелодий.

Что-то, что работает для этого фильма, не сработает для другого, так что я не отказываюсь от идей полностью. Я даже сделал себе небольшой список звуков и идей, которые я хотел бы в дальнейшем использовать для других проектов. Я думаю, что в большинстве своем это определяется моими ощущениями. Если в дальнейшем я вижу, что выбранный мной звук не соответствует визуалу, то я могу пересмотреть решение.

Харт

Следовательно, в игровом кино главной задачей режиссёра и монтажера является отыскать самую приемлемую версию (дубль) каждого конкретного момента, учитывая при этом, как каждый выбранный сегмент поведёт себя в совокупности с тем, что было до него и будет уже после по сюжету, ведь в зависимости от контекста, одна и та же сцена, помещённая в разные этапы истории, может иметь различный эффект на зрителя.

Детальный разбор специфики художественного монтажа на примере фильма "Морпехи"

ОСТОРОЖНО СПОЙЛЕРЫ!

Для лучшего понимания особенностей монтажа игрового кино, рассмотрим одну из сцен военной драмы "Морпехи" (2005) повествующей о войне в Персидском заливе.

К концу истории главный герой морской пехотинец армии США, рядовой Энтони Суоффорд (Джейк Джилленхол) с напарником капралом Аланом Тройем (Питер Скарсгард) получают задание на устранение нескольких иракских офицеров. После нахождения целей и получения разрешения на выстрел, на позиции стрелков появляется командир и говорит, что сейчас по нахождению врагов будет нанесен авиаудар и запрещает делать выстрел.

Трой пытается добиться разрешения стрелять, отчаянно заявляя командиру, что если будет авиаудар, то никто и не заметит, если они сделают один единственный выстрел. Получив повторный отказ, у капрала случается истерика, во время которой он кричит о том, что иракский офицер — это его «добыча», а командир и понятия не имеет, что они вытерпели ради возможности сделать этот заветный выстрел.

Без достаточного контекста, данная сцена с бурной реакция Троя на запрет выстрелить, не понятна и не имеет особого смысла. Если бы этой сцене не предшествовал практически весь фильм, то эмоции Троя так и остались бы далекими и не нашли бы в зрителе отклика. А что происходило до этого в картине, что дает этой сцене нужный вес и конкретику?

Дальше идет пересказ и анализ сюжета фильм, так что еще раз - спойлеры!

С самого начала киноленты, Суоффорда, а вместе с ними и зрителей, только и делают, что дразнят: готовят к сражениям, заставляют ненавидеть врага и взращивают решимость на его убийство, рисуя Саддама Хуйсейна и армию Ирака как явное зло. Начиная с подготовительного лагеря, командир отряда разведчиков-снайперов, в котором находится Суоффорд, лейтенант Сайкс (Джейми Фокс) рассказывает бойцам, что они должны стать "облаком смерти" - наплевать на первую из 10 заповедей, указанной в 13 стихе 20-й главы, второй книги Моисеевой "Исход": "Не убивай".

Бойцы должны не задумываясь лишать жизни любого, кто попадает в прицел их снайперских винтовок, это должно стать их навыком, доведенным до автоматизма действием. Подобная этой жажда убийства взращивалась в морских пехотинцах из фильма "Цельнометаллическая оболочка" (1987), как будет видно дальше, "Морпехи" делают множественные отсылки к кубриковской классике.

В одной из сцен подготовительного лагеря, когда Сайкс назначает пары наводчиков и стрелков, лейтенант заставляет бойцов принять клятву верности своему оружию.

Это моя винтовка. Таких винтовок много, но эта моя. Моя винтовка — мой лучший друг. Это — моя жизнь. Я должен научиться владеть оружием так же, как владею своей жизнью. Без меня моя винтовка бесполезна. Без моей винтовки бесполезен я.

Эти слова вкупе с постановкой кадра вновь отсылают к "Цельнометаллической оболочке". В сегменте отображающим подготовку бойцов в подготовительном лагере "Морпехи" делают многочисленные визуальные и словесные отсылки к "Оболочке" (вплоть до копирования отдельных моментов). Как и в ленте Кубрика, эта клятва призвана связать бойца и его оружие, заставить того заботился о нем и относиться как к живому существу, а не вещи.

И это не единичный омаж к знаковому кино о войне во Вьетнаме. После вторжения армии Ирака в Кувейт и перед отлетом бойцов в Аравийскую пустыню Саудовской Аравии, Суоффорд со сослуживцами смотрят "Апокалипсис сегодня" (1979), а конкретно сцену с атакой вертолетов на деревню под музыку Рихарда Вагнера "Полет Валькирий" из "Цикла Кольца" оперы "Нибелунги: Валькирия". Бойцы в этой сцене, видимо, иначе понимают пацифистский посыл фильма и ликуют при виде американской воздушной кавалерии, разносящей в пух и прах вьетнамскую деревушку - еще зеленые, не бывавшие в бою солдаты явно романтизируют военные действия и мнят себя такими же крутыми киногероям военными.

Совместно с цитатой из "Цельнометаллической оболочки" и "Апокалипсиса" можно сделать вывод, о том что нам доносится мысль - новое поколение американских военных выросло на фильмах о войне во Вьетнаме, но не поняло или исказило посыл этих картин, превратив их антивоенные лозунги в про-военные.

По прибытию в пустыню Энтони и его отряд готовы сражаться и проливать кровь, подполковник Казински (Крис Купер) вдалбливает им, что на севере от их позиций располагаются тысячи солдат неприятеля, которые только и ждут, чтобы пойти в атаку, применить устрашающие химическое оружие, не забывая также указать морпехам на то, что нефти в этой пустыне очень много и что они здесь чтобы защищать добывающие её нефтяные вышки.

Солдаты на кураже, рвутся в бой, хотят вступить в схватку с противником. НО, начинается операция «Щит пустыни», чьей целью была защита нефтяных месторождений Саудовской Аравии – союзника США в войне в Персидском заливе. Бойцы вместо ожидаемой войны получают бесконечное, вязкое и тягучее ожидание. Они строят укрепления и защитные насыпи, подвергаются бесконечной муштре со стороны своего сержанта, постоянным учебным тревогам по поводу газовых атак, изнывают от жары пустыни, маются бездельем, стараясь развлечь себя всеми доступными способами

Чтобы избежать приступов тоски и одиночества морпеху предлагается: мастурбировать, перечитывать письма неверных жен и подружек, чистить карабин, снова мастурбировать, перезаряжать плеер, спорить о религии и смысле жизни, обсуждать в подробностях всех женщин, которых удалось поиметь; рассуждать о разнице между мексиканками и кубинками, между "харлеями" и "хондами", между дрочкой правой рукой и левой, снова чистить карабин, изучать филиппинский каталог невест, опять мастурбировать, планировать первый ужин дома; представлять как девушка морпеха отдается гражданским: в стогу сена, в переулке или на кровати в отеле" - Энтони Суоффорд

Происходит постепенное нагнетание неудовлетворенности от происходящего как у бойцов так и у зрителей.

Идут недели и месяца, но морпехи до сих пор так и не видят врага, не понимают за что и против кого идет война. Когда Саддам Хусейн объявляет о переходе к активным боевым действиям и бойцов перебрасывают к линии фронта в картине начинается активное нагнетание – неужели мы наконец-то увидим войну со взрывами, стрельбой и масштабом - всему тому, что сопутствует боевым действия? Зрители, как и бойцы, уже более чем готовы – мы в предвкушении того, что сейчас увидим.

НО

Ничего из этого не происходит. По прибытии бойцы копают себе ямы для ночлега и видя пролетающие над ними истребители понимают, что пока они доберутся до врага, авиация, артиллерия и техника уже сделают свое дело и фронт опять сдвинется на десятки километров дальше, а они к концу войны не сделают ни одного выстрела. Когда же, на следующий день бойцы подвергаются обстрелу, то они даже не видят откуда по ним стреляют, и даже когда сменный аккумулятор для рации найден и готовы координаты, оказывается, что и аккумулятор сломан, а враг уже разгромлен и бежит.

Бойцы собираются идти в контрнаступление: «Сейчас повоюем!» кричит младший капрал Крюгер (Лукас Блэк), начинает играть крутая, воинственная музыка Ханса Циммера, которая готовит и подстегивает к тому, что сейчас то начнется и мы увидим наконец обещанную войну во всем ее ужасном великолепии…

НО

В который раз, и бойцам и зрителям не дают ожидаемого. Когда бойцы появляются на поле боя, вся техника противника уже разгромлена авиацией, пехота врага отступила и остались только покорёженные, сгоревшие остовы, а сам отряд вдобавок еще и обстреливает собственная авиация, приняв за врагов.

Цель - человек, обычно враг но иногда друг или свой. Это называется "обстрелять своих" или "отыметь своих" -Суоффорд

Можно сказать, что зрителя "отымели" также как и морпехов - обещанного боя так и не было, так вдобавок еще и своих обстреляли, что вводит в замешательство как нас так и солдат.

Затем бойцы проходят сквозь подожжённые нефтяные скважины и если и находят врагов – то уже в виде трупов.

Все вышеперечисленные сцены как раз и создают необходимый контекст. У зрителей как и у героев фильма постепенно накапливается чувство фрустрации по причине того, что чувство ожидания боевых действий так и не находит выхода. В итоге эмоции Троя и посыл сцены с несостоявшимся выстрелом становятся понятны и близки зрителю. Эта сцена приобретает необходимый смысл именно в зависимости от того где она стоит в фильме и что и в какой последовательности было показано до нее..

Должный эффект также создается благодаря постановке сцены: заняв позицию для стрельбы, Суоффорд и Трой замеряют расстояние, силу и направления ветра. Ждут приказа. После получения разрешения Трой буквально дрожит в предвкушении и зритель вместе с ним – весь фильм мы вместе с бойцами шли к этому выстрелу и когда его так и не происходит, зритель находится в том же удручающем состоянии, что и Трой и момент, простите за каламбур, выстреливает с точностью как надо.

В итоге сцена становится кульминационной для контекста всей картины – многие солдаты США в войне в Персидском залив не видели войны как таковой, и автор мемуаров, на которых основан фильм, Энтони Суоффорд, являющийся главным действующим лицом фильма, делиться чувством разочарования и пустоты, приходящим от того, что у солдат «крали» их битвы, после месяцев тяжелой подготовки и нескончаемого ожидания

С игровым кино поняли, а что же с документальным?

Герои документального кино, в отличии от действующих лиц художественного кинематографа, произносят слова или делают что-то только с одного ракурса и один единственный раз. Поэтому задачей монтажера становится наилучшим способом использовать каждый такой момент, ведь другого «дубля» попросту нет.

Для пример, момент в фильме «Страсти по частицам» (2013), в котором показывается момент первого запуска Большего адронного коллайдера и радость ученых, работавших многие годы на реализацию этого проекта или же искреннее счастье на лице физика Питера Хиггса, наконец узнавшего, что предполагаемый им базон Хиггса обнаружили и он действительно существует.

Подобные моменты нельзя переснять, у них нету другого дубля, эти «сцены» запечатлевают момент таким, какой он есть в именно в тот самый момент времени и ни в какой другой.

Монтажеру же нужно понять, где в общем контексте фильма оставить этот момент, насколько он важен, что он означает для темы всеобъемлющей темы картины и вообще следует ли его оставлять в итоговом монтаже. С же другой стороны, как указывает в своей книге «In The Blink Of An Eye» (в русском переводе "Искусство монтажа") монтажер «Страстей по частицам» Уолтер Мерч, часто на руках у специалиста оказывается гораздо больше законченных сцен, чем нужно и необходимо решать, какие нужно оставить, какие убрать и как из выбранных сцен попытаться организовать в захватывающую историю.

Другой проект, процесс работы над которым Мерч описывает в своей рукописи – документалка «Переворот 53» (англ. «Coup 53»), рассказывает о том, как американское ЦРУ и британское МИ6 в рамках операции «Аякс» организовали и провели государственный переворот в Иране в 1953-м году. Целью переворота было свержение премьер-министра страны доктора Мохаммеда Мосаддыка и передаче всей власти в руки шахиншаха Мохаммеда Резы Пехлеви.

В основе своей монтаж фильма состоит из из документальной кинохроники событий, интервью участников как со стороны приближенных и родственников Мосаддыка, участников переворота, агентов ЦРУ и МИ6 непосредственно занимавшихся переворотом взятых из другого документального фильма, серии созданной британским каналом BBC «Закат империи» рассказывающего об тех же самых событиях событиях.

При этом в «Перевороте 53» выстроено последовательное повествование, которое начинается с загадки о том, кем являлся один из агентов МИ6 по имени Норман Дарбишер, показания которого были самыми детальными и прямыми и заканчивается детальным расследованием причин, целей и последствий государственного переворота

В процессе, фильм даже начинает использовать художественный элемент: поскольку в монтаж включены отрывки из интервью, которые давали бывшие агенты ЦРУ, участвовавшие в операции «Аякс», а видеоматериалы с Дарбишером были утеряны и единственная вещь, говорящая об их существовании это стенограмма всего интервью с ним, то режиссер Амир Тегерани решил воспроизвести это утерянное интервью при помощи актера Ральфа Файнса как раз и исполнившего «роль» Дарбишера. Такой прием был необходим, для более целостного восприятия всей истории и более удобного способа подачи этой истории зрителю.

Как и в «Страстях по частицам», Мерчу приходилось из большего количества отснятого съемочной группой материала составлять логическое и понятное повествование, но наличие хроники и архивного видеоматериала позволяет придать такому сюжету более художественную оболочку.

Инкорпорирование некой части художественности в документальный фильм, возможное обрамление в игровую форму может помочь автору сильнее увлечь зрителя рассказываемой историей. Подобный прием также может работать и в обратную сторону.

В фильмах «Игра на понижение» (2015) и «Власть» (2018) режиссера Адам Маккей повествуется об имевших большую важность исторических событиях. И чтобы наиболее эффективно поместить зрителя в исторический контекст происходящего, Маккей на протяжении обоих фильмов использует вставки из реальной хроники, репортажей, архивных видеоматериалов. Тем самым игровое кино получает обрамление в реальности, способствующие погружению.

Подытоживая, можно судить о том, что различия монтажа игрового и документального кино не мешает кинотворцам использовать для передачи своего видения приемы и того и другого при создании как кино художественного, так и запечатлевающего реальность.

Фред Астер в роли Финиана Маклонергана в «Радуге Финиана»

Как режиссёр решился изменить своё положение?

Постановщик захотел изменить подход при съёмке следующего фильма «Люди дождя» (1969) взяв своего друга Джорджа Лукаса и монтажёр Уолтера Мёрча вместе с их семьями и переехать жить в Сан-Франциско. Этот город в 60-е считался богемой американского общества, и именно в нем Коппола решил создать с нуля собственную студию — American Zoetrope.

В Лос-Анджелесе, Коппола чувствовал давление крупных компаний и боялся, что под этим напряжением уйдёт в мейнстрим и не сможет делать малобюджетные, независимые картины.

Первые логотипы новоиспечённой студии, появившийся в 1973 году.

Чем для Копполы стали съёмки «Людей Дождя»?

Первым фильмом American Zoetrope стали «Люди дождя». При создании этой картины, задумка Фрэнсиса состояла в том, чтобы имея маленькую съемочную группу, быстро передвигаться по Америке, выбирая локации для съёмок спонтанно прямо на ходу, преследуя тем самым дух независимого кинематографа, которым Коппола горел на тот момент.

Следуя поставленной задаче съёмки стартовали со сцены итальянской свадьбы Натали Равенны (Ширли Найт)и ее мужа Винни (Роберт Модика) в Гарден-Сити, штат Канзас, затем переместились в Вирджинию, дальше на юг в Чаттанугу,Теннесси и после группа вернулась через Сент-Луис, Миссури и Норт-Платт, округ Линкольн.

Вся съёмочная группа жила будто кочевники, к примеру оборудование для монтажа перевозила прямо с собой, на задних сидениях дома на колёсах, в котором проживали участники съёмки.

Джорд Лукас, путешествовавший вместе с Копполой попутно снимал документальный фильм о создании «Людей Дождя» под названием «Кинематографист: Дневник».

Какое озарении постигло Копполу при создании «Людей дождя»?

Путешествуя стране и снимая на ходу свой собственный, независимый инди-проект помогло Фрэнсису понять одну вещь: нет необходимости в покровительстве гигантов индустрии, таких как Warner Brothers для создания кино и что можно организовать свою собственную студию, сделав ее резиденцией Сан-Франциско, поскольку Джордж Лукас родился рядом с ним в городе Модесто и любил его всей душой.

Так было положено основании American Zoetrope.

Коппола и Лукас — молодые энтузиасты, вчерашние студенты кино-школ

Какие принципы Коппола, Мёрч и Лукас заложили в фундамент новой студии?

Создавая American Zoetrope Коппола, Лукас и Мёрч затевали в корне изменить подход к звуку в кино. В 60-х, крупные студии относились к звуку с более практической точки зрения и нанимали не творцов, способных создавать яркое звуковое полотно картины, придумывать и организовывать звуковые эффекты, а ремесленников, задачей которых было следить следить за качеством и ничего более.

Как American Zoetrope начинала свой путь?

Первой задачей вставшей перед новоиспечённой студией стало сведение и работа над звуком «Людей дождя» (1969), но пока Френсис после окончания основных съёмок «Людей дождя» решил взять небольшой отпуск, который изменит судьбу American Zoetrope.

Коппола решил поехать в Европу на фестиваль Photokina, проходивший в Германии в городе Кёльне, где режиссёр лицезрел инновационные технологии, которых ещё не было в США: горизонтальные монтажные системы и большие столы для сведения звука.

И Коппола решил приобрести KEM — горизонтальный монтажный стол и оборудование для сведения звука, подрядив Уолтера Мёрча на работу на этом оборудовании над «Людьми дождя».

В чем были достоинства системы KEM?

Для своего времени система KEM была очень хороша в техническом плане и стоила в четверть дешевле оборудования, закупавшееся до этого в середине 60-х, что сделало возможность качественного сведения звука гораздо более доступной для независимых кинематографистов.

При этом KEM и работала быстрее: теперь один человек мог делать то с чем раньше могла справиться только группа обученных профессионалов.

Члены American Zoetrope — молодые американские кинематографисты, желающие создать авторское кино.

Что вдохновило Копполу в европейском подходе к съёмкам кино?

В своём путешествии по Европе, Коппола посетил Данию и студию Anthena Film, которая занималась созданием рекламы, лёгких эротических фильмов и полнометражных картин.

Глава студии, продюсер Могенс Скот-Хансен пригласил Копполу посетить студию, находившуюся в поместье рядом с морем. Комнаты поместья были переоборудованы в монтажные, а гараж переделан под студию для сведения звука.

Коппола вдохновился романтикой этого места: в перерывах между работой сценаристы, режиссёры, операторы и монтажеры сидели на веранде поместья, пили кофе и обсуждали свои касательно нынешних и будущих картин.

И Коппола загорелся идей перенести этот дух независимого европейского кинопроизводства в Америку, попутно вдохновляйся культовыми фигурами французской новой волны Жан-Люк Годаром и Франсуа Трюффо, а также шведском режиссёром Иргманом
Бергманом.

Поместье Anthena Film

Как American Zoetrope наконец то обрела форму?

Фрэнсис узнал о режиссёре Джоне Корти, проживающим в Сан-Франциско и снявшем парочку неплохих и оригинальных картин («Смешной человек», «Странное одеяло») полностью самостоятельно.

Фрэнсис связался с Корти и договорился о встрече на студии Корти, на которую Фрэнсис пришел вместе с Лукасом. Студия находилась на складе на Стинсон-бич — большом общественном пляже рядом с Сан-Франциско.

Джон Корти

Корти провёл друзьям экскурсию по помещению, что дало Лукасу и Копполе понимание — абсолютно возможно создать рабочие пространство для монтажа и сведения не имея при этом дорогого, богато обставленного помещения.

После поездки в Европу, Коппола вернулся в Калифорнию и рассказал о своём виденье Джорджу Лукасу. Тот разделил его и вместе они решили арендовать подвал в недостроенном складе в Сан-Франциско на 827 Фоллсом Стрит и начать там работу над «Людьми дождя».

Как был придуман саунд-дизайнер?

Троица подумала, что раз профессиональное оборудование теперь доступно широкому кругу и более не требовалась целая команда обученных профессионалов для работы над звуком, то почему бы одному человек и не придумывать звуковые эффекты и не сводить их.

В таком случае, режиссёр бы обсуждал звук с этим человеком также, как декорации с художником-постановщиком или музыку с композитором.

Эти рассуждения и приведи к тому, что на производстве картины «Люди дождя» в мир кино была рождена профессия саунд-дизайнера и введен подобный термин в кинематограф.

Молодой Джордж Лукас на кадре из документалки о создании «Людей дождя», под названием «Кинематографист: Дневник»

Как Уолтер Мёрч сводил звук на «Людях дождя» в подвале?

На сведение звука у новоиспечённого саунд-дизайнера Уолтера Мёрча была всего неделя. Производство велось в июне 1969 года и короткий сок обосновывался тем, что фильм нужно было успеть представить на Международном кинофестивале в Сан-Себастьяне, Испания.

Тем временем, систему для монтажа KEM, заказанную Копполой из Германии доставили буквально месяц спустя начала работы над звуком. Монтажный стол установили, но Мёрч ещё разбирался с разницей немецких и американских стандартов напряжения и частот, из-за чего приходилось постоянно консультироваться через телефакс со специалистом из Гамбурга.

Киллер (Джеймс Каан) и Натали Равенна (Ширли Найт) в «Людях дождя»

Вдобавок в новоиспечённой студии American Zoetrope во всю шли ремонтные работы: в воздухе постоянно стояли клубы пыли, мокрый цемент на полу и разбросанные по всюду инструменты и стройматериалы.

Для непосредственнго сведения использовали кладовку в подвале склада, имевшую размер 4x6 метров, которую для этих целей обделали звукоизоляционными панелями.

Так как у студии не было проектора, то смонтированный материал отсматривали путём подключения к монтажному столу видеокамеры, которая транслировала все на большой экран телевизора.

Работа велась без выходных по 17 часов в сутки. На шестой день, не выдержав постоянных проблем с электричеством и механикой, Коппола даже самолично починил вентиляционную систему на складе.

Но многострадальные «Люди дождя» вышли, стали первым полноценным проектом American Zoetrope и предстали перед зрителями в Сан-Себастьяне, а Коппола забрал домой главный приз «Золотую раковину» за лучший фильм.

А Джордж Лукас, работающий в качестве производственного ассистента Копполы получит возможность снял свой первый полнометражные фильм «THX 1138» (1971) — антиутопическую научную-фантастику, выросшую из студенческой короткометражки.