Монтаж худ. и док. кино: в чем различия и можно ли использовать приемы монтажа игровых фильмов при создании документалистики и наоборот?⁠⁠

Монтажная сборка игрового и документально кино после завершения чернового монтажа во многом схожа: в обоих случаях монтажёр пытается донести посыл картины до зрителя самым кратким, эффективным, умным и эмоционально приятным способом.

Различия же появляются на пути к достижению поставленной цели:

• в художественном кино присутствует изобилие интерпретаций, но ограниченное сценарием количество сцен.

• однако в документальном кино — наоборот — число интерпретаций ограничено, а сцен — большое множество.
  

Особенности монтажа художественного кино

В художественных фильмах есть множество дублей одного и того же действия или строчки диалога, снятых с разных ракурсов несколько раз, и каждый немного отличается постановкой кадра или игрой актёров.

Следовательно, в игровом кино главной задачей режиссёра и монтажера является отыскать самую приемлемую версию (дубль) каждого конкретного момента, учитывая при этом, как каждый выбранный сегмент поведёт себя в совокупности с тем, что было до него и будет уже после по сюжету, ведь в зависимости от контекста, одна и та же сцена, помещённая в разные этапы истории, может иметь различный эффект на зрителя.

Детальный разбор специфики художественного монтажа на примере фильма "Морпехи"

ОСТОРОЖНО СПОЙЛЕРЫ!

Для лучшего понимания особенностей монтажа игрового кино, рассмотрим одну из сцен военной драмы "Морпехи" (2005) повествующей о войне в Персидском заливе.

К концу истории главный герой морской пехотинец армии США, рядовой Энтони Суоффорд (Джейк Джилленхол) с напарником капралом Аланом Тройем (Питер Скарсгард) получают задание на устранение нескольких иракских офицеров. После нахождения целей и получения разрешения на выстрел, на позиции стрелков появляется командир и говорит, что сейчас по нахождению врагов будет нанесен авиаудар и запрещает делать выстрел.

Трой пытается добиться разрешения стрелять, отчаянно заявляя командиру, что если будет авиаудар, то никто и не заметит, если они сделают один единственный выстрел. Получив повторный отказ, у капрала случается истерика, во время которой он кричит о том, что иракский офицер — это его «добыча», а командир и понятия не имеет, что они вытерпели ради возможности сделать этот заветный выстрел.

Без достаточного контекста, данная сцена с бурной реакция Троя на запрет выстрелить, не понятна и не имеет особого смысла. Если бы этой сцене не предшествовал практически весь фильм, то эмоции Троя так и остались бы далекими и не нашли бы в зрителе отклика. А что происходило до этого в картине, что дает этой сцене нужный вес и конкретику?

Дальше идет пересказ и анализ сюжета фильм, так что еще раз - спойлеры!

С самого начала киноленты, Суоффорда, а вместе с ними и зрителей, только и делают, что дразнят: готовят к сражениям, заставляют ненавидеть врага и взращивают решимость на его убийство, рисуя Саддама Хуйсейна и армию Ирака как явное зло. Начиная с подготовительного лагеря, командир отряда разведчиков-снайперов, в котором находится Суоффорд, лейтенант Сайкс (Джейми Фокс) рассказывает бойцам, что они должны стать "облаком смерти" - наплевать на первую из 10 заповедей, указанной в 13 стихе 20-й главы, второй книги Моисеевой "Исход": "Не убивай".

Бойцы должны не задумываясь лишать жизни любого, кто попадает в прицел их снайперских винтовок, это должно стать их навыком, доведенным до автоматизма действием. Подобная этой жажда убийства взращивалась в морских пехотинцах из фильма "Цельнометаллическая оболочка" (1987), как будет видно дальше, "Морпехи" делают множественные отсылки к кубриковской классике.

В одной из сцен подготовительного лагеря, когда Сайкс назначает пары наводчиков и стрелков, лейтенант заставляет бойцов принять клятву верности своему оружию.

Это моя винтовка. Таких винтовок много, но эта моя. Моя винтовка — мой лучший друг. Это — моя жизнь. Я должен научиться владеть оружием так же, как владею своей жизнью. Без меня моя винтовка бесполезна. Без моей винтовки бесполезен я.

Эти слова вкупе с постановкой кадра вновь отсылают к "Цельнометаллической оболочке". В сегменте отображающим подготовку бойцов в подготовительном лагере "Морпехи" делают многочисленные визуальные и словесные отсылки к "Оболочке" (вплоть до копирования отдельных моментов). Как и в ленте Кубрика, эта клятва призвана связать бойца и его оружие, заставить того заботился о нем и относиться как к живому существу, а не вещи.

И это не единичный омаж к знаковому кино о войне во Вьетнаме. После вторжения армии Ирака в Кувейт и перед отлетом бойцов в Аравийскую пустыню Саудовской Аравии, Суоффорд со сослуживцами смотрят "Апокалипсис сегодня" (1979), а конкретно сцену с атакой вертолетов на деревню под музыку Рихарда Вагнера "Полет Валькирий" из "Цикла Кольца" оперы "Нибелунги: Валькирия". Бойцы в этой сцене, видимо, иначе понимают пацифистский посыл фильма и ликуют при виде американской воздушной кавалерии, разносящей в пух и прах вьетнамскую деревушку - еще зеленые, не бывавшие в бою солдаты явно романтизируют военные действия и мнят себя такими же крутыми киногероям военными.

Совместно с цитатой из "Цельнометаллической оболочки" и "Апокалипсиса" можно сделать вывод, о том что нам доносится мысль - новое поколение американских военных выросло на фильмах о войне во Вьетнаме, но не поняло или исказило посыл этих картин, превратив их антивоенные лозунги в про-военные.

По прибытию в пустыню Энтони и его отряд готовы сражаться и проливать кровь, подполковник Казински (Крис Купер) вдалбливает им, что на севере от их позиций располагаются тысячи солдат неприятеля, которые только и ждут, чтобы пойти в атаку, применить устрашающие химическое оружие, не забывая также указать морпехам на то, что нефти в этой пустыне очень много и что они здесь чтобы защищать добывающие её нефтяные вышки.

Солдаты на кураже, рвутся в бой, хотят вступить в схватку с противником. НО, начинается операция «Щит пустыни», чьей целью была защита нефтяных месторождений Саудовской Аравии – союзника США в войне в Персидском заливе. Бойцы вместо ожидаемой войны получают бесконечное, вязкое и тягучее ожидание. Они строят укрепления и защитные насыпи, подвергаются бесконечной муштре со стороны своего сержанта, постоянным учебным тревогам по поводу газовых атак, изнывают от жары пустыни, маются бездельем, стараясь развлечь себя всеми доступными способами

Чтобы избежать приступов тоски и одиночества морпеху предлагается: мастурбировать, перечитывать письма неверных жен и подружек, чистить карабин, снова мастурбировать, перезаряжать плеер, спорить о религии и смысле жизни, обсуждать в подробностях всех женщин, которых удалось поиметь; рассуждать о разнице между мексиканками и кубинками, между "харлеями" и "хондами", между дрочкой правой рукой и левой, снова чистить карабин, изучать филиппинский каталог невест, опять мастурбировать, планировать первый ужин дома; представлять как девушка морпеха отдается гражданским: в стогу сена, в переулке или на кровати в отеле" - Энтони Суоффорд

Происходит постепенное нагнетание неудовлетворенности от происходящего как у бойцов так и у зрителей.

Идут недели и месяца, но морпехи до сих пор так и не видят врага, не понимают за что и против кого идет война. Когда Саддам Хусейн объявляет о переходе к активным боевым действиям и бойцов перебрасывают к линии фронта в картине начинается активное нагнетание – неужели мы наконец-то увидим войну со взрывами, стрельбой и масштабом - всему тому, что сопутствует боевым действия? Зрители, как и бойцы, уже более чем готовы – мы в предвкушении того, что сейчас увидим.

НО

Ничего из этого не происходит. По прибытии бойцы копают себе ямы для ночлега и видя пролетающие над ними истребители понимают, что пока они доберутся до врага, авиация, артиллерия и техника уже сделают свое дело и фронт опять сдвинется на десятки километров дальше, а они к концу войны не сделают ни одного выстрела. Когда же, на следующий день бойцы подвергаются обстрелу, то они даже не видят откуда по ним стреляют, и даже когда сменный аккумулятор для рации найден и готовы координаты, оказывается, что и аккумулятор сломан, а враг уже разгромлен и бежит.

Бойцы собираются идти в контрнаступление: «Сейчас повоюем!» кричит младший капрал Крюгер (Лукас Блэк), начинает играть крутая, воинственная музыка Ханса Циммера, которая готовит и подстегивает к тому, что сейчас то начнется и мы увидим наконец обещанную войну во всем ее ужасном великолепии…

НО

В который раз, и бойцам и зрителям не дают ожидаемого. Когда бойцы появляются на поле боя, вся техника противника уже разгромлена авиацией, пехота врага отступила и остались только покорёженные, сгоревшие остовы, а сам отряд вдобавок еще и обстреливает собственная авиация, приняв за врагов.

Цель - человек, обычно враг но иногда друг или свой. Это называется "обстрелять своих" или "отыметь своих" -Суоффорд

Можно сказать, что зрителя "отымели" также как и морпехов - обещанного боя так и не было, так вдобавок еще и своих обстреляли, что вводит в замешательство как нас так и солдат.

Затем бойцы проходят сквозь подожжённые нефтяные скважины и если и находят врагов – то уже в виде трупов.

Все вышеперечисленные сцены как раз и создают необходимый контекст. У зрителей как и у героев фильма постепенно накапливается чувство фрустрации по причине того, что чувство ожидания боевых действий так и не находит выхода. В итоге эмоции Троя и посыл сцены с несостоявшимся выстрелом становятся понятны и близки зрителю. Эта сцена приобретает необходимый смысл именно в зависимости от того где она стоит в фильме и что и в какой последовательности было показано до нее..

Должный эффект также создается благодаря постановке сцены: заняв позицию для стрельбы, Суоффорд и Трой замеряют расстояние, силу и направления ветра. Ждут приказа. После получения разрешения Трой буквально дрожит в предвкушении и зритель вместе с ним – весь фильм мы вместе с бойцами шли к этому выстрелу и когда его так и не происходит, зритель находится в том же удручающем состоянии, что и Трой и момент, простите за каламбур, выстреливает с точностью как надо.

В итоге сцена становится кульминационной для контекста всей картины – многие солдаты США в войне в Персидском залив не видели войны как таковой, и автор мемуаров, на которых основан фильм, Энтони Суоффорд, являющийся главным действующим лицом фильма, делиться чувством разочарования и пустоты, приходящим от того, что у солдат «крали» их битвы, после месяцев тяжелой подготовки и нескончаемого ожидания

С игровым кино поняли, а что же с документальным?

Герои документального кино, в отличии от действующих лиц художественного кинематографа, произносят слова или делают что-то только с одного ракурса и один единственный раз. Поэтому задачей монтажера становится наилучшим способом использовать каждый такой момент, ведь другого «дубля» попросту нет.

Для пример, момент в фильме «Страсти по частицам» (2013), в котором показывается момент первого запуска Большего адронного коллайдера и радость ученых, работавших многие годы на реализацию этого проекта или же искреннее счастье на лице физика Питера Хиггса, наконец узнавшего, что предполагаемый им базон Хиггса обнаружили и он действительно существует.

Подобные моменты нельзя переснять, у них нету другого дубля, эти «сцены» запечатлевают момент таким, какой он есть в именно в тот самый момент времени и ни в какой другой.

Монтажеру же нужно понять, где в общем контексте фильма оставить этот момент, насколько он важен, что он означает для темы всеобъемлющей темы картины и вообще следует ли его оставлять в итоговом монтаже. С же другой стороны, как указывает в своей книге «In The Blink Of An Eye» (в русском переводе "Искусство монтажа") монтажер «Страстей по частицам» Уолтер Мерч, часто на руках у специалиста оказывается гораздо больше законченных сцен, чем нужно и необходимо решать, какие нужно оставить, какие убрать и как из выбранных сцен попытаться организовать в захватывающую историю.

Другой проект, процесс работы над которым Мерч описывает в своей рукописи – документалка «Переворот 53» (англ. «Coup 53»), рассказывает о том, как американское ЦРУ и британское МИ6 в рамках операции «Аякс» организовали и провели государственный переворот в Иране в 1953-м году. Целью переворота было свержение премьер-министра страны доктора Мохаммеда Мосаддыка и передаче всей власти в руки шахиншаха Мохаммеда Резы Пехлеви.

В основе своей монтаж фильма состоит из из документальной кинохроники событий, интервью участников как со стороны приближенных и родственников Мосаддыка, участников переворота, агентов ЦРУ и МИ6 непосредственно занимавшихся переворотом взятых из другого документального фильма, серии созданной британским каналом BBC «Закат империи» рассказывающего об тех же самых событиях событиях.

При этом в «Перевороте 53» выстроено последовательное повествование, которое начинается с загадки о том, кем являлся один из агентов МИ6 по имени Норман Дарбишер, показания которого были самыми детальными и прямыми и заканчивается детальным расследованием причин, целей и последствий государственного переворота

В процессе, фильм даже начинает использовать художественный элемент: поскольку в монтаж включены отрывки из интервью, которые давали бывшие агенты ЦРУ, участвовавшие в операции «Аякс», а видеоматериалы с Дарбишером были утеряны и единственная вещь, говорящая об их существовании это стенограмма всего интервью с ним, то режиссер Амир Тегерани решил воспроизвести это утерянное интервью при помощи актера Ральфа Файнса как раз и исполнившего «роль» Дарбишера. Такой прием был необходим, для более целостного восприятия всей истории и более удобного способа подачи этой истории зрителю.

Как и в «Страстях по частицам», Мерчу приходилось из большего количества отснятого съемочной группой материала составлять логическое и понятное повествование, но наличие хроники и архивного видеоматериала позволяет придать такому сюжету более художественную оболочку.

Инкорпорирование некой части художественности в документальный фильм, возможное обрамление в игровую форму может помочь автору сильнее увлечь зрителя рассказываемой историей. Подобный прием также может работать и в обратную сторону.

В фильмах «Игра на понижение» (2015) и «Власть» (2018) режиссера Адам Маккей повествуется об имевших большую важность исторических событиях. И чтобы наиболее эффективно поместить зрителя в исторический контекст происходящего, Маккей на протяжении обоих фильмов использует вставки из реальной хроники, репортажей, архивных видеоматериалов. Тем самым игровое кино получает обрамление в реальности, способствующие погружению.

Подытоживая, можно судить о том, что различия монтажа игрового и документального кино не мешает кинотворцам использовать для передачи своего видения приемы и того и другого при создании как кино художественного, так и запечатлевающего реальность.