Серия «Наше кино»

Когда я был маленьким, дед мой, человек суровый, но к искусству неравнодушный, таскал меня по театрам. И вот однажды столкнулись мы с Костиком Райкиным. Он тогда всё время куда-то бежал, будто за ним черти гнались, а сам при этом улыбался в пол лица.

— Костя, да постой ты хоть на минуту! — крикнул дед, ухватив его за рукав.
— Дедушка, отпустите, мне ещё в кадр надо, у меня сцена с яйцом! — засмеялся Райкин, но всё же остановился, поглядел на меня внимательно и вдруг подмигнул: — А это кто у тебя? Тоже артист растёт?

Дед усмехнулся:
— Ещё какой. Пусть посмотрит, как настоящее дело делается.

Так я и попал на съёмки "Труффальдино из Бергамо". Сперва мне всё казалось диковинным: тут кричат "Мотор!", там льют воду прямо на актёров, а те делают вид, будто это волны морские. А потом увидел Наталью Гундареву — она стояла в сторонке, смотрела, как расписывают костюмы, и тихо так говорила художнику: "Только не делайте из меня куклу. Пусть будет живой человек". Ах, какая женщина!

А потом случилось чудо: подошёл ко мне САМ Михаил Боярский — в шляпе, с усами, гитара за спиной.
— Ты чего тут стоишь, парень? — спросил он.
— Да вот… смотрю.
— Ну, смотри, только не вздумай стать актёром: тут вечно холодно, вечно спешат, да ещё и поют за тебя другие.

Я тогда не понял, о чём он, а позже узнал: за Райкина-то пел сам Боярский. Вот ведь штука: на экране один человек, а голос — совсем другой. И всё равно веришь, что это он, Труффальдино, хитрит да выкручивается, будто жизнь у него на ниточке висит.

Помню ещё, как снимали сцену с каналом: актёров облили водой за кадром, а краски на костюмах оказались нестойкие. У одного камзол пошёл пятнами, у другого — будто кровью залит. Художник чуть не плакал, а режиссёр только рукой махнул: "Ничего, в кадре не видно. Главное — нерв!"

Ещё смешнее вышло с яйцом. Виктор Костецкий, игравший Флориндо, никак не мог попасть туда, куда просили. Оператор кричит: "Ну что ты за мужик? С яйцом справится не можешь! Брось на три метра левее!" — а Виктор, видимо, от волнения, кидает на три метра правее — и прямо в лоб оператору. Все замерли, потом хохотали до слёз, а Костецкий стоял красный, будто кипятком ошпаренный, и всё бормотал: "Ну как же так, ну как же так…"

А однажды я видел, как Райкин и Воробьёв чуть не поссорились всерьёз. Режиссёр кричал, требовал, чтобы Костя играл резче, злее, будто весь мир ему враг. А Костя, хоть и молодой, отвечал спокойно, но твёрдо: "Я так не чувствую. Он не злой, в отличии от некоторых, товарищ режиссёр. Он изворотливый". Сперва казалось, что сейчас всё развалится, но потом сняли один дубль — и Воробьёв вдруг замолчал, посмотрел, потом тихо сказал: "Вот. Вот это оно". И с той минуты всё пошло гладко, будто они друг друга наконец поняли.

Под конец дня, когда уже сумерки опустились на павильоны, а рабочие начали разбирать декорации, дед мой тихо сказал:
— Видал, внучек? Вот оно, искусство. Когда один кидает яйцо не туда, другой мёрзнет в летней рубашке, третий поёт за четвёртого, а все вместе делают так, что зритель верит каждому их слову. Ты видел, как здесь, в этом шумном, бестолковом, на первый взгляд, хаосе, рождается порядок иного рода — порядок сердца? Видел, как режиссёр, измученный сомнениями, вдруг замирает перед экраном, увидев в одном-единственном дубле то самое, ради чего стоило мучиться и терзать других? Видел, как актёр, уже потерявший веру в себя, вдруг находит в себе силы улыбнуться так, что эта улыбка согревает всех? Видишь, сколько людей каждый день приходят сюда, устают, злятся, смеются, спорят, мёрзнут, торопятся, падают духом и снова поднимаются — и всё ради того, чтобы на экране на несколько мгновений зажглась жизнь, настоящая, трепетная, способная тронуть чужое сердце. Вот это и есть искусство. Понятненько?

И я кивнул.

Эх, дороги… Дорога… Она ведь не терпит вранья. Вот и кино про дальнобойщиков могло бы выйти пустым, звонким, как жестяная банка по асфальту - пролетело и забылось, да только не вышло. Потому что за ним стояли люди, которые знали цену труду. И сейчас, когда смотришь "Дальнобойщиков", понимаешь: это не просто сериал. Это - консерва времени, памятник, эпоха, когда страна, будто огромный потрепанный грузовик, тяжело трогалась с места, скрипела рессорами, глохла на подъёмах, но всё равно шла вперёд.

Под Волоколамском, на базе старого пионерлагеря «Ласточка», и развернулась эта работа. Места неприметные, тихие, даже немного заброшенные. Но для кино они оказались в самый раз: тут тебе и дальняя трасса, и родной край, и чужая сторона — всё в одном повороте. И не надо было никуда лететь, не надо было строить павильоны с зеркалами и светом. Просто брали настоящую дорогу, настоящий ветер, настоящие лица.

А машины… «КАМАЗ» дал для съёмок два грузовика. А ко второму сезону привезли те, что в «Париж — Дакар» ходили. Представляешь? Машины, которые пустыню грызли, теперь должны были буднично катить по нашим разбитым дорогам, будто так и надо. И знаешь, что самое примечательное? За все съёмки ни один из них не сломался. Не потому, что новые были, а потому, что техника, она ведь тоже чувствует, когда к ней по‑человечески относятся. Когда не гонят, не рвут, не требуют невозможного, а работают с ней, как с напарником.

Люди… Вот где вся правда. Владимир Гостюхин, тот самый Иваныч, поначалу и прав‑то водительских не имел. И вот представь: ему предстояло сыграть человека, для которого дорога — дом родной, а он сам эту махину впервые видит. Пришлось учиться на автодроме, привыкать к габаритам, к тому, как она слушается, как отзывается на каждое движение. А Владислав Галкин, хоть и водил раньше, но фуру не знал совсем. Это ведь не легковушка: тут не только руки нужны, тут и плечо, и спина, и терпение. А братья Яцуки, Виктор и Вадим, что «близнюков» играли, и вовсе за рулём не сидели до этого. В кадре они только делали вид, будто ведут, а получалось убедительно. Потому что сами верили в то, что делают.

Кабину для крупных планов снимали не в настоящей машине, а в копии, на подвижной платформе: трясут, качают, а актёры говорят свои реплики, будто по трассе летят. Но когда всё‑таки снимали в настоящем грузовике, в кабине всегда сидел третий — водитель‑испытатель Райхат Хуснуллин. Он страховал. Сидел в углу, в чёрной маске с узкими прорезями, тихий, незаметный, как тень. И в этом тоже была своя правда: за каждым красивым словом, за каждым уверенным жестом стоял человек, который держал всё под контролем. Простой, незаметный, но без него никак.

Трюки и гонки делали каскадёры. Актёры туда не лезли: и правильно. Зачем лезть туда, где нужен холодный расчёт и точный навык? Каскадёр Василий Шлыков говорил: трюк должен быть зрелищным, но не смертельным.

Был и случай, который теперь уже почти легендой стал: Владимира Гостюхина в лесу забыли. Отошёл он по своим делам, а группа, закончив смену, уехала. Десять километров пешком — это не шутка, особенно когда день выдался тяжёлый.

Ночь и тишина, данная на век...

И только Владислав Галкин, уже в гостинице опомнился: " ребята, а мы никого не забыли?" Актёр лично вернулся за ним. Напарник есть напарник!

Третий сезон снимали уже без Владислава Галкина. Его не стало, и героя не стали заменять. В этом была честность — редкая, почти забытая нынче.

"Дальнобойщики" — это больше, чем сериал. Это летопись труда, летопись дороги, летопись времени. Культовый, легендарный — да, конечно. Но не потому, что его много крутили, а потому что в нём есть то, что сегодня редко встретишь: правда о простых людях.

Два молодых человека, застигнутые холодом и темнотой городской окраины, опаздывают на последнюю электричку. Ночь давит на плечи, ветер свищет, и некуда голову преклонить. Тут-то и рождается дерзкая выдумка: один из них, в отчаянии, называет себя старшим сыном незнакомого человека. О, эта ложь, родившаяся из нужды и страха, эта маленькая хитрость, что, казалось бы, должна была рассыпаться при первом же взгляде, при первом слове! Но нет — она не рассыпалась. Напротив, она стала той самой дверью, через которую в дом вошло нечто куда более важное.

Евгений Леонов: "Я этого Сарафанова так сыграю, что зритель плакать будет… или смеяться, это уж как он увидит".

Евгений Леонов не просто исполнял на экране роль отца — он и в жизни становился настоящим наставником и опорой на съёмочной площадке. Его доброта и чуткость согревали всю группу, а мудрые советы помогали молодым артистам раскрыться и поверить в себя.

А Боярский, тот вообще случайно попал: шёл по коридору, шляпу нёс, а ассистентка Мельникова как глянет: "О, вот он, Сильва!" Ну, Мишка и не стал спорить — человек он покладистый, да и роль ему пришлась по душе. Самого себя играть - эт тоже уметь надо! Караченцов настоящий профи: всё репетировал, даже в перерывах что-то бормотал себе под нос, будто с невидимым партнёром разговаривал. Главная роль как никак! Блестящая работа. Советские актёры с каждым годом играют лучше.

Место для съёмок было выбрано будто нарочно для гоголевской повести: окраина Ленинграда, станция Ржевка, расселённый дом, уже приговорённый к сносу. Дом этот, полупустой, с гулкими коридорами и холодными комнатами, казался живым существом, которое ещё помнит голоса прежних жильцов, но уже готовится уйти в небытие. Декораторы колдовали над ним, стараясь вернуть ему хотя бы тень уюта, и в этом было что-то трогательное — словно пытались удержать мгновение, которое вот-вот исчезнет. И ведь действительно: вскоре после съёмок дом снесли, и осталась от него только память, запечатлённая на плёнке.

А самое интересное началось, когда дело дошло до музыки. Тут, граждане, вышел целый спор. Одни говорят: "Надоть что-то своё, оригинальное", другие: "Да бросьте, Рахманинов лучше любого композитора!" В итоге остановились на прелюдии — и правильно сделали. Как зазвучит эта музыка, так сразу и понимаешь: вот она, душа фильма, чистая и простая.

Съёмки шли необычно: сцены снимали длинными кусками, почти как театральные акты. Оператор Юрий Векслер выстраивал кадр так, что в нём чувствовалось дыхание времени, тяжесть молчания и радость нечаянного слова. А на площадке царила атмосфера редкого согласия: режиссёр не давил, не диктовал, а словно прислушивался к тому, что рождается само собой. И оттого каждый жест, каждый взгляд, каждая пауза в фильме — не случайны, а выстраданы, выстроены, прожиты.

О, как легко было бы свести смысл этой картины к простой морали. Но "Старший сын" куда глубже. „Старший сын“ — это окно в жизнь. Мы будто проживаем с ними там, в той квартире на окраине, среди чашек, старых пальто и неловких пауз, когда никто не знает, что сказать. И в этой неловкости — всё. Не поза, не красивая фраза, а настоящая человечья правда.

"Старший сын" не утомляет, не давит, не учит свысока. Он просто показывает, как люди живут. Где то там. Не помню на какой станции. Между лесом и столбами.

Нынче смотрится этот шедевр совсем не так, как смотрели полвека назад! Тогда, в эпоху застоя, он был словно откровение. А нынче, когда мир гремит и торопится, когда каждое слово должно быть острым, а каждая сцена — как выстрел, "Старший сын" вдруг стал глотком тишины. Ламповость и уют на дальней станции Советского Союза так и льётся из этой картины.

И вот сидишь после титров, чашку с остывшим чаем крутишь в руках, и вроде ничего особенного не произошло — просто кино посмотрел. А на душе как-то спокойнее. Будто кто-то рядом тихо сказал: "Всё нормально, ты не один".

Иногда и этого хватает.

О, я помню… Лето тогда стояло знойное, душное, комары так и вились над головой, а мы, мальчишки, целыми днями по лугам носились, будто бесы. И вот в ту пору, аккурат у нашей деревни, да на берегу Тисы, кино снимали — "Табор уходит в небо" называлось.

Сначала мы и не поняли, что за суматоха: грузовики понаехали, палатки поставили, провода какие-то тянут, лампы огромные привезли — страсть, а не штуки, тяжёлые, будто чугунные. А потом и артисты появились. И сразу видно было: не наши, не деревенские. В них какая-то особая стать была, будто они и ходят-то не по земле, а по воздуху. Особенно та актриса, что Раду играла, — Светлана Тома, как её звали. В жизни она тихая была, скромная, всё больше молчала, но стоило ей в кадр шагнуть — и будто молния пробегала: глаза горят, волосы развеваются, и вся она — как пламя.

А лошадей-то сколько пригнали! Целый табун. Мы, мальчишки, сперва к ним кинулись — уж больно хотелось погладить, за гриву подержаться. Да только не подпускали нас: кони были горячие, норовистые, фыркали, копытом били, будто сердились, что их с привычных пастбищ сорвали. Потом уж узнали, что актёров специально учили с ними управляться: полтора месяца в манеже крутились, привыкали к норову. Видели мы, как один артист, высокий такой, черноволосый (Лойко Зобара играл), к жеребцу подходил: не кричал, не хлестал, а тихо так что-то шептал, ладонью по шее гладил — и конь, хоть и дрожал весь, но голову наклонял, будто слушал. Вот это, думаю, и есть настоящее мастерство: не силой брать, а словом, сердцем.

Но больше всего мне запомнилась та сцена — про которую теперь и говорить-то неловко, а тогда мы, мальчишки, глаз не могли оторвать. Купание Рады в реке. Снимали её чуть ли не на рассвете, когда туман над водой стелется, словно молоко, и воздух ещё прохладный, зябкий. Актриса вошла в воду медленно, осторожно, будто прислушиваясь к каждому шороху, к каждому всплеску. А режиссёр, Лотяну, всё кричал: "Ещё шаг! Ещё! Чувствуй воду, чувствуй воздух!" — и сам, бедный, дрожал от напряжения, будто это он в ледяной воде стоял.

Дублей было много. Мы, мальчишки, прятались за кустами, боялись, что прогонят, да и стыдно было немного, а всё равно смотрели. И знаете, что поразительно: в каждом дубле она была другая. То будто испуганная, то свободная, то будто сама с рекой разговаривала. И вода, казалось, тоже менялась: то тёмная, почти чёрная, то вдруг вспыхивала золотом от первых лучей солнца.

Помню, как после очередного дубля она вышла на берег, вся дрожащая, губы посинели, а на лице — такая усталость, будто не сцену снимала, а целую жизнь прожила. Ассистенты тут как тут — одеяло накинули, гусиным жиром намазали, чтобы согрелась. А она только улыбалась слабо и всё повторяла: "Ничего, ничего, ещё раз…" И снова шла в воду.

И вот ведь что странно: сколько лет прошло, а я до сих пор помню тот рассвет, тот туман над речкой, дрожь актрисы и тихий шёпот артиста, уговаривающего норовистого жеребца. Будто всё это было не кино, а настоящая жизнь, которую мне посчастливилось увидеть одним глазком. И теперь, когда вспоминаю, сердце сжимается от какой-то светлой грусти — оттого, что такие мгновения не повторяются, они уходят, как тот самый табор, растворяясь в дымке, оставляя после себя лишь тихий отзвук, который живёт в памяти до самого конца.

Я долго думал о том, что есть детство, и как оно формирует человека. И вот, размышляя над этим, пришёл я к мысли, что ныне новое поколение взрастает не на одних лишь былинах да на гомиксах заморских, а на ином, казалось бы, легковесном, но в действительности глубоком явлении — на Чебурашке.

Сие создание, не зверь и не птица, не из наших лесов, а будто бы из иного мира, из ящика с апельсинами, стало для детей чем-то вроде проводника в мир добра. В нём нет ни хитрости Локи, ни силы богатырской, ни колдунства тайного — а между тем он притягивает сердца. И в этом, быть может, и есть великая тайна: сила не в мощи, а в простоте и в способности сострадать.

Крокодил Гена, друг его, хоть и носит шляпу и играет на гармошке, в сущности, тоже человек не от мира сего. Он одинок, как и многие из нас, и ищет, кому бы подарить своё тепло. А Чебурашка — тот и вовсе лишён корней, не знает, кто он и откуда, и потому особенно чуток к чужой боли. В этом их нравственная высота: они творят добро не ради славы, не ради награды, а потому что иначе не могут.

Я, проведя жизнь в поисках истины, в раздумьях о смысле бытия, ныне смотрю на этих кукольных героев и вижу в них отражение вечных человеческих стремлений. Они учат не судить по внешности, не отталкивать того, кто кажется странным, не забывать о милосердии. И пусть иные скажут, что это лишь детская забава, — но ведь именно в детстве закладываются основы характера, именно тогда сердце учится отзываться на чужую беду.

Глубина порой таится в малом: в том, как Чебурашка говорит "я не знаю", но всё равно старается помочь. Как Гена терпеливо строит дом дружбы, хотя никто не обещает ему за это благодарности.

И вот, наблюдая за тем, как дети смеются над проделками этих героев, а потом вдруг замолкают, когда в мультфильме случается что-то грустное, я понимаю: искусство должно пробуждать совесть. И если эти простые истории делают ребёнка хоть чуточку добрее, хоть на мгновение заставляют его задуматься о том, каково быть одиноким, — значит, они исполняют своё высокое предназначение.

Так пусть же и впредь живут эти образы, пусть напоминают нам, что самое важное в жизни — не сила и не власть, а способность любить и быть нужным. И пусть Чебурашка, этот маленький незнакомец из ящика с апельсинами, остаётся для новых поколений тем же, чем были для меня : уроком доброты, который не стареет.

А современных киноделов нужно расстрелять!