Серия «Кинематограф»

Да, конечно, это все так. Но все же что-то меня в этой истории дополнительно зацепило. Что если посмотреть на это под другим углом. Есть миллионерша со своей скучной жизнью миллионерши. Есть простой парень, работяга, но звезд с неба не хватавший, его жизнь представляет собой, откровенно говоря, бардак. И она помогает ему как-то этот бардак структурировать (если, конечно, у бардака бывает структура).

Короче говоря, вырисовывается следующая фабула: женщина-менеджер структурирует жизнь простого, но обаятельного раздолбая-мачо. И таких известных фильмов и сериалов на рубеже 80-х — 90-х* наберется какое-то количество. Я пока вспомнил эти три:

1. "Moonlighting" — хозяйка детективного агентства Мэдди Хэйз пытается сохранить бизнес на грани рентабельности, и уследить, чтобы ее главный детектив Дэвид Эдисон не растранжирил бюджет.

2. Мультсериал "Чудеса на виражах" — хозяйка фирмы авиаперевозок Бэкки так же пытается удержать бизнес на плаву, контролируя гениального, но непутевого пилота Балу.

3. Гром в раю — тут даже две таких "структурирующих" женщины: хозяйка отеля и хозяйка пляжного бара, которые опять же опекают двух крутых, но не очень финансово удачливых друзей-десантников Спенсера и Брю. Сериал начинается с того что владелица отеля Келли обещает оплатить долги Спенсера в обмен на фиктивный брак с ней.

Здесь в некотором смысле имеется инверсия мужских и женских ролей. Потому что женщина, которая выше по социальному положению, берет на себя руководство над непутевым мужчиной. Мужчина при этом дарит женщине то, чего у нее не было: наполненность жизни.

Это не единичные примеры: 80-е стали расцветом тропа Female boss или Girl boss — не просто женщина-руководитель, а женщина, доминирующая над мужчиной. До 80-х такой образ если и встречался, то крайне редко, что не удивительно — до 1974 года (Equal Credit Opportunity Act), например, женщина даже не могла получить кредит без подписи мужчины — отца, мужа, брата (cosigner).

А почему вдруг в 80-е стала популярна эта инверсия? Что такого изменилось в жизни людей?

Исторический фон

Если посмотреть на экономику (рейганомику) США в этот период, то вроде все было хорошо. ВВП рос на 3,6% в год, налоги снижались, а фондовый рынок до краха 1987-го тоже постоянно рос. В общем, как в стихах Л. Н. Толстого, "гладко было на бумаге, но"... Но несмотря на победные реляции рейганомики не для всех этот период был временем благоденствия. "Стальной пояс" (Steel Belt) северных штатов — "индустриальное сердце страны" — постепенно превращался в "Ржавый" (Rust Belt).

Во-первых, ФРС, борясь с инфляцией, повысила процентные ставки до 19% (1979–1982). Частным инвесторам, в том числе иностранным, стало более выгодно вкладывать деньги в банки и государственные облигации. Это укрепило доллар, он стал дороже. Но из-за дорогого доллара импортировать товар стало выгоднее, чем экспортировать: за ту же сумму долларов теперь можно было купить в Германии или Японии больше товара, а чтобы японцы или немцы могли купить тот же товар в США, им надо было платить больше йен или марок, чем раньше. Поэтому, например, американские компании не могли продать уголь или сталь по старым ценам — выгоднее стало покупать эти товары у их иностранных конкурентов, а сильно снизить цены американцы не могли.

Во-вторых, после нефтяного кризиса 1973 года, поднявшего цены на бензин, потребители перешли на экономичные автомобили иностранного производства, иностранные конкуренты начали открывать заводы в США — это ударило по автопрому (еще в 1983-м году вышел к/ф "Мистер мама", где герой потерял работу в Ford Motor Company). Из-за перехода на нефть, природный газ и внедрения строгих экологических стандартов (Clean Air Act) уменьшалась добыча угля. Опять же высокие затраты на рабочую силу вынудили компании перенести производство на юг США в "Солнечный пояс", где к тому же почти не было профсоюзов (Right-to-Work law), или за границу. А в 90-е эти процессы усилились Китайским шоком (China shock). Плюс к тому автоматизация производства приводила к сокращению штатов.

Пока мужчины (не все, конечно, "яппи" и "белые воротнички" процветали, пока не появлялся "черный лебедь") теряли работу и оказывались "за бортом" экономической реальности, женщины наоборот успешно эмансипировались , потому что экономика сервиса , где женщины составляли большинство (77% в частном секторе образования и здравоохранения и 61% в финансовом секторе) как раз росла (офисная карьера, реклама, финансы и тп). В пост-индустриальном мире женщина все больше превращалась из второстепенного кормильца (secondary earner) в основного (primary).

Кинопсихотерапия

Кино и ТВ предложили несколько разные варианты психотерапии для фрустрированных мужчин. Широкий экран предлагал образы супермаскулинных (Hard Body) героев вроде Рэмбо или Терминатора, ассоциируя себя с которыми, зритель мог получить гиперкомпенсаторное ощущение власти. Телеэкран же, который теперь ориентировался и на работающих женщин, и поскольку сериалы предназначены для семейного просмотра, показывал гибридный образ — способный понравиться и мужьям и женам.

Как пишет Бриджит Кис в своей диссертации Masculinity in American Television from Carter to Clinton, например, в жанре детектива, который раньше был набором погонь, в 80-е больше внимания уделялось психологической составляющей взаимоотношений между мужчинами, их психологическим травмам. Кроме того, герои, как и зрители, теперь испытывают финансовые трудности. Например, частный детектив Томас Магнум — простой парень в бейсболке, герой работяг (working-class hero) — хотя и живет в роскошном поместье и ездит на дорогом Ferrari — но и поместье и автомобиль принадлежат не ему, а сам он часто оказывается на мели.

Появляются сериалы про "домашних пап" Who's the Boss (ABC, 1984-1992), Charles in Charge (CBS, 1984-85; 1987-90), Mr. Belvedere (ABC, 1985-90) — тут, конечно, не все папы, Чарльз, например, мужчина-няня, но смысл один и тот же. Подобный пересмотр маскулинности опять же имел психотерапевтическое воздействие на мужчин, которые вынужденно остались дома.

Раздолбай-под-присмотром

Третий вариант: наряду с рефлексирующим мачо из детектива и "домашним папой", который берет на себя традиционно женские функции, есть еще категория фильмов и сериалов, с которой мы начали. Тут мужчина сохраняет мужское занятие — пилот, плотник, детектив — но теряет роль босса. Вот в эту канву по-моему и ложится "За бортом".

Поэтому мне кажется, "За бортом" несет кроме лирического еще и терапевтическое послание для мужчин. Фильм говорит мужчине примерно следующее: "ты неудачник в социальном плане, но ты обаятельный и веселый парень, тебя есть за что любить, и может быть даже тебя полюбит женщина, которая приведет твою жизнь в порядок".

P. S. Кстати, тут подумалось, что "За бортом" это еще и попытка взять реванш — вернуть женщину в традиционную подчиненную роль — Джоанна-Энни ведь становится домохозяйкой, готовит, стирает, убирает.

* Даже надо говорить о более длительном периоде, чем рубеж 80-х — 90-х. Исследователь Бриджит Кис (Bridget Kies, Associate Professor of Film Studies and Production, Oakland University), например, предлагает использовать уже имеющий хождение термин "длинные восьмидесятые" (The Long 1980s): период, начинающийся с 1977 года (Джимми Картер стал человеком года по версии Time) по 1993 год (инаугурация Клинтона).

И поскольку на дворе весна, то можно воспользоваться правилом "эстетического резонанса" и почтить память великого художника, пересмотрев "Весну на Заречной улице" (можно раскрашенную версию — мой друг, например, ч/б не считает за кино). Я собственно это и сделал, но поскольку недавно я пересматривал Хоббита (мой позапрошлый пост об окаменении троллей, стоило наверное его приурочить к 1-му апреля), то с удивлением обнаружил, что кое-что мне в этих фильмах кажется похожим. Ну, кроме того, что Бильбо отправился в путешествие в апреле, и того что в Хоббитоне вполне могла быть улица с названием "Заречная".

Похожими мне кажутся две любовные линии: сталевара Саши Савченко и учительницы вечерней школы Тани Левченко в "Весне" и гнома Кили и эльфийки Тауриэль в Хоббите (эта линия, как известно, есть только в фильме, но не в книге, на пикабу о них много постов). А чем похоже? Тем, что и там и там это мезальянс (хорошая статья про троп мезальянса есть на posmotre.ch, точнее не статья, а собрание ссылок). Если отвлечься, от всего лишнего, от толкиновского или соцреалистического бэкграунда, и редуцировать эти линии до голой фабулы, можно увидеть, что в обоих случаях речь идет о любви мужчины к женщине, чье место в некоторой иерархии выше, чем его.

Мезальянс по-викториански

Савченко в его нынешнем статусе не пара Татьяне, потому что хоть официально пролетариат в СССР и является классом-гегемоном, но в реальности интеллигенция ощущает свое превосходство над ним. Гном же не пара эльфийке потому что эльфы это создания Илуватара, а гномы — креатуры Аулэ. Ну, конечно, это у Толкина гном и эльфика не пара, поэтому у Гимли платонические чувства к Галадриэль — в фильме-то как раз развитие отношений Кили и Тауриэль остановила только смерть.

Но это современный (когда актриса мулатка может стать принцессой), а не викторианский взгляд на вещи. Потому у Толкина такая линия и невозможна, что для викторианской морали, в которой был воспитан писатель, отношения мужчины низкого происхождения и женщины высокого — скандал и безумие. Разумеется, эльфы и гномы это не страты, но мы говорим об архетипах: в рамках викторианской этики невозможна благосклонность дворянки к крестьянину, белой к индейцу и т.п. Одним словом, сюжет как в песне Тимура Шаова о любви аристократки из Бирмингема к простому парню из Сочи был бы немыслим.

Единственный близкий пример из викторианской или околовикторианской литературы это Тарзан и Джейн, но и тут Эдгару Берроузу пришлось придумать для Тарзана благородную генетику — он хоть и воспитан обезьянами, но по происхождению он лорд Грейсток. Примеров обратного, то есть союза знатного мужчины и незнатной женщины, в викторинской литературе больше, потому что для викторианской морали мужчина это активное начало, он может поднять женщину до своего уровня — здесь на ум приходит многократно экранизированный "Пигмалион" Бернарда Шоу.

А вот брак человека и эльфа викторианским нравам не противоречит: во-первых, люди и эльфы имеют общий генезис, будучи созданными Илуватаром, а во-вторых, например, в истории Арвен и Арагорна или Берена и Лутиэн мужчины принадлежат к самым знатным родам, то есть находятся на верху человеческой иерархии в мире Средиземья. Ну и кроме того, читатели и автор сами люди.

Но неравенство для человека викторианской морали это нормально, это богом данный порядок. Поэтому оно не оспаривается. Поэтому, например, у Маргарет Митчелл (хотя "Унесенные ветром" написаны в 1936 году) бывшие рабы не хотят уходить от своих господ и смысл жизни видят в заботе о них. То же и у Толкина. Как писал 24 года назад в журнале Socialist Review британский фантаст и марксист Чайна Мьевиль: "Это консервативный гимн порядку и разуму — статус-кво". Потомственный садовник Бэггинсов Сэм всегда называет представителя джентри (в ВК Фродо становится наследником помесьтя: "You are the master of Bag End now") Фродо "мистером" или даже "хозяином" ("'Master!' cried Sam, and fell upon his knees") и заботится о его благополучии. Это троп "денщик" — batman, но не Темный рыцарь — который отчасти ностальгически, отчасти сатирически показан у Роуэна Аткинсона в сериале "Черная Гадюка" в выпуске о ПМВ.

Правда в итоге Сэм наследует Бэг-Энд и становится мэром столицы Шира (Мичел Делвинга), а его дочь Эланор — фрейлиной Арвен. И если мэром бывший садовник в викторианской Англии стать мог (как, например, мэр упомянутого Бирмингема сын каменщика Джесси Колллинс), то его дочь фрейлиной стать не могла ни при каких условиях. Хотя королева Виктория сделала некоторое послабление для дочери своего наставника — Мэри Энн Дэвис — но пригласила ее ко двору не в качестве фрейлины (фрейлины были разных классов: ladies-in-waiting, Mistress of the Robes, Ladies of the Bedchamber, Maids of Honour), а создала специальную должность "resident woman of the Bedchamber".

Мезальянс по-советски

Сколько впечатлений унесут домой ребята из мартеновского цеха! Помню , когда я впервые попал сюда, печи показались мне огненными драконами, а сталевары волшебниками, повелевающими огнем

Июльский выпуск журнала Юность 1958 года, с. 86.

Конечно автор цитаты выше Хоббита не читал (Наталья Рахманова, переводчик Хоббита, в 50-е только начала карьеру), но аналогия напрашивается сама собой. Савченко и его друзья это простые рабочие ребята, которые, словно гномы в подземельях, варят сталь у мартеновской печи. В обоих фильмах фоном идет тема покорения огня, у Бильбо и гномов — дракон Смауг, у Савченко и его коллег — мартен (хочется так же написать его с большой буквы, потому что в фильме Мартен фигурирует как персонифицированное начало: "А больше про неё — Про кого "про неё"? — Про печь").

Мой друг, простой по виду парень, он не гитарой знаменит,

Он просто сталь в мартене варит, за партой вечером сидит.

Он днем с огнем, а ночью с книжкой, привык он время обгонять,

Он на завод пришел мальчишкой, а стал хозяином огня.

Ну, Савченко действительно знаменит не гитарой, но арфа гитара в фильме занимает не последнее место. По-моему эти стихи из "Весны" неплохо перекликаются со строками из книжного Хоббита:

Волшебники-гномы! В минувшие дни

Искусно металлы ковали они;

<...>

И пили они что твои короли

И звонкие арфы себе завели;

Протяжно и ново для уха людского

Звучало их пенье в глубинах земли.

Таня относится к симпатии Савченко очень холодно, отчитывает как мальчишку за невыученный урок, выгоняет из класса. Их миры слишком разные, не пересекающиеся. Но в отличие от викторианского мировоззрения в оттепельном кино возможен переход из одного мира в другой. Это наверное уникальный период, ни до (до того свинарка могла расчитывать только на пастуха и наоборот) ни после в советском кино такое было невозможно. В "Заставе Ильича" ("Мне двадцать лет") 65-го года парень из простой семьи смог обаять девушку номенклатурного происхождения. Но этот фильм Хуциев начал снимать в 1962 году, а сценарий Геннадий Шпаликов написал в 59-м, то есть при Хрущеве.

А вот уже в 64-м снимают совсем другое кино (и книги пишут другие, например, роман "Тля" до этого года издательства заворачивали): в ленте "Живет такой парень" Шукшина главный герой Паша Колокольников не смог заполучить ни заведущую библиотекой, ни журналистку (Белла Ахмадулина, 10 апреля, кстати, ее ДР), которая писала о его, между прочим, рисковом подвиге.

Дальше будут фильмы, где мезальянс или плохо заканчивается, как в "Сладкой женщине", где деревенская девушка последовательно ломает жизни интеллигентных мужей своим мещанством, или невозможен как в "Мимино" — грузин Мизандали понимает, что его судьба это не высокомерная москвичка Лариса Ивановна, а скромная учительница из родного села, или сердце рабивают "низкой" стороне мезльянса как в "Карнавале", когда Нина Соломатина возвращается в провинциальный городок и без бросившего ее столичного мажора Никиты, и без надежд на карьеру артистки.

Конечно, есть исключения как пара рабочего нефтеперегонного завода Григория Ганжи и учительницы Светланы Афанасьевны из "Большой перемены" — но литературная основа (повесть "Иду к людям") фильма написана в 50-е. И такое отношение к мезальянсу ( и не только ) сохраняется даже в Перестройку: у Шахназарова Катя Кузнецова понимает, что хоть курьер Иван "прикольный и хипповый чувак, но в стране советов у него никаких перспектив" (строчки из песни Машины времени "Странные дни").

Но у Хуциева еще весна, еще оттепель, еще 50-е. И у дворфа-Савченко еще есть шанс. Да, пока он работяга на сталелитейном заводе у него нет будущего с эльфийкой-Татьяной, но он может закончить вечернюю школу, поступить в институт (у него перед глазами пример инженера Николая — Татьяна, как мы узнаем, сыграла важную роль в том, что он получил образование). Но пока он этого не сделал, в конце фильма ставится "многоточие"...

Любопытные факты

Факт № 1. В 2015 году вышел фильм по книге 1952 года "The Price of Salt". Главная роль там у Кейт Бланшетт — Галадриэль в ВК. Это история любви состоятельной дамы и простой девушки — казалось бы мезальянс, но фильм и книга заканчиваются хэппи эндом. Считаетя, что это первый роман на лесбийскую тему, который хорошо заканчивается — например, предыдущий такой известный роман "Колодец одиночества", собственно, одиночеством главной героини и закончился.

Факты № 2 и № 3. Немного апофении: премьеры обеих картин были в ноябре: 26 ноября 1956 года ("Весна") и 28 ноября 2012 года ("Хоббит"). В том же 56-м году родился Дюша Романов — музыкант "Аквариума" и испольнитель роли рассказчика в телеэкранизации ВК (кстати, и ВК в 54—55 гг. опубликован) — "Хранители".

P. S. На пикабу есть пост про социальные лифты в СССР, автор которого считает, что в 70-е они прекрасно работали — тут надо утчонить, что этот пост не дискутирует с тем: он о том, какую картину мира предлагают кинематограф и литература, а эта картина мира может быть пессимистичнее или оптимистичнее того, что зритель видит вокруг себя. Но если говорить о дискуссиях, то кажется вот здесь есть неплохая на тему социальных лифтов (на сто с лишним комментариев) в ЖЖ пользователя, по забавному совпадению, носящего ник Торин;-)

* Спасибо П. Чаговскому за то, что придумал эпиграф

• Друг 1: «Простой работяга с машиностроительного завода, который хотел поменять схему кондиционера. Он просто хотел жить свою обычную жизнь, а обстоятельства менялись и давили».

• Друг 2: «А что, если Шахназаров все наоборот имел в виду? Что он за старый уклад? Что в новом мире все такие психи? Они вроде демократичны, но все безумцы. Веточку рвать нельзя, но иногда и некоторым можно. А герой Филатова сбежал обратно, в нормальный СССР».

Вот с этих исходных посылок я бы и хотел начать дальнейший анализ.

Сначала, я думаю, стоит отметить, что главный герой Алексей Варакин — это не простой работяга. Во-первых, он представитель хоть и технической, но все же интеллигенции. Несмотря на идеологию, интеллигент ощущает себя выше пролетария, да и жизнь его полегче[1] (поэтому люди и стремились получить «корочки» ВО, что вылилось в полную девальвацию этого понятия в наши дни). Должность Варакина на заводе мы не знаем, так что, может быть, он даже какой-то небольшой начальник. Но Варакин, кроме того, еще и москвич, а действие происходит в провинции (это не пейоратив, просто за неимением другого термина). В провинции москвич — это тоже особый отдельный статус, это я говорю, потому что последние полтора года живу не в Москве.

Если присмотреться, то жители города Зеро ведут себя почему-то довольно подобострастно в отношении Варакина. Исходя из окружения, в котором мы видим героя большую часть фильма, — директор градообразующего завода, первый секретарь обкома, прокурор города и глава писательской организации, — мы можем сделать вывод, что его значимость где-то на уровне высшего руководства города. По сути, это представитель Центра в регионе. То есть тут есть некоторый зазор между декларацией («простой инженер») и тем, что происходит на экране — это работает архетип, это ожидание гостя из столицы, что провинциалы будут к нему относиться именно так.

И вот мы видим, как этот столичный житель буквально в первый же час своего пребывания в городе сталкивается с абсурдом происходящего: то голая секретарша у директора, то самоубийство повара из-за того, что он отказался от десерта, то знак «кирпич» посреди леса. То есть кинематографическими средствами создается ощущение, что единственный нормальный человек в этом абсурде — это Варакин. Его «московский», рациональный разум оказывается абсолютно бессилен перед лицом иррациональной, безумной логики провинции. Тут следует вспомнить политическую ситуацию, в которой был снят фильм. 88-й год — это первый этап парада суверенитетов, когда регионы начинают откалываться от центра. Те или иные художественные приемы появляются в картине, книге, фильме не случайно — в искусстве как в проективном тесте, отражается срез психики автора в конкретный момент времени.

Поэтому, если взглянуть на предлагаемый символизм:

• Инженер Варакин — это и есть Центр. Он — москвич, представитель «нормальной», рациональной, всесоюзной власти. Он приезжает в провинцию, уверенный, что его командировочное удостоверение и его московская логика — это закон.

• Город Зеро — это та самая отколовшаяся провинция. Она больше не живет по законам Центра. Она живет по своим собственным, не поддающимся пониманию, правилам. Московские приказы здесь не действуют. Московская логика здесь бессильна.

В фигуре Варакина, который приехал «перестроить» старую конструкцию кондиционера символически отражены реформаторские усилия Центра по «перестройке» страны. И все эти усилия моментально поглощает иррациональная народная стихия. Все попытки Варакина что-то кому-то объяснить сопровождаются все возрастающим абсурдом.

И вот когда абсурд доходит до того, что мистический малыш предсказывает Варакину, что он даже уехать не сможет, когда его задерживают на выезде из города и сообщают, что он «сын Повара Максуд» — в этот момент появляется прокурор в исполнении Владимира Меньшова. Тут ждешь, что он наконец со всем этим бардаком покончит. Но абсурда меньше не становится: Прокурор признается Варакину, что мечтает совершить какое-нибудь преступление. И вот вроде бы это должно характеризовать его негативно, но мне кажется, это признание работает противоположным образом: во-первых, он честно в этом признается, во-вторых, он преступлений не совершает, а мало ли кто из нас чего фантазирует, в-третьих, он произносит фразу «всю жизнь наказываю преступников» — то есть создается образ искреннего служаки, который наказывает преступников, а не, скажем, казнит невиновных. Далее Прокурор произносит свой знаменитый монолог о государстве и личности в России:

«… Могучее, великое государство — это тот идеал, ради которого русский человек готов страдать, готов терпеть любые лишения, готов, наконец, отдать свою жизнь… Это иррациональная идея. Это не то прагматическое европейское стремление извлечь максимальную выгоду для себя лично, это идея российского духа, который подчиняет и растворяет в себе вашу, мою индивидуальность, но взамен и вам и мне даёт во сто крат больше; даёт ощущение причастности к великому организму, даёт ощущение духа, даёт ощущение силы и бессмертия …».

Точно такие же фразы можно услышать в медиа и сегодня. И с одной стороны, монолог этот пугающий и как будто режиссер предупреждает нас о химере великодержавности. Но с другой, в этот момент Прокурор выглядит единственной силой, способной противостоять происходящему в городе Зеро паноптикуму. Образ, который создает Меньшов: да — параноик, но ведь зато искренний, зато за государство болеет, ведь «не многие понимают, что сейчас один из самых критических моментов в нашей истории».

Кстати, когда я смотрел фильм в прошлый раз, то есть двадцать лет назад, я не обратил внимания на этот монолог. Но зато мне всегда помнился другой похожий нарратив — слова генерала Корецкого из фильма «Олигарх»:

«… Я, Корецкий, потомственный дворянин, опустился бы до ревности к этому полукровке? Мне за Россию обидно. Мои предки в десяти поколениях служили отечеству. Царям, коммунистам, все равно. За грех почитали разбираться хороший царь или плохой. У нас потомственное уважение к власти, дар угадывать ее врагов и беспощадно наказывать их …».

Вспомнил я Корецкого и сейчас, и, о чудо, полез читать о сценаристе Города Зеро — Александре Бородянском — он оказался по совместительству и сценаристом «Олигарха». А еще сыном «сотрудника НКВД» (звание в вики не указано), так что наверное он знал, о чем писал.

Если Прокурор представляет собой, как выразился мой друг (намекая на сцену с многократной осечкой)[2], «репрессивную машину, которую заклинило», то прогрессивную либеральную общественность олицетворяет глава писательской организации в лице Олега Басилашвили. Впервые мы его встречаем в краеведческом музее в виде восковой фигуры со зловещей улыбкой. Смотритель рассказывает нам, что Писатель был верным сталинистом, сочинял стихи, обличающие «чудовищные, дьявольские хари» врагов народа. Но в 49-м году попал под компанию по борьбе с космополитизмом и был реабилитирован в 56-м (то есть за год до событий, вокруг которых вращается сюжет). Потом Писатель приглашает Варакина на свою дачу[3], где рассказывает историю его «отца» — первого исполнителя танца рок-н-ролл в городе. Вернее даже не рассказывает, а показывает видеозапись того комсомольского бала 57-го года (кстати, это довольно либеральный год), где это произошло. В конце правда запись бала переходит в запись стриптиза — это авторы нам хотят показать (иначе зачем бы такая деталь) истинное отношение Писателя к тому «сакральному» событию — Писатель-то, смотрите, стриптиз на ту же кассету записал — старый любострастник, да еще и лицемер.

Благодаря этому симпатий Писатель вызывает не больше (лично у меня даже меньше), чем Прокурор. Да и Варакину, похоже, прокурор милее, потому что именно к нему он обращается за советом в сцене рок-н-ролльного вечера, и именно прокурор в конце фильма, когда «либеральная» общественность дербанит вековой дуб, говорит Варакину бежать из города. И только он не верит в то, что Варакин — сын Повара (хотя и предлагает тому в «государственных» интересах не спорить). То есть прокурор, несмотря на всю свою одиозность, выглядит вторым, кроме Варакина, «здравомыслящим» человеком в городе.

Прокурор симпатичен даже несмотря на то, что мы узнаем чудовищную историю о том, как он, будучи комсоргом, выгнал из комсомола первого исполнителя рок-н-ролла в городе и его партнершу, которая к тому же выпила какой-то химикат и на всю жизнь осталась без голоса. Потом мы видим ее уже постаревшей в гостиничном номере Варакина. Но эта сцена с пострадавшей от режима женщиной выглядит скорее комично. Я имею в виду, что, беря на эту роль актрису с ярко выраженной харáктерной внешностью, которая еще подчеркнута нелепой шляпкой, режиссер вряд ли стремился вызвать у зрителя сочувствие к судьбе героини. Да и сама сцена, где в номере Варакина как ни в чем не бывало собираются якобы непримиримые враги и едят из одной кастрюли пельмени, поют пошлые романсы и «клеят» не очень понятных женщин, на мой взгляд, скорее говорит о желании режиссера показать, что все это противостояние «либералов» и государственников — показное. На самом же деле они из одной тусовки и прекрасно друг с другом ладят.

Резюмируя, мне кажется, Город Зеро транслирует зрителю следующий комплекс идей: либеральные реформы в России ведут к хаосу, без центральной власти страна превратится в сумасшедший дом, технократу из столицы никогда не понять народ (и народу его) и не донести до него свои просвещенные взгляды на доработку кондиционера на переустройство общества — поэтому и пытаться не стоит. Вот и Шахназаров похоже тогда предпочел не бороться с абсурдом, а возглавить его[4].

Ну, а насчет того, куда же убегает герой в конце — возможно, он действительно, как предположил мой друг, сбежал в «нормальный СССР».

1. Про, скажем так, снобистское покровительственное отношение интеллигентов к рабочим и про разницу в условиях труда говорю, исходя из опыта своей семьи: дед и бабушка со стороны отца — инженер-прочнист и врач, а мамины родители: дед — слесарь в жэке, а бабушка дежурная в метрополитене (им пришлось пойти на существенное понижение при переезде с Урала в Москву)

2. Даже жалко его было, когда он застрелиться не смог. Он ведь так хотел доказать, что у Повара кишка была тонка, а у него не тонка!

3. Прокурор беседует с Варакиным в по-спартански аскетичном кабинете, а писатель естественно на даче аля «переделкино». Дача в писательском поселке и руководящая должность — это все говорит нам, что человек максимально обласкан советской властью. И если фрондирует, то в рамках того же «государственнического» курса, как, например, Леонид Леонов или Валентин Катаев.

4. Правда, зрителю, который смотрит на происходящее глазами Варакина, предлагается просто убежать из города Зеро — устраниться, держаться подальше и от тех и от этих, то есть подальше от всей этой политики