Klim.Braga

1.ТЕМА

Дуэльная эпоха. Тема дуэлей мало того, что незаурядна, так еще окружена ореолом авантюрной романтики, костюмной феерии и светлой грусти по утраченному великому прошлому.
Жаль только, что попытка автора сценария "Дуэлянта" внятно и доступно раскрыть эту тему, посредством создания на ее основе красивой и остросюжетной истории не увенчалась успехом.
Начнем с того, что по ходу сценария автор не утруждает себя объяснением многих строгих и устаревших правил поведения той далекой эпохи, почти полностью полагаясь в этом на силу зрительской эрудиции. Да, вначале сценария имеется небольшая выдержка правил из дуэльного кодекса. Но ее, все равно, недостаточно для понимания сути некоторых ситуаций, в которых оказываются герои и их соответствующих поступков.
Дело также усугубляется диалогами стилизованными под высокосветскую старину. Они изобилуют благородными оборотами и "словечками", которые звучат настолько же поэтично, насколько порой непонятно по своему смыслу и содержанию.

Сословное неравенство. По сюжету главный герой - Колычев ставит ощущение себя человеком в зависимость от принадлежности к высшему сословию, наверное полагая, как и антигерой Беклемишев, что если человек - не дворянин, то - пёс. Эту точку зрения безусловно распространенную у представителей высшего сословия того времени очень трудно разделить современному человеку, который живет в эпоху равенства всех перед законом. Да, и в наше время встречаются отдельные индивидуумы, считающие себя исключительными, и соответственно, имеющими больше прав, но это только усиливает нелюбовь к таким людям. В связи с этим мотив вернуть себе честь, посредством возвращения дворянского титула, кажется очень сомнительным, особенно для такого неоднозначного персонажа как Колычев.
Как альтернатива в фильме проскальзывает тема, которая намного ближе современному зрителю - честь присуща любому человеку от рождения и не зависит от социального статуса. Но "пуля" авторского внимание лишь срикошетила от нее, увязнув в глубине идей сословного "раздора".

Фарт или фатум. Одной из главных идей, движущих историю "Дуэлянта" является идея неуязвимости главного героя. Для ее объяснения с одной стороны введен персонаж шаманки, которая ставит на Колычеве мистическую защиту от насильственной смерти. С другой стороны Колычев постоянно твердит, что "не верит в чародеев", тем самым намекая, что никакого колдовства нет, а его - бессмертие - результат удачного совпадения. Таким образом, автор, дает зрителю возможность самому выбрать наиболее приемлемый вариант объяснения причины неуязвимости главного героя из двух предложенных. Но данный ход выливается в очередной логический коллапс.
Так, для того, чтобы дать зрителю свободы выборы нужно вначале обозначит четкую границу между вариантом тотального везения героя, в результате которого пули, даже если и попадают в него то либо сами закупоривают рану, прекращая кровотечение либо рикошетят и между вариантом мистической защиты. Но как можно провести границу между понятиями, которые по своей сути - одно и тоже? Разве систематическая счастливая случайность - не является мистикой?
В результате, этого получается, что Колычев - очередной супер-герой из нуарного комикса про дуэлистов. Но этого ли зритель ждет от "Дуэлянта".

2. ОБРАЗ КОЛЫЧЕВА

Титул или честь. Судя по смыслу некоторых сцен Колычев считает, что честь и дворянский титул - это разные вещи. И, действительно, быть честным и порядочным человеком можно и нужно независимо от принадлежности к той или иной социальной группе. Свое согласие с этой идеей Колычев подтверждает в сцене игры в русскую рулетку со своим "названным" братом. Кроме того, это подтверждается в сцене разговора с Беклемишевы, в которой Колычев дает понять, что для него честь не зависит от соблюдения каких-то дворянских церемоний, а именно отстаивания ее на дуэлях и что он "дуэли - не любит".
Далее в Колычеве происходит некая метаморфоза. В одной из ключевых сцен после несостоявшейся дуэли с Тучковым в диалоге с тем же Беклемишевым он говорит: "Я - не Колычев - я дворянин потерявший имя... я не умру пока не восстановлю свою честь". Т.е. Колычев, все-таки, считает что честь напрямую зависит от титула, и раз он его лишен то и чести у него нет.

Взаимоискючающие мотивы. Колычев так сильно хочет вернуть себе (причем посмертно) дворянский титул, что готов ради этого убивать людей на дуэлях и дать огромнейшую взятку. Т.е. есть для восстановления своей чести , которую он уже не воспринимает в отрыве от титула он готов совершать бесчестия? Может Колычев готов чинить беззакония как бы в ответ на незаконное лишение его титула. Но он лишен титула за реальное убийство, пусть и человека, обесчестившего его мать. Что Колычеву мешало вызвать этого врага на дуэль? Неужели не одобряя дуэли он, одобряет импульсивное убийство?
Кстати, непонятно и то, хочет ли Колычев отомстить за мать. Он постоянно говорит о несправедливости ее гибели и вроде как винит в ней Беклемишева. В то же время мать покончила с собой, а непосредственный виновник этого уже отправлен на то свет Колычевым. Это неявный повод для мести и, наверное, поэтому автор сценария не концентрирует на нем внимание, но, по какой-то причине, не исключает его полностью.

Проклятый раб. Тайной покрыто в том числе и отношение Колычева к собственной неуязвимости. Пули его не берут, но вот считает ли он это обычным фартом или элементом мистики - вопрос остается открытым.
Так с одной стороны он говорит "я не умру пока не восстановлю свою честь", что скорее всего показывает его уверенность в своей "пуленепробиваемости", которую ему "организовала" алеутская шаманка. Определенное подтверждение это получает в сценах игры в русскую рулетку, а также в обмолвке о некоем проклятии, лежащем на Колычеве и которое скорее всего можно протрактовать как проклятие "вечного жида"- человека желающего себе смерти, но не могущего найти ее. С другой стороны он не раз утверждает, что "не верит в чародеев", т.е. считает себя баловнем судьбы.

ВЫВОД: Согласно "золотым"правилам драматургии грамотный сценарий должен представлять собой зацикленную систему, которая не должна давать утечки общей энергии сюжета, направляя ее по ровному руслу прямо в сердца зрителей. В этом смысле сценарий "Дуэлянт" не может донести до зрителя большую часть своей потенциальной энергии, т.к. она рассеивается через огромное количество щелей и отверстий, которыми испещрена почти каждая сцена.

ТОП 7 ЛОГИЧНЫХ ВОПРОСОВ по сценарию "Дуэлянт"
7-е место. В сцене флешбека Колычев, будучи еще в статусе дворянина, кидает Беклемишеву фразу типа "я не люблю стреляться и считаю, что честь не обязательно "защищать кровью". Но разве сама эта фраза в силу своего неприемлемого для настоящего дворянина смысла не лишает Колычева чести в глазах "коллег"?

6-е место. Каким образом речь обычного камердинера, который по ходу сюжета совершенно никак не проявлял себя вдруг кардинальным образом меняет мотив упрямого Колычева уехать в Висбаден на мотив довести дело чести до конца? Такой большой и разворотный шаг главного героя должен иметь более сильный побудительный фактор.

5-е место. В сцене игры в карты непонятно:
- Каким образом молодой граф Тучков оказался в сомнительной компании: немецкого барона, Колычева и капитана Липарди?
- Действительно ли Тучков проиграл 10 000 рублей, а если это обманный предлог для вызова его на дуэль, то как узнать это достоверно?
- Зачем Липарди наставляет пистолет на Колычева, в то время как тот тычет дулом в Тучкова? Если это опять же "спектакль", разыгранный для Тучкова, чтобы вызвать последнего на дуэль, в которой Липарди стал бы секундантом, то где об этого говорится?
- Почему после 5 дуэлей, на которых Колычев выступал как заместитель-наемник, он нарушает отработанную схему и вызывает соперника на дуэль лично?

4-е место. В сцене дуэли с Тучковым непонятно:
- Чем оправдана ненависть капитана Липарди к Тучкову, в результате которой первый говорит второму не только ужасные вещи, но и мажет лицо грязью?
- За что Колычев убил капитана Липарди? Только лишь за ненависть к Тучкову?
- Откуда взялся Беклемишев: он ошибся дверью или он все это время скрыто наблюдал за сценой дуэли? С какого момента он находился там, где его обнаружил Колычев - с самого начала или подоспел под конец дуэли?
- Почему Беклемишев не докладывает в полицию на Колычева за очередное убийство (Липарди), а также за то, что Колычев выдает себя за погибшего дворянина и участвует в дуэлях, не имея на это никакого права?

3-е место. Колычев спас жизнь Тучкову за что просит его оказать взаимную услугу - драться на дуэли с Беклемишевым. Т.е по сути Колычев не спасает жизнь Тучкова, а просто передает эстафету убийства слабого юнца из своих рук в руки матерого Беклемишева.

2-е место. В сцене допроса Колычева в обществе офицеров у него просят доказательств того, что Колычев "тот за кого себя выдает". При этом Колычев вместо ответа начинает доказывать свою честь игрой в "русскую рулетку" с человеком, который, вроде как, является его "единокровным" БРАТОМ! Разве это не лучшее доказательства, что Колычев не тот за кого себя выдает?! Мало того, по результатам игры в отношении Колычева выносится вердикт - "Дворянин". Таким образом получается, что любой простолюдин, который осмелится сыграть в русскую рулетку с дворянином, назвавшись перед этим его братом - сам легко становится дворянином (по крайней мере в глазах окружающих).

1-е место. В ключевой сцене на рауте великой княгини:
- Каким образом Колычев попадает на раут, куда случайные лица не допускаются?
- Почему то, что в заполненный зал врывается вооруженный человек не вызывает подобающей реакции у присутствующих: женщины должны были бежать в панике, а мужчины - попытаться обезвредить незваного и опасного гостя?
- Каким образом честь полного сил Колычева может защитить Яковлев, когда в выдержке из дуэльного кодекса говорится, что такая замена может быть допущена только в случае бессилия обиженного?

МОНОФИЛЬМ

Идея поместить в пространство сценария только одного персонажа, действующего в пределах одной локации - выглядит свежей и оригинальной, особенно для российского кино. Но написать в этом ключе захватывающий триллер пусть и короткий по хронометражу – настоящий вызов для любого сценариста. Придумать напряженный событийный ряд в таких ограниченных рамках – на порядок сложнее, чем обычно. Кроме того, весь саспенс рискует раствориться в визуальном однообразии, столь свойственном для подобного рода кино-экспериментов.

Автор правильно делает, что пытается "расшевелить картинку» любыми способами: пускает главного персонажа посидеть (а то и полежать) на всех горизонтальным поверхностям локации (офиса), развлекает его колкой орехов и игрой в бумажный баскетбол. Это, действительно очищает кадр от замыленности, но не делает историю более захватывающей и динамичной. А это бы ей не помешало.

МЕТОД

Главный герой Артур обладает по мнению автора особым и уникальным методом воздействия на "клиентов", после применения которого они хором возвращают долги. Так он использует для "давления" на должников их личную информацию, добытую из неизвестных источников. Да, этот метод смотрелся бы не плохо, но только в составе целого арсенала других методов и средств воздействия. А так получается, что Артур не супер-коллектор (хотя этот образ ему вменяется), а слабый на фантазию и смекалку бездарь, которому просто попались "податливые" клиенты. Грамотному коллектору мало одного метода, ему нужна целая методология - разнообразная и от того интересная зрителю. Нужна хотя парочка других методов, кроме заявленного, чтобы можно было поверить в то, что Артур – мастер манипуляции. Например, метод заказа для должников разных гадостей по типу "навоза" - очень не плох, но Артур, почему-то, использует его не по назначению.

В связи с этим намного интереснее было бы наблюдать за тем, как Артур не просто спасает свою репутацию, а спасает ее посредством своей уникальной методики. Кроме того, это создало бы для Артура дополнительную цель – цель доказать насколько хороши он сам как коллектор и его методика в критической ситуации.

"Золотые правила" драматургии гласят - чем больше герой одним поступком (или чередой поступков) достигает целей, чем больше конфликтов разрешает, на чем большее количество вопросов отвечает – тем лучше.

АЛЬТЕРНАТИВНЫЙ ФАКТОР

- Угроза репутации как известно, является самым слабым из альтернативных факторов. В связи с этим главный герой, пытающийся спасти свое «доброе имя», которое к тому же совсем недоброе - смотрится очень вяло.

- История вращается вокруг некоего видеокомпрамата на главного героя. С одной стороны то, что автор не дает нам его увидеть создает некую сумятицу. Но с другой стороны даже если видеокомпромат продемонстрировать – то, в контексте истории, это вряд ли внесет ясность, разве что – удовлетворит зрительское любопытство. В связи с этим, кажется, что шантажистку можно было бы вооружить более надежным и мощным по воздействию аргументом, в то время как видеокомпрамат – дает много осечек и не попадает точно в цель.

ДЕДЛАЙН

В сценарии обозначаются некие временные рамки, выход за которые, как и положено, должен угрожать главному герою. Так, охранник говорит, что у Артура есть время до 6 часов утра. При этом часовой циферблат, безжалостно отсчитывающий последние часы минуты и секунды отведенного Артуру времени, никак не фигурирует в истории.

МЕССЕДЖ

Отсутствие внятного саспенса можно было бы компенсировать присутствием глубокого месседжа - не важно какого: социального, философского или какого другого. Но и его сценарий «Коллектора» в себе не несет. Да "Коллектор" затрагивает темы «морали», «справедливости», «ответственности за поступки» и т.п., но ни на какие конкретные выводы и умозаключения не наводит.

ДИАЛОГИ

Диалоги персонажей смотрятся очень органично и живо. Особенно радует Артур. Его монологи, в которых он умело доносить информацию до собеседника - выглядят очень убедительно.

ОБРАЗ АРТУРА

Сделать главным героем коллектора– весьма рискованная затея, особенно если по ходу сюжета этот коллектор предстает во всей своей профессиональной «красе». Артур – явно не герой, которому хочется сопереживать. Совсем наоборот - с самого начала он начинает отталкивать от себя тем, что не гнушается использовать в своей деятельности «запрещенные приемы». Ради выполнения рабочего плана он готов зайти так далеко, что даже выдает себя за умершего сына должника-маразматика, лишь бы последний выплатил долг. Но не только с плохой стороны нам хочет показать Артура автор сценария. На другую сторону весов он кладет покалеченную собаку, которую Артур жалостливо отвозит ветврачам и за судьбу которой переживает настолько, что готов слушать по телефону ее предсмертное дыхание. Мало того, автор показывает, что Артур явно сожалеет о своем гнусном поступке с должником-маразматиком.

В Голливуде знают, что главный герой может быть представлен в неоднозначном образе только до определенного момента времени, пока не раскроется его истинная внутренняя сущность – безусловно положительная. Таким образом, утаивание информации о характере героя, является мощным драматическим инструментом, способным интриговать зрителя долгое время и подарить ему мощный катарсис, когда его догадки о том, что главный герой – добрый малый – наконец подтверждаются. Автор «Коллектора» такой отгадки не дает да и, видимо, не ставит перед собой такой цели, давая зрителю самому решать – плох Артур или хорош. Но что тут решать? Артур – полнейший гавнюк, который любит собак гораздо больше чем людей.

Кроме того, Артур – сама беспомощность. Он постоянно напрягает свою секретаршу, отрывая ее от тусовки с друзьями, лишь бы та очередной раз пришла ему на выручку. А персонаж по имени лев Лев фактически сам разрешил весь конфликт с сумасшедшей злодейкой вместо Артура.

Артур на пути к своей цели не преодолел ни одного значительного препятствия, ничем не рискнул, не встал перед сложным выбором и, самое главное, совсем не использовал свою методу. В итоге разрешение конфликта со злодейкой совершенно не выглядит как заслуга Артура.

ОБРАЗ ЗЛОДЕЙКИ

Несмотря на то, что антигероев никто не любит - зрителю важно понимать их мотивы и характер. Даже антигероя нужно показать личностью -живой и более или менее адекватной. Злодейка же из «Коллектора» мало того, что обезличена, так еще оказывается невменяемой.

ВЫВОД

История «Коллектора» - отличный пример того, что при создании кино, залог успеха не всегда заключен в сценарии. При качественной режиссуре, при участии талантливого и харизматичного актера, даже невнятная и вялая история может хорошо смотреться. Отличная работа актера, оператора, интересная музыка - затмевают собой все сценарные дыры и перекосы, заставляя зрителя сопереживать даже такому подонку как Артур.

Александр Руль ©

1. СЛОЖНЫЙ ЖАНР И САМА ИСТОРИЯ

Триллер с неполной информации и твистами — самый сложный для любого драматурга жанр и настоящая проверка на профессиональную пригодность для любого драматурга. Переплести огромное количество скрытых элементов в цельный и логичный клубок повествования невероятно сложно. В Голливуде сценарии подобных фильмов пишутся от года и более, требуя кропотливой каждодневной работы. Причина проста: в твистовом триллере необходима слишком тонкая, ювелирная настройка. Стоит чуть-чуть перетянуть за одну нить, как вся скрупулезно выстроенная сеть истории рвется и перестает работать. Именно этот фатальный разрыв мы и наблюдаем в «Кентавре».

Очень похвально, когда авторы отказываются идти по пути наименьшего сопротивления. Большинство российских киноисторий критиковать сложно просто потому, что они пишутся вразрез с голливудскими канонами: сюжет часто движется от начала до конца линейно, без какого-либо планирования и математического просчета каждой детали. В «Кентавре» же видна явная попытка сыграть по-крупному, взять за основу голливудский алгоритм конструирования истории. И сам этот амбициозный замах, безусловно, вызывает уважение.

Но, к сожалению, попытка сделать историю по-голливудски не увенчалась успехом в силу отсутствия должного драматургического умения. Как говорится: виден замах, но нет удара.

Вся проделанная автором работа наглядно иллюстрирует принцип «слышу звон, но не знаю, где он»: неловкие попытки закрутить многослойную интригу приводят лишь к тому, что сложная конструкция не выдерживает собственного веса и разваливается на части.

2. ИДЕЙНОСТЬ И КОНФЛИКТ ЖАНРОВ

В фильме напрочь отсутствует красивая идейность, торжество какого-либо смысла или утверждение внятных морально-нравственных ценностей. Все выглядит слишком примитивно, хотя слабая попытка заложить глубину все же просматривается. Например, вскользь затрагивается тема «любви за деньги» и вынужденных жизненных компромиссов ради заработка на хлеб. Но, к сожалению, должного продолжения и органичного вплетения в движущую силу сюжета эта идея так и не получает, оставаясь лишь необязательным фоном.

Более того, автор явно попытался усидеть на двух стульях: с одной стороны, задать жесткую интригу (маньяк ли Саша?), а с другой — протянуть сентиментальную романтическую линию. Проблема в том, что в рамках выстроенной конструкции одно категорически исключает другое. Зритель оказывается в драматургическом тупике: либо мы вместе с Лизой напряженно высчитываем маньяка по разного рода психологическим триггерам, либо расслабленно ждем, когда герои наконец-то поцелуются.

3. ПРОВИСАЮЩАЯ ДИНАМИКА И БЕСПОЛЕЗНЫЕ ДИАЛОГИ

Многочисленные разговоры «за жизнь», которыми изобилует первая половина фильма, конечно, косвенным образом выполняют свою функцию — располагают зрителя к персонажам. Но, согласно правилам качественной драматургии, диалоги должны не просто звучать ради заполнения тишины; они должны развивать историю, а сказанное в начале обязано влиять на сюжет в дальнейшем. В «Кентавре» ничего этого нет.

Первые 40% хронометража в сценарии не происходит ровным счетом ничего, кроме вялотекущей иллюзии того, что Саша — возможно, убийца. Двоица просто монотонно ездит «по точкам». До середины фильма динамики и настоящего саспенса нет вообще. Оба персонажа чувствуют себя настолько органично и безопасно рядом друг с другом, что того и гляди начнут целоваться в десны.

И лишь ровно на экваторе истории, когда Лиза случайно находит окровавленный телефон, начинает наконец-то попахивать хоть какой-то прогрессией усложнений, и жанр триллера робко подает признаки жизни.

4. ГЛАВНЫЙ ГЕРОЙ И СЛОМАННАЯ МЕТАФОРА

По замыслу автора, главный герой Саша чувствует себя полноценным человеком только за рулем. Автомобиль заменяет ему нижнюю часть тела, откуда, собственно, и произрастает амбициозная отсылка к мифическому образу кентавра — симбиозу человека и механического «коня». Однако на деле эта идейная надстройка работает из рук вон плохо. С тем же успехом метафора «кентавра» применима к любому инвалиду в кресле-каталке. Неужели тяжелый недуг героя был введен в сюжет исключительно ради этой неработающей, проседающей по всем фронтам концепции? Или перед нами скрытый социальный заказ в поддержку людей с ограниченными возможностями?

Дальше — больше. Автор до последнего жертвует элементарной логикой ради сохранения этого искусственного образа (кентавра). Каким-то невероятным чудом инвалид Саша мастерски управляет автомобилем со стандартным (не ручным) управлением. В

Впрочем, истинная разгадка этой сюжетной нелепости кроется в другом. Поскольку Саша — главный герой, открывающий историю, автору было жизненно необходимо до самого финала удерживать зрителя на крючке ложной интриги: а не маньяк ли наш таксист? И здесь инвалидность используется как дешевый сценарный костыль (в прямом и переносном смысле). Героя наделяют подозрительными повадками, списывая их на комплексы и психологические травмы. Кульминацией сценарной лени становится момент, когда Саша прямым текстом, через диалог, сам закрывает эту дыру в логике, отвечая на подозрения Лизы: «Я вел себя странно, потому что я инвалид». Вот так, просто и без затей. Что ж, раз автор решил оправдать нехватку саспенса таким примитивным самоответом — пускай, но к хорошей драматургии это не имеет никакого отношения.

5. ЛИЗА И РАЗМЫТАЯ МОТИВАЦИЯ

Лиза — второй главный герой, и именно через ее взаимодействие с Сашей, по сути, и рождается вся история. Основной двигатель ее поступков — страх неминуемого уголовного наказания по статье 228. Запустил этот триггер самый непроработанный и противоречивый персонаж сценария — ее сутенер. Он ставит перед Лизой непосильную задачу: не просто выяснить, является ли таксист маньяком, но и добыть железобетонные тому доказательства.

И здесь драматургия снова начинает трещать по швам. Какие именно нужны доказательства и как их собирать — Лиза должна решать сама, исходя из ситуации. Сутенер, выступающий заказчиком этого «расследования», не дает ни малейших намеков или инструкций. Он полностью полагается на эскортницу, будто перед ним не испуганная девушка, а матерый оперативник с многолетним следственным опытом.

Понятное дело (как выяснится в финале), что никакие улики сутенеру на самом деле не нужны: он использует Лизу втемную, чтобы заставить Сашу проехать по определенным координатам, где ранее пропадали девушки, для последующей грубой подставы. Однако эта абсолютная расплывчатость и безответственность при постановке задачи должна была моментально насторожить саму Лизу. Любой человек с каплей критического мышления задался бы вопросом: а того ли хочет сутенер, о чем просит?

Но Лиза в своем боссе не сомневается ни секунды. Вместо этого она начинает неуклюже импровизировать, что на деле сводится к абсолютному бездействию: она просто сидит в машине и ждет, когда Саша проколется сам и выдаст свою «маньячную» сущность. Эта полнейшая неопределенность вектора действий и мотивов Лизы удручает на протяжении всего фильма. Зритель так и не понимает, кто перед ним: отчаянный следователь-любитель, пытающийся выторговать свою свободу, или просто пассивный «живец», слепо идущий на заклание? Отсутствие четко прописанной цели лишает персонажа субъектности и превращает ее в безвольный инструмент для развития и без того хромающего (как Саша) сюжета.

6. СУТЕНЕР: ГЕНИЙ МНОГОХОДОВОК ИЛИ ГЛАВНЫЙ СЮЖЕТНЫЙ ПРОВАЛ

С этим персонажем, задуманным как главный интриган, рассказчик легенд и мастер манипуляций, плохо абсолютно все.

Взаимоисключающие профессии. Во-первых, совершенно непонятно, кто он такой по роду деятельности. Зрителю он представлен как сутенер элитных проституток. Но в то же время он выполняет роль наемного «чистильщика», цель которого — увести от ответственности маньяка. А маньяк этот, на минуточку, убивает именно его эскортниц! Согласитесь, весьма сомнительная бизнес-модель. Зарабатывать сутенерством и при этом за деньги выгораживать человека, который систематически уничтожает твой «товар» — эти две должности взаимоисключают друг друга. Какая же реальная роль у этого персонажа в криминальной пищевой цепи? Внятного ответа сценарий не дает.

Абсурдная легенда и дешевый шантаж. Легенда, которую сутенер скармливает Лизе, чтобы заставить ее кататься с Сашей, не выдерживает никакой критики. Он заявляет, что ищет маньяка сам, потому что полиция бездействует. Удивительно, но у Лизы эта «утка» не вызывает ни малейшего подозрения. Как не вызывает вопросов и то, откуда у обычного сутенера доступ к закрытым данным GPS о передвижениях случайного таксиста.

Еще большей несуразицей звучит угроза сдать Лизу ментам за хранение наркотиков. Сутенер шантажирует ее так, будто обладает реальными полномочиями оперативника: с изъятием под протокол, привлечением понятых и соблюдением всех процессуальных норм. И Лиза, девушка с улицы, беспрекословно в это верит.

План, лишенный логики. Но настоящий парад абсурда начинается в момент кульминации, когда сутенер «раскрывает свои карты». Оказывается, никакие улики ему не были нужны. Он посадил Лизу в машину лишь для того, чтобы она «погоняла» Сашу по координатам, где ранее пропадали девушки. Мол, этот GPS-трек потом скормят следствию как доказательство вины таксиста, когда самого Сашу убьют за рулем, а Лизу положат в ангар к остальным жертвам.

Автор сценария напрочь забывает о логике и хронологии: другие девушки пропали не в эту ночь, а гораздо раньше. Кроме того, на городских камерах Саша засветился только с Лизой. Каким образом поездка Саши по этим точкам сегодня может доказать, что он убивал там людей ранее? Максимум, в чем можно было бы логично обвинить мертвого Сашу при таком раскладе — это в убийстве самой Лизы, но никак не в серии убийств.

Вариант решения проблемы сутенера. Первое, что приходит на ум, для того, чтобы вычистить всю муть персонажа сутенера - переквалифицировать его в продажного оперуполномоченного ФСБ, подкупленного влиятельной матерью маньяка и расследующего это дело.

Будь он коррумпированным силовиком, все почти сюжетные дыры, создаваемые с легкой руки сутенера закрылись бы моментально:

- Он реально мог бы привлечь Лизу к ответственности по статье 228 УК РФ, и его шантаж выглядел бы абсолютно правдоподобно.

- Он имел бы законное право собирать доказательства и приобщать их к материалам уголовного дела.

- У него был бы легальный доступ к биллингам, камерам и данным GPS любого автомобиля.

- Он легко мог бы сфабриковать дело на Сашу, так как знает следственную кухню изнутри и понимает, что сойдет за вескую улику для суда, а что нет.

- Он без проблем мог бы тормозить машину Саши на трассе, просто «светанув» служебной ксивой.

7. МАНЬЯК: ФАНТОМНАЯ УГРОЗА БЕЗ ЭКСПОЗИЦИИ

Вплоть до предпоследней сцены с ангаром, забитым трупами, зритель (да и сам главный герой) пребывает в справедливом недоумении: а существует ли маньяк вообще? По классическим законам драматургии, если сюжет строится вокруг серийного убийцы, этот факт должен быть железобетонно заявлен в экспозиции. Обычно это делается через новостные сводки, репортажи с мест преступлений или полицейские ориентировки, из которых ясно: найдены тела, убитые одним и тем же характерным способом.

В «Кентавре» же речь идет исключительно о пропавших девушках. То, что они так и не были найдены полицией, подтверждается самим наличием спрятанных тел в финале. Возникает закономерный вопрос: на каком основании Лиза настолько уверена в существовании маньяка, что с порога заявляет об этом Саше? Сам Саша, кстати, тоже слышит об этой угрозе впервые. В сценарии факт наличия маньяка берется просто из воздуха. Зрителю предлагают поверить в маньяка со слов сутенера (будь он неладен), игнорируя базовую необходимость доказать реальность угрозы.

8. АПОФЕОЗ СЦЕНАРНЫХ НЕЛЕПОСТЕЙ

Недостаток структурной логики автор пытается компенсировать нагромождением странных, непродуманных сцен. Они призваны искусственно нагнетать саспенс, но на деле лишь разрушают веру в происходящее и обнажают сценарную лень.

Гаишник-фантазер. В самом начале фильма инспектор ДПС останавливает главного героя Сашу. Гаишник узнает в нем старого знакомого и, прекрасно видя, что тот находится за рулем брендированного такси на ночной смене, вдруг интересуется целью поездки: «По бабам?». По каким «бабам» может ехать таксист на рабочем маршруте? Эта абсолютно неестественная, вымученная реплика вставлена в диалог исключительно ради того, чтобы бросить дешевую тень подозрения на Сашу.

Стокгольмский синдром на обочине. Саша останавливается у лесополосы. Контекст сцены максимально напряженный: Лиза только что нашла в салоне окровавленный телефон и втихаря вылила кофе, резонно подозревая, что в нем снотворное. Она практически уверена — за Саша - психопат. И вот этот «убийца» уходит в ночной лес, оставляя девушку одну в открытой машине. Казалось бы, это идеальный, спасительный шанс для побега, тем более что в кадре видно освещенную фонарями трассу недалеко от Третьего кольца. Но Лиза, вопреки инстинкту самосохранения, не просто остается на месте — она впадает в немотивированную панику и начинает истошно звать «маньяка» обратно. Неужели ночной лес пугает взрослую эскортницу больше, чем неминуемая смерть от рук маньяка?

Сорванный катарсис. Как только Саша возвращается из кустов (оказывается, он просто ходил «отлить»), Лиза испытывает колоссальное облегчение. В порыве адреналина она просит Сашу разогнаться по ночной трассе как можно быстрее. Водитель следует ее просьбе и даже гасит фары на неосвещенной дороге (куда-то внезапно исчезли фонари). Девушка тянется к ремню безопасности, но затем передумывает. Это должен был быть красивый, сакральный момент очищения и абсолютного доверия — точка, где Лиза окончательно понимает, что Саша не опасен. И вроде бы драматургическая цель достигнута, но автор тут же всё портит. Саша разрушает магию сцены неуклюжей фразой: «Ты первая, кто этого не испугалась». И всё — сакральность обнуляется, а подозрения Лизы запускаются по второму кругу. Сценарист сам же обесценивает только что созданный им эмоциональный пик, возвращая историю к нескончаемой игре в кошки-мышки.

8. ВОПРОСЫ БЕЗ ОТВЕТА

Автор сценария в последней части истории прибегает к сомнительному, хотя и известному в драматургии трюку, чтобы скрыть некоторые логические дыры. Он заставляет самих персонажей озвучивать вопросы, которые неизбежно возникают у зрителя. Расчет прост: если герой сам задает вопрос, который гложет зрителя, то на него не надо отвечать в сюжете. Зрителю подсознательно кажется, что раз сами персонажи в курсе нелепости происходящего, значит, всё под контролем и при этом ответ придумывать не нужно.

- «Как мать не побоялась трупов?» — безответный вопрос задан сутенером своему помощнику.

- «Как ты управляешь машиной, если ты инвалид?» - вопрос задан маньяком Саше

- «Зачем ты убиваешь, если у тебя есть и деньги, и связи?» - вопрос сутенера маньяку.

Но вот еще куча вопросов, которые автор не смог закрыть даже этим ленивым способом:

11-е место. Если Саша — обычный, невиновный таксист, почему он «садится на очко», когда к нему в машину в элитном поместье садится охранник Николай?

10-е место. Почему главный герой постоянно придумывает новую причину своих проблем с ногами?

9-е место. Реально ли Саша курсировал именно там, где пропадали и/или были убиты другие девушки?

8-е место. В чем смысл беременности матери маньяка?

7-е место. Как маньяк (в самом начале фильма) умудрился подгадать, где именно остановится Саша, чтобы сесть к нему в машину «от борта»?

6-е место. Для кого сутенер и его напарник, преследуя Сашу разыгрывают диалоги с репликами: «Это точно он маньяк»! или «Она сдала его шкура, я же говорил что это он!» Они находятся в машине вдвоем и оба прекрасно знают, что Саша — невиновная пешка, выбранная ими же для подставы.

5-е место. Почему Саша, который только что отчаянно удирал от зловещего Рендж Ровера, вдруг решает покорно остановиться по первому требованию сидящего в нем пассажира?

4-е место. Что за загадочный клочок бумаги протягивает сутенер Лизе в магазине на АЗС?

3-е место. В предпоследней сцене мать-заказчица приказывает сыну-маньяку «прибраться за собой», кивая на гору трупов в ангаре. Но постойте, ведь весь генеральный план сутенера-решалы строился именно на том, чтобы полиция нашла эти трупы как улику против убитого Саши! Зачистка ангара полностью уничтожает смысл их собственной многоходовой подставы.

2-е место. Каким образом инвалид с тяжелейшей патологией ног виртуозно, на уровне профессионального гонщика, управляет автомобилем со стандартным педальным узлом?

1-е место. Каким непостижимым образом в финальной экшен-сцене Лиза по одному лишь короткому кивку Саши догадывается о сложнейшей комбинации: что он сейчас собирается протаранить чужой автомобиль, а ей именно в эту долю секунды нужно отпрыгнуть в сторону и зацепиться за трубу? Даже для голливудских блокбастеров такой уровень чтения мыслей — явный перебор.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Единственное, что буквально вытягивает «Кентавра» за уши из болота бездарной истории — это живые, достоверные диалоги, качественная режиссура и мощная актерская харизма. В этом фильме рассказа истории (режиссура) заслоняет своей силой провальную драматургию самой истории.

Этот парадокс обнажает хроническую болезнь российского жанрового кино: катастрофическое отсутствие системности и строгой логики при работе со смыслами. Автор раз за разом предпочитают писать от чувств, а не от разума. Но сценарий — это не вольная поэзия. Это архитектурный чертеж параллельной вселенной, в которую зритель должен безоговорочно поверить и погрузиться с головой. И когда эта вселенная покрыта торчащими логическими заусенцами, а причинно-следственные связи дают сбой, мыслящему зрителю находиться в ней становится невыносимо.

По сути, отечественная сценарная школа откровенно паразитирует на том, что наш зритель привык смотреть кино сердцем, а не умом. У создателей есть святая, непоколебимая вера в то, что любые, даже самые зияющие сюжетные дыры можно залатать грамотным режиссерским саспенсом и актерской слезой. Расчет циничен и прост: если актер в кадре искренне боится, зритель поверит в этот страх, и ему уже неважно, что сюжет не дал для этого страха ни единой объективной причины.