Треш-обзор кинофильма «КЕНТАВР»⁠⁠

1. СЛОЖНЫЙ ЖАНР И САМА ИСТОРИЯ

Триллер с неполной информации и твистами — самый сложный для любого драматурга жанр и настоящая проверка на профессиональную пригодность для любого драматурга. Переплести огромное количество скрытых элементов в цельный и логичный клубок повествования невероятно сложно. В Голливуде сценарии подобных фильмов пишутся от года и более, требуя кропотливой каждодневной работы. Причина проста: в твистовом триллере необходима слишком тонкая, ювелирная настройка. Стоит чуть-чуть перетянуть за одну нить, как вся скрупулезно выстроенная сеть истории рвется и перестает работать. Именно этот фатальный разрыв мы и наблюдаем в «Кентавре».

Очень похвально, когда авторы отказываются идти по пути наименьшего сопротивления. Большинство российских киноисторий критиковать сложно просто потому, что они пишутся вразрез с голливудскими канонами: сюжет часто движется от начала до конца линейно, без какого-либо планирования и математического просчета каждой детали. В «Кентавре» же видна явная попытка сыграть по-крупному, взять за основу голливудский алгоритм конструирования истории. И сам этот амбициозный замах, безусловно, вызывает уважение.

Но, к сожалению, попытка сделать историю по-голливудски не увенчалась успехом в силу отсутствия должного драматургического умения. Как говорится: виден замах, но нет удара.

Вся проделанная автором работа наглядно иллюстрирует принцип «слышу звон, но не знаю, где он»: неловкие попытки закрутить многослойную интригу приводят лишь к тому, что сложная конструкция не выдерживает собственного веса и разваливается на части.

2. ИДЕЙНОСТЬ И КОНФЛИКТ ЖАНРОВ

В фильме напрочь отсутствует красивая идейность, торжество какого-либо смысла или утверждение внятных морально-нравственных ценностей. Все выглядит слишком примитивно, хотя слабая попытка заложить глубину все же просматривается. Например, вскользь затрагивается тема «любви за деньги» и вынужденных жизненных компромиссов ради заработка на хлеб. Но, к сожалению, должного продолжения и органичного вплетения в движущую силу сюжета эта идея так и не получает, оставаясь лишь необязательным фоном.

Более того, автор явно попытался усидеть на двух стульях: с одной стороны, задать жесткую интригу (маньяк ли Саша?), а с другой — протянуть сентиментальную романтическую линию. Проблема в том, что в рамках выстроенной конструкции одно категорически исключает другое. Зритель оказывается в драматургическом тупике: либо мы вместе с Лизой напряженно высчитываем маньяка по разного рода психологическим триггерам, либо расслабленно ждем, когда герои наконец-то поцелуются.

3. ПРОВИСАЮЩАЯ ДИНАМИКА И БЕСПОЛЕЗНЫЕ ДИАЛОГИ

Многочисленные разговоры «за жизнь», которыми изобилует первая половина фильма, конечно, косвенным образом выполняют свою функцию — располагают зрителя к персонажам. Но, согласно правилам качественной драматургии, диалоги должны не просто звучать ради заполнения тишины; они должны развивать историю, а сказанное в начале обязано влиять на сюжет в дальнейшем. В «Кентавре» ничего этого нет.

Первые 40% хронометража в сценарии не происходит ровным счетом ничего, кроме вялотекущей иллюзии того, что Саша — возможно, убийца. Двоица просто монотонно ездит «по точкам». До середины фильма динамики и настоящего саспенса нет вообще. Оба персонажа чувствуют себя настолько органично и безопасно рядом друг с другом, что того и гляди начнут целоваться в десны.

И лишь ровно на экваторе истории, когда Лиза случайно находит окровавленный телефон, начинает наконец-то попахивать хоть какой-то прогрессией усложнений, и жанр триллера робко подает признаки жизни.

4. ГЛАВНЫЙ ГЕРОЙ И СЛОМАННАЯ МЕТАФОРА

По замыслу автора, главный герой Саша чувствует себя полноценным человеком только за рулем. Автомобиль заменяет ему нижнюю часть тела, откуда, собственно, и произрастает амбициозная отсылка к мифическому образу кентавра — симбиозу человека и механического «коня». Однако на деле эта идейная надстройка работает из рук вон плохо. С тем же успехом метафора «кентавра» применима к любому инвалиду в кресле-каталке. Неужели тяжелый недуг героя был введен в сюжет исключительно ради этой неработающей, проседающей по всем фронтам концепции? Или перед нами скрытый социальный заказ в поддержку людей с ограниченными возможностями?

Дальше — больше. Автор до последнего жертвует элементарной логикой ради сохранения этого искусственного образа (кентавра). Каким-то невероятным чудом инвалид Саша мастерски управляет автомобилем со стандартным (не ручным) управлением. В

Впрочем, истинная разгадка этой сюжетной нелепости кроется в другом. Поскольку Саша — главный герой, открывающий историю, автору было жизненно необходимо до самого финала удерживать зрителя на крючке ложной интриги: а не маньяк ли наш таксист? И здесь инвалидность используется как дешевый сценарный костыль (в прямом и переносном смысле). Героя наделяют подозрительными повадками, списывая их на комплексы и психологические травмы. Кульминацией сценарной лени становится момент, когда Саша прямым текстом, через диалог, сам закрывает эту дыру в логике, отвечая на подозрения Лизы: «Я вел себя странно, потому что я инвалид». Вот так, просто и без затей. Что ж, раз автор решил оправдать нехватку саспенса таким примитивным самоответом — пускай, но к хорошей драматургии это не имеет никакого отношения.

5. ЛИЗА И РАЗМЫТАЯ МОТИВАЦИЯ

Лиза — второй главный герой, и именно через ее взаимодействие с Сашей, по сути, и рождается вся история. Основной двигатель ее поступков — страх неминуемого уголовного наказания по статье 228. Запустил этот триггер самый непроработанный и противоречивый персонаж сценария — ее сутенер. Он ставит перед Лизой непосильную задачу: не просто выяснить, является ли таксист маньяком, но и добыть железобетонные тому доказательства.

И здесь драматургия снова начинает трещать по швам. Какие именно нужны доказательства и как их собирать — Лиза должна решать сама, исходя из ситуации. Сутенер, выступающий заказчиком этого «расследования», не дает ни малейших намеков или инструкций. Он полностью полагается на эскортницу, будто перед ним не испуганная девушка, а матерый оперативник с многолетним следственным опытом.

Понятное дело (как выяснится в финале), что никакие улики сутенеру на самом деле не нужны: он использует Лизу втемную, чтобы заставить Сашу проехать по определенным координатам, где ранее пропадали девушки, для последующей грубой подставы. Однако эта абсолютная расплывчатость и безответственность при постановке задачи должна была моментально насторожить саму Лизу. Любой человек с каплей критического мышления задался бы вопросом: а того ли хочет сутенер, о чем просит?

Но Лиза в своем боссе не сомневается ни секунды. Вместо этого она начинает неуклюже импровизировать, что на деле сводится к абсолютному бездействию: она просто сидит в машине и ждет, когда Саша проколется сам и выдаст свою «маньячную» сущность. Эта полнейшая неопределенность вектора действий и мотивов Лизы удручает на протяжении всего фильма. Зритель так и не понимает, кто перед ним: отчаянный следователь-любитель, пытающийся выторговать свою свободу, или просто пассивный «живец», слепо идущий на заклание? Отсутствие четко прописанной цели лишает персонажа субъектности и превращает ее в безвольный инструмент для развития и без того хромающего (как Саша) сюжета.

6. СУТЕНЕР: ГЕНИЙ МНОГОХОДОВОК ИЛИ ГЛАВНЫЙ СЮЖЕТНЫЙ ПРОВАЛ

С этим персонажем, задуманным как главный интриган, рассказчик легенд и мастер манипуляций, плохо абсолютно все.

Взаимоисключающие профессии. Во-первых, совершенно непонятно, кто он такой по роду деятельности. Зрителю он представлен как сутенер элитных проституток. Но в то же время он выполняет роль наемного «чистильщика», цель которого — увести от ответственности маньяка. А маньяк этот, на минуточку, убивает именно его эскортниц! Согласитесь, весьма сомнительная бизнес-модель. Зарабатывать сутенерством и при этом за деньги выгораживать человека, который систематически уничтожает твой «товар» — эти две должности взаимоисключают друг друга. Какая же реальная роль у этого персонажа в криминальной пищевой цепи? Внятного ответа сценарий не дает.

Абсурдная легенда и дешевый шантаж. Легенда, которую сутенер скармливает Лизе, чтобы заставить ее кататься с Сашей, не выдерживает никакой критики. Он заявляет, что ищет маньяка сам, потому что полиция бездействует. Удивительно, но у Лизы эта «утка» не вызывает ни малейшего подозрения. Как не вызывает вопросов и то, откуда у обычного сутенера доступ к закрытым данным GPS о передвижениях случайного таксиста.

Еще большей несуразицей звучит угроза сдать Лизу ментам за хранение наркотиков. Сутенер шантажирует ее так, будто обладает реальными полномочиями оперативника: с изъятием под протокол, привлечением понятых и соблюдением всех процессуальных норм. И Лиза, девушка с улицы, беспрекословно в это верит.

План, лишенный логики. Но настоящий парад абсурда начинается в момент кульминации, когда сутенер «раскрывает свои карты». Оказывается, никакие улики ему не были нужны. Он посадил Лизу в машину лишь для того, чтобы она «погоняла» Сашу по координатам, где ранее пропадали девушки. Мол, этот GPS-трек потом скормят следствию как доказательство вины таксиста, когда самого Сашу убьют за рулем, а Лизу положат в ангар к остальным жертвам.

Автор сценария напрочь забывает о логике и хронологии: другие девушки пропали не в эту ночь, а гораздо раньше. Кроме того, на городских камерах Саша засветился только с Лизой. Каким образом поездка Саши по этим точкам сегодня может доказать, что он убивал там людей ранее? Максимум, в чем можно было бы логично обвинить мертвого Сашу при таком раскладе — это в убийстве самой Лизы, но никак не в серии убийств.

Вариант решения проблемы сутенера. Первое, что приходит на ум, для того, чтобы вычистить всю муть персонажа сутенера - переквалифицировать его в продажного оперуполномоченного ФСБ, подкупленного влиятельной матерью маньяка и расследующего это дело.

Будь он коррумпированным силовиком, все почти сюжетные дыры, создаваемые с легкой руки сутенера закрылись бы моментально:

- Он реально мог бы привлечь Лизу к ответственности по статье 228 УК РФ, и его шантаж выглядел бы абсолютно правдоподобно.

- Он имел бы законное право собирать доказательства и приобщать их к материалам уголовного дела.

- У него был бы легальный доступ к биллингам, камерам и данным GPS любого автомобиля.

- Он легко мог бы сфабриковать дело на Сашу, так как знает следственную кухню изнутри и понимает, что сойдет за вескую улику для суда, а что нет.

- Он без проблем мог бы тормозить машину Саши на трассе, просто «светанув» служебной ксивой.

7. МАНЬЯК: ФАНТОМНАЯ УГРОЗА БЕЗ ЭКСПОЗИЦИИ

Вплоть до предпоследней сцены с ангаром, забитым трупами, зритель (да и сам главный герой) пребывает в справедливом недоумении: а существует ли маньяк вообще? По классическим законам драматургии, если сюжет строится вокруг серийного убийцы, этот факт должен быть железобетонно заявлен в экспозиции. Обычно это делается через новостные сводки, репортажи с мест преступлений или полицейские ориентировки, из которых ясно: найдены тела, убитые одним и тем же характерным способом.

В «Кентавре» же речь идет исключительно о пропавших девушках. То, что они так и не были найдены полицией, подтверждается самим наличием спрятанных тел в финале. Возникает закономерный вопрос: на каком основании Лиза настолько уверена в существовании маньяка, что с порога заявляет об этом Саше? Сам Саша, кстати, тоже слышит об этой угрозе впервые. В сценарии факт наличия маньяка берется просто из воздуха. Зрителю предлагают поверить в маньяка со слов сутенера (будь он неладен), игнорируя базовую необходимость доказать реальность угрозы.

8. АПОФЕОЗ СЦЕНАРНЫХ НЕЛЕПОСТЕЙ

Недостаток структурной логики автор пытается компенсировать нагромождением странных, непродуманных сцен. Они призваны искусственно нагнетать саспенс, но на деле лишь разрушают веру в происходящее и обнажают сценарную лень.

Гаишник-фантазер. В самом начале фильма инспектор ДПС останавливает главного героя Сашу. Гаишник узнает в нем старого знакомого и, прекрасно видя, что тот находится за рулем брендированного такси на ночной смене, вдруг интересуется целью поездки: «По бабам?». По каким «бабам» может ехать таксист на рабочем маршруте? Эта абсолютно неестественная, вымученная реплика вставлена в диалог исключительно ради того, чтобы бросить дешевую тень подозрения на Сашу.

Стокгольмский синдром на обочине. Саша останавливается у лесополосы. Контекст сцены максимально напряженный: Лиза только что нашла в салоне окровавленный телефон и втихаря вылила кофе, резонно подозревая, что в нем снотворное. Она практически уверена — за Саша - психопат. И вот этот «убийца» уходит в ночной лес, оставляя девушку одну в открытой машине. Казалось бы, это идеальный, спасительный шанс для побега, тем более что в кадре видно освещенную фонарями трассу недалеко от Третьего кольца. Но Лиза, вопреки инстинкту самосохранения, не просто остается на месте — она впадает в немотивированную панику и начинает истошно звать «маньяка» обратно. Неужели ночной лес пугает взрослую эскортницу больше, чем неминуемая смерть от рук маньяка?

Сорванный катарсис. Как только Саша возвращается из кустов (оказывается, он просто ходил «отлить»), Лиза испытывает колоссальное облегчение. В порыве адреналина она просит Сашу разогнаться по ночной трассе как можно быстрее. Водитель следует ее просьбе и даже гасит фары на неосвещенной дороге (куда-то внезапно исчезли фонари). Девушка тянется к ремню безопасности, но затем передумывает. Это должен был быть красивый, сакральный момент очищения и абсолютного доверия — точка, где Лиза окончательно понимает, что Саша не опасен. И вроде бы драматургическая цель достигнута, но автор тут же всё портит. Саша разрушает магию сцены неуклюжей фразой: «Ты первая, кто этого не испугалась». И всё — сакральность обнуляется, а подозрения Лизы запускаются по второму кругу. Сценарист сам же обесценивает только что созданный им эмоциональный пик, возвращая историю к нескончаемой игре в кошки-мышки.

8. ВОПРОСЫ БЕЗ ОТВЕТА

Автор сценария в последней части истории прибегает к сомнительному, хотя и известному в драматургии трюку, чтобы скрыть некоторые логические дыры. Он заставляет самих персонажей озвучивать вопросы, которые неизбежно возникают у зрителя. Расчет прост: если герой сам задает вопрос, который гложет зрителя, то на него не надо отвечать в сюжете. Зрителю подсознательно кажется, что раз сами персонажи в курсе нелепости происходящего, значит, всё под контролем и при этом ответ придумывать не нужно.

- «Как мать не побоялась трупов?» — безответный вопрос задан сутенером своему помощнику.

- «Как ты управляешь машиной, если ты инвалид?» - вопрос задан маньяком Саше

- «Зачем ты убиваешь, если у тебя есть и деньги, и связи?» - вопрос сутенера маньяку.

Но вот еще куча вопросов, которые автор не смог закрыть даже этим ленивым способом:

11-е место. Если Саша — обычный, невиновный таксист, почему он «садится на очко», когда к нему в машину в элитном поместье садится охранник Николай?

10-е место. Почему главный герой постоянно придумывает новую причину своих проблем с ногами?

9-е место. Реально ли Саша курсировал именно там, где пропадали и/или были убиты другие девушки?

8-е место. В чем смысл беременности матери маньяка?

7-е место. Как маньяк (в самом начале фильма) умудрился подгадать, где именно остановится Саша, чтобы сесть к нему в машину «от борта»?

6-е место. Для кого сутенер и его напарник, преследуя Сашу разыгрывают диалоги с репликами: «Это точно он маньяк»! или «Она сдала его шкура, я же говорил что это он!» Они находятся в машине вдвоем и оба прекрасно знают, что Саша — невиновная пешка, выбранная ими же для подставы.

5-е место. Почему Саша, который только что отчаянно удирал от зловещего Рендж Ровера, вдруг решает покорно остановиться по первому требованию сидящего в нем пассажира?

4-е место. Что за загадочный клочок бумаги протягивает сутенер Лизе в магазине на АЗС?

3-е место. В предпоследней сцене мать-заказчица приказывает сыну-маньяку «прибраться за собой», кивая на гору трупов в ангаре. Но постойте, ведь весь генеральный план сутенера-решалы строился именно на том, чтобы полиция нашла эти трупы как улику против убитого Саши! Зачистка ангара полностью уничтожает смысл их собственной многоходовой подставы.

2-е место. Каким образом инвалид с тяжелейшей патологией ног виртуозно, на уровне профессионального гонщика, управляет автомобилем со стандартным педальным узлом?

1-е место. Каким непостижимым образом в финальной экшен-сцене Лиза по одному лишь короткому кивку Саши догадывается о сложнейшей комбинации: что он сейчас собирается протаранить чужой автомобиль, а ей именно в эту долю секунды нужно отпрыгнуть в сторону и зацепиться за трубу? Даже для голливудских блокбастеров такой уровень чтения мыслей — явный перебор.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Единственное, что буквально вытягивает «Кентавра» за уши из болота бездарной истории — это живые, достоверные диалоги, качественная режиссура и мощная актерская харизма. В этом фильме рассказа истории (режиссура) заслоняет своей силой провальную драматургию самой истории.

Этот парадокс обнажает хроническую болезнь российского жанрового кино: катастрофическое отсутствие системности и строгой логики при работе со смыслами. Автор раз за разом предпочитают писать от чувств, а не от разума. Но сценарий — это не вольная поэзия. Это архитектурный чертеж параллельной вселенной, в которую зритель должен безоговорочно поверить и погрузиться с головой. И когда эта вселенная покрыта торчащими логическими заусенцами, а причинно-следственные связи дают сбой, мыслящему зрителю находиться в ней становится невыносимо.

По сути, отечественная сценарная школа откровенно паразитирует на том, что наш зритель привык смотреть кино сердцем, а не умом. У создателей есть святая, непоколебимая вера в то, что любые, даже самые зияющие сюжетные дыры можно залатать грамотным режиссерским саспенсом и актерской слезой. Расчет циничен и прост: если актер в кадре искренне боится, зритель поверит в этот страх, и ему уже неважно, что сюжет не дал для этого страха ни единой объективной причины.