Николас Виндинг Рефн: замечательно, а зачем?⁠⁠

А что еще приходит на ум, когда кончик языка совершает путь в три шажка вниз по
небу, чтобы на третьем толкнуться о зубы: Ре-ФФФ-н?
Буйство цвета, эмбиент, ультранасилие?
=
Картинка. Звук. Наполнение. Три "кита" кинематографа.

КТО ЭТОТ ПАРЕНЬ

Николас Виндинг Рефн родился в Дании в семье монтажера и оператора. С детства страдал дислексией и дальтонизмом. Неудивительно, что с социализацией у мальчика были некоторые проблемы.

Очень рано и горячо заболел кинематографом. В числе любимых фильмов отмечает такие ленты, как "Вампир: сон Аллена Грея", "Ночной прилив", "Видеодром", "Тело для Франкенштейна", "Техасская резня бензопилой", "Сияние", "Чужой", "Суспирия" Ардженто, "Битва за Алжир".

Поступил, но не смог закончить Американскую академию драматических искусств: поспорил с преподавателем и сгоряча запустил в того стулом.

Принято выделять три периода в его творчестве: Датский (трилогия "Дилер", "Старх Икс", "Истекающий кровью"), Английский ("Бронсон", "Вальгалла: сага о викинге") и Американский (как раз то, что хайпануло сильнее всего; "Драйв", "Неоновый демон", "Только Бог простит"). Про каждый фильм и период в отдельности писали много, часто и хорошо, поэтому я не стану. Мне интереснее было проследить эволюцию стиля от короткометражки "Дилер" (которая легла в основу одноименного фильма") до "Неонового демона".

Поехали.

КАРТИНКА

Как признается сам Рефн, «Мне было двадцать четыре года, когда я снял свой первый фильм — „Дилер“. Все, что только было возможно — и в визуальном плане, и в техническом, я украл из „Битвы за Алжир“». Что же это за "все"?

Документальный стиль.
Обусловлен, скорее всего, банальным отсутствием бюджета, но, тем не менее.

Естественное освещение - как изящный способ создать эффект присутствия, который не стоит ничего. Да, лишние тени, да, иногда света слишком много, а иногда - недостаточно. Главное - правдоподобность, бытовой реализм.

Широкоугольный объектив. В кадре множество подробностей, предметов, людей. Создается эффект тесноты. Такой "шум" вызывает ощущение тревоги, напряженности.

Длинный дубль - то есть малое количество монтажных склеек (и вообще минимальный постпродакшн). Камера просто прыгает с одного героя на другого, операторская работа намеренно небрежна. Такой прием задает динамику повествованию, включает "режим реального времени".

Дальше был "Страх Икс", немного хромающий реверанс Линчу, где в кадре появляется пространство. Добавляется моноцветность сцен и световые акценты, контрасты (за что мы так любим "Суспирию" и "Твин Пикс").

И дальше была Англия, и был "Бронсон".
Это - байопик о Чарли Бронсоне, одном из самых опасных преступников Англии. Но, принимая во внимание специфичность вкусов Рефна, стандартной биографией кино назвать никак нельзя.
Стиль все еще документальный, но от операторской небрежности ничего не остается.

Лента театрализованна, это спектакль одного актера, и внимание акцентируется только на нем. Со стабилизацией кадра приходит симметрия, спокойствие линий.

Эти черты приумножаются в следующем фильме - "Вальгалла: Сага о Викинге". Статичные, просторные, длинные кадры, контрастность и симметрия. Цветовая палитра едина для каждой сцены, однообразна.

А дальше была Америка, и началась она с "Драйва". Тут Рефн активно использует цветовые акценты, и появляется неизбежный неон. В "Только Бог простит" цвета несут уже более глубокую функцию, обозначая не просто эмоциональную окраску сцены, а некие высшие силы, стихии, властвующие над поступками героев. Так, синий - цвет Бога, красный - цвет животного начала, агрессивной природы (в женском лице, как в "Антихристе" Триера: если помните, там было про то, что женщины ближе к природе, к богу, а наш несовершенный мир не мог быть создан добрым богом, и, по Триеру, природа - стихийна, хаотична, а женское начало - зло и тёмно, демонически).

Далее, в "Неоновом демоне" этот прием раскрывается немного иначе, заменяя героине слова и лишая режиссера необходимости объяснять какими-то действиями или диалогами происходящие с персонажами перемены. Цвет получает полноценную роль наравне с актерами.
Мне кажется, цвета немного гипнотизируют Рефна, как дальтоника. Такая маленькая магия.

В поздних работах не менее важно обращать внимание на основные формы композиций: так, в "Бронсоне" и "Только бог простит" герои часто находятся в углу кадра, в ограниченном пространстве (дверные косяки, акцент светом, запертые комнаты), что передает угнетение, смятение.

В "Драйве" Водителя много раз показывают снизу вверх - ведь он больше, чем человек.

В "Неоновом демоне" симметрия кадра вертикальная и в картинку легко вписывается пирамида, языческое начало.

Итак, что мы имеем? Вкратце: документальность становится глянцем.

От бытового реализма и "шумного", груженого саспенса

Рефн переходит к просторным и статичным кадрам, работает со светом

Появляется обязательная  пустота, важно расположение героев в кадре.

Небрежность и рваность сменяется простыми линиями, формами, обязательно - симметрия, статичность.

Цвета и превалирующие формы играют важную роль для повествования, раскрывают суть происходящего

Можно перейти к следующему "киту" -

ЗВУК

"Дилер" подкрепляет документальный стиль шумами города, обстановки, загромождающими и напрягающими. Шум выполняет ту же перегружающую функцию, что и обилие предметов, дерганая съемка - нагнетает тревогу, неуют.

В дальнейших работах Рефна огромную роль играет тишина. В данном случае - это отсутствие саундтрека и диалогов. В такой тишине естественные звуки специально усилены, акцентированы, чтобы передать атмосферу. Так, в "Драйве" мы слышим, как скрипит кожа на перчатках Водителя, чтобы ощутить напряжение и ожидание, а "Только бог простит" богат на звуки шагов - как приближения неотвратимого и непознанного.

Вообще, звуковая дорожка имеет весьма опосредованное отношение к реализму, а скорее погружает нас во внутренний мир героя.
У этого режиссера крайне мало диалогов, и каждое слово персонажей что-то значит ( в "Неоновом демоне" девчонки еще болтушки! Герой "Только бог простит" за весь фильм произносит всего 17 фраз).

Редкие музыкальные вставки и вовсе передают настроение персонажа. "Только бог простит" изобилует сценами караоке, это символизирует сказания и песни о деяниях, или проповеди, если угодно (ведь речь в ленте о боге, помните?). В "Драйве" размеренная электронная музыка косвенно передает образ дороги, пути - не зря главный герой - Водитель.

Рефн отрицает любую форму нарратива, оперируя (крайне изощренно и умело!) формами, цветом (как мы уже убедились) и звуком. В "Драйве" не было лучшего способа создать напряжение в погоне, как устроить несколько секунд полнейшей тишины во время аварии.  В "Вальгалле" много ветра и звона - тоже метафора пути, пути воина.

Итак, от естественных шумов реализма Рефн переходит к избирательным звуковым акцентам, вместе с появлением пространства и пустоты в кадре приходит тишина.

НАПОЛНЕНИЕ

В самом начале мы говорили про ультранасилие. Строго говоря, таковым назвать то ,что происходит у Рефна, нельзя. Насилие - художественный прием, рычаг движения истории. Очевидное зло, если хотите.
Датский период - такие, с позволения сказать, опыты в студенческой лаборатории. Рефн изучает становление личности, психологический аспект. Герои "Дилера" зачастую идут на жестокость от скуки, это про систему приоритетов, моральных границ и нарастание энтропии.

В "Бронсоне" все уже намного сложнее. Лента - несмотря на заявленную биографичность - ода искусству. Бронсон - художник, артист. Насилие - это его инструмент познания мира.

В "Вальгалле" насилие и вовсе отходит на второй план. Оно лишь сопровождает  воина, как необходимость и вынужденная мера. Он выше всего происходящего, и лишь следует своему пути. Главный герой - это Один. Не желает людям ни добра, ни зла, и с легкостью жертвует собой для спасения мальчика - потому что таков его путь и сюда привела его судьба. С "Вальгаллы" начинается мифологизация фильмов Рефна.

К образу странствующего рыцаря мы возвращаемся в "Драйве". Безымянный герой, который вроде бы и тянется к домашнему очагу, но - "акула не может быть доброй, это же акула". Ему не дано изменить свой путь, он может лишь пройти его до конца так, как велит судьба.

С архетипом дороги приходит нечто неуправляемое, архаичное. Большее, чем воля человека. Можно ли сказать, что поступки Водителя хороши или плохи, добры или злы?

Насилие здесь - художественный прием, противопоставляющий героя людям. С помощью жестокости он выходит за рамки себя, социума, человеческого - и становится чем-то сверх. Это - борьба с собой, с животным началом.

В ленте "Только бог простит" герой борется не с собой - он борется с богом. Действие происходит в Бангкоке. Азия - вообще очень мощный образ, тут и духовность, и жестокость, и искусство. Про женское демоническое начало уже говорили, давайте теперь обсудим божественное.

Персонаж любит свою мать и ненавидит, их связывают крайне странные, чувственные отношения. Тут уместно сравнить ее с дьяволом - а убитого отца с богом, ведь мать, как жрица, требует служить ей. Отец погиб от руки собственного сына - главного героя. Весь фильм персонаж пытается вернуться в материнское лоно - сцена в стриптиз-клубе, где Май притягивает его руки себе между ног, это попытка заменить материнскую любовь другой. Примечательно, что рука героя сжата в кулак в этот момент. Мы часто видим его руки именно такими, ведь этими руками он совершил страшное богохульство - убийство отца.

В финале, когда герой делает уже убитой матери кесарево и проникает в ее лоно, он отрекается от нее, он жестокости, животного и темного в себе. Ради прощения бога - которого он увидел в том самом полицейском, жестокого, но справедливого. У него есть все атрибуты божества: свои последователи, сила и никем неоспоримое право карать и миловать. Он даже ведет своеобразные проповеди (обсуждали караоке выше, помните?). И прощение герой получает - лишается обеих рук, которые совершили так много зла.

В "Демоне" режиссер возвращается к темному женскому началу из "Только бог простит", замешивая сюда же искусство и красоту как отдельную стихию ("Бронсон").

Мир моды - как способ дать героине канал вещания, найти свою мессу. Ведь героиня - богиня во плоти.

В фильме полно языческих мотивов. Так, героиню, как переродившуюся богиню (Иштар? Астарта?) приносят в жертву - настоящий обряд! Ее плоть была съедена, чтобы перенять силу божества, продлить его в жрицах. Культ красоты и его адепты - чем не архаичная религия?

Вообще, фотография - своего рода ритуальное убийство, недаром в самом начале мы видим героиню в гриме, будто она истекает кровью. Ее личность растворилась, была разобрана на легенды, настала очередь и плоти.

Художественное насилие в "Демоне" во всем - ведь язычество жестоко, божество требует крови. Даже сцена с лесбийской некрофилией, где один из персонажей занимается сексом с загримированным под главную героиню трупом - своего рода ритуал, причащение.

Итак, насилие - не самоцель, а лишь художественный прием. Обожествление персонажей через их свойства в глазах ( и по сравнению) с другими людьми - вот цель этого приема. А фильмография Рефна - не что иное, как модерновое прочтение древних мифов.

Вот вам нарезка красоты из моих любимых моментов.

В "Неоновом демоне" Рефн отказывается от имени - в титрах он указан, как NWR. Под таким же названием, кстати, вышел и байопик о нем. Позволю себе сравнить его с Пелевиным: как и ПВО, Рефн с собой делает ровно то же, о чем говорит в своем творчестве. Создает легенду - себя.

Его фильмы - это тонкая физика ощущений. Их надо чувствовать, не пытаясь сильно понять. Понимание придет, как видение или просветление - стоит только внимательно смотреть и слушать.

В одной из рецензий когда-то прочла фразу: "Авторское кино - это кино морального беспокойства". Как сладкая безысходность, которую ощущаешь где-то глубоко с первых минут просмотра "Необратимости" или в сцене с насилием над детьми в "Доме, который построил Джек". Да, тебе сейчас покажут нечто ужасное, и ты будешь на это смотреть. А беспокойство в том, что этим тебе скажет автор? Вдруг тебе понравится?

Давеча товарищ @Melsor упрекнул меня в намеренном упрощении текстов. Челлендж был аксептед, и вот она, попытка написать "серьезный" пост:)

Клубничку на всякий случай за сиську в одном из видео.