ГЕРОЙ НЕ СТАНОВИТСЯ ЛУЧШЕ⁠⁠

Вот я сижу и слушаю, как начинающий драматург рассказывает мне про свою пьесу. Героя зовут Иван, и Иван, говорит драматург, начинает как циник и эгоист, а к концу пьесы он становится добрым и щедрым человеком. Вот такая арка. И я слушаю и понимаю, что передо мной сидит человек, который понял букву теории развития характера, но совершенно не понял её дух. Потому что нет на свете человека, который просто так, по мановению волшебной палочки, из циника превратился бы в добрейшую душу. Это не случается. А если кажется, что случается, то это значит, что вы смотрите не туда, что вы не видите подлинного преображения, что вы видите только маску.

Я много лет преподаю, и я вижу, что люди очень хотят верить в истории о преображении. Они хотят верить, что герой может измениться, что он может стать лучше, что жизнь - это возможность стать другим. И это прекрасное желание, но оно часто становится врагом настоящего искусства, потому что оно толкает драматурга к подделке, к поверхностному обучению вместо подлинного превращения. Герой в первой сцене говорит, что деньги - это всё, что имеет значение, а в последней сцене говорит, что деньги - это ничто, что главное - любовь. И вот зритель уходит, думая: ах, какая красивая история, герой научился важному уроку, он изменился. Но если вы спросите у актёра, который играл этого героя, он вам скажет: нет, герой не изменился, он просто выбрал другую стратегию выживания.

Я предлагаю вам переосмыслить то, что мы называем аркой героя. Арка героя - это не перемещение из одной моральной позиции в другую, это не восхождение на гору добродетели. Арка героя - это движение от одной ложи, которую герой рассказывает себе и миру, к другой лжи, которая ближе к истине, или, может быть, просто к другой ложи, которая более практична для выживания. Герой не становится лучше. Герой становится более честным со своей нечестностью. Герой учится врать более красиво, более убедительно, более гуманистично.

Когда я писал пьесу про человека, который был одержим идеей успеха, который готов был предать друзей ради карьеры, я долгое время был озадачен вопросом: как его трансформировать? Как показать его путь? И вот я понял, что он не должен отречься от своей одержимости успехом. Это была бы ложь, это была бы пошлость. Вместо этого я показал, как его представление об успехе сменилось. В начале пьесы успех для него - это квартира, деньги, престиж. А к концу пьесы он понимает, что успех - это быть в мире с собой, это иметь человека, который верит в тебя несмотря ни на что. Но основная его природа, его способность манипулировать, его цинизм, его расчётливость - всё это остаётся. Просто теперь он манипулирует себя, чтобы стать лучше. Он цинично рассчитывает, что ему нужна любовь, как ресурс. Вот это реальная трансформация, вот это правда.

Я замечаю, что молодые драматурги часто путают две очень разные вещи: обучение и преображение. Обучение - это когда герой узнаёт новую информацию, когда он говорит себе: ах, я раньше этого не знал, теперь знаю, теперь я буду по-другому. Это поверхностная вещь, и она быстро исчезает, как только герой сталкивается с реальностью. Преображение же - это когда герой переходит от одного способа лгать себе к другому, более сложному, более интеллигентному способу лгать себе. Преображение - это когда человек остаётся сам собой, но находит новый способ быть собой в новых обстоятельствах.

Вспомните любого литературного героя, в которого вы действительно верили, которого вы действительно считали развивающимся персонажем. Вспомните Раскольникова из «Преступления и наказания». Люди часто говорят, что Раскольников преображается, что он становится верующим человеком, что он отрекается от своей теории. Но если вы внимательно посмотрите, то поймёте, что Раскольников не отрекается ни от чего. Он просто переживает такую боль, такое потрясение, что ему становится физически невозможно жить с внутренним конфликтом. Его теория не оказывается неправильной, она оказывается невыносимой. И вот он переходит не в добродетель, а в отчаяние, и из этого отчаяния рождается вера. Но это не исправление, это не обучение. Это смена одной пытки на другую пытку, которая кажется более выносимой.

Когда вы пишете арку героя, вы должны спрашивать себя: какая ложь герой рассказывает себе в начале? И какая ложь герой рассказывает себе в конце? Потому что если вы не ответите на эти вопросы, если вы просто заставите героя сказать правильные слова в конце пьесы, то ваша арка будет фальшивой, она не будет жить. Актёр не сможет её сыграть, потому что актёр - это человек, который чувствует ложь за версту, потому что актёр - это человек, чья работа состоит в том, чтобы находить правду под ложью, и если правды нет, то и актёру нечего играть.

Я расскажу вам историю, которая помогла мне это понять. Я писал пьесу про женщину, которая была деспотична по отношению к своей дочери. Она контролировала каждый шаг дочери, каждое слово, каждую мысль. И я долгое время писал её как просто плохую мать, как антагониста. Но потом я понял, что это неправда, что это скучно. И я спросил себя: какая ложь эта женщина рассказывает себе? И ответ был: она рассказывает себе, что она заботится, что она защищает, что она спасает дочь. И вот когда я это понял, вся пьеса изменилась. Потому что теперь я знал, что её деспотизм - это не просто деспотизм, это искажённая любовь, это её способ любить, которая не может проявиться по-другому, потому что она сама была воспитана в атмосфере контроля и боялась, что если она отпустит дочь, дочь погибнет. И вот когда я начал писать пьесу про эту женщину, про её ложь, про то, как она верит в собственную ложь, пьеса стала живой. Потому что теперь можно было показать, как эта женщина медленно, болезненно, с огромным сопротивлением, начинает рассказывать себе другую ложь: может быть, я ошибалась, может быть, я причинила вред, может быть, контроль - это не любовь. Но даже к концу пьесы она не отказывается от своей природы, она просто находит новый способ быть авторитарной: теперь она авторитарна в своём сожалении, в своей попытке исправить ошибки.

Это и есть подлинная арка персонажа. Это не восхождение, это не нисхождение, это трансформация от одной кристаллизованной формы лжи к другой кристаллизованной форме лжи. И герой при этом остаётся героем, остаётся собой, но становится более сложным, потому что его ложь становится более сложной, более многослойной, более трагичной, может быть, более смешной.

Я вам советую при следующем переписывании пьесы задайте себе такие вопросы про каждого главного персонажа: какой принципиальной лжи верит этот человек в начале пьесы? И какой принципиальной лжи верит он в конце? И если ответы совпадают, значит, вам нужно глубже копать. Если ответы слишком резко отличаются, если это выглядит как полное отречение, значит, вам нужно найти промежуточные шаги, найти то, как одна ложь переходит в другую. Потому что люди не меняют принципы, люди меняют способ примирения с собой, люди находят новые формы для старых содержаний. И когда вы это понимаете, когда вы начинаете писать про людей как про существа, которые всегда врут себе, только врут всё лучше и лучше, тогда ваши пьесы становятся правдивыми, тогда в них начинает жить людская кровь.

Продолжение следует.

ОТКРЫТ НАБОР НА КУРС "ПЬЕСА"
(ссылка в профиле)
СЛЕДУЙТЕ ЗА БЕЛЫМ КРОЛИКОМ!