Фильм Терри Гиллиама принадлежит к тем произведениям, истинное значение которых начинают понимать лишь через какое-то время. Сейчас странно вспоминать, что в 1998 г. «Страх и ненависть в Лас-Вегасе» провалились в прокате, что фильм сочли очередной «черной» комедией про наркоманов. Сегодня ни у кого нет сомнений в том, что у Гиллиама получился шедевр, и что культовый статус фильма обусловлен не только блестящей игрой Д.Деппа и Б. дель Торо, но и его глубоким смыслом.

Какая книга послужила литературной основой фильма?

Фильм Гиллиама основан на романе шестидесятника, журналиста и бывшего наркомана Хантера Томпсона «Страх и отвращение в Лас-Вегасе. Дикое путешествие в сердце «Американской мечты»  и очень точно воспроизводит практически все описанные в нем происшествия.

Любопытно, что роман основан на подлинных событиях, а главных героев — журналиста Рауля Дюка и его приятеля, адвоката Гонзо — Томпсон списал с себя и своего друга по имени Оскар Зета Акоста, мексиканца по национальности. Томпсон сумел избавиться от своих наркотических пристрастий, написал несколько книг и застрелился в 2005 г. в возрасте 67 лет. Акоста пропал без вести в 1974 г.

Какую роль играют в фильме наркотики?

Едва ли не с первого кадра по последний герои «Страха и ненависти в Лас-Вегасе» или употребляют наркотики, или говорят о них, или отходят от последствий употребления. Но было бы странно рассматривать шедевр Гиллиама как наглядное пособие по разным видам наркотических веществ или агитку-предупреждение в духе плакатов «Скажи наркотикам нет!». «Страх и ненависть в Лас-Вегасе» — фильм не об изменяющих сознание средствах, хотя поначалу может показаться иначе.

Тему наркотиков в фильме можно рассматривать в трех аспектах. Во-первых, это примета времени, настолько яркая черта 1960-х и начала 1970-х, что без нее сложно было обойтись, рассказывая о той эпохе. Во-вторых, это метафора. Не случайно в фильме постоянно напоминают о войне во Вьетнаме: правительство США, ввязываясь в эту войну, было так же одурманено величием и ролью сверхдержавы, как Дюк и Гонзо — мескалином, эфиром и всем, что они принимали. И так же, как любая наркотическая эйфория заканчивается тягостным пробуждением, воинственный угар закончился поражением и кризисом.

Но самый глубокий уровень темы наркотиков связан с главной идеей фильма, а именно попыткой понять, что стояло за молодежным бунтом 1960-х, за расцветом рока и субкультур.

В чем смысл фильма?

О бурных 1960-х снято немало, но Гиллиам, как всегда, демонстрирует оригинальное и глубокое понимание проблемы. Ключом к точке зрения режиссера служат финальные размышления Люка о сути субкультуры 1960-х как к стремлении найти кого-то или что-то, что позволит увидеть свет в конце туннеля. Речь идет не только о разочаровании в политике правительства или в американском обществе: первым пунктом повестки дня был духовный, экзистенциальный кризис, связанный с утратой смысла жизни. И здесь нельзя не вспомнить столь любимого Гиллиамом Достоевского, в свое время проницательно заметившего, что жизнь без веры (читай — без цели и идеалов) теряет смысл, а когда Бога нет, то все позволено.

Поиском идеалов, целей и смысла бытия занимались все контркультурные течения 1960-х. Кто-то предлагал заниматься войной, а не любовью; кто-то уезжал за экзотической мудростью в индийские ашрамы; а кто-то, как герои фильма, пошел по пути расширения сознания с помощью веществ. Но прием наркотиков не был самоцелью, а лишь способом обретения духовной свободы, полного раскрепощения в мире, где вместо икон — портреты кинозвезд.

В чем смысл образов Гонзо и Люка?

Приключения главных героев фильма служат прекрасной иллюстрацией к тому, чем оборачивается в реальности та самая абсолютная свобода, когда дозволено все. При этом Гиллиам счастливо избежал примитивной назидательности: если бы в финале одурманенных приятелей арестовали и посадили, философская составляющая фильма свелась бы к нулю. Но страшные копы, охотящиеся за Люком и Гонзо, существуют лишь в их сознании, в реальности же все прозаично: они никому не нужны, их никто не преследует, все проблемы они создают себе сами.

В начале фильма оба героя — при всем их своеобразии — вызывают некоторую симпатию, а их похождения — веселый смех. Но чем дальше, тем слабее становится симпатия и сильнее — брезгливое недоумение. И если эпизод с горничной Элис еще можно рассматривать как глупую шутку, то сцена с оскорблением и запугиванием беззащитной официантки в кафе глубоко отвратительна и говорит о полной деградации Гонзо (да и Люка тоже).

Однако дело не в страхе и ненависти: Гиллиам отчетливо показывает, что абсолютная свобода, о которой так мечтали неформалы 1960-х, заводит даже не в бездну, а в тупик.

Почему Люк ходит по номеру с резиновым хвостом?

Придя в себя после приема адренохрома, Люк непонятно как обзаводится резиновым хвостом рептилии. Это не просто забавная деталь: хвост — знак атавизма, отката назад, погружения в первобытную стихию хаоса. Еще сильнее эту стихию подчеркивает заполнившая номер вода. Иными словами, эксперименты по расширению сознания рано или поздно возвращают человека на уровень доисторического существа.

В чем смысл гонок?

Гонка «Минт 400», репортаж о которой должен написать Люк — символический образ гонки за успехом, тех самых «крысиных бегов», которые так критиковала контркультура 1960-х. Еще один иронично трактуемый образ — это «Великая американская мечта». Ее символизирует американский флаг, который таскают с собой герои и который в итоге выглядит как тряпка.

В чем смысл имен Гонзо, Люси и Элис?

Фильм Гиллиама буквально нашпигован аллюзиями, реминисценциями и скрытыми цитатами, и имена персонажей — не исключение. «Гонзо» переводится с английского как «спятивший», «полоумный». Можно вспомнить и т.наз. «гонзо-журналистику»: саркастические и крайне субъективные репортажи, часто написанные от имени фриков в духе абсурда (кстати, Томпсон является крестным отцом гонзо-журналистики). Имя Люси отсылает к нас к культовой песне Леннона «Lucy in the Sky with Diamonds». Многие воспринимали название песни как зашифрованное упоминание наркотика ЛСД, хотя сам Леннон категорически отвергал такую трактовку. Ну, а Элис — это Алиса, попавшая не в волшебную страну, а в номер двух наркоманов, не уступающий волшебной стране в сюрреалистичности.

Интересные факты

«Страх и ненависть…» — не первое обращение кинематографистов к прозе Томпсона: в 1980 г. по его романам был снят фильм «Там, где бродит бизон»; в 1995 г. — фильм «Лучше, чем секс»; в 2011-м — «Ромовый дневник», причем в последнем фильме главную роль снова играет Д.Депп.

В «Страхе и ненависти в Лас-Вегасе» зритель видит Томпсона в клубе «Матрица», где он восклицает: «Это был я… Матерь Божья! Это же я!». Писатель не только снялся в эпизоде, но и активно помогал Джонни Деппу войти в роль — вплоть до того, что собственноручно побрил ему голову.

Материал

Проблем с гонзо-прозой Томпсона была масса. Никто не понимал, как подступиться к роману, где нет ни четкой сюжетной линии, ни драматических ситуаций, ни даже традиционного развития характеров, а действие происходит как бы внутри наркотизированного разума Рауля Дюка (альтер эго самого Хантера Томпсона), где на фоне кошмарных галлюцинаций и пустынных ландшафтов идет непрекращающийся внутренний монолог.

В 1996-м, когда ждать дальше было уже невозможно, в проект позвали Алекса Кокса. Выпускник Оксфорда и друг британских панков, режиссер «Сида и Нэнси», Кокс к тому времени не работал в Голливуде. Человек крайне левых взглядов, Кокс хотел, чтобы экранизация стала чем-то вроде политического памфлета. В его фильме фантастические и галлюцинаторные элементы должны были лишь дополнить социальный месседж. Увы, манифесту не суждено было состояться, причем из-за чисто стилистических разногласий с Хантером Томпсоном.

Кастинг.

Все продюсеры, бравшиеся за «Страх и ненависть», понимали, что успех экранизации будет завязан на убедительности актеров, которым нужно сыграть весьма странных персонажей. В 1970-е на роли Дюка и его напарника, адвоката доктора Гонзо, прочили Джека Николсона и Марлона Брандо. Другим рабочим вариантом были Джон Белуши и Дэн Эйкройд, великие братья Блюз. Но за время бесконечного препродакшена первые двое состарились, а Белуши умер от передозировки.

Rhino Films пригласила на роли Джонни Деппа и Бенисио дель Торо — Томпсон выбор одобрил. Оба актера подошли к делу весьма серьезно. Дель Торо набрал 18 килограммов веса, отрастил усы и погрузился в изучение биографии доктора Гонзо — Оскара Зета Акоста, адвоката и политического активиста, бесследно пропавшего в Мексике в 1974 году. Деппу в некотором смысле повезло больше: своего героя он мог рассмотреть вживую. Джонни несколько месяцев провел в доме Хантера, изучая его привычки, жесты, речь, соревнуясь с пожилым писателем в стрельбе и взрывая динамитные шашки. Знакомство переросло в многолетнюю дружбу, и, готовясь к съемкам, писатель и актер вели постоянную переписку. В конце концов Депп, как и Набулси, стал своего рода доверенным лицом Томпсона, требовавшего, чтобы режиссер не вздумал превращать его роман ни в карикатуру, ни в банальную наркоэпопею.

Входит Терри Гиллиам.

Таким правильным режиссером и стал Гиллиам, у которого теперь появилось время. Студия пригласила его, когда после увольнения Кокса положение было уже отчаянным. Съемки должны были вот-вот начаться, а Томпсон отказался продлевать продюсерам действие прав. Чтобы переубедить упрямого автора, Гиллиам должен был представить новый сценарий за 10 дней.

Гиллиам считал главной проблемой как романа, так и предыдущего сценария провисающую вторую часть. Нужно было придумать ударный финал, сохранив абсурдный дух повествования и избежав драматургических клише Голливуда вроде моральной трансформации героя или его внезапной влюбленности. Соавторы безжалостно вычеркивали все, что им не нравилось в оригинале, и добавляли новые эпизоды (например, с карликом-официантом), чтобы получить историю, имитирующую наркотический трип «со всеми его взлетами и падениями». В итоге волна психоделического безумия захватила всех участников проекта. Гиллиам вспоминал, что даже те актеры, у которых был всего один съемочный день, сразу пускались в импровизацию.

Наконец-то фильм.

Многолетние мучения с подготовкой к съемкам сменились чистой радостью производства. Гиллиам утверждает, что практически ни одна сцена не переснималась, лишь несколько эпизодов были досняты, включая сцену с Тоби Магуайром в роли перепуганного автостопщика. Актеры и съемочная группа были на одной волне и вдохновенно вживались в предложенные обстоятельства. Это касалось не только исполнителей главных ролей, но и тех, кто сыграл в многочисленных эпизодах, а Гиллиам намеренно пригласил на второстепенные роли известных актеров, включая Кэмерон Диаз, Кристину Риччи, Гэри Бьюзи, Эллен Баркин и других. Бюджет картины при этом вырос втрое, почти до 20 млн долларов.

Томпсон благословил Деппа на роль, собственноручно обрив ему голову, одолжив свою одежду и тот самый красный автомобиль. И съемочная группа, и писатель вспоминали, что перевоплощение Деппа в Томпсона было полным. Облысевший мужчина в гавайских рубашках скакал на полусогнутых ногах и размахивал руками, отгоняя воображаемых летучих мышей.

Ад Лас-Вегаса был снят в сравнительно экономном режиме, всего в двух отелях, рискнувших открыть двери для съемочной группы. В уличных сценах активно использовалась рирпроекция, так что Дюк и его адвокат в самом деле путешествуют по городу начала 1970-х. Саундтрек отбирался также с оглядкой на первоисточник.

Титры.

Еще до премьеры Гиллиама ждал неприятный сюрприз. Гильдия сценаристов США запретила режиссеру указывать в титрах себя и Гризони как авторов сценария, мол, историю-то уже написали Кокс и Дэвис, и именно их имена были напечатаны на первых постерах фильма перед премьерой в Каннах. Гиллиам оспорил это решение, указав, что делал новый сценарий, а все совпадения в текстах связаны с использованием одного и того же первоисточника.

Какая доля в адаптации книги остается за тем или иным сценаристом, толком неясно по сей день. И все же единственный автор фильма, бесспорно, Гиллиам. «Страх и ненависть» остается самой известной его работой, может быть, наряду с «Бразилией». Впрочем, критика и публика оценили фильм далеко не сразу. В прокате картину ждал коммерческий провал. Не были в восторге и критики, которые, как и рассчитывал Гиллиам, чувствовали при просмотре дискомфорт. Создателям пеняли на невнятный сюжет, непонятный юмор и отсутствие психологизма. Но число поклонников фильма росло с каждым годом, а критики со временем сменили отзывы на восторженные.

P.S. После «Страха» Гиллиам на семь лет покинул кино. Только в 2005-м уже вне Голливуда, отказавшись от американского гражданства, он выпустил «Страну приливов». Алекс Кокс также осел в Европе, но окончательно ушел в тень, упустив шанс стать частью киномейнстрима. Впрочем, как настоящий нонконформист, он вряд ли этим огорчен.

https://www.kinopoisk.ru/article/3177953/