Пит Таунсенд. Автобиография. Кто - я. Who I Am: A Memoir: Pete Townshend. Глава 13
Часть вторая. Действительно отчаянный.
Focusing on nowhere
Investigating miles
I’m a seeker
I’m a really desperate man.
‘The Seeker’ (1970)
Inside outside. Leave me alone.
Inside outside. Nowhere is home.
‘5:15’ (1973)
ГЛАВА 13.
LIFEHOUSE И ОДИНОЧЕСТВО
Мы были рок-звездами. У всех нас - Кита, Джона, Роджера и меня - были основания быть счастливыми, но очень скоро мы начали испытывать какую-то сложность, связанную с нашей новообретенной популярностью. Что произошло? Мы были успешны, очень и очень. Этот успех изменил все для нас, для группы и для Кита и Криса.
В конце 1969 года The Rolling Stones подверглись ужасной, порочащей их трагедии, когда на их шоу в Altamont началась драка и один из Ангелов Ада, нанятых в качестве охранников, был зафиксирован на пленке когда убивал человека. Казалось, "Sympathy for the Devil" возвращалась, чтобы преследовать их. В начале 1970 года распались The Beatles. В тоже время The Who казалось, что боги на их стороне.
Оглядываясь назад в 1965 год, когда я верил, что The Who продлятся всего несколько лет, я был поражен таким пируэтом фортуны. В течение первых пяти лет нашей карьеры The Who пытались конкурировать с такими группами, как The Move, The Kinks, The Pretty Things, Cream, Jimi Hendrix, Free и The Small Faces, и мы не были в той же лиге, что и The Stones или The Beatles.
И тут - вдруг! - мы оказались одни. Нельзя сказать, что мы были на вершине любой кучи; но, скорее, мы были в открытой воде, пока многие из наших одинаково серьезных ровесников, казалось, изо всех сил пытались остаться на плаву в море поп-музыки, таких как Dave Dee, Dozy, Beaky, Mick and Tich <спасибо "Death Proof" великого Тарантино, так бы о них и не узнали!> или The Herd. Эти группы были действительно хороши, но у них не было никаких амбиций сделать что-нибудь безрассудное. Они просто хотели попасть в чарты. Но к 1968 году иметь хороший сингл казалось почти неуместным - в лучшем случае сомнительным - достижением и вскоре некоторые из более крупных рок-групп полностью отвернулись от синглов.
Тем не менее к весне 1970 года, вслед за "Томми" и "Live at Leeds", не имея какого-либо другого музыкального проекта на тот момент и никаких непосредственных идей для новой крупномасштабной работы, я был эмоционально и духовно неустойчив. Вероятно, это был самый интенсивный, энергичный и успешный период карьеры The Who и теперь, когда все стало постепенно успокаиваться, все взоры устремились на меня как на композитора.
Это внимание было вызовом, и я очень им гордился и, конечно, меня возбуждала мысль о создании какого-нибудь нового, захватывающего проекта, но это было также тревожно и страшно. С этой точки зрения моя жизнь часто была на грани парадокса успеха и творчества. В то время как я каждый день занимался мозговым штурмом, глубоко вникая в себя - и окружающий меня мир, прошлое, будущее, группу, ее поклонников и саму музыку - в поисках толчка для вдохновения, мои действия иногда казались ненормальными и абсурдными.
Это не было клинической шизофренией, хотя временами она вызывала у меня резкие скачки настроения и компульсивное поведение. Я все еще был молодым человеком, изучающим новую профессию, и я действительно не понимал, под каким давлением нахожусь и какой ущерб и путаницу я могу причинить окружающим, особенно Карен.
Мои духовные стремления и продолжающаяся привязанность к Мехер Бабе постоянно подвергались осаде слишком мирскими амбициями, подрываемыми остаточным скептицизмом и амбивалентностью и оспариваемыми моими сексуальными стремлениями. Тогда я не знал, что Мехер Баба будет меньше беспокоиться о всех этих сексуальных вещах, чем я, пока я был искренен в любви к нему и принятии его в качестве моего учителя.
Даже пристрастия, которые впоследствии поразят меня на многие годы, казалось, не имели внутренней согласованности, закономерности или логики. Я мог быть трезвым и ответственным дни, недели, месяцы, даже годы. Я мог достойно вести себя и принять ряд амбициозных обязательств, которые приведут меня к новому, возвышенному уровеню не только музыкально, но и интеллектуально. Я мог стремиться или даже стать первопроходцем в неких радикальных актах от имени происходящих социальных изменений. И в то же время мог вести себя - если начистоту - как настоящий мудила.
Оглядываясь назад, я вижу, что отчаянный, хаотичный и все более фрагментарный характер моей жизни в течение следующих двадцати лет был пугающе предсказан в лирике песни, которую я скоро напишу <"The Seeker">.
Весной 1970 года я пренебрегал визитами к стоматологу, редко стригся и не ходил к врачу. Я пытался продолжать записывать группу и однажды пригласил их в мою домашнюю студию на неделю работы. Но все наши идеи были мелковаты по меркам "Томми". Лучшим итогом моих усилий были "The Seeker" и "Naked Eye".
Я писал песни исключительно ради удовольствия - мы все вместе пытались повеселиться, как группа. Может быть, поэтому мне не приходило в голову, насколько сильно слова "The Seeker"- песня о вечном ветеране Вьетнама, который схватил Карен, когда мы в первый раз прогуливались в Хейт-Эшбери - отразили тупик, с которым я столкнулся.
Мои характерные сценические фишки - прыжки, ветряные мельницы и разрушение гитар - были в настоящее время чисто физическим проявлением мачо-чванства, но на психическом уровне Angry Yobbo <злобный паршивец>, или хулиган, проник в мою душу, и я все еще не мог постичь, откуда исходит вся эта энергия.
Это Angry Yobbo также каким-то образом проникло в душу The Who как группы, но здесь эффекты были в значительной степени положительными. Live at Leeds дал нам понять, насколько сильны мы как живые музыканты и исполнители. The Who были агрегатом, машиной, силой природы. Как композитор я только сейчас начал понимать, как использовать силу нашего сценического звука и балансировать на грани света и тени при создании альбома. Как ни странно, идея палитры настроений на альбоме вскоре будет напрочь отброшена. Очень успешные группы, такие как AC/DC, делают альбом за альбомом, используя один и тот же градус интенсивности.
По мере того, как количество больших групп рока умножалось, каждая из них требовала прослойки доступного звукового поля для себя и ревниво охраняла его. Любой художник, забредший на территорию другого обвинялся в отсутствии убежденности. Теперь у нас было два ожидания от The Who, которые я мог легко идентифицировать в нашей аудитории, но понятия не имел, как с этим смириться. Первое заключалось в том, что в нашем следующем альбоме мы выпустим какую-нибудь смелую новую идею, нового Томми. Другое заключалось в том, что альбом будет качать так, как качает "Live at Leeds".
Если как группа мы были единым целым, то внутренняя техника и управление делами обернулись большими разногласиями, чем когда-либо. Если Роджер и я (а также фанаты) почувствовали себя освобожденными из-за сырой силы "Live at Leeds", то Кит все еще гонялся за хитом. Он всегда подстрекал Кита Муна к диким рекламным трюкам, а я к все более высокомерным заявлениям в прессе.
В июне 1970 года Билл Грэм уговорил директора Метрополитен-опера принять "Томми". Наши выступления были не так хороши, на мой вкус, хотя я был горд быть там. На Fillmore East во время нашей недели концертов Томми в 1969 году улыбающийся, элегантный Леонард Бернштейн держал меня за плечи, смотрел мне в глаза и спрашивал, понимаю ли я важность того, чего я достиг. На этой же неделе Боб Дилан пришел к нам. Он говорил мало, но он был там, и этим было сказано достаточно.
В Метрополитен-опера мы провели обычное высокоэнергетическое шоу, но дважды за одну ночь. Мы также вышли на короткий бис после первого сета, что было довольно необычно для нас. После нашего еще более лучшего второго финала мы закончили окончательным взрывом энергии, как бегуны марафона, пересекшие финишную черту. Мы дали им все; мы были физически, эмоционально и творчески выжаты. Но многие люди в толпе купили билеты на оба шоу (лица в первых десяти рядах были одни и те же тем вечером) и, наслаждаясь бисом в первом сете, они ожидали этого и во втором. Они продолжали кричать, когда мы сняли нашу мокрую одежду и планировали поехать отдохнуть в отеле.
Но у Билла Грэма были другие идеи. После пятнадцати минут оваций и топота он решил, что мы должны вернуться на сцену. Я попросил его сказать зрителям, чтобы они отправлялись по домам; он отказался, поэтому я сделал это сам. Когда толпа поняла, о чем я говорю, они начали издеваться. Я бросил свою майку в оркестровую яму и пошел прочь. Я знал, что мы хорошо сыграли. Проходя мимо Билла в коридоре, я посмотрел ему в глаза: "Нас легко пригласить, Билл, - сказал я. - Но намного сложнее от нас избавиться". У меня все был на него зуб за то, что сотрудники Fillmore East не смогли сообщить нам об огне за кулисами в 1969 году, когда я оказался в суде за то, что двинул тому копу.
Билл Грэм шагнул ко мне с холодным блеском в глазах, но затем расслабился, пожал плечами и позволил мне взять верх. Это было хорошо, потому что он был очень сильным человеком; и боксером, который обычно выигрывал свои поединки.
В наш первый год вместе Кит дал мне один совет. Суть его заключалась в том, чтобы выходить на сцену так, будто это было то место, где мы хотели быть больше всего на свете. Он посоветовал нам носить особую сценическую одежду и использовать особые движения, которые позволили бы нашей энергии на сцене быть прочитанной аудиторией с самых дальних рядов. Я всегда предпочитал белый или светло-голубой цвет и часто был в белых брюках. Кит делал то же самое в течение многих лет. Роджер делал себя выше и больше, надевая много бахромы, гармонирующей с его длинными распущенными волосами. Джон носил эксцентричные костюмы, костюмы, сделанные из Юнион-Джека, а потом - кожаный с белым скелетом.
Но то, что на самом деле заставляло нас успешно работать, особенно на больших площадках, помимо того, насколько мы были громкими и эпической природы некоторых песен, был атлетизм, проявляемый Роджером, Китом и мной: Кит бросал палочки высоко в воздух и порой стоял за барабанной установкой; Роджер размахивал своим микрофоном и колотил им об тарелки Кита; я прыгал, скакал и размахивал рукой в ветряной мельнице. И через все это, как бы закрепляя происходящее, неподвижно стоял Джон, как дуб в центре торнадо.
Наши следующие два шоу были в уютном Berkeley Community Theater, небольшом, современном, со светлыми деревянными панелями и прозрачной акустикой. Эти шоу были также организованы Биллом Грэмом, который, казалось, решил исключить любые разногласия между нами. Он не только оставил для нас самые вкусные стейки и сырное фондю, но и заботливо приготовил для меня кое-что сам.
В первую ночь, когда Роджер пел "See me, feel me, touch me, heal me", свет погас, и на его лице появилось яркое узкое пятно. Затем, когда мы вступили в финальную часть, занавес позади нас поднялся, и три прожектора, которые использовались на Голливудском бульваре для премьеры фильма, стали водить по аудитории своими горячими бликами. Мгновение толпа не знала, что с этим делать, но один за другим они начали подниматься со своих мест, признав, что музыка для них была такой же, как и для нас, до тех пор, пока не встали все до единого. Это был блестящее световое шоу.
Настоящий сюрприз был впереди. Следующим вечером, после еще одного успешного концерта, Билл отвел меня в сторонку и сказал, что если у нас есть место в грузовике, то эти прожекторы - наши. Мы наняли специальный грузовик, чтобы увезти их. Билл Грэм полностью искупил свою вину.
Выгода от нашей новой славы не следовала за нами повсюду. В Мемфисе нас высадили с самолета и угрожали арестом. Пилот вышел из кабины с побагровевшим лицом, чтобы спросить, кто использовал "б-слово". Я поднял руку - я рассказывал Питу Раджу, что "Live at Leeds" становится бомбой, а юная стюардесса подслушала меня и неправильно поняла британское значение этого слова. Она была вся в слезах.
Несколько дней спустя мы были в Кливленде с нашими друзьями Джо Уолшем и Джеймсом Гангом, которые поддерживали нас на пяти концертах в июне и июле. Том Райт, мой старый друг еще со школьных дней, отправился из Детройта на шоу в Цинциннати. У меня есть кассетная запись всего вечера, вместе с Джо Уолшем и мной: мы играем на акустических гитарах, обмениваемся песнями и стремительно пьянеем.
В Коламбии, штат Мэриленд, я договорился купить обтекаемый 28-футовый автодом Dodge Travco <https://luxagraf.net/jrnl/2016/12/1969-dodge-travco> и отправить его домой в Великобританию. Я позвонил Карен и рассказал ей об этом, пообещав, что мы можем себе это позволить, и что я найду место, чтобы припарковать его на нашей узкой пригородной улице. Ей понравилась эта идея.
После одного из концертов в Коламбии стало ясно, что одна из фанаток Джона здорово привязана ко мне; в пьяной дымке я даже не предложил ей присесть. На самом деле мое сердце колотилось от ожидания и противоречивых чувств. Некоторое время мы разговаривали в моем номере и стало ясно, что она начитанна и умна. Я мог бы попросить ее - мягко и любезно, конечно, - уйти, но я этого не сделал. После того, как она разделась, я взял ее на руки и тихо назвал ее дьяволом. Что она могла подумать я имел в виду?
Через неделю я вернулся домой. Я потребовал двухнедельный перерыв в гастролях, и Карен нашла коттедж для отдыха в аренду на острове под названием Осеа, в Blackwater Estuary, Эссекс. Все запасы острова, в том числе и наши, были печально истощены, и погода была гнусной. Тоузер, наш спаниель, бросился в море и схватил тяжелый кусок коряги, который был слишком велик для него; не желая его отпускать, пес начал тонуть, поэтому мне пришлось прыгать в воду и спасать его. В процессе я проглотил маленькую медузу; вода была полна их.
В коттедже не было телевизора или радио; было так холодно, что мы прижимались друг к другу и страстно занимались любовью, стуча зубами, как русские крестьяне в романе Толстого; Карен сказала, что наша вторая дочь Минта была зачата там, вероятно, благодаря протеину медузы.
Пользуясь перерывом, я погрузился в творческую миссию - положить Универсальную Молитву Мехер Бабы на музыку. Мне это удалось, и это было похоже на космический знак. Другая работа, которую я привез с собой в отпуск, была журналистской. Рэй Коулман, редактор Melody Maker, поручил мне писать статьи о музыке и всем, что меня интересовало раз в две недели. Мне понравилось давать обзоры на несколько записей, вышедших в 1969 году, отдавая дань дебютным альбомам Mott the Hoople и King Crimson. Я также слал письма в музыкальные газеты всякий раз, когда что-то вынуждало меня придираться. "Опять ты со своими письмами!" - говаривал порой Ронни Лейн; а Кит Ричардс даже отправил мне свои рукописные каракули, спрашивая, можем ли мы быть друзьями по переписке.
Моя первая статья в Melody Maker, написанная во время каникул в Осеа, была опубликована вскоре после этого. "Я начинаю свою первую страницу этого объемного журнала в особенно странном окружении ... вдали от звуков движения Лондона и Кита Муна, на острове в устье Блэкуотер под названием Осеа". И продолжал в том же духе далее, как для своих приятелей Джо Уолша и Джеймса Ганга.
Почему я вообще это делал? У меня была ежедневная работа в группе, и мое свободное время было почти полностью занято. Я поддерживал Ассоциацию Мехер Бабы и посещал собрания; развивал Trackplan, компанию, которую я организовал вместе со звукорежиссером Джоном Алькоком чтобы строить домашние студии для моих приятелей-поп-звезд; я записывал альбом с Thunderclap Newman. Но когда The Who не выступали, я был неспособен замедлиться и провести какое-то время дома. Я был трудоголиком, убегал от настоящего и, вероятно, прошлого, так как что-то в моей жизни заставляло меня беспокоиться - я был очень отчаянным человеком.
В то время, когда я мог быть в высшей степени счастлив, мне было стыдно за то, что я был прелюбодеем и чувствовал себя странно виноватым в моем профессиональном успехе.
Создавая статьи для Melody Maker я, по крайней мере, был честен в одном из своих главных недостатков: мне нравился звук моей собственной болтовни. Но это было не просто. В своем манифесте для курса по искусству колледжа Илинг, Рой Аскотт использовал слово "обратная связь" в творческом контексте. Обратную связь, по его словам, можно рассматривать как способ, которым художник мог бы развивать и углублять творческий проект, наблюдая реакции тех, кто наблюдал вашу работу или принимал в ней участие. С "Томми" система обратной связи началась с Кита, в которую вошли Ричард Стэнли и Майк Макиннерни. Еще до того, как мои товарищи по группе увидели реальную картину в "Томми" и помогли сделать его, я провел мозговой штурм с двумя умными, непредвзятыми журналистами из Rolling Stone Джанном Веннером и Джоном Мендельсоном.
Благодаря моим статьям 1970 года в Melody Maker я надеялся сделать это снова, но с более четким фокусом. Обратная связь, которой я наслаждался с Джанном и Джоном, заменила бы отзывы от поклонников, которые будут читать мои мозговые штурмы и участвовать в них. Я бы воспроизвел их ответы в статьях Melody Maker, и плодотворная творческая петля замкнулась чтобы накормить The Who своим следующим большим завтраком.
Во всем этом я упустил один важный факт. Если я не мог поделиться своими слишком сырыми идеями с парнями в группе, потому что они были настолько стойкими, чтобы сражаться с моим неловким, часто интенсивно скрытным творческим процессом, как я ожидал, что наши фанаты могли мне помочь? Журналисты, с которыми я работал, были использованы для мозгового штурма и творческого подхода к риску. Они замкнули круг, когда The Who продолжили давать множество впечатляющих живых выступлений "Томми", подчеркивая мои первоначальные цели, давая мне ощущение, что я знал, где и как я возглавлял все, что связано с Томми, когда на самом деле это был прыжок в неизвестность. Я мог бы дойти до фанатов The Who через Melody Maker, но как они доберутся до меня?
Я задумал идею Lifehouse в августе 1970 года в своем большом новом автобусе-автофургоне, в котором я пробыл несколько дней после выступления на третьем дне фестиваля на острове Уайт. Хотя полная история не собиралась воедино в течение еще одного года, она была по существу антиутопией, глобальным кошмарным сценарием, современным пересказом "Дивного нового мира" Хаксли. Мой герой в Lifehouse был хорошим человеком, с продвинутой душой, которая совершила ошибку и перенесла кармические последствия. В темном будущем, которое я визуализировал в Lifehouse, человечество переживало неизбежную экологическую катастрофу, выживая в выхолощенном отфильтрованном уединении в капсулоподобных костюмах, развлекалось и отвлекалось на сложное программирование, поставляемое им правительством. Как и в случае с Томми, изоляция людей в моей истории доказывает, что это среда для их окончательной трансцендентности.
В моих черновиках я затронул некоторые из основных вечных проблем. Когда экосистема Земли рухнула, ее жители должны были бы резко сократить свои требования к ресурсам мира. Только через подчинение полицейскому государству мы сможем выжить. Союзные правительства мира объединили все силы, чтобы потребовать того, чтобы простые люди впали в достаточно продолжительный период спячки, полагаясь в уходе за собой на компьютеры, чтобы позволить планете восстановиться.
Что могло сделать вынужденную гибернацию, подключенную к мэйнфрейму под названием "Сетка", сносной? Только виртуальный опыт, подключенный через цифровые технологии. Что освободит людей от этой вынужденной спячки? Живая музыка и Lifehouse. Рок-музыка была быстро идентифицирована контроллерами "Сетки" как проблематичная. Из-за способности пробуждать бездействующие массы рок-музыка будет строго запрещена.
Группа ренегатов и зануд организовывает рок-концерт, экспериментируя со сложными системами обратной связи между аудиторией и музыкантами и взламывают "Сетку". Люди отовсюду привлекаются к Lifehouse, где каждый человек будет петь свою собственную уникальную песню, чтобы произвести музыку сфер, возвышенную гармонию, которая станет тем, что я назвал «одной совершенной нотой». Когда власти начали штурмовать Lifehouse, все исчезли в чем-то типа коллективной музыкальной нирваны.
"Мистицизм звука", книга, написанная в 1920-х годах Инайатом Ханом, музыкантом, ставшим духовным учителем-суфием, была моим вдохновением для музыкального решения этой истории. Суть моей идеи состояла в том, что мы все могли услышать эту музыку - и стать ее композиторвами - если бы мы действительно слушали.
Идея мрачной антиутопии, которая могла быть искуплена только творческой фантазией, резонировала со мной на глубоком, личном, психологическом уровне. Я знал, что в моей личности есть маниакально-депрессивный элемент, некий сезонный размах в моей психике между периодами эмоционального уныния (вынужденная спячка) и динамичной творческой деятельностью (Lifehouse), которая помогала мне вырвать себя из пустоты. Я всегда полагался на свое воображение и творчество, чтобы пройти сквозь самые низкие точки, самые темные дни моего детства, а затем в школе, в колледже искусств и в ранние дни с The Who. Я стал полагаться на этот механизм, чтобы выгнать себя из опасности и депрессии, спасаясь, словно утопающий в открытом море.
Прежде чем я смог завершить свою новую концепцию, The Who снова отправились в дорогу, сыграв десятидневный тур по Европе. Первое шоу было в Мюнхене, где во время импровизационной части "My Generation" я начал экспериментировать с совершенно новой гитарной работой. Я хотел взять нас в более глубокую музыкальную местность, и все трое моих коллег по группе изо всех сил пытались найти способ сделать то, что делал я. В остальное время шоу в этом туре, и в сетах, которые мы играли затем в Великобритании, я продолжал толкать трудноиздаваемые месмерические эффекты арпеджио на гитаре, перетекающие в возвышенные тяжелые риффы. Боб Придден стал для меня третьей рукой. Он создал серию сложных трепещущих эхо-эффектов, и, внимательно слушая, что я играл, он представлял их во всей красе в избранные моменты.
Звук, который я слышал на сцене, был замечательным, парящим, стратосферным, опьяняющим. Один уважаемый рецензент заметил, что моя работа в свободной форме прошла слишком много тангенсов, но музыкальные тангенсы были именно тем, что я пытался исследовать.
В моей второй статье для Melody Maker, опубликованной через несколько недель после фестиваля Isle of Wight, я начал свой творческий эксперимент с обратной связью.
Вот идея, вот записка, музыкальная нота, которая как бы образует основу существования. Мистики сказали бы, что это ОМММ, но я говорю о МУЗЫКАЛЬНОЙ ноте. [...] Вы слышите? Я думаю, вы должны, в частности, музыкальная братия, читающая Melody Maker. Вероятно, все музыканты или любители музыки, то есть люди с обученными ушами покачиваются. Они все это слышат. Музыканты должны научиться слушать, прежде чем они смогут начать учиться играть. Я думаю, что это самая сложная часть, часть слушания. Вероятно, поэтому так много людей, вовлеченных в музыку, прибегают к курению травы; это помогает слушать.
Ранее в том году я прочитал лекцию в Винчестерском художественном училище об использовании магнитофонов не-музыкантами. В аудитории был Брайан Ино, музыкант- экспериментатор, который оказался на лекции в тот момент, когда понял, что может сочинять музыку, даже если он не музыкант. Я хотел пойти дальше. Поощрение нашей аудитории стать частью того, что я делал в качестве композитора и автора песен и внести свой вклад в звучание, которое мы произвели бы на сцене, было важной частью второго этапа моей идеи. Я полагал, что синтезаторы позволят не-музыкантам выразить свое творчество, но сначала мне нужно было попробовать полностью обмануть себя, как будто я непрофессионал.
Я заказал один из первых небольших синтезаторов британской компании EMS. Прежде чем эта машина ("Путни") была доставлена, мне прислали ее руководство, которое стало жизненно важным ресурсом. Оно начиналось простым описанием того, как создается звук, как он движется по воздуху и как он воспроизводится в электронном виде. Четкие диаграммы облегчили мне понимание основной физики музыкального звука. В моих заметках я предусмотрел практическую интеграцию синтезаторов в обычный рок-диапазон.
Я представил себе The Who, играющих вместе с ритмическими звуками синтезатора или предварительно подготовленными фонограммами на пленке. К тому времени музыканты знали, как накладываться на студии звукозаписи, то есть играть вместе с предварительно записанной музыкой, но на сцене барабанщики использовались для определения темпа в какой-либо конкретной песне. В моей домашней студии я сыграл Киту Муну несколько ритмичных треков с поддержкой синтезатора. Это было откровение, насколько хорошо и комфортно он мог играть вместе с ними, и я понял, что он всегда играл на барабанах с The Who, следуя, а не возглавляя темп, задаваемый Джоном и мной.
Пока The Who тянулись по Европе, пытаясь развлечь себя абсурдными проявлениями рок-звездности, я все больше и больше старался создать что-то действительно захватывающее для следующего проекта группы. Мне потребовалось три дня, чтобы написать Lifehouse, с 28 по 30 сентября 1970 года. Я набросал что-то типа сценария, который свел все воедино для меня и отправил копию Крису; мне нужно было объяснить общую идею Lifehouse, особенно Крису, поэтому я также произвел всестороннюю разбивку того, что, как я чувствовал, нам нужно, чтобы привести эту историю в жизнь. Я описал звуковые системы, которые нам нужны, как мы будем записывать незавершенные работы, необходимые музыкальные инструменты, как собирать данные, необходимые для отражения каждого участника аудитории в музыкальном плане и как можно сделать фильм.
Когда это случилось, мы собирались сделать техническую репетицию, чтобы попробовать новую осветительную установку и дизайн сцены. Я использовал эти репетиции, чтобы передать идею Lifehouse группе, но очень скоро стало ясно, что я облажался на первой базе. Обращаясь к звуку всей вселенной как к единственной ноте и предполагая, что, когда мы собирались на рок-шоу, мы предприняли первые шаги к воссозданию этого, я... запутал их.
Даже сегодня, ученые мужи, желающие уклониться от возможности, что проект Lifehouse мог когда-либо сработать, пренебрежительно относятся к идее "единственной ноты", которая стала основой моего тезиса в первой статье для Melody Maker, связав его с понятием "универсального аккорда" хиппи, о чем я вообще не упоминал. Moody Blues занимались таким мистическим письмом, и мне очень понравилась их потрясающая мелодичная музыка в то время, но я пытался пробудить стиль Инаята Хана в своих первых стихах и мозговых штурмах о Lifehouse.
Песня "Pure and Easy" была песней для тем же, что и "Amazing Journey" была для Томми. Но за поэзией лежал гораздо более сложный идеал и возможность более темной реальности. Песня посвящена одной ноте, а также к гибели цивилизации во время распада нашей планеты.
Смущенные моей презентацией, ребята из группы не поняли. "Это похоже на попытку объяснить атомную энергию кучке пещерных людей", - сказал я Карен, когда вернулся домой. Она попыталась успокоить меня. "Я тоже не уверена, что понимаю, но я верю в тебя, Пит, - и я думаю, что они тоже. То, что вы не можете сделать, - это провести такой огромный эксперимент и не ожидать никаких трудностей".
Карен всегда принимала мою сторону, когда я рассказывал о своих проблемах с группой. Но она также предлагала свои собственные идеи и помогала мне понять, что, хотя моя роль часто была сложной, она была в то же время ценной. Ей часто казалось, что она играет ту же вспомогательную роль, что и жена шахтера - когда ее муж дома ему просто нужно сопереживание. Она также пыталась вернуть меня в настоящее, к повседневным удовольствиям: купанию детей, прогулкам с собакой, приготовлению простой еды, бокалу вина и любви темной ночью, но моим желанием было пойти в мою студию, попытаться найти какой-то новый способ получить мои идеи, - и слишком часто это было то, что я делал вместо всего этого.
Сегодня я лучше понимаю, как развивается процесс написания песен, но я профессионально писал песни всего лишь шесть лет и все еще привыкал к огромному техническому прыжку, который я совершил летом, включив многодорожечное оборудование в мою домашнюю студию. Важным был и доступ к моему первому синтезатору музыки. Я знал, что как только у меня появится хорошая музыкальная идея, я смогу работать намного быстрее и эффективнее, чем когда-либо прежде, и мой процесс написания песен мог быть более амбициозным.
Тем не менее, мне было нужно больше времени, но я не получал его. Отчасти из-за давления постоянных гастролей; столь же гордый, как и тогда, когда я создавал "Томми", мы все вместе уже устали от необходимости повторять его снова и снова, хотя у зрителей на международном уровне все еще, казалось, был ненасытный спрос на него. Кроме того, Карен снова забеременела осенью 1970 года; ей было 23 года, она уже была матерью годовалой девочки и пыталась устроить свою жизнь с компульсивным рок-музыкантом, живущим и работающим в ее доме. Мне было 25 лет - молодому человеку, все еще охваченному тревогами и неуверенностью, который понятия не имел, как примирить растущую семью с новым давлением в виде The Who. В результате я оказался в пузыре отрицания: я бы сказал группе, что они были первыми, и я скажу о своей семье то же самое. Я не соглашусь с тем, что если был полностью предан одной стороне, то, вероятно, отказался бы от другой.
Это невероятно, но будучи в этом пузыре, я продолжал работать все больше и больше.