KuzmaStepanych

Наглядно: один и тот же иероглиф, читаемый одним и тем же слогом - но такие разные значения

, или будни оперных певцов, часть 3)

1. Мы не все толстые!! Хотя в общественном сознании укоренился стереотип о том, что большие голоса соответствуют большим певцам - а в английском даже есть пословица “it ain’t over till the fat lady sings”. НО не обязательно быть толстым, чтобы петь оперу, и нет никакой прямой связи между весом певца и качеством звука. Конечно, сидя на диетах особо не попоёшь - одна из педагогов ещё у нас в училище говорила своим ученикам меньше, чем после куриной ножки на урок не приходить. Ибо энергии затрачивается действительно много, но ключевое слово - затрачивается. Поел - потратил, по такому принципу. Более того, можно быть уволенным из оперного театра за то, что ты толстый - это узнала на своём опыте Deborah Voigt (она на фото), «лучшая Изольда своего времени», которую многочисленные заслуги и достижения не уберегли от увольнения из Ковент Гардена за лишний вес - и это в толерантной-то Европе. Но и она в своей книге и многочисленных интервью честно признала, что виной ее лишнему весу - патологическая пищевая зависимость (обжорство, короче).

2. Не понимаю, как люди поют под минусовку (запись музыкального сопровождения). Мы работаем с живым сопровождением, фортепианным или оркестровым. Конечно, стабильность - признак мастерства с точки зрения технической, но с точки зрения художественной можно спеть произведение 10 раз - и 10 раз оно выйдет по-разному. Невозможно - да и не нужно - выверять каждую паузу и точную длительность каждой ноты, музыка - живой организм и предполагает определённую степень свободы и сотворчество исполнителей. А вот встать и спеть произведение, подстраиваясь под запись...возможно, конечно, но это жестоко по отношению к певцу)

3. Друзья, когда вас просят перевести телефоны на беззвучный режим и не фотографировать со вспышкой во время концерта/спектакля - это не простая блажь организаторов. Всё исполняется вживую, и если внезапная вспышка может отвлечь в важный момент или выбить из колеи, то звонок телефона (особенно во время проигрыша или паузы) может сбить исполнителя с тональности. Не говоря о том, что звонки и шум в зале мешают окружающим вас зрителям, отвлекая их от спектакля. Простите, наболело.

4. Мы записываем свои выступления (часто их записывает театр для своего архива) и обязательно слушаем эти записи. Делается это не из тщеславия, чтобы насладиться собственным триумфом, - а чтобы поработать над своими ошибками. Внутри (собственными ушами) ты слышишь себя совершенно иначе - некоторые певцы описывают, что в частности в верхнем регистре вместо чистого звука слышат шум, призвуки, или звук становится неприятным. Некоторые объясняют это тем, что «мусор» остаётся внутри, а чистый звук выходит в зал) Более того, чем лучше и красивее ты слышишь себя внутри, тем менее качественно это звучит снаружи. Ну и эмоциональный фактор: в момент выступления ты не всегда отдаёшь себе полный отчёт в том, что происходит)) Иногда на эмоциях (а сценическое волнение есть абсолютно у всех певцов - даже тех, кто старательно это отрицает, - только в разной степени и проявляется оно по-разному) вылезают такие «сюрпризы», что сам себе удивляешься...

5. О сценическом волнении. Штука полезная, на самом деле, - смотря, как к ней относиться. Есть певцы, которые умеют использовать его как дополнительный адреналиновый допинг - и только прибавляют в качестве. Есть те, кто существенно теряет. Я лично знаю певца, которого перед каждым выходом на сцену охватывает «медвежья болезнь». И певицу, которая стабильно заболевает за неделю до каждого ответственного спектакля, а на сцене от страха начинает плакать. И поёт сквозь слезы - независимо от характера произведения. Но сценическое волнение - неотъемлемая часть профессии, как и умение им управлять. Sherrill Milnes сказал: «Мне иногда кажется, что мне платят за то, что я нервничаю - а вот пою я забесплатно». Для многих певцов именно боязнь сцены становится камнем преткновения и поводом завершить сценическую карьеру и уйти в преподавание.

6. Со стороны может показаться, что так круто быть оперным певцом: ты весь такой звезда, что хочешь - то и делаешь, да и платят хорошо. Во-первых, в российских оперных театрах платят (опущу слово «мизерно») мало. Даже в Москве. Даже в самых крупных театрах в Москве. Хорошие гонорары случаются благодаря заграничным контрактам. Если их нет - тогда халтуры, сторонние концерты, преподавание. Во-вторых, оперный певец - человек очень зависимый. Мы зависим от воли режиссера, дирижера, художника по костюмам, я уж не говорю про администрацию. От ошибки рабочего сцены, не туда положившего реквизит (тот самый кинжал из третьего акта, который должен лежать на столе и быть под рукой...а его нет). От профессионализма гримера зависит, как ты будешь выглядеть, выходя на сцену (раньше в консерваториях были такие предметы, как сценический грим и фехтование. Вот уроков грима нам очень не хватает..). От костюмера, не подшившего подол под твой рост, зависит, споткнёшься ли ты в финале и навернёшься ли в оркестровую яму. И т.д., и т.п., охх...

7. Нам нельзя качать пресс) Мышцы живота должны оставаться эластичными - они выполняют основную работу по управлению дыханием. В целом любые существенные физические нагрузки (я не имею в виду держать себя в форме, я имею в виду качаться) на голосе сказываются негативно. Хотя это, конечно, индивидуально. Но даже те немногие певцы, которые «качаются», - пресс не трогают)

Забрали Фёдора с улицы за три дня до этого фото

...что партии Юлия Цезаря и князя Ратмира - максимально брутальных, казалось бы, персонажей, - в опере поют...женщины! А также партии мальчиков и юношей (Ваня в «Жизни за царя», Зибель в «Фаусте», Оскар в «Бале-Маскараде») исполняют (чаще низкие) женские голоса. Так почему у оперных композиторов иногда возникают нелады с гендерной идентичностью их героев..? Давайте разберёмся.

Начнём с Юлия Цезаря - точнее, с одноимённого героя оперы. Опера Генделя «Юлий Цезарь в Египте» была написана в 1724 году, в эпоху расцвета моды на пение кастратов и задолго до запрета на кастрацию мальчиков. По некоторым данным до 70% оперных певцов-мужчин на тот момент были кастратами. И каких певцов - они были звёздами, кумирами десятков тысяч людей, объектами поклонения, порой истерического. Дамы падали в обморок, услышав их пение, а оперные театры платили кастратам баснословные по тем временам гонорары. Не просто так подвергали родители своих детей такой садистской операции - для многих семей это было шансом выбраться из нищеты. Для кастратов предназначались в основном главные партии: героев, любовников. (Дада, как ни странно. К слову, кастраты мало чем походили на стройного высокого Фаринелли - из фильма Жерара Корбьо. Представьте себе кастрированного кота. Так вот большинство певцов-кастратов страдали избыточным весом и - в отличие от котов - слабым иммунитетом, поэтому могли умереть от простейшей простуды. (Хотя, кажется, от простуды в те времена мог умереть кто угодно..)) Собственно, одной из таких главных партий и был Юлий Цезарь - он стал звездным часом для многих кастратов, в том числе и для Сенезино, спевшего премьерный спектакль.

Однако в 1870 году был введён официальный запрет на кастрацию мальчиков. Певцы-кастраты постепенно исчезали с оперной сцены - но сами оперы остались. Кому петь многочисленные партии, предназначенные для этого типа голоса? Наиболее близким по звучанию и диапазону тогда казался голос меццо-сопрано или контральто - им и перешло от кастратов такое репертуарное наследство. К слову, репертуар меццо-сопрано часто характеризуют фразой «witches, bitches or in breeches».

Говорят, голос кастратов не был как таковым мальчишеским, он был скорее бесполым. И если в «мальчишеском» репертуаре меццо-сопрано и контральто закрепились (голос ребёнка и впрямь можно спутать с девичьим), то в репертуаре, прежде принадлежавшем кастратам, поиски продолжились. В середине XX века возродилось искусство контратеноров (да, оно существовало и раньше, но этот термин трактовался по-другому, чем сейчас (зачастую под ним подразумевали хоровую партию, «противопоставленную» тенору), да и применяли этот тип голоса несколько иначе, чем голос кастратов). Для тех, кто пошёл гуглить, спойлер: они нормальные мужчины и в жизни говорят нормальными голосами))) Иногда геи, но не чаще, чем певцы с другими типами голосов (но это не точно). Некоторые контратенора даже состоялись как оперные певцы-баритоны (чаще) или тенора. Голос контратенора считается максимально приближенным по звучанию к голосу кастратов, но, как на самом деле звучал голос певца-кастрата, мы (надеюсь) уже никогда не узнаем. Последним певцом-кастратом, а также единственным, оставившим аудиозапись своего пения, был Алессандро Морески. Его запись относится к самому началу XX века, он был уже в преклонном возрасте, поэтому, конечно, не был в состоянии продемонстрировать весь блеск искусства певца-кастрата, но послушать ее интересно.

Особенность голоса контратенора ещё и в том, что по сравнению с низким женским голосом он гораздо меньше по объему - из-за того, что по сути это развитый фальцет, - и гораздо беднее обертонами (за что многие не любят пение контратеноров). Поэтому если для барочной оперы, где состав оркестра гораздо скромнее, это вполне уместно, то в операх последующих эпох контратеноров попросту не слышно. Из-за этого попытки заменить контральто на контратенора в партии князя Ратмира звучали не совсем удачно (хотя, надо отдать должное режиссёрам, выглядели логично). Что касается самой партии, существует несколько версий, почему она была написана именно для женского голоса. По одной из них Глинка хотел отдать дань традиции уходящей эпохи - он сам обучался вокальному мастерству в Италии и много времени провёл в этой стране, родине традиции певцов-кастратов. По другой - композитор хотел придать этой партии восточный колорит (хотя я, если честно, не очень понимаю, как это связано с женственностью голоса).