Часто говорят о том, как японский дизайн повлиял на датский и что они — прямо-таки два сапога пара. Может, это и так во многих других вопросах, но если говорить о мебели, то скорее китайские мастера выступили заочными учителями датчан, а те уж, в свою очередь, задали тон нынешнему японскому мебельному дизайну, который частенько выглядит, как запоздалое отражение скандинавского годов 50-х.
1/4
Японские предметы компании OOKKUU.
1/2
Лаконичная японская ресторанная мебель.
Возможно, такое утверждение несколько упрощает сложную картину, но оно задаёт хорошее начало для обсуждения.
Китайский столик семнадцатого века (это 1600-е, если что).
Конечно, кто-то будет утверждать, что японская эстетика повлияла напрямую на интерьер европейцев и даже в мебели мы можем проследить это влияние — в каком-то предмете мы угадываем японский колорит, а в другом очевидно влияние концепции ваби-саби и так далее, и тому подобное. И даже примеры этому можно привести.
1/2
Датчане.
Бельгиец.
Американский японец.
Шведский японец.
Да, было такое — в двадцатом веке некоторые повторили приблизительно то же самое, что сделали многие в восемнадцатом, когда на мебель натянули принципы греческой архитектуры. В том, конечно, было здравое зерно с точки зрения пропорций и если сами греки делали так:
1/3
Клисмос. Эти саблевидные ножки потом в ампире использовали, только выпрямили немного.
То англичане, во многом задававшие мебельную моду в восемнадцатом веке, подобно датчанам в двадцатом, решили, что мебель — это малая архитектура и надо делать так:
1/3
«Малая архитектура».
Некоторые мастера века двадцатого рассудили, что такой стилизационный подход им и теперь не помешает, а другие пошли более прагматичным путём и обратили своё внимание на лаконичную китайскую мебель семнадцатого и восемнадцатого веков.
Китай, семнадцатый век.
В двух словах надо сказать, что мебель в Китае была разная — в том числе, лаковая и резная.
Какая-то древняя редкая китайская штука.
К тому же, китайцы производили мебель на экспорт для голландцев и не только для голландцев.
1/6
Эти предметы китайцы экспортировали в Европу в семнадцатом и восемнадцатом веках.
И, также, справедливо утверждение, что в Европе было много простой мебели, которая не сохранилась из-за своей ординарности и невзрачности, но здесь надо разделять лучшие образцы определённой эпохи и предметы крестьянского быта. Та мебель, о которой речь в посте, создавалась лучшими мастерами из лучшей древесины (хуанхуали).
Семнадцатый век.
Не хочу никого мучить историей и технологией изготовления (из-за которой у китайских стульев такие проножки), так что просто сопоставлю предметы с разницей по времени изготовления лет в триста.
Китай.
Дания.
Дания.
Китай.
Дания.
Китай.
Дания.
Китай.
Дания.
Китай.
Дания.
Китайские декоративные элементы опор.
И скандинавские, триста лет спустя.
1/2
Характерное для китайской мебели соединение трёх деталей под углом.
А это датские столики.
1/2
Ещё один характерный китайский элемент — декоративная врезка.
Иногда попадаются посты мебельщиков, научившихся соединять детали из ЛДСП или МДФ и считающих, что каждый теперь должен увидеть их «невероятное мастерство», которое, нередко, отличается удручающе низким уровнем визуальной логики и «колхозностью» получившихся конструкций.
Размещу здесь несколько предметов корпусной мебели (из тех же прямоугольных деталей) от настоящих мастеров, чтобы было с чем сравнить.
1/2
Стеллажи тоже бывают красивыми.
Старая Икеа.
1/6
Бельгия, конец 50-х.
Комфортный дисбаланс.
1/2
Грамотная работа с балансом.
Японский магазин.
Мебель иногда парит над полом.
Или покоится на небольших опорах.
1/4
Но каким бы громоздким ни был предмет (да хоть от стены до стены) — если его можно идентифицировать, как мебель не принадлежащую помещению, то этот предмет не должен «лежать» на полу. Обязательно нужен цоколь.
Большое количество фасадов и/или ниш требует соблюдения логики построения.
Тонирование сосны в цвет красного дерева и намазывание на берёзовую фанеру морилки «Орех Мокко» — это просто колхоз. Об этом всем толковым специалистам известно уже больше ста лет и есть только два разумных метода отделки: прозрачная (лак, воск, масло, мыло) и глухая (краски хроматических и ахроматических цветов, не имитирующие другие породы). В случае с краской действует правило, гласящее, что чем больше площадь окрашиваемой поверхности, тем менее интенсивными должны быть цвета.
Насчёт росписи. Иногда на аукционах встречаются милые провинциальные вещицы с чердаков.
Про день сегодняшний. В двадцать первом веке рисовать и созерцать на мебели цветочки, птичек и берёзки на лугу... Недавно мы с моей ненаглядной кормили синиц, которые садились нам на руки и живых синиц вы не нарисуете. С тем же успехом можете вырезать фото птиц из книги и наклеить эти вырезки на мебель. В девятнадцатом веке так и делали. Меньше деревьев перерабатывайте в барахло и меньше этого барахла покупайте. Создавайте разнотравье вместо выкашиваемых до состояния выжженной земли «газонов», устанавливайте хорошие кормушки и своевременно их пополняйте правильным кормом. Тогда будут вам и цветы, и птицы, и березы. Живые и настоящие.
На этом, основную часть о дизайне мебели я заканчиваю. Возможно, в будущем включу в этот цикл несколько небольших постов с заметками и наблюдениями. Как можете видеть, старые вещи — это просто старые вещи и эстетика старой мебели — это эстетика времён пудреных париков, дилижансов, ртутной мази, патефонов и torpedo bra. Аукционисты продали старый мебельный хлам богачам, богачи решили этим хламом похвастаться и обычные люди подумали, что эта мебель лучше той, что стоит в домах и квартирах этих самых обычных людей. Индустрия просто придумала культ ручной работы и настоящего дерева, но, как метко заметил один гитарный мастер: «У Страдивари просто не было фанеры, вот он её и не использовал.» Краснодеревщик восемнадцатого века помер бы от счастья, если б получил ЧПУ и набор современных материалов. По сути, любая корпусная мебель — это сундуки улучшенной конструкции и из сундуков она и образовалась, а современная мягкая мебель — потомок лавок и тронов, на которые теперь имеет право сесть любой желающий, только с большим комфортом, чем прежде. Если вы прочитали все посты этой серии, то видели много мебели и хочу вас уверить, что многое из показанного, кроме анти-примеров — это лучшие образцы того или иного стиля. И лично я не хотел бы видеть у себя дома большую часть этих предметов. Однако ж, небесполезно знать о том, как они были построены и какие правила построения можно применять в настоящем и в будущем.
Сегодня — о декоре, но сначала обязательно надо сказать, что многое из сказанного ниже следует употреблять с большой осторожностью или не употреблять вовсе, если мы говорим о дизайне мебели сегодняшнего дня и завтрашнего. Копировать старую мебель, на мой взгляд, также нелепо, как в очередной раз рассказывать старый советский анекдот, который все уже многократно слышали. Может, этот анекдот когда-то был свеж и даже остроумен, но время его прошло. Надеюсь, этот пост будет воспринят больше как исторический очерк, а не как руководство к действию, что не отменяет некоторой практической ценности если и не для применения, то для понимания.
Для начала можно посмотреть на предметы, у которых декор отсутствует.
Это предметы с хорошими пропорциями и линиями, наверняка — удобные, но я даже готов согласиться с теми, кто скажет, что они скучноваты. Не всякому человеку такое придётся по душе и я полагаю, что, уйдя в минимализм, авторы такой мебели напрасно отринули некоторые инструменты прошлых стилей, взятые из самой природы. Я полагаю, что стиль мебели из дерева и древесных/волокнистых композитов будет более декоративным в будущем и у меня есть некоторые мысли о том, каким этот стиль мог бы быть (об этом как-нибудь потом), но это точно не должно быть очередным повтором одного или нескольких прошлых стилей. Мы, мастера, должны (и имеем все возможности) быть опытнее предшественников, обладая несравнимо большими и лучшими: инструментами, материалами, информацией. А теперь — о декоре.
Декор может использоваться для подчёркивания формы, создания визуальной границы, переходов от одной детали к другой, создания слоёв интереса в разных масштабах (вид издалека и вблизи), выделения деталей... и это то то, без чего мы можем обойтись, не ухудшая полезность объекта. Если предмет мебели имеет приятную форму, ему не обязательно нужен декор, чтобы быть красивым.
Функциональность не противоречит красоте – они одна система. Декор функционален, когда он управляет вниманием зрителя. Он может скрывать элементы конструкции, привлекать внимание к ключевым точкам, создавать ритм. Это функции наведения визуального порядка. Принцип «форма следует функции» часто упрощают до утилитарного минимализма, забывая, что психологический и эстетический комфорт — это такая же важная функция, как прочность или удобство сидения. Форма должна следовать совокупности функций: утилитарной, конструктивной, эргономической, психологической и эстетической. Идеальный дизайн достигается тогда, когда одно и то же решение одновременно удовлетворяет максимальному количеству этих функций. Настоящий функциональный декор никогда не имитирует то, чего нет. Он вытекает из конструкции и объясняет ее. Классический пример: каннелюры на колонне, пилястре или ножке стула. Их первоначальная функция — визуально облегчить массивный элемент, создать игру света и тени, подчеркнуть вертикаль.
Каннелюры непременно должны быть шире дорожек между ними (3:1 или 2:1), так как если каннелюры и дорожки будут равны по ширине, то эти элементы вступят в конфликт, в котором победят более освещённые (дорожки), что пагубно отразится на эстетике предмета.
Желание украшать предметы старше, чем письменная история. Свидетельства этому находятся при каждой археологической раскопке. Это желание так же очевидно сегодня, как и несколько тысяч лет назад, хотя по мере прогресса цивилизации происходят улучшения в материалах и в технике их применения. Несмотря на этот факт, методы, с помощью которых объекты могут быть украшены, во многом всё те же, что использовались в древности — резьба, роспись, инкрустация, литьё.
Источников, из которых в прошлом создавали декор для мебели, три: абстрактные формы, натуралистические мотивы и искусственные объекты.
Абстрактные мотивы происходят из геометрии и состоят из бордюров, молдингов, инкрустированных полос или орнамента. Они могут состоять из геометрических фигур и узоров.
Геометрический орнамент.
Натуралистические мотивы происходят из объектов, найденных в природе. Они могут быть подразделены на несколько групп. В первую группу входят мотивы человеческого или животного происхождения. Они состоят из бюстов, голов и ног животных, таких как распростертые орлы, ног типа «шар и лапа», грифонов, херувимов и тому подобного.
Вторая группа натуралистических мотивов происходит из линий, перенятых у растений. Это резные листья, особенно лист аканта; пальмовые или оливковые ветви, жимолость и т.д. Большинство из этих фигур условны, чтобы сделать их пригодными для орнамента.
Французские дизайнеры прошлых веков давали волю своему воображению, и предпринимали попытки копировать природу такой, как она есть, а в некоторых случаях старались превзойти ее. Результатом, в крайних случаях, был сбивающий с толку лабиринт орнамента, который вырождался в причудливые эффекты и приводил к объектам небольшой красоты или вовсе некрасивым. В некоторых случаях потолки, стены, деревянные изделия и мебель были вырезаны, позолочены, расписаны и украшены иными способами до такой степени, что люди с хорошим вкусом восстали против экстравагантности такого зрелища.
Слишком много декора, независимо от того, насколько красивы отдельные элементы, его составляющие, намного хуже, чем полное его отсутствие, и это следует учитывать. Умеренное применение декора, аккуратно выбранного за его уместность и хорошо выполненного в нужном месте, помогало создавать мебель утончённую и элегантную.
Третий главный источник декора для обогащения поверхности вдохновлялся искусственными объектами и включал такие мотивы, как силуэты ваз, музыкальные инструменты, ленты и другие объекты. Большинство таких элементов имеют классическое происхождение и использовались со значительным мастерством братьями Адам, а также их современниками во второй половине восемнадцатого века. Преимущества использования инкрустированного орнамента заключались в том, что он позволял создавать более легкую и изящную структуру, красочные художественные эффекты и, конечно, удовлетворял желание иметь что-то новое. Для более дешёвых изделий вместо инкрустации использовалась роспись.
Маркетри с изображением искусственных объектов.
Инкрустированное обогащение никогда не должно образовывать сильных или кричащих контрастов с исходной поверхностью.
С инкрустированными или декорированными конструкциями часто связаны две заметные ошибки. Первая — это использование материала, дающего слишком резкий контраст.
Вторая специфическая ошибка — это использование не связанной c конструкцией инкрустации.
При украшении мебели, определенные участки лучше прочих подходили для обогащения декором. Места, которые особенно хорошо выглядели орнаментированными: контуры, бордюры, панели; криволинейные поверхности и скульптурные элементы. К ним относятся двери шкафов, фасады ящиков, фартуки столов, спинки стульев, ножки стульев и столов, панели, фронтоны и вершины высоких предметов, стойки кроватей и контуры вокруг отверстий.
Для декорирования использовались два метода, по отдельности или вместе: (1) обогащение функциональных линий или контуров; (2) обогащение поверхности, иногда называемое заполнением пространства.
Обогащение не должно разрушать логическую структуру, но должно помогать поддерживать и укреплять ее, а также объединять отдельные элементы в единое целое, добавлять изящество, легкость и разнообразие дизайну.
Поверхности, которые предполагается обогатить, должны допускать обогащение. Строго утилитарные предметы украшать не рекомендуется. Например, деревянная кухонная ложка, миска или деревянная ручка ножа не должны быть украшены резьбой, так как резьба будет мешать очистке предмета от загрязнений.
Обогащение должно быть размещено на поверхности таким образом, чтобы оно не мешало функциональному использованию предмета. Большие резные выступы на спинке стула неприятны и могут мешать пользоваться предметом с должным уровнем комфорта.
Древесина с гладкой и ровной текстурой пригодна к более деликатному обогащению, чем древесина с более грубой текстурой (дуб, ясень).
Предмет из дуба.
Поверхностное обогащение должно быть связано со структурными контурами и не должно затенять фактическую структуру.
Обогащение поверхности отвлекает внимание от структуры.
Обогащение контура не должно быть настолько сложным, чтобы разрушать единство и структуру объекта, но благодаря своей грации, утонченности и простоте должно подчеркивать части структуры, на которых оно находится.
Такого антиквариата — пруд пруди.
Обогащение ручек и петель никогда не должно разрушать гармонию, существующую между фурнитурой и предметом мебели, частью которого она является и в связи с характером и формой которого следует эту фурнитуру подбирать.
Фурнитура соответствует характеру предмета.
Большие круглые ручки смотрятся неуместно на предмете, который во всех других отношениях вполне можно назвать изящным.
Орнамент (который по Адольфу Лоосу — преступление) на элементах декора должен быть динамичным — то есть, он должен заставлять глаз двигаться в направлении, заданном конкретным элементом.
Ни один из элементов орнамента не должен изменять направление за счет введения противоположных деталей, достаточно заметных, чтобы нарушить непрерывность движения взгляда.
Декор, предназначенный для вертикальных поверхностей, может иметь сильное движение вверх в дополнение к боковому движению элементов, при условии, что боковое движение доминирует.
Площадь фона декоративных элементов, по отношению к той, которая используется для орнаментации или «заполнения», не может быть предопределена с точностью. На деталях, служащих для обогащения, не должно быть явных пустых мест, которые глаз мог бы счесть таковыми. Некоторые дизайнеры мебели прошлых эпох назначали около одной трети фона для двух третей заполнения или обогащения. Эта пропорция создает хороший эффект и может быть принята в большинстве случаев, как удовлетворительная.
Предмет с изрядно обогащённой поверхностью.
Если орнамент имеет важные центры интереса, их следует размещать в углах или в точках по центру декоративного элемента, либо в обоих местах.
Угол является естественным местом для орнамента, поскольку глаз, следуя линии, должен прийти к временной остановке в этом месте, прежде чем он сможет продолжить свое путешествие вокруг рамы. Каждая область обогащения панели должна иметь одну или несколько акцентированных точек, известных как точки концентрации. Дизайн должен стать более заметным в этих местах и заставить глаз на мгновение остановиться, прежде чем перейти к следующей точке выделения. Акцентированные участки должны быть так связаны со структурой, чтобы они эту структуру усиливали.
Резной орнамент с точками концентрации в углах и в центрах.
Если декоративный контур на спинке стула должен иметь важные центры интереса, их следует размещать в центре верхнего поручня или в местах его соединения с задними ножками, либо в обоих этих местах.
Центры интереса часто размещаются в месте соединения ножек и проножек стульев, чтобы подчеркнуть это важное для конструкции место. То же самое относится и к столам.
Центр интереса может находиться в центре панели, особенно, когда форма близка к квадратной. Второстепенные центры интереса или элементы орнамента могут расходиться от этого главного центра интереса, но не должны разрушать баланс.
Центры интереса квадратной панели могут быть сосредоточены на линиях, ведущих от центра панели к углам.
Когда панель прямоугольная и расположена вертикально, центр наибольшего интереса должен находиться на вертикальной центральной линии в точке выше или ниже горизонтального центра панели; предпочтительно выше.
Второстепенный декор по обе стороны от вертикальной центральной линии не должен разрушать композиционный баланс.
Центр наибольшего интереса расположен ниже центра общей площади фасадов.
Центры интереса на вертикальной фанерованной или резной детали спинки стула должны быть сосредоточены ближе к верхней части спинки. Спинка стула очень близка к панели и должна проектироваться с применением тех же принципов.
Когда прямоугольная панель расположена горизонтально, интерес может быть сосредоточен в следующих местах: в ее точном центре; на горизонтальной центральной линии в точках, равноудаленных от центра; выше или ниже центра на вертикальной центральной линии.
Любой орнамент, вырезанный на спинке стула, должен стать определенной частью массы, не затушевывая и не ослабляя структуру, и должен быть такого вида, чтобы комфорт не приносился ему в жертву.
Свободный декор для частично или полностью обогащенных поверхностей должен быть основан и центрирован на вертикальной оси структуры.
Контуры полностью обогащенных панелей должны быть параллельны контурам основной массы и стремиться к повторению ее пропорций.
Эта форма обогащения обычно принимает форму панели, полностью заполненной соответствующим дизайнерским материалом.
Фасады с полным обогащением поверхности.
Точки концентрации для полностью обогащенной квадратной панели могут находиться в ее центре или на ее внешнем крае.
Полностью обогащённые квадратные фасады.
Точки концентрации для полностью обогащенной вертикальной панели должны находиться в верхней части панели.
Обогащение поверхности резьбой должно иметь вид принадлежности к исходной массе. Если резьба имеет приклеенный вид, она может выглядеть изготовленной механически и напоминает штампованный или фрезерованный орнамент.
Мастерски выполненная ручная резьба, которая слишком очевидно приклеена к фасадам.
Любой декор, вырезанный на скульптурной детали, не должен скрывать её структуру, и при правильном исполнении должен придавать структуре дополнительные выразительность и элегантность.
В следующий раз напишу пару слов о мебели и краске (отделка, роспись).
Немного порассуждаю о роли антиквариата в дизайне и подойду к этой теме издалека.
Периодически кто-то выкладывает видео о пакистанских мебельщиках-кустарях с тем посылом, мол, экая забава, вы только взгляните на этих. При этом забывая во-первых, что у людей оборудование крайне низкого качества и во-вторых, что многие наши мебельщики эстетически от тех пакистанских недалеко убежали.
Надо сказать, что древесина — не самый простой в обработке материал и чем хуже у вас инструмент и оборудование, тем острее дилемма: быстро или качественно. Мебельщики золотого века мебели (восемнадцатого), работая ручным инструментом, решали это так, что там где видно — должно быть качественно, а там где не видно — быстро. Безусловно, у тех же английских столяров было чувство стиля и руководствовались они ордерной системой, и мастерство владения инструментом было на высоте, но процесс в их мастерской не так уж сильно отличался от того, что мы сейчас видим у пакистанцев. Результат да, иной. Хотя, и пакистанцы уже кое-чему научились и не надо забывать, что были времена, когда немецкое качество было синонимом халтуры и ширпотреба.
Один из признаков, по которым судят о том, действительно ли оригинален антикварный предмет мебели или это поздняя подделка — насколько грубо обработаны те детали, которых не видно (чем грубее, тем лучше).
Красиво
Не очень.
Опять красиво.
Опять не очень.
Где не видно, дорогая древесина сменяется дешёвой.
И так сойдёт.
Разумеется, кто-то делал аккуратнее, кто-то побыстрее, но логика всегда была одна и та же — нечего тратить время и силы попусту. Не надо, к примеру, выглаживать дно ящика с обратной стороны, ведь его никто не увидит, так что эта поверхность может быть отстрогана очень грубо.
И в век станков мало кто хочет заниматься лишней работой, так что, отделывают где надо и не отделывают где не надо.
На сегодняшний день, любые морилки и имитирующие другие породы дерева лаки — моветон. Фото размещено исключительно в иллюстративных целях.
Ручной инструмент хорош, когда у тебя парк современных станков, ты никуда не спешишь и каждый твой стул продаётся за тысячи долларов.
Производство стульев Ханса Вегнера на фабрике в 1960-х.
Производство стульев Ханса Вегнера на фабрике в 1960-х.
Производство стульев Ханса Вегнера на фабрике в 1960-х.
Производство стульев Ханса Вегнера на фабрике в наши дни.
Производство стульев Ханса Вегнера на фабрике в наши дни.
Так за что люди так любят антикварную мебель? За то, что она изготовлена с использованием ручного труда? А какая в том прелесть? Телефоны или автомобили тоже, пока ещё, требуют человеческих рук для сборки, хоть и всё меньше, и где-то уже совсем можно обойтись без ручной работы. Ценнее ли предмет, если винты в него вкрутил человек, а не робот? Ценнее ли стул, если его изготовили без использования ЧПУ, дающего прирост в точности и скорости? Или антиквариат так важен из-за того, что труд по его созданию был не только ручным, но и тяжёлым, монотонным, изнурительным и низкооплачиваемым? «Этот стул сделал человек, который мантулил без выходных и проходных, плохо питался и рано умер! Кто предложит тридцать? Дама в манто в первом ряду! Раз, два, продано даме в манто!» Шоколадка ведь не становится вкуснее, если какао бобы для неё собирали, работая на износ, как и ноутбук ценен не тем, в каких условиях был добыт кобальт для его аккумулятора. Становится ли вещь лучше, когда кто-то создал её потом и кровью?
Хороша ли вещь только потому, что она стара? Сейчас во многих странах принята норма, по которой антиквариатом считается предмет, изготовленный сто лет назад, но так было не всегда. Норма эта изначально связана с таможенным законодательством США, когда в 1930-м году конгресс поднял пошлины на импорт, но оставил лазейку, чтобы можно было беспрепятственно ввозить в страну дорогие предметы, созданные до промышленной революции. То есть, до 1830-го года, когда ручную работу начало заменять фабричное производство. Эта норма действовала до шестидесятых, когда постаревшие предметы, произведённые на фабриках, тоже захотелось отнести в разряд антиквариата и теперь норма про сто лет — плавающая, так что, в 2126-м году всё, что вас сейчас окружает, тоже станет антиквариатом. Даже та ваза с попугаями в розах. Поздравляю. Воде в вашем латте макиато несколько миллиардов лет, соли в пачке из продуктового магазина — сотни миллионов, но табурет 1889-го года ценится намного больше, хотя дуб, из которого этот табурет сделан, возможно, мог бы жить до сих пор и радовать всех нас.
Ладно, поехали дальше. Если с ручной работой и возрастом плюс-минус понятно, то, быть может, это очень удобные предметы? Они создавались с учётом эргономики и только в них-то и можно удобно отдохнуть? Эти вещи действительно создавались с оглядкой на удобство, но удобство тех лет, когда они были созданы. Какие-то стулья изготовили для удобного сидения в пышных юбках и другой неудобной одежде тех времён, а какие-то кресла изначально были просто дорогими «унитазами». Когда вы видите подобное кресло:
То можете предположить, с определенной степенью уверенности, что под подушкой там была дырка для горшка, которую впоследствии заделали, ведь бывший стульчак какого-нибудь работорговца продать сложнее, чем библиотечное кресло респектабельного джентльмена.
Насчёт эргономики и удобства — это больше про век двадцатый, когда этим вопросом задались научно, да и люди стали выше за двести лет. Кстати, на заметку всем тем, кто изготавливает парковую мебель, передирая изделия mmcité или я даже не знаю что ещё. Скамейки надо проектировать с учётом эргономики, чтобы люди потом вас не проклинали. Хорошая эргономика выглядит так:
Довод про долговечность? Стул из пластика вечный, а какой-нибудь фанерный Paimio Алвара Аалто — уже сто лет почти этим стульям, полёт нормальный, а когда фанера расслоится — сделают новый такой же очень быстро. Не о чем горевать.
Тогда последний аргумент и самый субъективный — красота.
Чаще всего, антикварная мебель — это про элитизм и демонстрацию статуса, а не про красоту. Особенно, когда предмет такой же редкий, как произведение My Bed от Трейси Эмин.
Всегда можно сделать ещё, но это разрушит магию оригинала, которым хочет владеть так много ценителей. Хотя, если никто не узнает... Как писал один автор, который в начале двадцатого века работал в мастерской, занимавшейся переработкой презренной викторианской мебели в «мебель восемнадцатого века»: «Каждый год в США ввозят столько старинной мебели из Англии, сколько не было в реальности произведено за всю историю».
У меня, как у бывшего реставратора, на верстаке бывали предметы, изготовленные до промышленной революции и которым больше двухсот лет. Ничего особенного. Такое можно сделать и сегодня, и даже лучше. Исторический артефакт, да, но надо двигаться вперёд. Как говорил Густав Малер: «Традиция — это передача огня, а не поклонение пеплу».
Красивые ли эти вещи? Да, антикварная мебель бывает красивой (чаще — нет), как могут быть красивыми серебряная копоушка или костяная блохоловка, но мебель эта, в большинстве случаев, слишком переоценена (хотя реставраторы старого хлама считают иначе) и не только сама эта мебель, но, главным образом, эстетика этой мебели. К этой эстетике обращаются бесконечно и раз за разом выходит то, что выходит — очередной дюшес-бризе, чтоб его.
Про добавления к основной и второстепенным массам.
Добавление — это элемент, присоединённый к основной массе в определённых целях. В современном дизайне, когда добавление служит только для украшения, оно бесполезно и нефункционально, и, как источник разногласий, должно быть удалено. Добавление, в случае мебели, может быть, среди прочего, приставкой к ножке, кронштейном, крышкой, ручкой или чем-то иным.
Добавление дополнительного элемента к основной массе с целью внедрить в конструкцию замок.
Добавление должно быть спроектировано в единстве с вертикальным или горизонтальным характером основной массы и пропорционально связано с ней, а также подчинено ей.
Контуры добавления должны выглядеть плавными и, по возможности, по касательной отходить от основной массы.
Добавление должно, если возможно, отражать или повторять некоторые линии, схожие по характеру и направлению с линиями основной массы.
Все вышеизложенные правила предназначены для того, чтобы способствовать ощущению единства между основной массой и добавлениями к ней.
Если основная масса имеет одну доминирующую пропорцию, а добавление — другую, то возникнет серьезное столкновение и конечным результатом станет нейтрализация обоих мотивов, что приведет либо к безвкусному и бесхарактерному дизайну, либо к полному отсутствию единства. В хорошем дизайне, кривые заставляют глаз свободно перемещаться от основной массы к добавлению, и, таким образом, возникает ощущение единства между двумя элементами конструкции.
К добавлениям можно отнести кронштейны и схожие с ними элементы, которые следует классифицировать как звено, соединяющее вертикальную и горизонтальную структуры. Здесь можно сформулировать правило, что если примыкающая к добавлению горизонтальная деталь длиннее вертикальной, то и длинная сторона добавления должна располагаться по горизонтали. И наоборот в случае, когда длина вертикальной детали больше горизонтальной.
Не самый очевидный пример, но, тем не менее, можно увидеть, что добавление стремится к горизонтальному характеру, следуя соотношению деталей, к которым примыкает.
Подлокотники могут быть как частью массы, так и добавлением, в зависимости от дизайна.
В классическом дизайне стульев, в частности в стиле Шератона, подлокотники, являющиеся прямым продолжением передних ножек, эстетически и конструктивно предпочтительнее подлокотников, установленных сбоку от основной массы. Это обусловлено соблюдением трёх взаимосвязанных принципов: визуальной непрерывности, тектонической ясности и пропорциональной чистоты.
Разные подходы к проектированию подлокотников.
Элементы конструкции желательно выстраивать в непрерывные, плавные линии, ведущие взгляд зрителя по форме без разрывов и визуальных конфликтов для формирования целостного, изящного силуэта. Элементы, несущие нагрузку, должны выглядеть таковыми. Когда подлокотник является продолжением ножки, он зримо демонстрирует свою несущую функцию. Мы видим единый элемент, который от пола до локтя сидящего принимает на себя нагрузку. Это выглядит логично и убедительно.
Отдельно прикрепленный подлокотник может выглядеть «пристройкой», поздним дополнением к уже готовой конструкции и в таком случае возникает ощущение, что сначала сделали стул, а потом кто-то решил добавить подлокотники.
Стул, в котором подлокотник производит впечатление опирающегося на тонкую деталь.
В следующем посте будет о декоре в контексте классической мебели. Многое уже неактуально, но для общего понимания надо будет и об этом написать.
Третьим важным фактором, необходимым для придания предмету мебели красоты, являются хорошие пропорции. Красота пропорций играет важную, почти главенствующую роль в современном дизайне мебели. Современный дизайн можно определить, как простой по внешнему виду и значительная часть его очарования заключается в тончайших пропорциях.
Предположим, что мы говорим о линии: «Она длиной в один метр». Мы не можем судить о ее пропорциях, потому что нет ничего, с чем её можно было бы сравнить, но, проведя рядом с ней еще одну линию в два метра длиной, мы создаём основу для сравнения. Соотношение (означающее отношение или пропорцию одного предмета к другому) этих линий выражается арифметически как 1 к 2; в то время как две линии длиной 150 и 300 миллиметров соответственно или любые другие пары сопоставимой длины были бы выражены таким же соотношением.
Статичный квадрат лишен утонченности и разнообразия и все же современные дизайнеры нашли ему применение, в частности, чтобы снизить активность живого дизайна и создать точку покоя.
Квадрат в композиции.
Метод проверки пропорций состоит в том, чтобы разделить длину большей величины на длину меньшей. Если результат будет целым числом, например, 300 ÷ 75 = 4, то соотношение почти наверняка будет неудовлетворительным. Коэффициент 1,618 — это одно из самых лучших соотношений, которые у нас есть. Также, красивое соотношение показывает коэффициент 1,414. Если результат близок к целому числу, например 3,02 или 1,98, то пропорциональное соотношение является бесхарактерным и неопределённым. Площадь размером 150 на 100 миллиметров или 1.5 будет представлять собой полтора квадрата с пропорциями 1.5 к 1, указывающими на небольшую утонченность или разнообразие.
Прямоугольники Хэмбиджа.
Благодаря многолетним тщательным исследованиям методов ранних греков и египтян, Джей Хэмбидж, среди других открытий, обнаружил большое количество греческих ваз, которые точно вписывались в определенные прямоугольники, которые имели красивые соотношения. Пять из этих прямоугольников являются выдающимися и представляют ценность для нас.
Исключая квадрат с соотношением 1, прямоугольники, заново открытые Джеем Хэмбиджем, называются прямоугольниками: с корнем 2 ( с соотношением 1,414); с корнем 3 (с соотношением 1,732); с корнем 4 (с соотношением 2 — наименее удовлетворительный из серии); с корнем 5 (с соотношением 2,236); с корнем 6 (с соотношением 2,450); с корнем 7 (с соотношением 2,646) и так далее, а также, прямоугольник с соотношением 1,618 (золотое сечение).
Прямоугольники Хэмбиджа.
Хорошие пропорции являются результатом правильного соотношения линий и масс. Определенные соотношения длины к ширине красивы, в то время как другие, лишь незначительно отличающиеся или отличающиеся чрезмерно, могут не представлять интереса. Соблюдая несколько простых правил при планировании разделения пространства и решении различных других проблем, возникающих при разработке дизайна, можно избежать большинства ошибок, приводящих к неуклюжим, лишенным грации объектам.
На самом простом примере — есть три способа, которыми вы можете разделить небольшую палочку длиной с ваше предплечье. Разделение ее на две равные части создает симметрию. Она привлекает внимание, используя зеркальное отображение или соотношение 1:1. Разделите палочку на большую и меньшую части, и вы создадите контраст. Контраст оживляет дизайн, привнося гармонию. Наконец, отломите небольшой кусочек от одного конца палочки. Это создает нечто, называемое пунктуацией. Это визуально подчеркивает начало или конец большей части и часто сигнализирует о переходе к другой. Пунктуацией может быть молдинг, «завершающий» шкаф или выступ, соединяющий две кривые.
Пунктуация внизу ножек.
Хорошие пропорции являются результатом тонких соотношений высоты к ширине или соотношений, которые не могут быть слишком легко проанализированы. Овальная или прямоугольная столешница всегда интереснее круглой или квадратной. Поскольку большинство объектов, которые дизайнер захочет спланировать, могут быть ограничены линиями, образующими либо прямоугольники, либо эллипсы, либо треугольники, он может решить большинство проблем с пропорциями, правильно планируя соотношения сторон простых фигур такого рода.
Для обеспечения хороших пропорций контраст между длиной и шириной массы или элемента не должен быть слишком велик. Это правило важно при планировании длинных узких элементов, таких как ящики и царги. Некрасивых пропорций на массах такого рода обычно можно избежать путем правильного их подразделения. Плохо пропорционированные области такого рода обычно подразделяются, чтобы сделать их более привлекательными.
Масса лоуборда с очень заметным пропорциональным контрастом разделена на три сегмента с более гармоничными соотношениями.
Интересны массы, пропорции которых условно и приблизительно составляют 2 к 3, 3 к 5, 5 к 8 и другие подобные соотношения. Пропорции такого рода красивы в овалах и треугольниках, а также в прямоугольниках. Основная масса должна иметь соотношения, которые трудно обнаружить и проанализировать глазом. В случаях, когда длина точно вдвое больше ширины, соотношение не так интересно, как при использовании пропорций, которые сложнее определить. Равносторонний треугольник — наименее интересный треугольник, который можно нарисовать. Некоторые соотношения однообразны и бросаются в глаза отсутствием разнообразия. Такие соотношения, как один к одному или один к двум, относятся к этому классу и их следует избегать. Существует тенденция начинать проектирование, водя карандашом по бумаге в тщетной надежде, что проект может быть разработан с небольшими умственными усилиями. Это следует считать нелогичным и недостойным желаемого результата. Прямоугольник, основанный на желаемом предназначении проекта и наилучших пропорциях, которые позволят наши знания дизайна и понимание линий конструкции, должен стать результатом первого этапа проектирования.
Со времён английского палладианства, в мебели распространено применение пропорций архитектурных ордеров, сопоставление антикварных предметов мебели с которыми позволяет даже отличить оригинальный предмет восемнадцатого века от поздней копии конца девятнадцатого, в которой эти правила построения были проигнорированы. При проектировании стола, к примеру, тот или иной ордер может быть взят за основу делений по вертикали. В таком случае, масса сначала делится по вертикали на две части, где высота ножек равна высоте колонны, а царга и столешница — это высота антаблемента. После этого, в получившуюся конструкцию вписывается уже весь ордер целиком и высота карниза назначается толщиной столешницы, а высота пьедестала — делением ножки на большую и меньшую секции.
Модернистский стул, в ножках которого применён принцип энтазиса греческой колонны.
Когда в проекте присутствует фиксированный или ограничивающий элемент, он должен быть отправной точкой в разработке правильных пропорций.
В случае дизайна стула, необходимо начинать с высоты сиденья. Если она должна быть 450 мм, то нужно нарисовать прямоугольник высотой 450 мм и экспериментировать с различной шириной, пока не будет найдена удовлетворительная (с учётом эргономики). Затем тот же эксперимент можно провести с верхней частью стула, продолжив вертикальные линии выше сиденья и остановив их горизонтальной линией, представляющей верх стула, на правильную высоту, которая будет определена дизайнером.
У стула слева менее интересное соотношение высот сиденья и спинки, чем у стула справа.
В сознании новичка часто возникает большая путаница при проектировании предмета мебели относительно лучшего метода определения правильных пропорций для ножек или похожих элементов, чтобы они подходили к остальному дизайну. Простой и эффективный метод для преодоления этих трудностей — сделать масштабный чертеж предлагаемого объекта, делая рассматриваемые элементы лёгкими или тяжёлыми, как подсказывает мысль. Затем слева от первого рисунка нарисовать похожий дизайн, но сделать элементы легче. Справа от него нарисовать третий и на нем сделать рассматриваемые элементы тяжелее. Теперь должно быть возможным, сравнив чертежи, выбрать наиболее желательный дизайн или внести корректировки, которые сделают его полностью удовлетворительным.
Если относиться к фасадам ящиков, как к любой другой массе, то, при использовании определённой фурнитуры, можно эти фасады визуально делить не пополам, а по тем же правилам о которых говорилось ранее. Таким образом можно создать дополнительный интерес, если это уместно для конкретного предмета мебели.
