Про добавления к основной и второстепенным массам.
Добавление — это элемент, присоединённый к основной массе в определённых целях. В современном дизайне, когда добавление служит только для украшения, оно бесполезно и нефункционально, и, как источник разногласий, должно быть удалено. Добавление, в случае мебели, может быть, среди прочего, приставкой к ножке, кронштейном, крышкой, ручкой или чем-то иным.
Добавление дополнительного элемента к основной массе с целью внедрить в конструкцию замок.
Добавление должно быть спроектировано в единстве с вертикальным или горизонтальным характером основной массы и пропорционально связано с ней, а также подчинено ей.
Контуры добавления должны выглядеть плавными и, по возможности, по касательной отходить от основной массы.
Добавление должно, если возможно, отражать или повторять некоторые линии, схожие по характеру и направлению с линиями основной массы.
Все вышеизложенные правила предназначены для того, чтобы способствовать ощущению единства между основной массой и добавлениями к ней.
Если основная масса имеет одну доминирующую пропорцию, а добавление — другую, то возникнет серьезное столкновение и конечным результатом станет нейтрализация обоих мотивов, что приведет либо к безвкусному и бесхарактерному дизайну, либо к полному отсутствию единства. В хорошем дизайне, кривые заставляют глаз свободно перемещаться от основной массы к добавлению, и, таким образом, возникает ощущение единства между двумя элементами конструкции.
К добавлениям можно отнести кронштейны и схожие с ними элементы, которые следует классифицировать как звено, соединяющее вертикальную и горизонтальную структуры. Здесь можно сформулировать правило, что если примыкающая к добавлению горизонтальная деталь длиннее вертикальной, то и длинная сторона добавления должна располагаться по горизонтали. И наоборот в случае, когда длина вертикальной детали больше горизонтальной.
Не самый очевидный пример, но, тем не менее, можно увидеть, что добавление стремится к горизонтальному характеру, следуя соотношению деталей, к которым примыкает.
Подлокотники могут быть как частью массы, так и добавлением, в зависимости от дизайна.
В классическом дизайне стульев, в частности в стиле Шератона, подлокотники, являющиеся прямым продолжением передних ножек, эстетически и конструктивно предпочтительнее подлокотников, установленных сбоку от основной массы. Это обусловлено соблюдением трёх взаимосвязанных принципов: визуальной непрерывности, тектонической ясности и пропорциональной чистоты.
Разные подходы к проектированию подлокотников.
Элементы конструкции желательно выстраивать в непрерывные, плавные линии, ведущие взгляд зрителя по форме без разрывов и визуальных конфликтов для формирования целостного, изящного силуэта. Элементы, несущие нагрузку, должны выглядеть таковыми. Когда подлокотник является продолжением ножки, он зримо демонстрирует свою несущую функцию. Мы видим единый элемент, который от пола до локтя сидящего принимает на себя нагрузку. Это выглядит логично и убедительно.
Отдельно прикрепленный подлокотник может выглядеть «пристройкой», поздним дополнением к уже готовой конструкции и в таком случае возникает ощущение, что сначала сделали стул, а потом кто-то решил добавить подлокотники.
Стул, в котором подлокотник производит впечатление опирающегося на тонкую деталь.
В следующем посте будет о декоре в контексте классической мебели. Многое уже неактуально, но для общего понимания надо будет и об этом написать.
Третьим важным фактором, необходимым для придания предмету мебели красоты, являются хорошие пропорции. Красота пропорций играет важную, почти главенствующую роль в современном дизайне мебели. Современный дизайн можно определить, как простой по внешнему виду и значительная часть его очарования заключается в тончайших пропорциях.
Предположим, что мы говорим о линии: «Она длиной в один метр». Мы не можем судить о ее пропорциях, потому что нет ничего, с чем её можно было бы сравнить, но, проведя рядом с ней еще одну линию в два метра длиной, мы создаём основу для сравнения. Соотношение (означающее отношение или пропорцию одного предмета к другому) этих линий выражается арифметически как 1 к 2; в то время как две линии длиной 150 и 300 миллиметров соответственно или любые другие пары сопоставимой длины были бы выражены таким же соотношением.
Статичный квадрат лишен утонченности и разнообразия и все же современные дизайнеры нашли ему применение, в частности, чтобы снизить активность живого дизайна и создать точку покоя.
Квадрат в композиции.
Метод проверки пропорций состоит в том, чтобы разделить длину большей величины на длину меньшей. Если результат будет целым числом, например, 300 ÷ 75 = 4, то соотношение почти наверняка будет неудовлетворительным. Коэффициент 1,618 — это одно из самых лучших соотношений, которые у нас есть. Также, красивое соотношение показывает коэффициент 1,414. Если результат близок к целому числу, например 3,02 или 1,98, то пропорциональное соотношение является бесхарактерным и неопределённым. Площадь размером 150 на 100 миллиметров или 1.5 будет представлять собой полтора квадрата с пропорциями 1.5 к 1, указывающими на небольшую утонченность или разнообразие.
Прямоугольники Хэмбиджа.
Благодаря многолетним тщательным исследованиям методов ранних греков и египтян, Джей Хэмбидж, среди других открытий, обнаружил большое количество греческих ваз, которые точно вписывались в определенные прямоугольники, которые имели красивые соотношения. Пять из этих прямоугольников являются выдающимися и представляют ценность для нас.
Исключая квадрат с соотношением 1, прямоугольники, заново открытые Джеем Хэмбиджем, называются прямоугольниками: с корнем 2 ( с соотношением 1,414); с корнем 3 (с соотношением 1,732); с корнем 4 (с соотношением 2 — наименее удовлетворительный из серии); с корнем 5 (с соотношением 2,236); с корнем 6 (с соотношением 2,450); с корнем 7 (с соотношением 2,646) и так далее, а также, прямоугольник с соотношением 1,618 (золотое сечение).
Прямоугольники Хэмбиджа.
Хорошие пропорции являются результатом правильного соотношения линий и масс. Определенные соотношения длины к ширине красивы, в то время как другие, лишь незначительно отличающиеся или отличающиеся чрезмерно, могут не представлять интереса. Соблюдая несколько простых правил при планировании разделения пространства и решении различных других проблем, возникающих при разработке дизайна, можно избежать большинства ошибок, приводящих к неуклюжим, лишенным грации объектам.
На самом простом примере — есть три способа, которыми вы можете разделить небольшую палочку длиной с ваше предплечье. Разделение ее на две равные части создает симметрию. Она привлекает внимание, используя зеркальное отображение или соотношение 1:1. Разделите палочку на большую и меньшую части, и вы создадите контраст. Контраст оживляет дизайн, привнося гармонию. Наконец, отломите небольшой кусочек от одного конца палочки. Это создает нечто, называемое пунктуацией. Это визуально подчеркивает начало или конец большей части и часто сигнализирует о переходе к другой. Пунктуацией может быть молдинг, «завершающий» шкаф или выступ, соединяющий две кривые.
Пунктуация внизу ножек.
Хорошие пропорции являются результатом тонких соотношений высоты к ширине или соотношений, которые не могут быть слишком легко проанализированы. Овальная или прямоугольная столешница всегда интереснее круглой или квадратной. Поскольку большинство объектов, которые дизайнер захочет спланировать, могут быть ограничены линиями, образующими либо прямоугольники, либо эллипсы, либо треугольники, он может решить большинство проблем с пропорциями, правильно планируя соотношения сторон простых фигур такого рода.
Для обеспечения хороших пропорций контраст между длиной и шириной массы или элемента не должен быть слишком велик. Это правило важно при планировании длинных узких элементов, таких как ящики и царги. Некрасивых пропорций на массах такого рода обычно можно избежать путем правильного их подразделения. Плохо пропорционированные области такого рода обычно подразделяются, чтобы сделать их более привлекательными.
Масса лоуборда с очень заметным пропорциональным контрастом разделена на три сегмента с более гармоничными соотношениями.
Интересны массы, пропорции которых условно и приблизительно составляют 2 к 3, 3 к 5, 5 к 8 и другие подобные соотношения. Пропорции такого рода красивы в овалах и треугольниках, а также в прямоугольниках. Основная масса должна иметь соотношения, которые трудно обнаружить и проанализировать глазом. В случаях, когда длина точно вдвое больше ширины, соотношение не так интересно, как при использовании пропорций, которые сложнее определить. Равносторонний треугольник — наименее интересный треугольник, который можно нарисовать. Некоторые соотношения однообразны и бросаются в глаза отсутствием разнообразия. Такие соотношения, как один к одному или один к двум, относятся к этому классу и их следует избегать. Существует тенденция начинать проектирование, водя карандашом по бумаге в тщетной надежде, что проект может быть разработан с небольшими умственными усилиями. Это следует считать нелогичным и недостойным желаемого результата. Прямоугольник, основанный на желаемом предназначении проекта и наилучших пропорциях, которые позволят наши знания дизайна и понимание линий конструкции, должен стать результатом первого этапа проектирования.
Со времён английского палладианства, в мебели распространено применение пропорций архитектурных ордеров, сопоставление антикварных предметов мебели с которыми позволяет даже отличить оригинальный предмет восемнадцатого века от поздней копии конца девятнадцатого, в которой эти правила построения были проигнорированы. При проектировании стола, к примеру, тот или иной ордер может быть взят за основу делений по вертикали. В таком случае, масса сначала делится по вертикали на две части, где высота ножек равна высоте колонны, а царга и столешница — это высота антаблемента. После этого, в получившуюся конструкцию вписывается уже весь ордер целиком и высота карниза назначается толщиной столешницы, а высота пьедестала — делением ножки на большую и меньшую секции.
Модернистский стул, в ножках которого применён принцип энтазиса греческой колонны.
Когда в проекте присутствует фиксированный или ограничивающий элемент, он должен быть отправной точкой в разработке правильных пропорций.
В случае дизайна стула, необходимо начинать с высоты сиденья. Если она должна быть 450 мм, то нужно нарисовать прямоугольник высотой 450 мм и экспериментировать с различной шириной, пока не будет найдена удовлетворительная (с учётом эргономики). Затем тот же эксперимент можно провести с верхней частью стула, продолжив вертикальные линии выше сиденья и остановив их горизонтальной линией, представляющей верх стула, на правильную высоту, которая будет определена дизайнером.
У стула слева менее интересное соотношение высот сиденья и спинки, чем у стула справа.
В сознании новичка часто возникает большая путаница при проектировании предмета мебели относительно лучшего метода определения правильных пропорций для ножек или похожих элементов, чтобы они подходили к остальному дизайну. Простой и эффективный метод для преодоления этих трудностей — сделать масштабный чертеж предлагаемого объекта, делая рассматриваемые элементы лёгкими или тяжёлыми, как подсказывает мысль. Затем слева от первого рисунка нарисовать похожий дизайн, но сделать элементы легче. Справа от него нарисовать третий и на нем сделать рассматриваемые элементы тяжелее. Теперь должно быть возможным, сравнив чертежи, выбрать наиболее желательный дизайн или внести корректировки, которые сделают его полностью удовлетворительным.
Если относиться к фасадам ящиков, как к любой другой массе, то, при использовании определённой фурнитуры, можно эти фасады визуально делить не пополам, а по тем же правилам о которых говорилось ранее. Таким образом можно создать дополнительный интерес, если это уместно для конкретного предмета мебели.
Предметы мебели, в которых используются исключительно прямые линии, могут быть красивыми, если они хорошо пропорционированы, правильно украшены и изготовлены из качественных материалов.
Можно признать, что приятная форма возможна при использовании одних только прямых линий, но поле возможностей сильно увеличивается, если также используются линии изогнутые.
Прямая линия накладывает слишком много ограничений на дизайнера, который, если он настоящий художник, будет использовать и правильные кривые для усиления красоты своих творений.
Желание использовать кривые для обогащения силуэтов присутствует в работе каждого любителя. Это желание иногда выражается в бессмысленных завитках или механических кривых, нарисованных с помощью циркуля. Неспособность создавать красивые силуэты в некоторых случаях обусловлена неправильным видением, но чаще — отсутствием понимания. Механические кривые имеют свое место в дизайне, но должны использоваться скудно. Им не хватает существенного элемента хорошего дизайна — интересного разнообразия. Плохой дизайн является результатом монотонности, вызванной, во многих случаях, следующими эффектами — механическими кривыми, повторениями идентичных элементов, повторяющимися пропорциями и тому подобным. Хороший дизайн избегает этих вещей.
Пример скучного дизайна с монотонным повторением элементов.
Исследование кривых, используемых в обогащении силуэтов, а также в обогащении поверхности, показывает четыре отчётливых типа кривых. Это: циркульная кривая, свободная однонаправленная кривая, обратная кривая и составная кривая. Каждая из них, за исключением циркульной кривой, предлагает возможности для разнообразия.
Циркульная кривая и ее применение.
Циркульные кривые обычно используются для скругления углов и в антикварных провинциальных предметах для достижения определенных причудливых эффектов.Они также могут использоваться вместе со свободными кривыми, которые смягчат их механическую строгость.
Хорошо известно, что циркульные кривые склонны быть монотонными и регулярными с видом «сделанных тысячами». Следует доверять свободным линиям, нарисованным полным движением руки, когда это возможно.
Однонаправленная кривая и ее применение.
Одними из самых красивых линий являются уверенные свободные кривые, изящные и ритмичные в своем раскрытии. Однонаправленная свободная кривая, которая также является самой простой кривой, имеет большие возможности. Пределы ее возможного изменения — это прямая линия с одной стороны и круг с другой.
Клотоида.
Очень важная однонаправленная кривая — это так называемая «кривая силы», которую можно охарактеризовать, как сегмент эллипса. Кривая силы всегда начинается с мягкой кривизны и заканчивается более крутым, хотя и ритмичным завитком.
Кривая силы, которую мы можем увидеть в природе.
Красивая однонаправленная кривая не содержит прямой линии в своей композиции.
Обратная кривая и её применение.
Обратные кривые, даже плохо спроектированные, обычно обращаются к нашему чувству прекрасного. Редко это справедливо для любой другой кривой, используемой в дизайне. Обратные кривые, которые мы видим на ножках старой мебели, часто имеют прямые линии в центре, но они, тем не менее, взывают к чувству красоты почти так же сильно, как и другие, не имеющие этого недостатка. Это использование прямых линий, как частей обратных кривых, было общим недостатком в предметах стиля королевы Анны.
Пример, в котором хорошо видно прямую линию на обратной стороне передней ножки.
Обратная кривая всегда наиболее красива, если изгиб на одном её повороте более явный, чем на другом, и эта кривая не содержит прямой линии в своей композиции.
Составная кривая и ее применение.
Составная кривая — это та, с которой у дизайнера могут возникнуть трудности. Она состоит из двух или более циркульных кривых. Если она хорошо выполнена, то такая кривая очень эффектна, и ее использование в дизайне требует большой тонкости. Одним из примеров составной кривой являются завитки.
Завитки на этом стуле являются результатом совмещения циркульных кривых.
Хорошие точеные детали всегда имеют красиво сформированные кривые.
В цилиндрических формах, контурные кривые должны иметь свои поворотные точки для деления массы в соответствии с правилами, рассмотренными выше.
Кривые на точеных изделиях должны быть полными и правильно закругленными, а не скудными и плоскими. Это создает впечатление богатства и достаточности материала.
Кривые в точеных деталях, молдингах или других контурных структурах должны начинаться и заканчиваться практически под прямым углом к другим элементам, либо по касательной к ним.
Следует, также, избегать монотонного повторения идентичных элементов.
Масса разделяется по горизонтали вертикальными линиями или элементами. Когда массу нужно разделить на две части по горизонтали, можно следовать одному из двух методов, в зависимости от требований. При начальном планировании первичной массы было обнаружено, что горизонтальные ограничивающие линии и горизонтальные деления были параллельны базовой линии объекта, и что базовая линия была необходима для обеспечения устойчивости. Вертикальные линии необходимы и важны для придания вертикальной поддержки объекту. Глаз настолько привык к вертикальным линиям в стволах деревьев, высоких зданиях и тысячах других объектов, что движение взгляда вверх при рассмотрении предмета, имеющего преобладание вертикальных элементов, по-видимому, добавляет ему высоту. Таким образом, у дизайнера есть очень полезный прием, с помощью которого можно увеличить кажущуюся высоту объекта, который по структурным или иным причинам в действительности не должен иметь большую высоту.
Идея повторения вертикальных ограничивающих линий основной массы путем разрезания её на вертикальные пространства также полезна для разрыва или разрушения монотонности больших непрерывных поверхностей. Пилястры могут разрезать фасад здания на интересные пространства; столбы могут нарушать регулярность длинного забора; ножки и панели могут, каждая для одной и той же цели, пересекать шкаф. Хотя некоторые из них могут быть конструктивно необходимы, а некоторые нет, все они являются свидетелями желания создать красоту в дизайне. Поскольку эти примеры так многочисленны в промышленном дизайне, хорошо бы подробно изучить их правильную адаптацию к нашим потребностям.
При горизонтальном разделении массы на две части, они могут быть созданы равными по размеру и площади. Это наиболее распространенный метод и в таком случае обе части симметрично сбалансированы.
В некоторых случаях основная масса может быть разделена на две части по горизонтали, путём создания одной области больше другой, но эти две части должны быть сбалансированы. Этот метод является наиболее эффектным двухчастным делением, но для его успешного выполнения требуется больше навыка. Меньшая часть балансирует большую путем правильного подразделения меньшей части для придания ей большего веса. Принцип достижения баланса тот же, что используется при балансировке балки на точке опоры, которая находится ближе к одному концу, чем к другому. Поместив больший вес на короткий конец, балка будет сбалансирована.
Асимметричный баланс на примере сайдборда.
Асимметричный баланс на примере дивана.
Работа с цветом. Чем темнее элемент, тем он «тяжелее» и, стало быть, площадь (или объём) его должна быть меньше, чем у элемента «на другой чаше весов». Больший светлый участок и меньший тёмный, будучи в правильной пропорции друг к другу, уравновешиваются.
Трехчастное деление.
Массу можно разделить на три части по горизонтали тремя разными способами. Масса может быть разделена по горизонтали на три равные части. Это наименее интересный из используемых методов, за исключением случаев, когда требования полезности не допускают другого решения. Сам тот факт, что есть целых три элемента, часто обеспечивает достаточный интерес, чтобы сделать схему возможной. Иногда центральная часть может быть сделана более важной, чем две другие, за счет добавленного акцента в виде маркетри или более активной резьбы, чем на двух крайних или иного дополнительного элемента.
Три равные части.
Масса может быть разделена на три части по горизонтали путем создания центральной секции большего размера и размещения ее между двумя меньшими равного размера.
Размер главной секции удерживает крылья, сохраняя единство структуры, в то время как равные деления с обеих сторон дают равновесие. Этот мотив трехчастного деления очень старый. В средние века художники использовали три части или триптих, как его называют, в своих работах.
Масса может быть разделена на три части по горизонтали путем размещения наименьшей секции между двумя большими равного размера.
Более трёх делений по горизонтали.
Когда желательно или необходимо более трех делений по горизонтали, они могут быть равного размера. Это не утомляет глаз так, как введение ряда сложных интервалов.
Фасады равного размера.
Когда требуется более трех делений по горизонтали, большая секция может быть размещена между несколькими меньшими.Малые секции на одной стороне должны балансироваться такими же на противоположной стороне.
Симметричный баланс малых секций относительно центральной большего размера.
Малые секции по обе стороны от большой в этой схеме не обязательно должны быть идентичными, но они должны быть симметрично сбалансированы.
Приведённые выше правила показывают эффективные методы разделения больших площадей первичной массы для усиления ее красоты и полезности. Важность разделения больших площадей таким образом, чтобы сделать их более привлекательными, становится очевидной, когда видишь объекты, не вызывающие или почти не вызывающие интереса из-за отсутствия такого планирования. Огрехи неправильного разделения пространства многочисленны, но они ничто в сравнении с нарушениями, совершаемыми против красоты из-за неправильного обогащения силуэта. Об этом — в следующем посте.
Перед тем, как продолжить теоретическую часть, проясню один момент. Все те фото, которыми я иллюстрирую те или иные утверждения, нужны для большей наглядности и не являются призывами создавать копии показанных на фото предметов или бежать в Кристис, чтобы украсить интерьер своей хрущёвки мебелью восемнадцатого века, вроде комода работы Джона Таунсенда или стула работы Сэмюэля Макинтайра. И когда я дополняю текст фотографией резной мебели, то это не для того, чтобы побудить кого-то заниматься резьбой по дереву, что в 2026-м году, на мой взгляд, является глупейшим занятием, за некоторыми исключениями, вроде реставрации или настоящего искусства, которое я понимаю, как живой творческий процесс, а не копирование артефактов или повторение «пройденного» раз за разом. В связи с этим, я для себя разделяю искусство и историю искусства, а посему, даже если и есть очень красивый артефакт, вроде этого стула с резьбой, которую можно назвать профессиональной, а сам предмет можно смело отнести к красивейшим образцам стиля Чиппендейл, повторять его сегодня нет никакой нужды. Как и страдать о том, что он не вписывается в концепцию джапанди. Эта прелестная вещица на момент своего создания могла считаться гениальной и сегодня это хороший пример для объяснения того, как работает (работала) резьба в обогащении поверхности, только и всего.
Про шпон я рассказывал ранее, а про резьбу напишу пару слов здесь, дабы предварить возможное недовольство будущими иллюстрациями. В том числе, в одном из будущих постов о том, каковы правила хорошего тона в резьбе по дереву применительно к предметам мебели прошлых стилей. На мой взгляд, резьба по дереву в мебели и прочих столярных изделиях на сегодняшний день не нужна никакая и никогда. Это просто архаика и анахронизм, от которых давно уже пора избавиться, а не устраивать гаражное барокко, штампуя на ЧПУ будущий мусор с промежуточной стадией в виде кошмарных резных изделий по файлам из скачанного с торрентов архива 101декордлябани . zip или моделить самому плюс-минус то же самое. ЧПУ в данном случае — просто инструмент для штампования говна в промышленных масштабах и тут он используется, подобно мощному компьютеру, работающему исключительно для игры в тетрис. Технологии двадцать первого века применяются для воспроизводства эстетики конца девятнадцатого века, против которой люди с хорошим вкусом протестовали уже тогда.
Туда же все эти курсы по раскрытию столярного потока, дыханию фальцгобелем и прокачке энергии через рейсмус. Там вас научат (продав попутно много-много инструмента) ручным инструментом создавать предметы времён регресса мебельного дизайна (Arts and Crafts movement) или резать завитки в стиле «пьяный рококо». Ну и на выходе ещё можно получить там собственноручно сделанный табурет, который наиболее выигрышно будет смотреться под грязным тазом в придорожной шашлычной. Если цель — изготавливать морально устаревший хлам, а средство — ручной столярный инструмент, то какова цена этому средству с такой целью? Что можно предположить с довольно высокой степенью уверенности, так это то, что попади в наш век столяры из прошлого, они бы вряд ли заинтересовались поделками этих гуру из столярных академий с их ремесленным карго-культом, а пошли бы смотреть, что им может предложить наш век и в плане дизайна, и в плане технологий.
Как по мне, резьба по дереву сегодня — это медиум для немногих скульпторов. Таких, как Хань Сюйдун:
В этом посте хотелось бы порассуждать о том, как люди воспринимают предметы из шпона и массива и на разных предметах мебели продемонстрировать, что в лучшие времена мебельного дизайна шпон использовался везде, где только можно и это не напрягало ни мастеров, ни заказчиков. Нынешние времена я бы, в этом ключе (в смысле оригинального и своевременного мебельного дизайна), лучшими не назвал по причине повального эпигонства и кризиса идей у тех, кто с мебелью работает.
Не хочется здесь много говорить о том, что технике фанерования уже много тысяч лет и древние египтяне, и так далее... Всё равно та мебель, как мебель, большого интереса не представляет в практическом смысле. В средние века произошёл упадок мастерства, хорошего инструмента было очень мало и принадлежал он, по большей части, монастырям и вот тогда-то мебель из массива и получила самое широкое распространение, потому что делать приличную мебель было некому и нечем, а мебель ту довольно часто красили в разные цвета, не оставляя на виду рисунок древесины.
Дело в том, что фанерование требует мастерства, а до промышленной революции предметы фанеровали шпоном пилёным и зафанеровать цельную сосновую доску листом пилёного шпона из красного дерева, да ещё с одной стороны и чтобы эта деталь достойно прожила двести лет — этого вам сегодня, быть может, не сделает ни один мебельщик (описание технологии сохранилось и можно научиться, но сегодня в этом большого смысла уже нет). Шпон позволяет использовать те части ствола и виды древесины, которые в виде цельных досок были бы настолько нестабильны, что использовать их для долговечных высококачественных изделий было бы просто невозможно. К тому же, шпон позволяет создавать декоративные эффекты совершенно другого порядка. Да и не надо забывать о том, что из одного и того же объёма древесины можно напилить какое-то количество досок или уйму шпона, который украсит собой не один предмет, а множество. Ценный ресурс расходовать нужно рационально.
Сегодня существует мнение, что шпон — это обман. Вот есть массив и это хорошо, а под шпоном какая-то дешёвая плита вместо дерева и это плохо, но шпоном во все времена облицовывалась дешёвая и малоценная древесина, за исключением тех случаев, когда старую дубовую мебель из массива хотели продать подороже и облицовывали шпоном ореха. Сегодня есть более удобные и стабильные варианты, чем сосна — их и используют. Может, есть здравое зерно в отношении заказчика или покупателя к шпону, как к обману в том смысле, что ради маркетинга иногда напустят такого тумана, что даже для мебели из фанеры, у которой виден торец со множеством слоёв, обязательно придумают какое-то более «натуральное» наименование материала, но слово «фанера» не произнесут ни при каких обстоятельствах. Да, много некачественной мебели было произведено со шпоном и/или выдано за массив, но в этом не шпон виноват.
Далее я размещу фото интересных предметов разных веков (с конца семнадцатого до второй половины двадцатого) и эти наглядные примеры покажут, как шпон создаёт необходимые декоративные эффекты на мебели высокого качества.
Голландская работа
Пилёный шпон
Шпон из торцевых спилов
Шкатулка в шпоне.
Рисунок шпона на царге визуально разбивает деталь и меняет восприятие пропорций этой детали.
Под шпоном, скорее всего, столярная плита или фанера.
Фрагмент ар-декошного столика.
Ещё ар-деко.
И ещё.
Фрагмент тумбы.
Столешница.
Не было бы никакого смысла изготавливать такой предмет из широких досок.
Шпон и элементы из массива.
И здесь тоже шпон + массив.
В следующем посте продолжу повествование о принципах деления массы при проектировании предметов мебели.
Моё guilty pleasure. Когда встречаю фото очередного предмета, относящегося к этому стилю, то не могу удержаться, чтобы не сохранить в отдельную папку.
Десятые-двадцатые годы двадцатого века. Уже как пару десятилетий назад Адольф Лоос сформулировал принцип, гласящий о том, что дерево допустимо красить в любой цвет, кроме как в цвет другой породы. Заодно, он же «отменил» резьбу по дереву, как пережиток прошлого. На дворе, хоть и не на всяком, баухаус; Василий Васильевич Кандинский и Казимир Северинович Малевич; автомобили, самолёты, радио. И тут те самые шведы, у которых теперь Икеа и лагом (философия «ровно столько, сколько нужно») решили создать свой собственный стиль мебели и на вопрос, «использовать ли нам в качестве основы стиля ренессанс, барокко или ампир?» ответили «Да!».
В одно и то же время производится Alfa Romeo 6C и вот такая мебель.
Назвали этот стиль — шведская грация.
Когда изготовили этот стол, его прямо в мастерской могли сфотографировать на Leica I.
В одном из предыдущих постов я упоминал о голливудском кино и мебели в богатых домах. Помню, в каком-то из фильмов в стильной нью-йоркской квартире стояло что-то похожее и даже неплохо смотрелось.
Следующие два кресла создали приблизительно в одно и то же время.
Берёза под морилкой; машинная резьба, приклеенная на фасады...
И даже так.
Всё ещё двадцатые.
Всё ещё.
А это мой любимый предмет, жемчужина стиля. Сделан очень талантливо, без шуток, и длина этого сайдборда — без малого, три метра.
Моё почтение резчику.
И даже бронзовым литьём заморочились.
Можно продолжать бесконечно, но пост не резиновый.
И пару слов об Икее, раз уж про Швецию разговор. Не всегда она была такой, какой мы её знаем сейчас. Пара изображений из каталога 1951-го года. Шведская грация и есть.
А вообще, Икеа была очень разной. К примеру, производились этой компанией и такие предметы.
