Кшиштоф Занусси и кинематограф «морального беспокойства»⁠⁠

Кшиштоф Занусси – один из немногих ярких примеров положительной оценки польского кинематографиста кинокритикой — как советских, так и постсоветских времен. В начале его карьеры его последовательно хвалила В.С. Колодяжная (Колодяжная, 1974, с.79-83), отмечая, что «Занусси показал себя моралистом в самом благородном смысле этого слова: он ратует за Добро, за глубокое постижение смысла жизни, за идеалы» (Колодяжная, 1974, с.80).

В доброжелательной манере писал об этой выдающемся мастере киноискусства М.М. Черненко, отмечая, к примеру, что в «Гипотезе» (1972), «в этом нескрываемо ироническом перечне возможных вариантов человеческой судьбы, взятой на перекрестке судеб Европы в начале нашего века, Занусси словно открывает на глазах у зрителя весь инструментарий своего телевизионного кино. Он поворачивает ситуации жизни героя — ученого из неназванной европейской страны — то так, то эдак, обнаруживая в каждой из них все ту же непреодолимую обусловленность биографии этого человека жесткой логикой обстоятельств, никак не зависящей от него самого» (Черненко, 1978).

Столь же тепло Мирон Маркович писал и о «Защитных цветах» (1976) – одной из центральных драм польского кино «морального беспокойства»: «Если вспомнить все, что делал Занусси до этой картины, станет ясно, какой неожиданностью оказался фильм «Защитные цвета» для критики и зрителя. Вместо аскетичных, сугубо рационалистических нравственных казусов, вызывавших восторг у посетителей киноклубов и завсегдатаев фестивалей, вместо «настоящего европейского» кинематографа, резко выделявшегося на фоне импульсивного, взрывчатого польского кино,— ехидная сатирическая лента с хорошо скроенным сюжетом, неожиданным чувством юмора, элегантным диалогом... Все, что копилось в течение первых десяти лет работы в кино, здесь, в «Защитных цветах», с неожиданной легкостью и каким-то почти дебютантским задором ворвалось в начинающуюся на польском экране дискуссию о безнравственности власти, о лицемерии и наглости хозяев жизни, о всеобщей деморализации общества...» (Черненко, 1990).

В самом деле, «физик и философ (по двум первым своим образованиям), он (К. Занусси – А.Ф.) позиционирует себя парадоксально: как рациональный христианин. Каждое его высказывание очевидно религиозно и вместе с тем выверено строгим западным рационализмом. Рационалист же Занусси довольно часто на поверку оказывается идеалистом. … Его фильмы всегда говорили о некоем особом мире. Точнее, о двух мирах. В одном текла обычная жизнь с ее иногда необычными проблемами, в другом — решались вопросы жизни и смерти, правды и свободы» (Рахаева, 2007).

И я полностью согласен с Т.Н. Елисеевой: «В своих картинах Занусси обстоятельно и бесстрастно переводит на язык кино самые фундаментальные и сложные проблемы человеческого бытия, существенные для каждого человека, — рождение, жизнь, смерть, интеллект, совесть, душа, вера. Для режиссера современный мир — территория моральных конфликтов и этических дилемм. Благодаря точной драматургии, сложные психологические, моральные, а также философские конфликты, несмотря на свою кажущуюся некиногеничность, обретают живость и остроту. Это достигается, главным образом, выразительностью и правдивостью образов, интеллектуальной интенсивностью их конфликтов, потому что основное средство выражения режиссера — игра актеров» (Елисеева, 2002, с.67).

В 1982 году я написал довольно объемную статью «Киноискусство Польши 1970-х: «третье поколение» и дебюты молодых» (Федоров, 1982) и по молодости лет попытался предложить ее нескольким тогдашним (кино)журналам.

Полагаю, что цензуру насторожили уже первые строки моей статьи, начинавшейся так:

«В 1960-е годы польская кинематография лишилась некоторых из своих ведущих художников, как зачинателей «польской школы», так и молодых мастеров. В 1961 году стал жертвой автокатастрофы режиссер Анджей Мунк («Героика», «Пассажирка» и др.). В 1967 погиб под колесами поезда актер № 1 Польши Згибнев Цыбульски... В 1963 году выезжает на Запад «вундеркинд польского экрана» Роман Полански («Нож в воде», 1961). В 1968 его примеру следует другой молодой режиссер и актер Ежи Сколимовски («Валковер», «Барьер», 1969) . Чуть позже эмигрируют один из лучших польских операторов Ежи Липман (снявший «Канал», «Пепел» и др. классические ленты) и режиссер знаменитых «Крестоносцев» Александр Форд. Предпочли работать на Западе талантливые мультипликаторы Ян Леница и Валериан Боровчик...

За все десятилетие 1970-х на экраны выходит только один фильм Войцеха Хаса («Санаторий под песочными часами», 1974). Проведя несколько лет за рубежом автор «Поезда», «Матери Иоанны от ангелов» и «Фараона» Ежи Кавалерович лишь в самом конце 1970-х ставит ретродраму «Смерть президента» (1978) об убийстве в 1923 году польского президента Габриэля Нарутовича. Только один фильм в 1970-х был поставлен и Тадеушем Конвицким, покорившим когда-то венецианский фестиваль поэтичным «Последним днем лета» (1959)... Значительно поумолкли дискуссии вокруг новых фильмов Евы и Чеслава Петельских, Витольда Лесевича, Станислава Ленартовича, Яна Рыбковского, Станислава Ружевича и иных режиссеров старшего поколения.

Из всех «мэтров» один только Анджей Вайда продолжал плодотворно работать, поставив в 1970-х такие значительные картины, как «Пейзаж после битвы», «Земля обетованная», «Человек из мрамора» и др. Итак, в 1970-х на первый план вышли новые мастера, многие из которых родились уже после войны — «третье польское кино» (Федоров, 1982).

Таким образом, статья оказалась, как говорится, «не ко времени», и была благополучно отклонена всеми известными мне в ту пору (кино)изданиями…

Александр Федоров, 2019