«Контрабас» Патрика Зюскинда⁠⁠

В самом начале монодрамы Патрика Зюскинда «Контрабас» (1980) отчетливо ощущается физическая клаустрофобия. Еще до того, как прозвучит первая нота или будет произнесена первая реплика, нас погружают в комнату, звукоизолированную толстыми слоями минеральной ваты, где безраздельно доминирует инструмент, больше похожий не на инструмент для творчества, а на поставленный на попá гроб.

Задолго до того, как Зюскинд захватил мировое воображение романом «Парфюмер. История одного убийцы», его одержимость чувственным и маргинальным нашла идеальное воплощение в этом безымянном тридцатипятилетнем музыканте государственного оркестра. На протяжении девяноста минут, подогреваемых непрерывными глотками пива, этот чиновник со смычком произносит монолог, который одновременно является и музыковедческой лекцией, и марксистской критикой симфонической иерархии, и, в конечном счете, ужасающе смешным падением в экзистенциальное отчаяние.

Понять контрабасиста — значит понять трагедию структурной необходимости. «Оркестр, — настаивает наш рассказчик с отчаянной серьезностью человека, пытающегося убедить самого себя, — не может существовать без контрабаса». Технически он прав. Бас — это фундамент, архитектурный черновой пол, на котором Моцарт, Бетховен и Вагнер возводят свои соборы звука. Он обеспечивает основную тональность, ритмический якорь.

И все же, по мере того как льется пиво, а профессиональный лоск дает трещину, музыкант признается в горькой иронии своего положения: контрабас никто не слушает. В грандиозной звуковой топографии симфонии секция басов — это коллективное размытое пятно. Играть на контрабасе — значит быть абсолютно незаменимым и совершенно невидимым. Это пожизненный срок забвения.

Гениальность Зюскинда заключается в том, как изящно он проецирует структуру оркестра на более широкие тревоги бюрократии конца ХХ века. Рассказчик — государственный служащий, штатный сотрудник с гарантированной пенсией и жестким профсоюзным контрактом. Он достиг абсолютной буржуазной мечты о безопасности лишь для того, чтобы обнаружить, что это тюрьма с бархатной обивкой. Его инструмент — который он попеременно описывает то как прекрасную женщину, то как тиранического хозяина, то как неподъемную обузу — является физическим проявлением его собственной посредственности. Он требует огромных физических усилий для транспортировки, занимает все жилое пространство, мешает найти возлюбленную и вознаграждает музыканта лишь болью в спине и сольным репертуаром, который, по его собственному признанию, звучит как «умирающий бегемот».

Психологический перелом наступает с появлением Сары — молодой, лучезарной оперной сопрано. Она представляет собой все то, чем не является басист: она — это мелодия, молодость, видимость и высокая культура. Она стоит на авансцене, искупанная в лучах света, в то время как он сидит в темной, душной глубине оркестровой ямы — безымянный винтик в огромной машине. Он любит ее издалека, с патологической интенсивностью, рожденной изоляцией.

Кульминация пьесы носит не музыкальный, а политический характер. Басист набрасывает план отчаянного публичного самосожжения. Сегодня вечером, во время исполнения «Золота Рейна» в присутствии политической элиты страны, он намерен нарушить протокол. Он дождется безмолвного, напряженного момента перед взмахом дирижерской палочки и выкрикнет имя Сары на весь зрительный зал.

Это абсолютная фантазия человека-невидимки: разрушить безупречный бюрократический механизм государственной оперы криком чистого, индивидуального желания. Это пакт о социальном самоубийстве, замаскированный под романтический жест.

Спустя десятилетия после мюнхенской премьеры «Контрабас» остается резким, неудобным зеркалом для нашей собственной эпохи гиперспециализации и корпоративной рутины. Мы живем в мире, населенном незаменимыми работниками, которых структурно игнорируют; людьми, которые удерживают на себе массивные системы, будучи лишенными права на собственный голос. Когда пьеса заканчивается, музыкант надевает пальто и собирается уходить в оперный театр. Мы же остаемся в звукоизолированной тишине, гадая, закричит ли он на самом деле или просто займет свое место в заднем ряду, возьмет смычок и снова растворится в общем фоне.