Серия «КНИГИ ЖИВУТ ПО ЗАКОНУ ОМА»

От сюжета к конфликту

Сюжет рассказа довольно прост. Шестидесятилетний преподаватель уфимского вуза Геннадий Фомич Капитонов по прозвищу Пигмей едет с докладом на конференцию историков в Марбургский университет. Поездка в Германию – целое событие для Капитонова. Он возлагает большие надежды на своё выступление, поскольку надеется, что его работа, которой он посвятил жизнь, получит наконец мировое признание. Конференция предоставляет ему последний шанс реализоваться как учёному, поэтому успех для него особенно важен. Но не только научными амбициями заняты мысли Капитонова: когда-то давно его бросила любимая женщина – Екатерина Исаевна, и тёплые чувства к ней только крепли с годами. Возможно, признание коллег-учёных с мировыми именами позволит ему вернуть её расположение. Что уж греха таить, женщины любят успешных людей.

Выступление Капитонова на конференции принято холодно, он расстроен. Подвыпив и случайно оказавшись в цветочном магазине, Геннадий Фомич покупает необычный горшечный цветок – Цертлихе Кэтхен, что в переводе означает «Нежная Катя». Конечно, это сигнал. Может, ещё не всё потеряно?

Капитонов возвращается в Уфу и дарит цветок Екатерине Исаевне. Та благосклонно принимает дар, хотя это всего лишь обыкновенный каланхоэ, только с махровыми цветами, и даже позволяет бывшему изредка навещать её. Осчастливленный и всё ещё полный надежд Капитонов едет в вуз, где узнаёт, что попал под сокращение из-за пенсионного возраста.

Удручённый, он едет в вечернем автобусе, перепутав маршрут. И в это время получает смс-сообщение от немецкого коллеги, что имя Геннадия Фомича гремит в научном мире. Успех, хоть и с опозданием, действительно пришёл. Но уже ничего не нужно Капитонову. Он выходит в ночь на неизвестной остановке. Автор сообщает, что с тех пор больше его никто не видел.

Нетрудно заметить, что сюжет реализован на основе двух конфликтов. Один из них несёт общественный характер, другой – личный. Попробуем сформулировать их.

От конфликта к идее

Капитонов хочет быть счастливым, и для этого у него всё есть: солидный преподавательский и научный опыт и любимая женщина, о которой он не перестаёт думать на протяжении всего повествования. Так в чём же дело? Живи и радуйся! Но проблема, конечно, кроется в его творческой нереализованности. Обратите внимание, как расставлены акценты у Капитонова: сначала он должен получить признание в мире науки, а потом уже, как он думает, Екатерина Исаевна не сможет не обратить на него внимание. Это мне напоминает чеховского Платонова в «Неоконченной пьесе для механического пианино» Никиты Михалкова. У Платонова, вроде бы, всё есть – и достаток, и любимая жена, – но вдруг в свои 35 лет он осознаёт, что является полным ничтожеством, потому что не реализовал себя ни в одной области. «Лермонтов уже восемь лет лежал в могиле, Наполеон был генералом, а я ничего в этой жизни не сделал», – в отчаянии кричит Платонов. Разыгрывается маленькая трагедия, и чеховско-михалковский герой пытается покончить с собой. Допускаю, что в нашем случае Капитонов попутно (заодно) желает избавиться и от своего пигмейского комплекса, ведь Екатерина Исаевна предпочла когда-то успешного инженера кабинетному червю. Тем не менее, определились два конфликта, которые лежат в основе рассказа. Первый заключается между стремлением героя реализовать творческую энергию, получить общественное признание и социальной холодностью, равнодушием и даже безразличием к его судьбе. В этом контексте читается проблема человека, которого государство, как и многих наших современников, «выталкивает» за границу для реализации своих возможностей. И если там Капитонов получает запоздалое признание, то у себя дома перед ним захлопываются двери родного вуза. Геннадия Фомича выбрасывают на улицу, в ночь, где следы его теряются навсегда.

Снова проблема «маленького» человека»? – спросите вы. Да, несомненно, не случайно же Капитонова «величают» пигмеем. Как и век назад, эта тема становится актуальной, потому что человек перестаёт чувствовать себя социально защищённым. Тот защитный колпак для каланхоэ, который, с одной стороны, угнетал его, а с другой – позволял раскрыться, расцвести во всей красе, разрушен. «Понимаете ли вы, милостивый государь, что значит, когда уже некуда больше идти?» – так и хочется спросить читателя.

Второй конфликт – сопровождающий, задающий тему, а возможно, и фоновый. Его задача – создать параллелизм социальных и личных отношений. Это обычный конфликт неразделённой любви. Однако обратим внимание на то, что проблемы очень похожие. Опять мы сталкиваемся с равнодушием и нежеланием понять другого человека: «Женщина ждала его несколько месяцев, и только когда розовые сердечки Цертлихе Кэтхен осыпались, она ждать перестала. Она любила орхидеи и ничего не понимала в каланхоэ».

Затрудняюсь сказать, пессимистичен анализируемый рассказ или оптимистичен. Подозреваю, что это тот самый случай, когда стакан наполовину пуст, наполовину полон. Автор оставляет надежду на то, что страна расцветёт и получит международное признание, как признали в Германии труды Геннадия Пигмея Капитонова, но не будет ли это слишком поздно. В конце повествования мы видим, как герой садится не в тот автобус, поскольку в городе изменили маршруты. Основной маршрут государства должен совпадать с маршрутами обычных людей, таких как Капитонов. В этом видится основная идея рассказа.

Название и детали

Любое произведение мы начинаем читать с названия. Смею утверждать, что и писатель начинает писать книги именно с него. Да, конечно, в процессе работы над текстом оно может претерпеть и изменения, но это только потому, что автор постоянно ищет короткое слово или фразу, в которой метафорически выражается основная идея рассказа, повести или романа.

Таким образом, название – это та ниточка, что позволяет распутать клубок повествования, или, если хотите, ключик к пониманию содержания текста. Значит, читателю остаётся сделать простую вещь: правильно интерпретировать его.

Хотя, что значит «правильно»? Никто не может «влезть» в голову писателя и проследить, о чём он думал, находясь в творческом поиске. Тем не менее, собственное читательское восприятие и мысли, которые появляются при чтении, не менее ценны, чем мысли автора, которые он вложил при написании. Умберто Эко когда-то говорил, что нужно различать намерения автора, намерения читателя и намерения текста, имея в виду как раз нетождественность вложенного содержания воспринимаемому, а также возможность различных интерпретаций одних и тех же художественных образов.

Что же означает необычное для русского уха сочетание «Цертлихе Кэтхен»? Из рассказа мы узнаём, что, оказывается, это торговое наименование калонхоэ, данное немецкими цветоводами. А при чём здесь «каланхоэ»? Просто это невзрачное растение обладает целебными свойствами, а ещё и цветёт махровыми цветочками, похожими на алые сердечки. Только для того, чтобы ему раскрыться во всей красе, необходим «защитный колпак»… Однако об этом мы уже говорили, и теперь понимаем, что название даёт прямой выход на основную тему произведения и является одной из его сквозных деталей.

С немецкого «Цертлихе Кэтхен» переводится как «Нежная Катя», а мы помним, что так зовут возлюбленную Капитонова. Вынужденно констатирую, что в контексте произведения «нежная» звучит несколько грустновато и даже иронично. Возможно, нежность – именно то чувство, которое проявляется в главном герое по отношению ко всему, что его окружает, – к Екатерине Исаевне, к студентам, к Родине, к миру, – но которого он лишён по отношению к себе. Любимая, родной вуз, страна остаются холодны к Капитонову, его судьба никого не волнует – ну исчез и исчез, с кем не бывает. И тем не менее обидно, что нежное сердце Геннадия Фомича оказалось никем не замеченным и невостребованным. Да и как разглядеть в череде ярких, сверкающих красками орхидей невзрачные цветы каланхоэ?

Таким образом, «Цертлихе Кэтхен», являясь названием рассказа, в то же время и основная деталь произведения, выполняющая в сюжете структурную, связующую роль и подсказывающая читателю направление семантической интерпретации текста.

Рассмотрим ещё некоторые детали рассказа, важные для его правильного понимания. Их четыре.

1. Пигмей – это прозвище, данное Капитонову студентами. Прозвище, честно говоря, злобное, бросаемое ему в спину разгильдяями-двоечниками, но Геннадий Фомич к нему привык настолько (надо ли привыкать к пигмейству, это другой вопрос), что, добродушно посмеиваясь, и сам при встрече представляется как Пигмей. С помощью этой детали и вводится тема маленького человека. Так, например, находясь в магазине-оранжерее, Капитонов впечатляется тем, что цветы каланхоэ «казались одинокими и абсолютно не вязались с изысканным благолепием сада, – такие же, как и он пигмеи, но только с мятущимися душами». Когда его бывший ученик, а ныне заведующий кафедрой, объявляет ему об увольнении, Капитонов вновь ощущает себя пигмеем и безропотно принимает удар. Он настолько потрясён случившимся, что даже известие о признании его работ в далёкой Германии кажется ему бессмысленным.

2. Марбург – один из центров мировой науки, находящийся в Германии. Но выбор автором именно этого города не случаен. «Тут жил Мартин Лютер, там – братья Гримм» – будто бы невзначай бросает он, и смышлёный читатель понимает, что его отсылают к стихотворению Бориса Пастернака «Марбург»:

Тут жил Мартин Лютер. Там – братья Гримм.

Когтистые крыши. Деревья. Надгробья.

Когда-то давно здесь произошла любовная трагедия, Геннадий Фомич вдруг вспомнил, как отвергли в Марбурге его любимого поэта. «Он вздрагивал, загорался и гас оттого, что и сам был когда-то жестоко отвергнут, и давняя боль, словно застарелый ревматизм перед дождём, не давала ему покоя». Скрытая цитата из того же стихотворения подчёркивает переживания героя и не предвещает весёлого финала:

Я вздрагивал. Я загорался и гас.

Я трясся. Я сделал сейчас предложенье, –

Но поздно, я сдрейфил, и вот мне – отказ.

Как жаль ее слез! Я святого блаженней.

Однако любовной темой не исчерпывается значение Марбурга как художественной детали. Оказывается, в этом городе находится одна из так называемых башен Бисмарка – символ немецкой государственности. Только обзорная башня давно закрыта для посещения и на ней давно не разжигался огонь. Германия, как и Россия, ждут своего расцвета – об этом говорит Капитонов в своём докладе на конференции, а такое возможно лишь при объединении усилий. Мысль автора понятна: в мире разъединены не только близкие по духу люди, но и государства.

3. Александра и Ян – молодые люди, которые помогают Капитонову доехать из чужбины до Родины. Александра в Берлине способствует ему в переоформлении билетов до Варшавы, а без Яна у Геннадия Фомича, не ориентировавшегося в варшавском вокзале, не было бы никаких шансов успеть на свой поезд. Эти два образа вновь появляются в вечернем уфимском автобусе, и Капитонову кажется, что Ян – это он сам, а Александра – юная Катя. Геннадий Фомич выходит за ними в ночь, и, несмотря на грустную концовку, именно благодаря этой детали у читателя остаётся определённая доля оптимизма, касающаяся судьбы главного героя. Да и только ли его. Мы понимаем, что в его образе обобщены тысячи судеб наших современников.

4. Маршрут автобуса – символ стабильности, он был всегда неизменен. Капитонов ежедневно на протяжении жизни ездил на одном и том же автобусе. И узнавал его интуитивно, не глядя на номер. В конце рассказа Капитонов ошибается и едет в другом направлении. Оказывается, изменился автобусный маршрут, а он об этом даже не догадывался. Думаю, что смысл детали понятен и особого разъяснения не требует.

Не требуется, на мой взгляд, и говорить о том, что рассказ будет интересен для анализа на уроках внеклассного чтения. Не только потому, что автор поднимает вопросы, актуальные в наши дни. На примере этого произведения можно продемонстрировать учащимся, каким образом реализуется писательский замысел и как частный случай из обыденной жизни можно возвысить до философского обобщения. Приглашаю вас к чтению!

Но отбросим на время сравнения и обратимся непосредственно к тексту. Что можно сказать о прочитанной книге, не углубляясь в детали? Только то, что она хороша, или, напротив, отвратительна. А если повествование совсем не трогает, оставляет равнодушным, тогда не имеет смысла о нём говорить. Это первое, дилетантское отношение к прочитанному на уровне «нравится – не нравится» порой и бывает самой верной оценкой, поскольку субъективизм и читательский вкус вполне допустимы, а обычно и преобладают при восприятии литературы.

Да, художественная книга должна взволновать читателя, тронуть его душу, заставить задуматься; она способна повлиять на него – возможно, привести к изменениям в системе ценностей. В этом и состоит отличие истинной литературы от коммерческих текстов, являющихся лишь дешёвым способом развлечения. С такой точки зрения, могу отметить, что «Маха, или История жизни кунички» – прекрасная душевная повесть.

На этом следовало бы поставить точку. Но я учитель, и положение обязывает объяснять ученикам собственную точку зрения, приводить убедительные доводы, а следовательно, производить анализ книги. Анализ, увы, дело неблагодарное, способное «умертвить» произведение, поскольку предполагает разбор его на составляющие элементы. Это все равно что разобрать человека и объяснить назначение каждого отдельно взятого органа и их взаимосвязи друг с другом. Но будет ли после этого понятнее, что делает одного человека прекрасным, а другого отвратительным? Нет, конечно, мы будем знать лишь о том, насколько совершенно он устроен, а его душевные качества останутся вне поля нашего зрения.

А что такое «душа» и где она находится? Вопрос  риторический, поскольку она невидима и неощутима. Но ведь она значима для того, чтобы человека называть человеком. Точно так же и у каждого произведения есть своя «душа», благодаря которой книга становится книгой. Наверное, вы догадались, к чему я клоню: говоря о литературном произведении, важно уделить внимание не только его устройству, в том числе и взаимодействующим смысловым элементам, но и душе, несущей в себе основную идею.

Давайте материально выраженную часть произведения обозначим знаком «плюс», а невыраженную – «нулём». Стоит замкнуть эти полюса – и по электрической цепи произведения побежит упорядоченный поток событий. От нуля к плюсу.

Сюжетная линия книги Камиля Зиганшина довольно проста: бортник становится причиной гибели матери-куницы, и юная Маха вынуждена покинуть родные места в поисках нового жилья и пищи. По форме – это книга выживания, сравнимая с «Робинзоном Крузо», где герой, оказавшийся на необитаемом острове, вынужден приспосабливаться к новым условиям жизни. Старается выжить в недружественном мире и героиня повести – молодая куничка. На протяжении повествования трижды встречается Маха с человеком, и трижды он становится причиной её бедствий и страданий.

Автор отправляет свою героиню в большое таёжное путешествие, и перед читателем предстают удивительные картины четырёх времён года, на первый взгляд совсем не связанные с сюжетной линией. Именно в описаниях красот тайги и повадок животных Камиль Зиганшин силён не только как писатель, но и как учёный-натуралист. Его проза предстаёт на уровне лучших творений Сергея Аксакова и Владимира Арсеньева. Наблюдения автора удивляют, вызывают восхищение у читателя, и, поскольку основной конфликт выражен не особенно ярко, порой кажется, что сюжет придуман лишь для того, чтобы писатель мог вволю отдаться изображению буйной красоты дикой природы.

Маха бежит от родного места всё дальше в глухую тайгу, и мы, читатели, познаём окружающий мир её глазами. Приведу лишь один пример:

«С наступлением темноты тайга оглашалась трубным рёвом. Зычные, басовитые ноты, набирая мощь и силу, звучали слитно, напористо. Накаляясь первобытной страстью, рёв взвивался до трепетно-вибрирующих переливов и, не выдерживая напряжения, как бы скалывался, захлёбывался шумным, сиплым стоном. Тайга и небеса на мгновенье замирали и откликались стозвучным эхом». Далее даётся красочная картина битвы оленей-маралов. Как она вообще связана с повествованием? «Врождённое любопытство» Махи – слабое оправдание необходимости данного эпизода, да и весьма сомнительное: природные инстинкты, скорее, погнали бы куницу прочь от яростного сражения.

Отклоним авторскую мотивацию и посмотрим, чему противопоставляется данный смысловой «кусок» произведения, другими словами: давайте определим семантические оппозиции текста. Правильно поставленный вопрос (нельзя же не похвалить себя) тут же приводит к правильным ответам. Первая оппозиция – красота дикой природы и шум мотопил и могучих тракторов, уничтожающих её, – свидетельствует о масштабной, неразумной и губительной деятельности человека. Вторая оппозиция – честный, равный бой соперников-маралов и бесчестное отношение человека к более слабой Махе – подчёркивает несправедливость человеческих поступков и вызывает сочувствие к героине повести. Третья оппозиция – благородство марала, не добивающего поверженного соперника, и бессмысленная жестокость человека. Писатель прямолинеен: «Бессмысленная жестокость не в чести у животных», и это не что иное, как горький упрёк всему человечеству и конкретно каждому отдельному читателю за его бездействие, за попустительство жестокости и неуважения к природе.

Надеюсь, мне удалось показать, что именно в семантических противопоставлениях становится понятно назначение данного эпизода повести. Этот же принцип анализа применим к другим частям произведения.

Честно говоря, меня и саму удивило моё небольшое открытие: в отрывке, не связанном с сюжетом причинно-следственными отношениями, неожиданно нашла выражение главная тема повествования. Отметим, что это одна из ведущих особенностей прозы Камиля Зиганшина, такое умение дорогого стоит, и называется оно писательским мастерством.

Можно ли ещё выделить подобные оппозиции в тексте «Махи»? Разумеется, можно. Они разные по значимости, поэтому рассмотрим лишь наиболее существенные.

Оппозиция «мать – дочь, или мать – дети» – сильнейшая в книге, она занимает собой всю экспозицию и ярко проявляется в концовке произведения, когда автор предлагает читателю задуматься, каким встретит окружающий мир детей Махи.

Потеря матери и сестёр – завязка сюжета, построенная на основном противоречии книги – между человеком, устраивающим новые борти, и куницами, живущими в дупле сосны. А развитие действия – путешествие Махи в пространстве и времени – строится на преодолении противоречий куницы с другими представителями животного мира. Причём на одних животных охотится Маха, для того чтобы добыть столь необходимую пищу и выжить, а другие хищники охотятся на неё с точно такой же целью.

События развиваются в строгом соответствии с временами года. Попробуем перечислить всех, с кем приходится вступать в борьбу Махе. Лето: норка, филин, мышь, рябчик, волк, бобры, недружелюбные куницы, белка-летяга, зайчиха. Осень: медведь, бык-рогач. Зима: колонок, рябчик, мышь. Весна и снова лето и осень: дятел, бурундучок, лось, медведь-шатун, лиса. Чем-то сюжет напоминает сказку про Колобка. И в этом ещё одна особенность книги Камиля Зиганшина: встреча и борьба с человеком как основной конфликт повести определяет лишь сюжетные повороты, а развитие действия идёт по пути преодоления барьеров, которые с главным противоречием никак не связаны.

Показанная автором конкуренция внутри животного мира за место под солнцем приводит читателя к мысли, что, несмотря на явные противоречия между видами животных, которые, кажется, только и делают, что пожирают друг друга, природа тем не менее развивается в гармонии, а дарвиновский отбор лишь ведёт к совершенству мира. Другое дело – масштабная бездумная деятельность человека. К чему она приведёт в конечном счёте? Только ли к гибели природы и конкретно Махи? «Каким встретит окружающий мир её детей?» – спрашивает автор в последних строчках книги. Это, конечно, риторический вопрос, неожиданно завершающий большое риторическое путешествие Махи. Отвечать на него не имеет смысла, поскольку ответ прямолинеен и понятен. Но об этом ли нас спрашивает писатель? Я думаю, что подобное понимание было бы слишком простым.

Замысел Камиля Зиганшина можно разгадать только в поиске оппозиции к заключительной части произведения. В тексте она равна нулю, то есть не выражена. Перед нами как раз тот самый случай, когда ноль, как и нулевая флексия в слове, имеет значение. Конечно же, автор спрашивает: «Каким встретит окружающий мир наших с вами детей, если мы так бездумно вторгаемся в чертоги природы, разрушая божественный замысел?» Согласитесь, что вопрос не может не встревожить читателя, не оставит его равнодушным. Именно этот посыл, на мой взгляд, и вызвал художественные образы повести, убедительно раскрытые автором. Именно в такой постановке проблемы и заключается основная идея книги.

Ф.Ситдикова. Когда ноль имеет значение/ Учительская газета, № 1 от 2 января 2018 г.

Выбираю для анализа на уроке книгу «Пазл», вышедшую в издательстве «Китап» и соображаю, что ключевое слово – вот оно, лежит на поверхности. «Предлагаю подумать, почему автор дал книге такое название», – говорю ребятам, понимая, что в этот самый момент даю задание и самой себе, ведь ответ мне пока неизвестен.

Они отвечают, почти не задумываясь: им кажется очевидным, что повести и рассказы, из которых состоит сборник, автору нужно было расставить в определённой, «правильной» последовательности – только тогда и получается книга.

Я удивлена, даже не ожидала такого ответа, поскольку сама пыталась думать о более сложных вещах. Но иногда ученики преподают уроки учителям: сами того не ведая, используют метод Оккама, по которому наиболее простые решения и являются правильными. Но меня не просто смутить.

– Молодцы, – говорю я. – Вы здорово подметили композиционную особенность составления сборников, но ведь это правило является общим, любой автор обязан ему следовать. А нам нужно найти индивидуальные, авторские приёмы, используемые Юрием Горюхиным. Не является ли название книги кодом к его творчеству, который он сознательно или подсознательно «вбрасывает» читателю? Предлагаю дома прочитать рассказ «Пазл», по которому и назван сборник, и одну из более объёмных вещей, например, повесть «Шофёр Тоня и Михсергеич Советского Союза». Давайте подумаем, что в них общего. А что если «пазл» – это метафорическое выражение творческого метода Юрия Горюхина? Как вам такая гипотеза?

На следующем уроке ученики делятся своими находками и рассказывают, что пазл – это головоломка, а процесс разгадывания, решения её, по мысли автора, является выстраиванием локальной картины мира. То есть, если пойти обратным путём: общая картина произведения складывается из множества мелких, которые в отдельности, пока ещё находясь перемешанными, в общей невнятной куче являются отдельными, малозначащими событиями и фактами. Выходит, задача писателя заключается в том, чтобы связать их, соединить друг с другом? Несомненно, это так. Но Горюхин, не зря он технарь по первому образованию, поступает ещё и как математик, предлагая читателям решение задачи с известными и неизвестными элементами. И делает это как учитель у доски, предоставляя возможность нам, ученикам, не только следить за творческим процессом, но и включаться в поиск и самим искать решения.

– А мне кажется, что писатель Горюхин в этом рассказе поступает ещё и как фокусник, – подсказывает Ильдар с задней парты. – Берёт всем известные вещи, например, шляпу, и вытаскивает из неё зайца. И нам остаётся только удивляться.

– Нет-нет, – возражает Азалия, – его метод напоминает мне бабушку с клубком пряжи. Мы видим нити и то, как они связываются между собой при помощи спиц, а что в результате получится – варежка или носок – знает одна только бабушка. Но она хитро улыбается и молчит: ждите, скоро увидите сами.

Цепляюсь за это «хитро улыбается» и обращаю внимание ребят на то, что без иронии как художественного приёма рассказ не мог бы состояться, поскольку автор, выстраивая пазл, переосмысливает известные факты именно в ироническом ключе. И, возможно, адресатом доброй иронии является молодой уфимский автор Игорь Савельев.

Перечислим те факты, которые использует Горюхин в качестве элементов рассказа, все они относятся к известным писателям, которые так или иначе были связаны с Уфой:

– осенью 1941 года Андрей Платонов был эвакуирован в Уфу, в дороге у него украли чемодан с рукописями;

– 3 сентября 1941 года в уфимском роддоме родился будущий писатель Сергей Довлатов;

– писатель Андрей Битов публично избил поэта Андрея Вознесенского – кстати, это анекдот, придуманный Сергеем Довлатовым, – и, чтобы избежать суда, скрылся в Уфе;

– уфимский писатель Игорь Савельев встречался с Андреем Битовым, когда получал диплом лауреата литературной премии.

Автор признаётся, что не все элементы пазла имелись в наличии, недостающие ему пришлось дорисовывать – придумывать, сочинять, угадывать – например, то, что Андрей Битов приезжал в Уфу к Владимиру Маканину, ну и, разумеется, «знаменитый» щелбан, которым Битов «поприветствовал» рождение нового литературного таланта.

Все эти факты – реальные, легендарные и сочинённые – забавно связаны выдуманными персонажами – ворами Федькой, укравшим чемодан у Платонова; Ильгизкой, стащившим бумажник у Битова; и Гришкой, оставившим Савельева без диплома лауреата. И ещё один персонаж объединяет все эти элементы рассказа. Заметили какой?

И ребята догадываются: речь идёт о писателе, который подобно Шерлоку Холмсу сидит укутанный пледом в кресле-качалке, посасывает кривую глиняную трубку и разгадывает вместе с нами головоломку.

Не будем сегодня рассуждать об идее произведения, считайте, что его задача – представить нам творческий метод, а теперь давайте посмотрим, как он проявляется в следующем произведении – «Шофёр Тоня и Михсергеич Советского Союза», которое автор назвал «Повестью временных лет». Поскольку жанр чётко обозначен самим писателем, можно предположить, что горюхинская задумка состоит в том, чтобы представить читателю широкое полотно эпохи, свидетелем которой он сам и является и которую предлагает осмыслить нам, читателям.

Если уж книга задумана как летопись событий, то и делится она совершенно закономерным образом на части-пазлы в соответствии с историческими событиями с 1 марта по 31 декабря 1986 года. Забегая вперёд, скажем, что автор продолжил повесть, вышедшую в китаповском издании 2016 года, и части её последовательно публикуются в журнале «Бельские просторы». Последняя вышла в январском номере 2019 года.

На протяжении нескольких частей и множества глав судьбы вымышленных персонажей вплетаются в реально происходившие события, а исторические факты, под влиянием которых меняется жизнь героев, подаются читателю через их восприятие. И для того чтобы легче это было сделать (возможно, это не единственная мотивация), писатель Юрий Горюхин «изобретает» неожиданный ход: водитель троллейбуса Антонина Загубина общается с Генеральным секретарём коммунистической партии, будущим первым и последним президентом СССР Михаилом Сергеевичем Горбачёвым – общается самым фантастическим образом через приёмник «ВЭФ-202» или телевизор «Витязь Ц-281Д1».

Если внимательно рассмотреть, из каких пазлов составляется авторская картина эпохи, то можно заметить, что они отличаются по своим функциональным назначениям и объединяются в несколько тематических групп, существенных для развития сюжета.

Во-первых, это местные реалии – городские наименования, которые соотносят действие книги с Уфой, с Башкортостаном. Обозначим такую привязку как локальную окраску произведения: проспект Октября, остановка «Спортивная», улица 50 лет СССР, кинотеатр «Победа», ДК «Синтезспирт», иглинская школа № 2, Тавтиманово, Улу-Теляк и др.

Во-вторых – бытовые и прочие приметы времени, служащие для темпоральной окраски произведения: радиоприёмник «ВЭФ-202», ручка которого, конечно же, перемотана изолентой, – югославские сапоги, сапоги фабрики «Скороход», панцирная кровать, мотоцикл «Урал», билеты в кино за семьдесят копеек, сигареты «Золотое руно», бальзам «Агидель», моральный облик строителя коммунизма и др.

В-третьих – факты-события. Это наиболее существенные, крупные части составляемого пазла, поскольку именно они являются объектами оценки и интерпретации, с одной стороны, умного автора, а с другой – не менее умного читателя. К таким фактам относится, например, взрыв американского «Челленджера» 28 января 1986 года. «Нашли ли обломки», – спрашивает завгар Шишкин у Антонины 9 марта, зная, что она слушает новости. Современного читателя это может удивить, ведь прошло почти полтора месяца с момента катастрофы, а завгар всё ещё живёт в неведении. Но автор хорошо помнит советскую действительность и даёт понять, что в те времена, когда не было Интернета, когда вся информация строго фильтровалась и гласность ещё не была продекларирована, любые, даже незаидеологизированные сведения с Запада доходили до советских людей, как свет с далёких звёзд, с некоторой задержкой.

Другой пример: Антонина слышит по радиоприёмнику информацию о первой экспедиции на корабле «Союз Т-15» к пилотируемой станции «Мир». Разумеется, она не может уловить главного – намёка на грядущие изменения. Оказывается, в торжественных словах об очередной победе партии, правительства и всего советского народа, не прозвучало, что это ещё и личная победа Михаила Сергеевича. А ведь в недавние брежневские времена обязательно благодарили «лично Леонида Ильича». Так, в далёких, казалось бы, от политики деталях автор подмечает знаки общественных перемен. Подмечает – и подсказывает читателю. Современным молодым людям, думается, не просто разглядеть такие нюансы.

А далее следует целая серия трагических событий, случившихся в Советском Союзе: авария на Чернобыльской АЭС, крушение круизного парохода «Адмирал Нахимов», захват в уфимском аэропорту самолёта ТУ-134А, гибель атомной подводной лодки и т.п.

Остроумный автор ловко обыгрывает новые для простых советских людей слова и понятия, такие как стоимость доллара, баррель нефти, перестройка… Слово «перестройка» впервые прозвучало 8 апреля 1986 года на встрече с рабочими волжского автомобильного завода. «В общем, так, товарищи, нынче каждый сам кузнец своего счастья», – говорит Горбачёв, персонаж книги, и Горюхин не был бы Горюхиным, если бы не добавил от Михсергеича и такое: «Куйте себе на здоровье, ежели сможете!» Горбачёвско-горюхинское «ежели сможете» многое объясняет: если раньше государство заботилось о народе, то с этого момента спасение утопающих стало делом самих утопающих. Автор не может удержаться, чтобы не развернуть кузнечную метафору: «Антонина была не прочь выковать какую-нибудь подковку или хотя бы гвоздик счастья, – знать бы ещё, в какой кузне эти наковальни стоят». Современному читателю понятно, что даже если бы она знала, где такая наковальня, вряд ли бы её к ней допустили. Не случайно чуть позже прозвучат другие слова Горбачёва, адресованные всё той же Антонине: «Ты, Загубина, своим троллейбусом управляй, а мы тут, в Кремле, с Советским Союзом сами как-нибудь справимся». Сказал – и сделал. Справился. Горька авторская ирония.

Повесть Горюхина в русле избранного им литературного жанра застаёт героев врасплох, без всяких предисловий, представляет их кусочек жизни читателям и оставляет, когда того пожелает автор, когда судьбы персонажей предопределены представленными в книге событиями. Печально и знаменательно, что родившийся крикливый сын водительницы троллейбуса получает отчество Михайлович. В принципе, нам уже известно, какое наследие оставил ему Михсергеич Советского Союза.

Не могу не отметить, что не все персонажи книги выдуманные, у некоторых из них есть и прототипы – мне по секрету рассказали, что за отдельными героями угадываются реальные люди. А кому нужен секрет, если им нельзя поделиться – точно так же, по секрету? Вот я и делюсь: известно, например, что водитель Денис Выдов, приехавший из Свердловска в депо № 2 по обмену опытом, не кто иной, как уфимский поэт Владимир Денисов, и в его биографии действительно есть факт работы водителем троллейбуса…

– А мне показалось, что все герои «Шофёра Тони» – второстепенные, – вставляет неожиданно с места Тимур, прерывая моё «лирическое отступление». В «пылу» анализа он забыл поднять руку и встать. – Вернее, есть главный герой, но это не человек, а переломившееся, как весенняя льдина, время. Образовавшийся разлом между эпохами – по мере развития сюжета – становится всё шире и шире, и падают в него атомные АЭС, корабли, самолёты и человеческие судьбы…

С удивлением смотрю на Тимура и говорю: к этому выводу мы и должны были прийти, у летописи не может быть другого главного героя. Тем не менее персонажи, находящиеся в разных деталях пазла, объединяются писателем Юрием Горюхиным в единую картину как раз для того, чтобы преодолеть этот разлом, чтобы «племени, младому, незнакомому» не оказаться в безвременье, которое пришлось пережить нашему поколению.

Ситдикова Ф.М. Пазл как творческий метод, или Головоломка от Юрия Горюхина//«Учительская газета» -  2019,  19 ноября. — №47. С.21  https://ug.ru/pazl-kak-tvorcheskij-metod/

Готовясь к занятиям, я вспоминаю излюбленный тезис героя рассказа Салавата Вахитова «Цертлихе Кэтхен» – историка Капитонова, который любил повторять своим ученикам: «Человек научился думать, когда он научился сравнивать». Вот и на наших уроках мы с ребятами ищем объекты для сравнения. Чуть ли не первое, что приходит на ум, – сопоставить детали произведения с деталями часового механизма.

– Обратите внимание, – говорю я, показывая ребятам будильник, – привычные всем часы устроены точно так же, как рассказ или повесть. Представьте себе, что стрелки – это персонажи, которые движутся с разной скоростью, но в одном направлении к заданной цели, для того чтобы в назначенный час раздался звонок и разбудил спящего.

Тут я не могу удержаться и отвлекаюсь на «лирическое отступление», замечая, что произведения, убивающие наше время, служат только для развлечения, а авторы, которые дорожат нашим временем, дают читателям пищу для развития мышления, для познания мира – впускают их в сферы непознанного, открывают сокровенные тайны.

– Механизм часов скрыт от нашего взора, – продолжаю я, – но мы можем воспользоваться отвёрткой и, сняв заднюю крышку, рассмотреть, как он устроен. Что же мы видим? Видим множество зубчатых колёс. И они живут не сами по себе: отдельные детали связаны между собой. Литературное произведение выглядит примерно так же, разве что мы не можем снять его заднюю крышку и заглянуть внутрь.

– Сначала детали неподвижны, и то, как они расположены, – не что иное, как экспозиция. Но стоит нам только завести пружину заводного механизма, как стрелки-персонажи начнут двигаться. Обратите внимание, заводка часов сопоставима с завязкой художественного произведения. И даже конфликт, на котором основано действие, тоже налицо: пружина сопротивляется и стремится вернуться в обычное ненапряжённое состояние. А далее действие развивается до того самого важного момента, когда сработает звонок будильника. Легко догадаться, что это долгожданная кульминация. Через какое-то время заводка заканчивается, стрелки замедляют ход, и часы останавливаются – наступает развязка.

– Произведения, как и часы, могут быть устроены по-разному: бывают часы с кукушкой, которые бьют каждый час, или электронные, с множеством функций, но принцип всегда один и тот же: в механизме нет ничего лишнего, каждая деталь выполняет предназначенную ей роль.

Я прошу ребят подумать, с чем ещё можно сравнить художественные произведения. Примеров, как правило, возникает много, детская фантазия проявляется довольно бурно. Объектами сравнения становятся автомобили, космические ракеты, устройство молекул и даже Вселенной.

Мы обращаемся к книге Салавата Вахитова «Салагин», которую нужно было прочитать к занятию, и один из учеников замечает, что автор – радиотехник по первому образованию, и сам он работу над сочинением книги сравнил со сборкой радиоприёмника: «Если правильно спаять детали, то из динамика заиграет музыка, а если неправильно, то не заиграет». «А каким деталям радиоприемника соответствуют детали романа?» – задаёмся мы вопросом, и учащиеся начинают рассказывать о резисторах, конденсаторах и транзисторах. «Ну спасибо нашему физику, научил ребят, – думаю. – А меня-то не научил!» До сего момента я и не представляла, что эти слова значат. Но мне помогли разобраться, и открылась удивительная вещь.

Оказалось, что физический закон Ома является универсальным и приложим к области литературы.

Посудите сами: напряжение, возникающее при чтении романа, прямо пропорционально силе действия и сопротивлению, встающему на пути движения героя к цели. Темп действия замедляется при увеличении сопротивления, а сопротивление прямо пропорционально напряжению и обратно пропорционально силе. То есть U = I x R, I = U / R, R = U / I.

Невозможно было не продолжить такое сравнение, и в результате нашего своеобразного исследования сложилась функциональная классификация деталей художественного произведения.

Художественные детали колебательного контура

Книга Салавата Вахитова даже при некоторой авантюрности сюжета представляет «историческую эпоху, развитую в вымышленном повествовании». Время в романе точно обозначено 1973 годом, а излагаемая история показана с двух ракурсов: глазами 12-летнего героя – мальчика Самата – и глазами рассказчика – того же самого Самата, но «повзрослевшего» на сорок лет, то есть фактически это взгляд нашего современника в недавнее прошлое, в эпоху развитого социализма.

Согласитесь, что темпоральный диапазон книги достаточно широкий, поэтому в композиционном устройстве романа необходим некий колебательный контур, позволяющий обеспечивать необходимую избирательность. Такой контур технически строится из художественных деталей, позволяющих принимать и индуктировать семантические частоты эпохи. Поскольку при этом требуется соблюсти определённую избирательность, то есть настроить повествование на необходимую сюжетную волну, нужны и детали переменной смысловой ёмкости, которые и образуют завязку истории.

В качестве индуктивных художественных деталей, своеобразных символов эпохи, можно рассматривать образы реальных людей, живших в изображаемый период, – это Радж Капур, актёр индийского кино, и Гойко Митич, кумир Самата, да и всех мальчишек того времени, и детский писатель Михалков, оказавшийся в Санаторке, где начинается действие, и башкирский поэт Назар Наджми, друживший с отцом главного героя книги.

Детали-конденсаторы переменной ёмкости при чтении книги могут накапливать, хранить и «отдавать» семантические заряды разной силы. В качестве переменного конденсатора смысла, например, выступают двери. В советскую эпоху – незакрывающиеся и с тяжёлыми засовами в новое время. Открытые двери влекут героя в путешествие, к невероятным приключениям, к поискам кладов и познанию мира. По словам английского поэта конца XVIII – начала XIX века Уильяма Блейка, «есть ведомое и есть неведомое, а между ними двери». В открытые двери легко пройти, как сквозь скорлупу, – другая деталь-конденсатор, связанная с дверью, но уже постоянной ёмкости. Однако, раз нарушив целостность скорлупы или выйдя через двери в неведомый мир, оказываешься совершенно беззащитным, пока не приобретёшь опыт в путешествии по жизни, как это и происходит с Саматом. Двери всё же могут запираться, и тогда можно оказаться в заточении и почувствовать себя в шкуре тюремщика, как это происходит с Саматом, неожиданно запертым в каменном дольмене.

Другая деталь переменной ёмкости – компас. Это прибор, позволяющий герою ходить в походе по азимуту так, как его учила в школе учительница географии, по заранее намеченным маршрутам – самая драгоценная вещь для Самата. Совершенно иной заряд детали проявляется в размышлениях рассказчика: «Старый школьный компас с белым ободком куда-то запропастился, а сам я давно сбился с курса и, где оно, верное направление, давно не представляю вместе со всей обновлённой страной. Так и брожу по свету много лет, и бессмысленное плутание порядком поднадоело. Порой мне кажется, что нужно срочно раздобыть новый компас или, на худой конец, приобрести старый в антикварной лавке». Несомненно, в этой части текста смысловая ёмкость детали на порядок выше: всякий, кто не научился ходить по азимуту, обречён на бессмысленное плутание.

Итак, как мы видим, индуктивные художественные детали и детали-конденсаторы переменной ёмкости позволяют читателю настраиваться на семантические волны разных частот от 1973 года до наших дней.

Художественные детали каскадов усиления

Разумеется, поступающие семантические частоты требуют сюжетного усиления. Для этого используются детали другого рода. В анализируемой книге автор применяет двухкаскадное усиление, соответствующее двум основным ветвям-темам электрической цепи произведения. Первый каскад «собран» на детали-транзисторе «секретик», второй – на «СО2». Роль каждой из деталей заключается в усилении первообразных смысловых сигналов, генерировании новых, а также в коммутации цепи повествования в заданном сюжетном направлении. Другими словами, роль их не только усилительная, но и композиционная.

Секретик, как триод, или транзистор, в книге обладает трёхслойностью – тремя уровнями детской девчачьей игры. Начальная семантика усиливается до понимания рассказчиком-писателем многослойности художественного текста, многозначности слова, впрочем, как и многообразия форм выражения одних и тех же значений – «назови туман облаком – и он уже не помеха в пути, а чудо природы, сквозь которое приятно идти», – до поиска главным героем сокровища – клада, который можно найти только в себе. Точно так же и во втором каскаде входящая в произведение семантика химических элементов кислорода и углерода усиливается до символа любви и высоких человеческих отношений.

Одна из особенностей прозы Салавата Вахитова – кинематографичность, благодаря которой художественная деталь и приобретает новый признак: теперь это не только выделенный элемент образа, но и повторяющийся, структурообразующий компонент. Деталь в тексте может играть роль маркера, которым отмечается тот или иной персонаж; нет необходимости давать полную портретную характеристику героя, важен основной, характеризующий признак, остальное дорисует воображение читателя. Деталь-метафора, несущая смысловую, идейную нагрузку, представляется крупным планом, словно на неё наезжает камера, а затем она должна сыграть предназначенную ей роль или в отдельном эпизоде, или в одном из трёх актов рассказываемой истории – в поворотных точках сюжета или в кульминации. В этом аспекте можно говорить о деталях эпизодических и деталях, работающих на всё действие. Секретик и является примером такой детали-идеи. Самат отправляется в длительное путешествие, для того чтобы отыскать главный секрет жизни, и найти его можно, только осознав многоуровневое устройство не только материального мира, но и своей души. Ярким примером таких деталей является и «эдельвейс». «Эдельвейс» – это название грозной вражеской дивизии горных стрелков, которая во время Великой Отечественной войны стремилась захватить Кавказ. Однако с помощью образа неприхотливого цветка, который не может прижиться на чужой земле, раскрывается в книге тема Родины.

В качестве регуляторов тока повествования и повышения напряжения в её цепи устанавливаются художественные детали-резисторы, или сопротивления. Их роль заключается в создании преград для героя – чем выше сопротивление, тем сильнее напряжение в развитии истории. Роль своеобразных резисторов выполняют, к примеру, детали «шахматы», «НТНЗЧ», «топорик», «дольмен», «немецкие папиросы», «карбид». На каждой из таких деталей строятся отдельные приключения главного героя, объединённые в одну сюжетную линию.

К деталям-проводникам, замыкающим цепи, относятся такие сквозные детали, как «тропинка (путь, дорога)» и «дом». Тропинка представляется как нечто постоянное, неизменное в предисловии книги: «Всё изменилось: появились новые дома, исчезли некоторые старые, и лишь одно осталось неизменным, что удивило меня: тропинки, по которым я ходил сорок лет назад, остались на прежнем месте. Да-да, всё изменилось за это время, а тропинки остались!», а во время путешествия Самат понимает, что «в горах проложены различные дороги – белые, красные и даже чёрные, как ворон». И выбор тропинки, несомненно, очень важен для развития героя.

Деталь «дом» также является сквозной, скрепляющей повествование. «И если было даровано тебе пристанище, не отвергай его, каким бы убогим оно ни казалось», – говорит рассказчик. По мере развития сюжета становится ясно, что смысл любого путешествия именно в возвращении и что не может считаться путешественником тот, у кого нет дома.

Как мы видим, все рассмотренные типы художественных деталей соединяются в одну цепь для раскрытия основной идеи произведения. Однако каждая из них при этом, взаимодействуя друг с другом, выполняет в романе Салавата Вахитова структурообразующую, композиционную роль, которая особенно значительна у деталей-проводников, деталей-конденсаторов переменной ёмкости и деталей-усилителей.

Для сравнения скажем, что композиционная роль детали активно использовалась в XX веке в поэтических произведениях. Вот как это делал Андрей Андреевич Вознесенский в стихотворении «Три скрипки»:

Скрипка в шейку вундеркинда

вгрызлась, будто вурдалак.

Детство высосано. Видно,

жизнь, дитя, не удалась! 

Век твой будет регулярным.

Вот тебя на грустный суд,

словно скрипочку в футляре,

в «Скорой помощи» везут.

А навстречу вам, гуляя,

вслушиваясь в тайный плод,

тоже скрипочкой в футляре

будущая мать идет. 

Нетрудно заметить, как одна и та же художественная деталь, являясь частью разных художественных образов – вурдалака, скорой помощи и будущей матери – структурирует произведение и способствует раскрытию его идеи.

В результате анализа книги мы приходим к выводу, что функция художественной детали не ограничивается созданием образа. В творчестве писателей прослеживается тенденция использования детали в качестве композиционного элемента произведения.

В конце урока мы подводим итоги и отмечаем, что разработали собственную типологию художественных деталей, которую можно представить следующим образом:

I. Детали колебательного контура, связанные со смысловой избирательностью, параметры которых носят переменный характер.

1. Индуктивные (избирательные) детали, связанные с изображением времени и пространства.

2. Детали, обладающие переменной глубиной образов.

II. Детали усилительных каскадов произведения.

1. Детали – усилители реализуемых смыслов и основной идеи произведения.

2. Детали – усилители напряжения повествования.

III. Детали – проводники, замыкающие смысловые цепи произведения.

Вот так игровая форма урока, основанная на сравнении, неожиданно привела к серьёзным результатам. Ребята твёрдо усвоили, как взаимодействуют детали произведения, для чего они служат и что, если их правильно соединить, обязательно услышишь музыку художественной книги.

Ситдикова Ф.М. Книги живут по закону Ома, или Как научить детей думать/ Книги живут по Закону Ома: Статьи и рассказы. - Уфа. Издательство БГПУ им. М.Акмуллы, 2021 г. - С. 70 - 79