Имя итальянского кинорежиссера Микеланджело Антониони стало синонимом сложного, интеллектуального, «непонятного» кино. «Одолеть» Антониони означает примерно то же, что «одолеть» Пруста, Джойса, Ионеско, Беккета.
На самом деле просмотр фильмов Антониони — если подобрать к ним ключи — может стать невероятно увлекательным занятием. А сами эти фильмы воспринимаются как пророчество, обозначающее проблемы времени, в котором мы живем сегодня. Антониони, пожалуй, самый современный из классиков итальянского кино. Задолго до появления интернета он предсказал феномен одиночества в сети. Его герои, имеющие все возможности преодолеть дистанцию и быть рядом друг с другом, замыкаются в себе и подчиняются алгоритмам общества потребления: теряются в коллекциях красивых вещей, перестают понимать, что им действительно нужно, а что навязано кругом общения, рекламой и телевидением. Фильмы Антониони, снятые шесть десятилетий назад, очень точно показывают основные симптомы человека XXI века: фрагментация социума, «заморозка» телесности, сложность распознавания и выражения собственных чувств. «За глянцевым блеском успеха и независимости обнаружились пустота, одиночество и депрессивная бессмысленность. Отношения и близость с другими людьми — вот то, в чем нуждается современный человек», — пишет психотерапевт, автор книги «Психология в кино» Татьяна Салахиева-Талал.
Методы и приемы Антониони растворились в кино второй половины XX — начала XXI века, без них невозможно представить себе фильмы Вима Вендерса, Брайана Де Пальмы, Мартина Скорсезе, Фрэнсиса Форда Копполы, Софии Копполы, Альфонсо Куарона, а также «медленное» кино и киноминимализм. Именно Антониони, ставший одним из первых исследователей скуки на экране, продемонстрировал, что словосочетание «скучное кино» может быть не только ругательством, но и комплиментом.
С чего начать
Лучшая точка входа в мир Антониони — «Фотоувеличение» (1966), снятое по мотивам рассказа Хулио Кортасара «Слюни дьявола» и получившее «Золотую пальмовую ветвь» Каннского кинофестиваля. Клубы и тусовки свингующего Лондона, Дэвид Хеммингс и Ванесса Редгрейв в главных ролях, знаменитые камео — Джефф Бек и Джимми Пейдж из The Yardbirds, будущий участник «Монти Пайтона» Майкл Пейлин, актриса и певица Джейн Биркин, легендарная модель Верушка — внимательный зритель легко обнаружит эти маркеры эпохи и окунется в свободолюбивые 1960-е.
Главное — не попасть в ловушки, расставленные Антониони в первой половине фильма, которая замаскирована под детектив: молодой фотограф делает несколько снимков в Мэрион-парке и, увеличивая изображение в лаборатории, обнаруживает на снимке пистолет и труп. Но ждать раскрытия преступления бессмысленно: вторую половину картины Антониони строит как антидетектив. Мы не только не узнаем, что случилось в парке, но и не поймем, действительно герой разглядел на снимке следы преступления или сознание сыграло с ним злую шутку и превратило плохо различимые пятна в пистолет и труп. Это один из любимых приемов Антониони: начинать фильм со сгущения красок, с остросюжетной завязки, а затем уводить внимание зрителя в другую сторону и подвергать сюжет дедраматизации, то есть ослаблению конфликта и интриги.
Разумеется, если смотреть «Фотоувеличение» как детектив, то финал разочарует. Если же знать, что это просто прием, то можно расслышать вопросы, которые задает Антониони: объективен ли объектив, что такое реальность, как сознание влияет на наше восприятие мира, почему реальность ускользает от наблюдателя и как из наблюдателя стать полноправным участником события. Антониони не дает ответов — он всегда честно признавался, что попросту не знает их. Свою задачу он видел как раз в том, чтобы задавать эти непростые вопросы. Его кино — это анализ, исследование, поиск гипотез, в котором может принять участие и зритель.
Что смотреть дальше
1/2
«Фотоувеличение» — первая часть так называемой «англоязычной трилогии» Антониони. Далее лучше всего смотреть две следующие — «Забриски-Пойнт» (1970) и «Профессия: репортер» (1975). «Забриски-Пойнт» снимался в США: фильм дает возможность погрузиться в атмосферу времени — хиппи, студенческие бунты, сексуальная революция, саундтрек из Pink Floyd, The Rolling Stones, Роя Орбисона. При этом сюжетная линия настолько ослаблена, что фильм может показаться набором небрежно связанных между собой эпизодов. Это неслучайно: сюжет сам по себе для Антониони почти не важен, его интересует не событие как таковое, а то, что обычно в фильме вырезается, — промежуток между событиями. Схожим образом устроено и европейское роуд-муви «Профессия: репортер» с Джеком Николсоном и Марией Шнайдер. В этой последней значительной картине режиссера особенно внимательно нужно смотреть шестиминутную финальную сцену, снятую одним кадром. Камера отворачивается от героя и фиксирует пыльную площадь за окном, а потом проходит через прутья решетки, взмывает вверх и медленно разворачивается на 180 градусов. То, что произошло в комнате, зрителю придется домысливать самостоятельно, фактически превращаясь в соавтора Антониони.
«Англоязычная трилогия», куда входят «Фотоувеличение», «Забриски-Пойнт» и «Профессия: репортер», станет хорошим тренингом и подготовкой к просмотру другой великой трилогии Антониони — «трилогии отчуждения», которая считается ядром его творчества. Так в начале 1960-х итальянские кинокритики назвали три ленты — «Приключение» (1960) с Моникой Витти, «Ночь» (1961) с Марчелло Мастроянни и Жанной Моро, «Затмение» (1962) с Моникой Витти и Аленом Делоном
1/3
Именно «Приключение» Умберто Эко приводил как пример «открытого произведения» — фильма нового типа, в котором читателю и зрителю доверяется роль свободного интерпретатора (версий может быть сколько угодно). Эта «разомкнутая» структура — свойство многих фильмов Антониони, но появляется она именно в «Приключении». Подобно более позднему «Фотоувеличению», оно начинается как детектив: компания молодых буржуа выходит на яхте в Тирренское море, делает остановку на необитаемом острове и теряет там одну из девушек. Куда она делась, мы так и не узнаем — детективная интрига станет топливом для истории о странном романе, который завязывается между женихом исчезнувшей девушки и ее подругой. Героев тянет друг к другу, но при этом какая-то сила будто растаскивает их в разные стороны. Они живут без цели, плывут по течению, привычно реагируют на внешние импульсы. Это инертные, растерянные и потерянные персонажи, переставшие чувствовать что бы то ни было, кроме скуки и усталости от одиночества. Они подчинены алгоритмам общества потребления и смутно понимают, что эти алгоритмы опустошают их, делают одномерными, превращают в марионеток, но не знают, что с этим поделать.
К «трилогии отчуждения» примыкает «Красная пустыня» (1964) — первый цветной фильм режиссера и одна из вершин мирового кино, получившая главную награду Венецианского кинофестиваля — «Золотого льва Святого Марка». Здесь Антониони окончательно отказывается от традиционного повествовательного психологизма(Как правило, характеры персонажей раскрываются с помощью сюжетной механики — взаимодействия с другими персонажами, системы конфликтов, поступков, ситуаций морального выбора) и заменяет его психологизмом изобразительным. Сюжет, события, поступки мало помогают понять то, что происходит в душе главной героини Джулианы (Моника Витти). Гораздо больше становится ясно благодаря построению кадра. Пейзаж, интерьер, статичная камера, пустота пространства, резкий контраст блеклых и ярких цветов выражают болезненное состояние героини, с трудом приходящей в себя после аварии. Все наполнение кадра — от заводских труб до травы, перекрашенной в серый цвет, — работает как «овнешнение внутреннего», пейзаж души.
«Красная пустыня» стала последним важным итальянским фильмом Антониони. Для съемок «Фотоувеличения» он поедет в Лондон и будет там перекрашивать траву уже в ярко-зеленый цвет: британская столица показалась режиссеру тусклой, серой и слишком похожей на его родную туманную Феррару.
После просмотра семи главных картин Антониони можно посмотреть два ранних фильма. В дебютной «Хронике одной любви» (1950) с Лючией Бозе и Массимо Джиротти уже виден интерес Антониони к критике буржуазной «сладкой жизни», а в «Крике» (1957) с Алидой Валли и Стивом Кокраном — попытка использовать индустриальный пейзаж как метафору внутреннего состояния персонажей.
С каких фильмов не стоит начинать
1/2
С «Идентификации женщины» (1982), которую Антониони снял спустя семь лет после завершения англоязычного цикла, ставшего его последним триумфом, и «За облаками» (1995), его последней полнометражной картины. В работе над фильмом «За облаками» 83-летнему Антониони, прикованному к инвалидной коляске, помогали его жена Энрика и немецкий режиссер Вим Вендерс. Обе картины мировая критика встретила прохладно, хотя за «Идентификацию женщины» Антониони был удостоен юбилейного приза в честь 35-летия Каннского кинофестиваля, а «За облаками» получил премию ФИПРЕССИ в Венеции. Этими фильмами лучше завершать знакомство с миром Антониони.
С кем работал Антониони
В пяти фильмах Антониони — «Приключении», «Ночи», «Затмении», «Красной пустыне», «Тайне Обервальда» — снималась любимая актриса режиссера Моника Витти. Она воплотила на экране новый тип персонажа, который остро чувствует пустоту собственной жизни и распад связей между людьми.
В написании десяти сценариев к фильмам Антониони принял участие Тонино Гуэрра — поэт, писатель и один из главных авторов итальянского кино второй половины ХХ века, работавший с Федерико Феллини, Джузеппе Де Сантисом, Франческо Рози, братьями Тавиани, Дамиано Дамиани, Марио Моничелли.
Большую часть своих фильмов Антониони сделал с двумя выдающимися операторами — Джанни Ди Венанцо («Крик», «Ночь», «Затмение») и Карло Ди Пальмой («Красная пустыня», «Фотоувеличение», «Идентификация женщины»). Именно они стали соавторами режиссера в его экспериментах с изобразительным психологизмом и создали знаменитые антониониевские пейзажи, преображающие привычный облик Рима, Лондона, Равенны.
Цитаты об Антониони
«В итальянском кино трудно обойтись без Антониони. <…> Антониони уважаю за гражданское мужество, с каким он рассказывает о трагедии буржуазной интеллигенции. Он показывает социальный процесс, происходящий в душе интеллигенции. Он вскрывает и обнажает трагедию своего класса, которая разъедает общество, поэтому он гражданственен. Он принадлежит своему классу, он искренне огорчается, искренне страдает. Он последователен». — Андрей Тарковский. «Жизнь рождается из дисгармонии…». Киноведческие записки. № 50. 2001.
Я был загипнотизирован „Приключением“ и следующими фильмами Антониони, и тот факт, что они не были завершенными в привычном смысле, заставлял меня отступать перед ними. Они озадачивали тайнами — или, точнее, тайной того, кем мы являемся, кто мы друг для друга, для себя, для времени. Можно сказать, что Антониони смотрел прямо в тайну души. Вот почему я возвращался. Я хотел почувствовать эти образы, блуждать по ним. Я до сих пор это делаю» — Мартин Скорсезе. The Man Who Set Film Free. New York Times. 12 August 2007.
«Я уважаю его за неизменность, за фанатичную целостность и его отказ идти на компромисс. Он художник, который знает, что хочет сказать, и этого достаточно» — Федерико Феллини. Линч о Феллини, Хичкок об Антониони, Бергман о Тарковском: чему режиссеры учатся друг у друга. Часть II. Публикация на сайте Cinemotion. 9 ноября 2015 года.
«Этот великий режиссер — тонкий аналитик чувств (взбираешься на гору, достигаешь равнины и понимаешь, что есть другие горы, на которые нужно подняться). Он не мыслитель, он поэт. Больше всего меня поражает не столько его мастерство на уровне формы, сколько сильное волнение, которое мне передается. Иногда говорят, что Антониони состоит из льда: я же считаю, что он вовсе не холодный, напротив, этот лед обжигает» — Ален Рене. I film di Michelangelo Antonioni: un poeta della visione. Roma, 2002.
Эскиз декораций к опере «Тихий Дон» Ивана Дзержинского. 1937 год
Опера «Тихий Дон» Ивана Дзержинского создавалась на волне популярности первых двух книг романа, в то время, когда третья книга только вышла в печать отдельным изданием, а четвертая и вовсе не была написана. Премьера постановки состоялась в Ленинграде в 1935 году на сцене Малого оперного театра, а в следующем году — в Москве на сценах Большого театра и Художественного театра Владимира Немировича-Данченко.
Автор либретто Леонид Дзержинский (брат композитора), используя материал первой книги романа, предлагает свою интерпретацию финала, подготовленную и некоторыми другими изменениями сюжета. Так, например, Аксинья здесь не жена соседа Мелеховых Степана Астахова, а одинокая соседка-беднячка. Невозможность их с Григорием законной связи подчеркивается классовым различием, а уход Григория из семьи рассматривается и как отказ от зажиточного образа жизни, что в дальнейшем неразрывно свяжет его с революционным движением.
Развязка сюжета частично совпадает с финалом первой книги романа, где Григорий приезжает после ранения в Ягодное и, узнав об измене Аксиньи с сыном хозяина Евгением Листницким, избивает его кнутом, после чего порывает с Аксиньей и возвращается домой к жене. В опере Григорий уже не просто избивает Евгения, он требует от него расчета — не только за поруганную честь Аксиньи, но и «за кровь пролитую, за муки смертные, за жизнь оплеванную». Но этот расчет Евгению приходится оплатить ценой собственной жизни — Григорий убивает его не столько по личным, сколько по идеологическим мотивам.
Известно, что в растянувшемся на три года процессе подготовки оперы принимал участие и Дмитрий Шостакович, он помогал Дзержинскому с оркестровкой. А уже в 60-е годы Шостакович и сам планировал взяться за написание оперы по «Тихому Дону», которая даже стояла в планах Большого театра в сезоне 1966/67 годов. Однако этим планам не суждено было сбыться. Зато в том же 1967 году состоялась премьера продолжения оперы Ивана Дзержинского под названием «Григорий Мелехов», поставленного на материале третьей и четвертой книг романа. Спустя еще два года на телеэкранах страны появится телевизионная версия оперы Ивана Дзержинского «Тихий Дон».
Известно, что Михаил Шолохов, присутствовавший на московской премьере и отметив «высокую сценическую культуру» (М. Шолохов об опере «Тихий Дон» // Советское искусство. № 26 (312). 1936) постановки, остался недоволен тем, что в опере не прозвучало ни одной казачьей песни. А ведь и правда: в тексте романа можно насчитать около 40 песен, половина из которых не просто упомянута, а выписана дословно. Не случайно и в эпиграф романа вынесены сразу две старинные казачьи песни, одна из которых напрямую говорит о трагической и жестокой красоте Донской земли, что станет лейтмотивом всего романа:
Не сохами-то славная землюшка наша распахана… Распахана наша землюшка лошадиными копытами, А засеяна славная землюшка казацкими головами, Украшен-то наш тихий Дон молодыми вдовами. Цветен наш батюшка тихий Дон сиротами, Наполнена волна в тихом Дону отцовскими, материнскими слезами.
О той важной роли, которую играет этот богатый фольклорный пласт в романе, говорит и музыковед Евгений Уринсон:
«Народная песня пронизывает всю художественную ткань романа. Она звучит в устах его героев. Становится основой авторского комментария. Песня, возникающая по ходу романа, так же естественно, как в жизни, погружает нас в гущу народного быта, позволяет со всей непосредственностью представить его колоритные детали. Она зримо живописует обычаи, нравы, характеры. Доносит голоса природы и, кажется, дыхание самой жизни». — Е. Уринсон. Фольклорный балет «Тихий Дон» Л. Клиничева: принципы музыкальной характеристики и вопросы тематизма // Южно-Российский музыкальный альманах. № 2. 2013
Балет
Балет «Тихий Дон». 1987 год
В 1969 году молодой композитор Леонид Клиничев, глава композиторского факультета консерватории в Ростове-на-Дону, вместе со своими студентами организует фольклорные экспедиции, цель которых — собрать и записать народные казачьи песни, упомянутые в романе «Тихий Дон». Одним из результатов этих экспедиций станет документальный фильм Леона Мазрухо «Песни Тихого Дона», снятый силами Ростовской студии кинохроники в 1971 году с участием Клиничева в качестве композитора. В съемках этого небольшого, 10-минутного фильма принимали участие казаки и казачки верхнего Дона, станиц Вёшенской и Казанской, хуторов Кружилинского, Антиповского и Мрыхинского. Песни в их исполнении будто разливаются по местным пейзажам, медленно проплывающим перед объективом кинокамеры, а сцены их жизни — работы, отдыха, празднеств — невольно отсылают к эпизодам романа Шолохова.
Собранный во время экспедиции материал позже вдохновил Клиничева на создание балета «Тихий Дон», премьера которого состоялась в 1987 году в Ленинградском академическом Малом театре оперы и балета. Интересно, что сам Шолохов в разговоре с режиссером фильма «Песни Тихого Дона» Леоном Мазрухо, узнав о планах Клиничева создать балетную постановку по его роману, после долгих размышлений сказал: «Что ж, и такое, наверное, бывает…»(Леонид Клиничев: «Главный мелодический дар — от Бога». Живой Ростов. 20 января 2014 года)
Либретто балета охватывает сюжет всех четырех книг романа, концентрируясь в основном на личной драме Григория Мелехова, которая разворачивается на фоне исторических потрясений. Балет оказывается невероятно близок к тексту первоисточника, инсценируя даже редкие эпизоды романа, обычно игнорируемые режиссерами-постановщиками. Так, пожалуй, единственный раз (учитывая все постановки и экранизации) на сцену выведена несчастная польская горничная Франя, работавшая в господском доме, где квартировалась сотня, в которой служил Григорий в 1914 году. Григорий безуспешно пытается спасти ее от насилия, оказавшись один на один с разъяренной толпой сослуживцев, но терпит поражение. Это один из самых жестоких эпизодов романа, вскрывающий ужас войны, разливающийся далеко за пределы пространства боевых действий, отрезвляющий от идеализации солдатского братства, демонстрирующий бессилие героя перед властью обезумевшей толпы.
Театр
Сцена из спектакля «Тихий Дон» в Ленинградском академическом Большом драматическом театре им. М. Горького. 1977 год
Среди драматических постановок особый интерес вызывает спектакль Григория Товстоногова и Дины Шварц в Ленинградском БДТ. Поставленный в 1977 году, он предлагает любопытную хронологическую композицию сюжета, где события настоящего и прошлого из жизни Григория Мелехова переплетаются в пестрый узор воспоминаний и сновидений. В качестве пролога ко всему действию выбран короткий, но, пожалуй, самый воодушевляющий эпизод романа — рассказ о былой традиции, когда поезд, везущий казаков со службы, подъезжая к Дону, вздрагивает от их радостного приветственного крика:
«— ...Эшелон идет, и вот под Воронежем, где первый раз приходится переезжать через Дон, машинист, какой ведет поезд, дает тихий ход — самый что ни есть тихий… он уже знает, в чем дело. Только что поезд выберется на мост — батюшки мои!.. что тут начинается! Казаки прямо бесются: „Дон! Дон наш! Тихий Дон! Отец родимый, кормилец! Ур-р-ра-а-а-а!“ — и в окны кидают, с моста прямо в воду, через железный переплет, фуражки, шинеля старые, шаровары, наволоки, рубахи, разную мелочь. Дарят Дону, возвертаясь от службы. Бывалоча, глянешь — а по воде голубые атаманские фуражки, как лебедя али цветки, плывут… Издавна такой обычай повелся» —М. Шолохов. Тихий Дон. Книга вторая. Часть пятая. Глава X.
Основная сюжетная линия спектакля берет начало с событий пятой части романа — возвращение Григория домой после ранения, его уход от большевиков и поддержка казацкого восстания. После расстрела большевиков из отряда Подтёлкова Григорий мучительно переживает случившееся, погружаясь в тяжелые размышления. Вот он закрывает глаза и вспоминает свою молодость. На сцене возникает ключевой эпизод романа — встреча Аксиньи и Григория на берегу, зарождение их любви. Но приятное сердцу героя воспоминание обрывается, лицо Аксиньи меркнет перед глазами, и вот Григорий снова в 1918 году. Таким же образом решен и следующий эпизод, где разговор с братом, тревожащимся, что Григорий снова уйдет к большевикам, навевает воспоминание о покосе из первой книги романа, когда Григорий и Петро в шутку подрались вилами, чуть ли не до смерти напугав своего отца.
Неслучайным кажется выбор именно этой точки для начала повествования, где Григорий по сути находится на распутье, остро ощущая неопределенность своих взглядов, невозможность отыскать правду, когда у каждого она своя. Но где правда Григория? Эта сумятица, внутренний конфликт между желанием мирно жить и работать и необходимостью выбрать одну из противоборствующих сторон, дать снова себя затянуть в жерло военного хаоса, и становится источником виляния сюжета по тропкам воспоминаний главного героя.
На первый взгляд такой подход кажется предельно кинематографичным. Возможности монтажа, более широкие, чем на театральной сцене, позволяют с легкостью выстраивать параллельное повествование, петляющее между временными пластами, сплетающее события не в хронологическую последовательность, а в сложный нарративный узор. В экранизациях романа, однако, такой подход не был реализован ни разу, и при всех многочисленных разночтениях хронологическое развертывание событий романа на экране является едва ли не единственной общей чертой для всех кинокартин.
Кино
Кадр из фильма «Тихий Дон». Режиссеры Ольга Преображенская и Иван Правов. 1930 год
Первая экранизация романа появилась еще в 1930 году и охватывала события лишь первой книги. Режиссерами этого фильма выступили Ольга Преображенская и Иван Правов, до этого работавшие вместе над фильмом «Бабы рязанские» (1927), где в главной роли дебютировала актриса Эмма Цесарская. Ее же Преображенская и Правов утвердили на роль Аксиньи. Актрису одобрил и сам Шолохов, признавшись ей: «У тебя на шее такие же завитки волос, как у моей Аксиньи»(А. Бернштейн. Свет далекой звезды // Экран и сцена. 8 марта 1990 года). Позже, когда в 1937 году ее муж будет арестован и расстрелян, а актриса подвергнется репрессиям, Шолохов будет заступаться за нее, добиваясь возвращения в кино, пусть и на эпизодические роли.
В роли Григория в фильме дебютировал статист Малого театра Андрей Абрикосов, случайно попавший на пробы и привлекший режиссеров своей мелеховской внешностью. Однако одной внешности оказалось мало — Абрикосов, к тому моменту не знакомый с текстом романа, пробы провалил. Вскоре, во время поездки на гастроли, он заприметил в руках случайного попутчика роман Шолохова и упросил поделиться с ним книгой. Вернувшись в Москву, Абрикосов, уже вжившийся в своего персонажа, попросил режиссеров провести повторные пробы и получил роль(А. Абрикосов. Первая роль в кино // Абрикосов А. Рассказы о творческом пути. М., 1964).
Несмотря на небольшой хронометраж (по сравнению с будущими экранизациями) и некую ограниченность выразительных средств, свойственную для немого кинематографа, создатели смогли вместить в сюжет историю появления рода Мелеховых, которая у их последователей будет оставаться за кадром. Небольшой пролог фильма посвящен истории Прокофия Мелехова и его трофейной жены-турчанки, не принятой казаками и обвиненной в колдовстве:
«Ребятишки, пасшие за прогоном телят, рассказывали, будто видели они, как Прокофий вечерами, когда вянут зори, на руках носил жену до Татарского ажник кургана. Сажал ее там на макушке кургана, спиной к источенному столетиями ноздреватому камню, садился с ней рядом, и так подолгу глядели они в степь. Глядели до тех пор, пока истухала заря, а потом Прокофий кутал жену в зипун и на руках относил домой» — М. Шолохов. Тихий Дон. Книга первая. Часть первая. Глава I.
В фильме эта сцена решена последовательным приближением от дальнего плана, где неподвижные фигуры героев еле различимы среди степного пейзажа, к крупному плану выразительного лица турчанки, печально глядящей куда-то вдаль, а затем отдалением от героев, где каждый следующий по крупности план перебивается кадром с подглядывающими хуторянами, судачащими о злой силе загадочной иноземки. Чем дальше камера оказывается от героев, тем ближе становится трагическая развязка их союза — в последнем кадре этой сцены увиденные в контровом свете заката фигуры героев и вовсе сливаются с ландшафтом, будто уже преданы земле.
Две сюжетные линии разворачиваются параллельно: личная, где отношения между супругами подаются как увековечивание их в натурном пространстве, и социально-общественная, где перешептывания, сплетни, завистливые толки в итоге толкают к расправе над ведьмой-турчанкой из-за падежа скотины. Эта модель характерна для художественного мира «Тихого Дона», где личное всегда будет находиться в конфронтации с общественным, постоянно ставя главного героя перед выбором.
Кадр из фильма «Тихий Дон». Режиссер Сергей Герасимов. 1957–1958 годы
Экранизация, охватывающая все части романа, выйдет на экраны только в 1957–1958 годах. Режиссер и сценарист этой версии Сергей Герасимов попытается уместить весь сюжет в трех полнометражных сериях. Сценарий, на написание которого ушел целый год, был одобрен самим Шолоховым. Герасимов, в отличие от Преображенской и Правова уже имея полный текст романа на руках, мог оценить весь масштаб этого произведения и перенести его на экран — уже не как локальную историю, а как настоящее эпическое полотно. И герои романа, на страницах четырех книг получившие значительную разработку характеров, в фильме Герасимова приобрели вес и объем.
В документальном фильме-очерке «Рождение фильма „Тихий Дон“» (1958) запечатлены основные моменты создания фильма Герасимова: здесь и выбор натуры, и процесс подбора актеров, работа художников при подготовке съемки, а также бэкстейдж-кадры некоторых сцен фильма. Для съемок выстроили целый хутор, а реквизит доставали у жителей хутора Диченского(Е. Коробко. Как снимали «Тихий Дон»: зачем Сергей Герасимов заставлял актрис стирать белье и толстеть. Комсомольская правда. 1 июня 2021 года). Вошли в фильм и кадры подготовки актеров к съемкам: Петр Глебов, исполнитель роли Григория, тренируется в верховой езде, Людмила Хитяева, исполнившая в фильме роль Дарьи, учится плавать (ее героиня топится, заплыв на середину реки), Элина Быстрицкая, готовясь к роли Аксиньи, подглядывает за местными казачками, постигая мастерство ношения воды в ведрах.
Телевидение
Кадр из сериала «Тихий Дон». Режиссеры Сергей Бондарчук и Федор Бондарчук. 2006 год
Советские экранизации были рассчитаны на просмотр на большом экране. Премьера фильма Герасимова состоялась в московском кинотеатре «Ударник». Хотя показывали сразу первую и вторую серии, каждая из них оформлена и может восприниматься как отдельный полнометражный фильм. Обе российские экранизации уже многосерийные, рассчитанные исключительно на телевизионный просмотр. Это дает им ряд преимуществ — увеличение хронометража позволяет более подробно воспроизвести текст романа, уточнить ряд сюжетных линий, ввести в повествование персонажей, ранее не задействованных в экранизациях и постановках. В экранизации Сергея Бондарчука ко всему прочему введен авторский голос, изредка комментирующий ход событий сериала. Это должно создавать у зрителя ощущение близости к тексту первоисточника, что становится особенно важным для сериала, в котором подлинность оказывается в дефиците.
Сергей Бондарчук, между прочим ученик Сергея Герасимова, долго лелеял в себе мысль об экранизации «Тихого Дона», но приступить к съемкам ему удалось только в 1990-е годы, уже на закате своей жизни; за окончательный монтаж и выпуск картины на экран отвечал его сын Федор Бондарчук. Так как фильм стал копродукцией — совместным производством России, Великобритании и Италии — и во время постпродакшена у продюсеров возникли финансовые трудности, зрители в России смогли увидеть экранизацию только в 2006 году в формате телесериала.
При просмотре трудно отстраниться от ощущения инородности материала. Во-первых, из-за использования английского языка. Даже при блестящем дубляже он создает разрыв между слышимым и видимым словом, не дает в полной мере насладиться особой мелодией шолоховских диалогов. Во-вторых, из-за выбора на главные роли иностранных актеров, типажно не соответствующих персонажам романа.
К примеру, спор о том, какая Аксинья лучше — в исполнении Эммы Цесарской или Элины Быстрицкой, — уместен, поскольку обе актрисы подходят на эту роль. Речь даже не об актерской игре, а о самой органике существования на экране, об актерской телесности. Французской актрисе Дельфин Форест роль Аксиньи не по плечам — даже не ввиду параметров ее актерского мастерства, а ввиду физики ее тела, не позволяющего, например, поднять коромысло с ведрами, полными воды, как это ловко выходит у той же Быстрицкой. Оттого каноническая сцена встречи Аксиньи и Григория на берегу здесь выглядит почти комично: Форест спускается к воде, плещет в ней белые ручки и идет обратно с пустыми ведрами. Эта пустота лишает кадр, пожалуй, самой главной его эротической составляющей — той самой походки Аксиньи, меняющейся под тяжестью коромысла, с особым движением бедер в попытках не расплескать набранную воду по пути.
В-третьих, несмотря на то что съемки проходили на Дону, недалеко от станицы Вёшенской, натура в кадре тоже не всегда вызывает доверие. Взять хотя бы использование компьютерной графики для создания падающего снега в сцене, где Григорий признается Наталье в отсутствии у него к ней теплых чувств. Это вызывает и у зрителя схожее отношение к изображению, буквально резонируя со словами героя:
«— Чужая ты какая-то… Ты — как этот месяц: не холодишь и не греешь. Не люблю я тебя, Наташка, ты не гневайся. Не хотел гутарить про это, да нет, видно так не прожить… И жалко тебя — кубыть, за эти деньки и сроднились, а нету на сердце ничего… Пусто. Вот как зараз в степе…» — М. Шолохов. Тихий Дон. Книга первая. Часть вторая. Глава V.
В 2015 году на телеэкранах страны вновь заплескались воды тихого Дона — в сериале Сергея Урсуляка. Эта самая масштабная на данный момент экранизация романа включает 14 серий (сериал Бондарчука состоял из семи), что само по себе внушает уверенность в бережном и подробном перенесении текста романа на экран, с сохранением всех более-менее значительных сюжетных линий и деталей, которым в предыдущих, более коротких экранизациях не нашлось места, а точнее — экранного времени. И эта уверенность оправдывается, но лишь частично. Действительно, в этой версии появилось множество эпизодов, ранее не попадавших на экран, с большей подробностью представлены некоторые персонажи, но сделано это во многом ценой игнорирования важных, сюжетообразующих линий романа.
Кадр из сериала «Тихий Дон». Режиссер Сергей Урсуляк. 2015 год
Телеформат, судя по всему, оказывает свое влияние на сюжет экранизации, сужая его до частной (семейной, мелодраматической) истории и нивелируя значение исторического, идеологического и политического контекста. Иначе нельзя объяснить полное отсутствие в сериале такого персонажа, как Осип Штокман: революционера, подпольщика, пропагандиста, присутствующего в романе с первой по третью книгу. Не объяснить и почему смерть Пантелея Прокофьевича в сериале внезапно настигает его в родном хуторе, а не во время отступления в чужой земле, что становится в романе мощным символом окончательного краха старого мира, разрыва с традициями, с родной землей — в буквальном смысле, — невозможностью и после смерти обрести покой, быть захороненным рядом с близкими.
В результате сериал Сергея Урсуляка не повествует о герое, застрявшем в безвременье, в зазоре между старым и новым миром, в раздоре борющихся за власть идеологических систем, но сам становится свидетельством безвременья, куда больше рассказывая не о временах, описанных в романе Шолохова, а о своем времени. В особенности это дает почувствовать финал сериала, оказавшийся сюрпризом для поклонников романа. Сцена возвращения Григория домой, практически идентично воспроизведенная у Герасимова и Бондарчука, здесь получает совсем иное толкование. Григорий, блуждая по примятому сизой дымкой лесу, где в сетке голых, дрожащих на ветру ветвей его фигура практически растворяется, наконец-то выходит к Дону, на другом берегу которого виднеется родной дом. Так же, как в романе, Григорий выбрасывает оружие и патроны в воду, но уже не переходит Дон по хрупкому весеннему льду, а погружается в его могучие воды, решая добраться до дома вплавь.
Донские волны смывают этот мир как морок, перенося героя в иное пространство: розовое утро, душистое поле трав, косьба. Семья и друзья в белых одеждах. Аксинья и Наталья ведут за руки Полюшку, навстречу Григорию задорно бежит его пес, когда-то застреленный красноармейцем. Григорий снимает с себя офицерскую форму с крестами на груди, берет косу из рук австрийского солдата, убитого им в Первую мировую войну, и тоже начинает косить. Режиссер в этом эпизоде вроде бы исполняет желание героя, возвращая его не просто домой, но в уже несуществующее пространство довоенной жизни, населяя его всеми, кто не смог дожить до этого дня, сводя вместе непримиримых врагов.
Коса в руках молодого австрийца, об убийстве которого Григорий долго сожалел, будто заменяет отсутствующее в бою оружие, но здесь становится орудием не войны, но мирной работы и передается в руки Григория как знак примирения. Точно так же Аксинья с Натальей обретают примирение через Полюшку, соединяющую родную мать и мачеху, которой практически стала для нее Аксинья. Но вся эта идиллия делает пространство не просто «уже несуществующим», а «никогда невозможным». Это неземной, загробный мир, греза, подаренная Григорию волнами Дона.
Но греза заканчивается, и Григорий выходит из воды уже на другом берегу реки. Он подходит к своему серому пустующему дому и ложится на землю, после чего камера медленно поднимается вверх, направляя свой взгляд к пустынному пейзажу тихого Дона. Это пространство оказывается пустым и безжизненным. Описанная Шолоховым встреча с сыном так и не состоялась — в этом финале Мишатке не нашлось места ни в мире мертвых, ни в мире живых.
Будущее, воплощенное в мальчике, смутная надежда на возможность дальнейшей жизни для Григория, подаренная писателем своему исстрадавшемуся герою, здесь оказываются отменены, оставив в душе зрителя лишь немой вопрос: «А был ли мальчик?»
Картину «Боярыня Морозова» Василия Сурикова можно считать наглядной иллюстрацией истории церковного раскола XVII столетия. Ее главная героиня Феодосия Прокофьевна Морозова (1632–1675) — последовательница и духовная дочь протопопа Аввакума, главного противника реформ, проводимых патриархом Никоном и царем Алексеем Михайловичем.
Это одна из первых картин в искусстве Российской империи, где явно изображалось противостояние героя и народной толпы. Художнику удалось создать эмблему раскола, которая не ограничивается одной интерпретацией: разные поколения ученых предлагают свои варианты прочтения этого полотна.
Огромная, 304 на 587,5 сантиметра, картина Сурикова была выставлена в 1887 году на XV выставке Товарищества передвижных художественных выставок в Петербурге и Москве. Произведение громко обсуждали в прессе наравне с другой видной картиной той экспозиции — «Христос и грешница» Василия Поленова(Критики были недовольны слишком земным, неканоническим образом Иисуса)
«Боярыня Морозова» стала третьей самостоятельной картиной Сурикова. Исследователи нередко включают ее в трилогию, посвященную трагическим событиям российской истории XVII и XVIII века. Две другие картины — «Утро стрелецкой казни» (1881) и «Меншиков в Березове» (1883).
Истоки замысла
Суриков не много рассказывал о создании своих полотен. Узнать, как развивался замысел той или иной картины, сложно. Поздние свидетельства, записанные его биографами, не всегда можно считать достоверными. Во-первых, потому, что художник вспоминал о картине в 1916 году, спустя 29 лет после ее написания. Во-вторых, потому, что одним из первых биографов Сурикова был Максимилиан Волошин — человек эпохи символизма, который придавал художнику черты ясновидца, способного видеть прошлое таким, каким оно было.
Если руководствоваться сухими фактами, то можно сказать, что «Боярыня Морозова», вероятно, стала аллюзией на современные художнику события турбулентного пореформенного времени. 1 марта 1881 года представители организации «Народная воля» совершили террористический акт, в результате которого погиб император Александр II. В апреле того же года были казнены организаторы покушения: Андрей Желябов, Софья Перовская, Николай Кибальчич, Тимофей Михайлов и Николай Рысаков. Собственно, эти события породили очередной антагонизм в обществе Российской империи: одни осуждали поступок террористов, другие, напротив, восхищались их мужеством и жертвенностью. (Следует отметить, что члены «Народной воли» вдохновлялись подвижничеством раскольников XVII столетия, видели в них пример для себя.) Некоторые исследователи предполагают, что одним из импульсов к написанию «Боярыни Морозовой» мог стать провоз первомартовцев на казнь. Однако точных сведений о том, что художник был очевидцем этих санкт-петербургских событий, нет. Но он мог читать подробные описания казни, которые помещались в газетах за 1881 год. По крайней мере, у современников картина Сурикова вызывала стойкие ассоциации с этими событиями. В частности, сохранились воспоминания участницы «Народной воли» Веры Фигнер, в которых она описывает впечатления, произведенные на нее гравюрой с «Боярыни Морозовой» Сурикова:
«Гравюра производила волнующее впечатление. В розвальнях, спиной к лошади, в ручных кандалах Морозову увозят в ссылку, в тюрьму, где она умрет. Ее губы плотно сжаты, на исхудалом, красивом, но жестоком лице решимость идти до конца; вызывающе с двуперстным крестным знамением поднята рука, закованная в цепь. <…> Гравюра говорит живыми чертами — говорит о борьбе за убеждения, о гонении и гибели стойких, верных себе. Она воскрешает страницу жизни… 3 апреля 1881 года… Колесницы цареубийц… Софья Перовская… Красавец-мещанин в синей суконной свитке. Прекрасное лицо, искаженное страстью, — лицо опричника, готового рубить головы» — В. Н. Фигнер. Запечатленный труд // В. Н. Фигнер. Полное собрание сочинений. В 6 т. Т. 1. М., 1928.
Помимо трагических событий, связанных с первомартовцами, острым был вопрос о свободе вероисповедания и политики в отношении раскольников. В 1883 году Александр III издал закон «О даровании раскольникам некоторых прав гражданских и по отправлению духовных треб». Это было первое признание правового статуса для староверов. Несмотря на это, гонения на раскольников продолжались со стороны Православной церкви и обер-прокурора Синода Константина Победоносцева. Любопытно, что через несколько месяцев после того, как картина была выставлена, в июне 1887 года, Синод созвал съезд противораскольнических миссионеров. Миссионеры обрушились в том числе на Преображенское кладбище — центр раскольников в Москве.
Наконец, замысел написать «Боярыню Морозову» связывают с детскими воспоминаниями Сурикова. В Красноярске подростком художник видел, как по улице через толпу везли преступника на эшафот.
Современники отмечали, что Сурикову удалось явственно выразить раскол, который произошел между староверами и сторонниками Никона в XVII столетии. Сани, изображенные посередине картины, будто раскалывают народ на две противоборствующие части: одни сочувствуют Морозовой, другие равнодушны или смеются. Искусствовед Татьяна Юденкова, в частности, сравнила Морозову на дровнях с колом, который разламывает общество.
Работать над «Боярыней Морозовой» Суриков начал в 1881 году, когда сделал первый эскиз картины (если верить одному из первых исследователей творчества Сурикова Виктору Никольскому, идея писать «Боярыню Морозову» возникла у художника еще в 1879 году, однако эскиз того года либо не сохранился, либо до сих пор не найден). Замысел картины появился у Сурикова во время работы с материалами для «Утра стрелецкой казни». Полноценная же работа над полотном началась после заграничной поездки 1883–1884 годов — ему удалось познакомиться со значимыми произведениями классического искусства. Прежде всего, художника занимали произведения венецианцев — Тициана и Веронезе, в особенности в отношении колорита и построения многофигурных композиций.
Павел Третьяков приобрел полотно еще до открытия выставки за 15 000 рублей. На тот момент это была самая дорогая картина художника. В 1895 года Николай II году купит у Сурикова картину «Покорение Сибири Ермаком» уже за 40 000 рублей.
Текстовый источник сюжета
В 1887 году, анализируя картину Сурикова, исследователь раскола и старообрядчества Николай Субботин заметил:
«…Задумав изобразить какой-то эпизод из жизни боярыни Морозовой, он не только не позаботился изучить подлинное сказание об этой именитой раскольнице, но едва ли прочитал со вниманием и основанные на этом сказании рассказы об ней г. Забелина или хотя бы г. Тихонравова. Он прочитал, должно быть, известную повесть Мордовцева и почел это вполне достаточным, чтобы создать свою боярыню Морозову. Можно думать, что действительно г. Мордовцев вдохновил г. Сурикова — в таком случае картина г. Сурикова есть достойное воспроизведение одной из страниц невежественной повести Мордовцева» — Н. И. Субботин. Две заметки. I. Пропаганда раскола посредством кисти художника. II. Еще одно слово о пресловутом «реферате» прот. Виноградова // Братское слово. Т. I. 1887
Роман (а не повесть, как указано в цитате выше) Даниила Мордовцева «Великий раскол» был опубликован в 1880 году в журнале «Русская мысль» и вышел отдельным оттиском в 1881 году. Он широко обсуждался в прессе и был известен Сурикову. Художник даже признавался(См.: В. Н. Строев. Боярыня Морозова // Исторический вестник. Т. 90. Октябрь. М., 1902), что именно этот роман послужил основой для его картины.
Основной источник сведений о жизни Феодосии Прокопьевны — «Повесть о боярыне Морозовой», которая была написана почти сразу после ее смерти. Суриков был знаком и с этим памятником благодаря своей крестной Ольге Дурандиной, которая пересказывала ему историю боярыни, когда художник был еще ребенком. Житие Морозовой известно в трех редакциях: пространной, сокращенной и краткой. Суриков, вероятно, знал один из вариантов пространной редакции.
Кроме того, известно, что при работе над картиной художник обращался и к статье Николая Тихонравова «Боярыня Морозова: эпизод из истории русского раскола»(Н. С. Тихонравов. Боярыня Морозова: эпизод из истории русского раскола // Русский вестник. № 9. 1865), и к сочинению Ивана Забелина «Домашний быт русских цариц в XVI и XVII столетиях» (1869) — эти сведения были отмечены в его дорожном альбоме, с которым он путешествовал по Европе. Скорее всего, как это часто бывало с историческими полотнами XIX столетия, конкретного литературного источника, на который опирался художник, не было, и он использовал несколько текстов.
В частности, у Забелина на основе «Повести» приводится фрагмент, который отчасти был проиллюстрирован Суриковым:
«Когда ее везли Кремлем, мимо Чудова монастыря, под царские переходы, она, полагая, что на переходах смотрит царь на ее поезд, часто крестилась двуперстным знамением, высоко поднимая руку и звеня цепью, показывая царю, что не только не стыдится своего поругания, но и услаждается любовью Христовой и радуется своим узам». — И. Е. Забелин. Домашний быт русских цариц в XVI и XVII столетиях. М., 1869
Тихонравов отмечает, что обеих сестер — Морозову и Урусову, о которой речь пойдет ниже, — прикованных к стулам, везли на дровнях в Чудов монастырь. Морозова поднимала руку, сложенную в двуперстное знамение, и громко гремела цепями.
Надо отметить, что Суриков не следует строго историческим свидетельствам жития боярыни Морозовой и сочинениям историков. Поэтому Субботин, хорошо знавший обстоятельства жизни Морозовой(В 1887 году Субботин впервые полностью издал «Житие боярыни Морозовой, княгини Урусовой и Марьи Даниловой»), критиковал картину. В частности, он отмечал, что важная героиня полотна Евдокия Урусова не могла видеть, как Морозову увозят на Печерское подворье, где она будет находиться в заточении до отправки в Боровский острог, потому что сама на тот момент находилась в Алексеевском монастыре. (При этом, по Тихонравову, сестра сидела рядом с Морозовой на дровнях.) Кроме того, Субботину казалось странным и малоправдоподобным, что народная толпа сочувствующих в богатых одеждах провожала опальную боярыню по московским улицам в монастырь.
Вместе с этим в романе Мордовцева боярыню тоже провожала толпа, состоящая из разных слоев населения. Но образы Морозовой у Мордовцева и у Сурикова разнятся. В романе боярыня молода, красива и кротка, а у Сурикова это страстный человек с исхудалым и изможденным лицом.
Суриков не был историком, потому мог допустить неточности в изображении события. Он комбинировал правдивые свидетельства и вымышленные сцены из романа и делал это во многом для того, чтобы передать свое понимание выбранного им эпизода.
Иконографический источник
Житие великой ревнительницы древнего благочестия ближней боярыни царской Феодосии Прокопьевны Морозовой. Начало XIX века
Рассказывая об истории создания «Боярыни Морозовой», искусствоведы часто приводят воспоминания Сурикова, изложенные Максимилианом Волошиным:
«…А то раз ворону на снегу увидал. Сидит ворона на снегу и крыло одно оставила, черным пятном на снегу сидит. Так вот этого пятна я много лет забыть не мог. Закроешь глаза — ворона на снегу сидит. Потом боярыню Морозову написал» — М. А. Волошин. Суриков (Материалы для биографии) // Аполлон. № 6–7. 1916
С одной стороны, в этом воспоминании есть чисто художественная логика: живописца привлек цветовой контраст черного и белого. С другой, наивно полагать, что именно это визуальное впечатление послужило для Сурикова основным импульсом к написанию картины.
Историк искусства Глеб Поспелов отмечал, что черная ворона на белом фоне часто встречалась в визуальной культуре рубежа XIX–XX веков и выступала символом страшной российской действительности. В частности, эта птица присутствует на эмблеме объединения «Мир искусства» и на полотнах Серова. Безусловно, это любопытное замечание относительно Серебряного века, склонного к символистскому прочтению образов. Однако поиски художника могли быть связаны и с другими впечатлениями.
Историк искусства Елена Иткина предполагает, что при создании своей картины Суриков мог ориентироваться на иконографический прототип. В среде раскольников была распространена акварельная старообрядческая настенная картинка «Житие великой ревнительницы древнего благочестия ближней боярыни царской Феодосии Прокопьевны Морозовой», написанная в мастерской Максима Григорьева в начале XIX века. Скорее всего, Суриков мог быть знаком с этим визуальным источником. По мнению Иткиной, он познакомился с картиной поздно, когда уже начал работать над своим полотном. Известно, что для зарисовок типажей он посещал старообрядческую общину, которая располагалась на Преображенском кладбище.
Как отмечает Иткина, это изображение известно сегодня по гравюре, которая была сделана по оригиналу из собрания библиофила и коллекционера Александра Бурцева. В одном из клейм «Жития» изображена сцена, когда Морозову провозят по Москве в сопровождении конвоя стрельцов. На этой гравюре она изображена в такой же позе, что и у Сурикова, с поднятым двуперстным знамением. Сходно и одеяние: Морозова приняла монашеский постриг под именем Феодора, поэтому она облачена в темный монашеский костюм. На ней сарафан и черная шуба. Несмотря на визуальную скромность, это дорогая одежда, ведь Морозова принадлежала к богатому боярскому роду. Однако точно неизвестно, во что на самом деле была одета боярыня на момент ареста, возможно, дорогой шубы на ней и не было, а Суриков добавил ее, чтобы подчеркнуть некогда высокое положение своей героини.
Морозова на картине Александра Литовченко
Александр Литовченко. Боярыня Морозова. 1885 год. Василий Суриков. Боярыня Морозова. Эскиз. 1881 год
В 1870–80-е годы тема раскола привлекала многих живописцев Российской империи. В частности, в 1885 году на XIII передвижной выставке была выставлена картина Александра Литовченко «Боярыня Морозова», на которой Феодосия Прокофьевна изображена на стуле. Сложно определить, какой именно эпизод из жизни боярыни Морозовой был взят Литовченко. Известно, что в один из дней ее несли в Чудов монастырь на носилках, но Литовченко, вероятно, выбрал эпизод, в котором ее увозят на Печерское подворье, и он же изображен на картине Сурикова.
Изначально Суриков также хотел написать боярыню на стуле (таким образом Морозова изображена на эскизе 1881 года, хранящемся в Третьяковской галерее), однако впоследствии передумал. Оба художника, вероятно, неверно поняли значение слова «стул». В XVII столетии стулами называли колоды с цепью, к которым приковывали узников. К таким колодам Морозова и Урусова были прикованы до самой смерти.
Боярыня Морозова
Сначала Суриков написал толпу и только потом начал работать над изображением Морозовой, которая по своей выразительности долго уступала народу. Он мучительно искал подходящий типаж. На первом этапе прообразом боярыни стала тетка художника Авдотья Васильевна, которой были близки религиозные убеждения староверов. Она напоминала ему Настасью Филипповну из «Идиота» Федора Достоевского. Еще для Морозовой позировала православная верующая Феодора, которую Суриков случайно увидел в какой-то гостинице, где она работала служанкой.
Позже он стал писать лицо главной героини с уральской начетчицы (Среди старообрядцев так называли образованных, начитанных женщин, которые имели знания в области богословия) Анастасии Михайловны. Он познакомился с ней на Преображенском кладбище. У Волошина отмечено: «И как вставил ее в картину — она всех победила»(М. А. Волошин. Суриков (Материалы для биографии) // Аполлон. № 6–7. 1916). Таким образом, получился собирательный портрет ревнительницы старой веры.
Развалившаяся на дровнях Морозова действительно напоминает ворону, о которой вспоминал Суриков. Вместо древнерусских стулов, в которые была закована боярыня, художник изобразил кандалы XIX столетия. Так он сохранил красоту позы. На руках и шее Морозовой надеты цепи — она хотела, чтобы на нее возложили «Павловы узы».
Стрельцы
На картине Сурикова, как и на старообрядческой картинке — прототипе, боярыню Морозову сопровождают стрельцы, однако единственный текст, в котором присутствовали стрельцы, — это роман Мордовцева. Писатель подчеркивал: «Стрельцы, сопровождавшие поезд, шли с потупленными головами: им стыдно было глядеть по сторонам, такое унизительное распоряжение исполняли они!..»(Д. Л. Мордовцев. Великий раскол // Д. Л. Мордовцев. Сочинения. В 2 т. Т. 1. Великий раскол. М., 1991) Художник помещает стрельцов в эскизы композиции картины только в 1884 году — вероятно, в это время он смог ознакомиться со старообрядческой картинкой. Сначала возникает фигура справа от саней, а затем намечаются стрельцы, идущие впереди толпы в левой части картины. Однако Суриков также писал отдельные этюды стрельца в красном уже в 1883 году. На картине стрельцы сопровождают боярыню до места заточения, отгоняя толпу. Любопытно, что через несколько десятилетий опале будут подвергнуты они сами — этому посвящено первое полотно Сурикова, «Утро стрелецкой казни».
Композиция и перспектива
Суриков создал 35 эскизов композиции и 14 этюдов персонажей «Боярыни Морозовой». По словам Никольского, это одна из самых документированных картин в русском искусстве. По этим эскизам можно восстановить процесс работы художника.
Картина имеет трехчастную структуру. В центре композиции изображены сани с Морозовой, слегка сдвинутые влево. От центра отходят диагонали. Наиболее важная из них идет от чашки для подаяний рядом с юродивым до воздетой руки Морозовой. Подобное диагональное построение необходимо, чтобы передать движение на картине. При таком построении композиции главные элементы изображения располагаются вдоль наклонных линий. Так, вдоль правой диагонали располагаются юродивый, нищенка, странник, Урусова и жест боярыни Морозовой. Эта диагональ имеет важное конструктивное значение для картины. Вся композиция построена по правой диагонали и держится благодаря ей. Слева и справа от саней — народная толпа, и в зависимости от выбранной стороны зрители выражают разное отношение к событию. Большинство людей статичны, и только несколько фигур написаны в динамике. Это бегущий рядом с санями мальчик, человек в пестрой шубе, который идет вдоль саней, стрельцы и Урусова, которая также сопровождает сани. Сами сани движутся справа налево, что затрудняет восприятие изображения, поскольку человек западной культуры привык читать, писать и смотреть слева направо.
Современники часто упрекали Сурикова за то, что он не следует законам линейной и воздушной перспективы. Линейная перспектива применяется для создания иллюзии трехмерного пространства. При таком построении параллельные линии при уходе вдаль сближаются на линии горизонта. Объекты, которые располагаются на заднем плане, уменьшены в масштабе, из-за чего кажутся более удаленными. Воздушная перспектива используется для передачи ощущения глубины и расстояния. Она строится при помощи смягчения очертаний, использования менее ярких цветов и отказа от детализированности. Таким образом художник имитирует воздействие воздушной среды. Однако художник работал в тесной мастерской и не имел возможности обозреть полотно с должного расстояния. По этой причине в его картинах часто возникала теснота и скученность. Целиком картину с должного расстояния художник смог увидеть только на выставке.
Однако, как отметила историк искусств Молли Брансон, благодаря подобным композиционным нарушениям представители модернизма видели в Сурикове своего предтечу. Композиция Сурикова привлекала многих представителей авангарда. Большое внимание ей уделил Сергей Эйзенштейн в своей статье «О строении вещей» — он проанализировал ее через принцип золотого сечения. Главное сечение в картине, по мнению режиссера, проходит около рта Морозовой. Согласно этой концепции, Суриков изображает не только саму боярыню Морозову, но и ее пламенную речь, приковывает внимание к фанатичным словам старообрядки.
Идущая за санями барыня
Рядом с санями изображена женщина в бордовом полушубке, шапке с орнаментом и в накинутом на плечи узорчатом платке. Как уже было сказано, это княгиня Евдокия Урусова — сестра и сподвижница Морозовой. Обе были осуждены царем Алексеем Михайловичем за приверженность расколу и заключены в Боровский острог, где и погибли.
Руки Урусовой сложены в молитвенном жесте, а ее фигура важна для того, чтобы сани «поехали»: как отметил Никольский, наклон ее фигуры параллелен движению саней.
В изображении одеяний художник соблюдал археологическую точность, известно, что за образцы он брал предметы из коллекции Исторического музея. Расшитый цветами белый платок, накинутый на плечи Урусовой, — наиболее характерная деталь, которую описывали исследователи и романисты. В частности, она была отмечена у Забелина, когда он пишет об опале Урусовой. Подобный платок был сорван с княгини на допросе, поскольку он был неприличен для положения опальной боярыни. Сурикову же было важно вернуть этот элемент одежды. При этом, как отмечает искусствовед Наталья Мамонтова, в XVII веке были более распространены платки темных тонов. Вероятно, художник делает платок белым для контраста с бордовым одеянием княгини.
Мужчина, выглядывающий из-за Урусовой
В толпе, окружающей боярыню Морозову, за Евдокией Урусовой стоит мужчина, который смотрит прямо на зрителя. Глеб Поспелов предположил, что Василий Суриков изобразил себя, и если сопоставить это изображение с автопортретами и портретами художника, действительно можно найти сходство. Как справедливо заметил Поспелов, Суриков следует здесь за традицией, которая идет от художников Ренессанса. Они весьма часто изображали себя в многофигурных композициях как очевидцев представленных событий. Путешествуя по Европе, Суриков мог видеть примеры подобных композиций неоднократно.
Монахиня с четками
Рядом с мужчиной стоит, прикасаясь к щеке, молодая монахиня. Ее образ возникает еще в ранних эскизах. Она сочувственно смотрит на происходящее. Это представительница официальной Церкви. Вместо платка, как было принято у староверов, на ней надет клобук с опушкой. А вместо лестовки она держит четки, которые также указывают на ее принадлежность к никонианцам.
Бегущий мальчик
Слева от саней, на которых везут Морозову, изображен бегущий мальчик в тулупе. Это единственный персонаж картины, который повернут спиной к зрителю, остальные герои полотна изображены в анфас или вполоборота. Сурикову была необходима эта фигура, чтобы показать движение саней в толпе, преграждающей им путь. Многим критикам эта фигура казалась ненужной и малопримечательной, однако она играла большую роль в композиционном плане.
Юродивый
Важную роль на картине играет юродивый. Босой, он сидит на снегу и смотрит на Морозову. На его теле висят крупные вериги — железные цепи с крестами, которые аскеты носили для усмирения плоти. Рядом с ним изображено деревянное блюдо для подаяний, в котором лежат несколько монет. Как и Морозова, он сложил пальцы в двуперстие. Это единственный персонаж картины, который осмелился провожать староверку этим жестом.
Известно, что Морозова принимала у себя юродивых, сирот и нищих, окружала себя убогими. В частности, среди юродивых был исповедовавший старую веру Киприан, знакомый с царем Алексеем Михайловичем. Художник, скорее всего, изобразил на картине Феодора. Забелин писал о нем: «Феодор ходил в одной рубашке, мерз на морозе босой, в день юродствовал, а ночь всю стоял на молитве со слезами».
Суриков писал юродивого с торговца огурцами на толкучем рынке — он привлек художника формой черепа. Торговец позировал на снегу в начале зимы. Суриков вспоминал:
«Водки ему дал и водкой ноги натер. Алкоголики ведь они все. Он в одной холщовой рубахе босиком у меня на снегу сидел. Ноги у него даже посинели. Я ему три рубля дал. Это для него большие деньги были». — М. А. Волошин. Суриков (Материалы для биографии) // Аполлон. № 6–7. 1916
Нищенка
Рядом с юродивым расположена фигура преклонившей колени нищенки. Она протягивает к Морозовой руку. На плече у нищенки висит сума, куда она собирает подаяния, в руках, как и у странника-богомольца, посох. Нищенка готова следовать за боярыней, которая ей благодетельствовала.
Странник-богомолец
В правой части картины изображена фигура опирающегося на посох странника, который стоит позади юродивого. Художник начал работать над этим персонажем в 1883 году. Вероятно, это связано с тем, что в 1880-е годы Суриков снимал дачу в Мытищах и мог наблюдать идущих в Троице-Сергиеву лавру богомольцев.
Странник-богомолец снял шапку в знак почтения к Морозовой, он прощается с ней. Посох, который он держит в руках, необычен — его венчает фигурная рукоятка. Суриков увидел его у старушки-богомолки и сделал эскиз. В образе самого странника искусствоведы нередко видят Сурикова, и известно, что для работы над ним художник действительно использовал автопортретные зарисовки.
Беглая инокиня
Рядом со странником-богомольцем изображена фигура испуганной инокини в черном. Исследователи трактуют ее по-разному. Одни предполагают, что инокиня — сторонница никонианцев, другие, напротив, считают ее единомышленницей Морозовой, принадлежащей к узкому кругу знакомых, которые знали об аресте. В частности, писатель Всеволод Гаршин полагал, что это одна из беглых монахинь, которые находили приют в доме боярыни.
Татарин
Также за странником-богомольцем в толпе можно разглядеть фигуру татарина в тюбетейке — он с любопытством наблюдает, как увозят боярыню. Скорее всего, художник поместил на полотно татарина, чтобы показать многонациональность Московского княжества в XVII веке. Подобные типажи встречались в основном на толкучих рынках.
Смеющиеся поп и купец
В левой части картины помещены поп и боярин, которые хохочут над Морозовой. Поп — сторонник реформ, проводимых Никоном. Он одет в шубу с лисьим воротником, который, вероятно, намекает на хитрость представителя официальной Церкви. С попа в картине начинается мотив осмеяния боярыни, которую везут на мученическую смерть. Прислушиваясь к остротам стоящего рядом купца, он смотрит на возницу. Суриков списал попа со знакомого дьяка из Красноярска, Варсонофия Закоурцева. Он выглядит очень ехидным, но современники отмечали, что вряд ли священнослужитель мог так злорадствовать даже над опальным оппонентом.
Задумавшийся подросток и боярышня в фиолетовой душегрее
Рядом со смеющимся попом расположены две фигуры, которые воспринимают событие более серьезно. Во-первых, задумавшийся подросток в узорчатом полушубке и меховой шапке. Ему лет 12, он пристально смотрит на боярыню. Поспелов предполагает, что это автопортрет юного Сурикова — в детстве художник несколько раз видел казни. Во-вторых, боярышня в фиолетовой душегрее и с девичьей повязкой, украшенной драгоценными камнями. Она расположена за подростком. Эти фигуры в левой части картины рифмуются с толпой в правой части.
Храм на заднем плане
На заднем плане в левой части картины виднеется купол храма в голубой дымке. Это церковь Николы Чудотворца в Новой Слободе, недалеко от которой жил Суриков. Каменная церковь была возведена на этом месте в 1703 году. Сейчас она сильно перестроена и отличается от той, что была во времена Сурикова. Известно, что изначально художник хотел поместить на месте церкви Кремль, но впоследствии решил перенести всю сцену на обычную улицу.
Икона
За толпой, прямо за странником-богомольцем, изображена икона Богоматери Умиления (Елеуса). Вероятно, она была написана с образа Игоревской Божьей Матери(Также есть предположения, что прототипом служила Владимирская икона), который сейчас хранится в собрании Третьяковской галереи. Взгляд Морозовой направлен прямо на икону. Исследователи часто интерпретируют его как протест против земной власти в лице царя Алексея Михайловича и готовность подчиняться только воле Бога.
Суриков вспоминал, что у него был написан эскиз иконы, при виде которого прототип юродивого — торгаш с толкучки — начинал смеяться и креститься. Возможно, именно эту икону он и имел в виду.
Молли Брансон предполагает, что художник не просто так неправильно выстраивает линейную перспективу. После вестернизации, проводимой Петром I, в искусстве Российской империи стали применяться принципы классического искусства, заложенные в эпоху Возрождения. Современники Сурикова, в особенности сторонники академизма, считали принципы линейной перспективы основными при создании картины. В иконах и фресках, напротив, композиция выстраивалась по принципам обратной перспективы. Ломая классические приемы живописи, Суриков следует традициям искусства допетровского времени. Нарушение технических приемов, по мнению исследовательницы, свидетельствует также о расколе внутри русского искусства, которое находилось на стыке традиций Запада и Востока, художники то принимали западные каноны, то отступали от них.
Лестовки
Почти незаметной деталью на картине являются лестовки (слово происходит от древнерусского «лестница») — четки, которые старообрядцы использовали для молитвы. По форме они напоминают лестницу и символизируют духовное восхождение человека. Подобные четки есть двух персонажей картины: у Морозовой — на руке, которой она ухватилась за полозья саней, у странника-богомольца — на руке с посохом.
Оценки современников
«Боярыня Морозова» Сурикова вызвала неоднозначную реакцию: одна часть современников превозносила картину, другие ее не принимали. Некоторые критики считали ее важным явлением в жанре исторической живописи. Владимир Стасов называл ее «первой из всех наших картин на сюжеты из русской истории». Другие отмечали, что Суриков не смог передать дух XVII столетия. Многие рецензенты сетовали, что художник не следует за историческими источниками. Другие, напротив, полагали, что Суриков имел право отступать от фактов. В картине даже видели пропаганду раскола.
Критики часто отмечали параллель между событиями, изображенными на полотне, и теми, современниками которых они были. Некоторые из них считали, что таким образом Суриков хотел выразить свое отношение к актуальным событиям.
Отмечали также и технические погрешности, связанные с нарушением перспективы, недостатками в рисунке. В частности, учитель Сурикова Чистяков не ожидал от художника отступлений от законов линейной перспективы. Говорили о скученности и тесноте, которые в целом были характерны для полотен Сурикова. Некоторым современникам «Боярыня Морозова» и вовсе представлялась пестрым ковром или декорацией. Никольский отмечал, что благодаря этому Суриков приближался к фреске и гобелену, поскольку для художника была важнее декоративная красота.
Наиболее глубокий отзыв оставил Всеволод Гаршин, которого интересовала история раскола. Он, как и многие другие, строил свое впечатление на противопоставлении Морозовой и попа. В образе боярыни он видел фанатика и считал, что именно ревностное следование старой вере погубило ее. Гаршин подчеркивал:
«О, дайте этой Морозовой, дайте вдохновляющему ее, отсутствующему здесь Аввакуму власть, — повсюду зажглись бы костры, воздвигались бы виселицы и плахи, рекой полилась бы кровь, и бездушные призраки приняли бы многую жертву» — В. Н. Гаршин. Заметки о художественных выставках // В. Н. Гаршин. Сочинения. М., 1984
Вместе с этим Гаршин отрицал трактовку, в которой поп радуется произошедшему с боярыней. В ту пору он был сторонником толстовцев и не принимал насилия в любом проявлении.
Картина стала значимым явлением в живописи второй половины XIX века. Вероятно, она послужила импульсом к созданию картины «Увоз колокола. Марфа Посадница. Уничтожение Новгородского веча» (1889) художника Клавдия Лебедева, а Виктор Симов повторил композицию «Боярыни Морозовой» в своем полотне «Опала митрополита Филиппа» (1895).
Польский историк и теоретик искусства Ян Бялостоцкий выявил в искусстве эпохи романтизма иконографию поверженного вождя. Она продолжала иконографию мученика, распространенную в изобразительном искусстве до XVIII столетия. Поверженный вождь может потерпеть политическое поражение, однако его дух сломить невозможно.
Характерной чертой русской исторической картины является то, что поверженными вождями в ней, как правило, выступают женщины. Это, например, царевна Софья с одноименной картины (1879) Ильи Репина и Марфа Борецкая в «Уничтожении Новгородского веча» (1889) Клавдия Лебедева. К этой же иконографии можно отнести и боярыню Морозову Сурикова.
Она изображена как человек, дух которого невозможно сломить. Обращаясь к народной толпе, она поднимает руку с двуперстным знамением. Это протест против религиозной реформы, которую проводят никонианцы, чья суть лежала глубже. Морозова — женщина, готовая биться за свои убеждения. Картина представляет собой воплощение слов протопопа Аввакума о ней: «Персты рук твоих тонкостны, а очи твои молниеносны. Кидаешься ты на врагов, как лев…»
Источники
Волошин М. А. Собрание сочинений. В 12 т. Т. 3. Лики творчества. М., 2005.
Гаршин В. Н. Заметки о художественных выставках. В. Н. Гаршин. Сочинения. М., 1984.
Забелин И. Е. Домашний быт русских цариц в XVI и XVII столетиях. М., 1869.
Кеменов В. С. В. И. Суриков: историческая живопись. 1870–1890. М., 1987.
Нестерова Е. В. «Боярыня Морозова». Картина В. Сурикова. СПб., Калининград, 2001.
Никольский В. А. В. И. Суриков. Творчество и жизнь. М., 1918
Никольский В. А. Творческие процессы В. И. Сурикова. М., 1934.
Субботин Н. И. Две заметки. I. Пропаганда раскола посредством кисти художника. II. Еще одно слово о пресловутом «реферате» прот. Виноградова. Братское слово. Т. I. 1887.
Фигнер В. Н. Запечатленный труд. В. Н. Фигнер. Полное собрание сочинений. В 6 т. Т. 1.::М., 1928.
Юденкова Т. В. Близкое былое. Картина В. И. Сурикова «Боярыня Морозова». Искусствознание. № 2. 2001.
В. И. Суриков. Близкое былое. Сборник по материалам конференции «В. И. Суриков и художественная культура его времени». М., 2009.
Василий Иванович Суриков. Письма. Воспоминания о художнике. Л., 1977.
Białostocki J. The image of the defeated leader in romantic art // Białostocki J. The message of images: Studies in the history of art. Vienna, 1988.
Brunson M. Vasily Surikov and the Russian Point of View. Art History. № 5. 2018.
Żejmo B. Диалог Всеволода Гаршина с историей (заметки по поводу «Боярыни Морозовой» Василия Сурикова). Acta Universitatis Lodziensis. Folia Litteraria Rossica. № 7. 2014.
