Бернардо Бертолуччи⁠⁠

Бернардо Бертолуччи (16.03.1941- 26.11.2018)

Осенью 1983 года злые киножурналистские языки поговаривали, что Жан-Люк Годар получил своего Золотого льва св.Марка на Венецианском фестивале только благодаря личным симпатиям тогдашнего председателя жюри - Бернардо Бертолуччи, если это, действительно, было так, надо, вероятно, признать исключительное гипнотическое воздействие Бертолуччи на остальных членов международного жюри, вручивших главный приз годаровскому фильму «Имя Кармен». Впрочем, своих симпатий к творчеству Годара и его французских коллег по «новой волне» Бертолуччи не скрывал никогда. В интервью журналу «Премьер» он признался, что вначале своей кинокарьеры был чем-то вроде итальянского кузена «новой волны». Другим авторитетом для Бертолуччи был, бесспорно, Пьер-Паоло Пазолини, чьим ассистентом он работал в самом начале 1960-х, и чью повесть он избрал для экранизации в своём полнометражном дебюте «Костлявая кума» (1962)..

Сын поэта А.Бертолуччи, Бернардо, как и Пазолини, писал стихи, сценарии (в том числе и для известного фильма Серджо Леоне «Однажды на Западе», 1968), часами смотрел фильмы в римской фильмотеке. В 1954-1960 годах, ещё школьником, он снял два любительских фильма, о которых нынче вспоминает с ностальгической улыбкой... Словом, как писал сам режиссер в середине 1960-х, кино стало его «истинным существованием, подобно литературе для поэта или прозаика и живописи для художника». Похоже, сладкий яд "чинема" отравил всё семейство Бертолуччи: продюсером стал старший брат Бернардо - Джованни, сценаристом и режиссером - младший брат Джузеппе. Будучи моложе Бернардо на шесть лет, Джованни, возможно, навеки обречен быть в густой тени своего знаменитого брата: уверен, немного найдется в мире киноманов, способных вспомнить названия хотя бы нескольких из дюжины его фильмов, не лишенных своеобразного шарма и мастерства.

Самое прямое отношение к кино имеет и жена Б.Бертолуччи - режиссер Клер Пиплоу (по происхождению она англичанка) и её брат Марк - сценарист, с которым Бертолуччи сотрудничает в последние годы.

Но вернемся в середину 1960-х, когда на европейские экраны вышел второй фильм Бернардо Бертолуччи «Перед революцией» (1964). На мой взгляд, именно в этой картине режиссера наиболее ярко проявились стилистические влияния «новой волны»: монтажная «нервность» черно-белых кадров, использование скрытой камеры, выхватывающей героя в толпе прохожих и пр. Как говорил впоследствии сам режиссер, картина «Перед революцией» позволила ему вырваться из состояния идеологической идиллии. Вместе с молодым героем фильма он испытывал сомнения по поводу марксистских догм и вместе с ним сохранял ещё определенные иллюзии...

В тревожный для  мира 1968 год Бертолуччи экранизировал повесть Федора Достоевского «Двойник», отважно адаптируя её к реалиям Италии конца 1960-x. Самый модный актер итало-французского левого кино тех лет Пьер Клементи («Дневная красавица» Л.Бунюэля, «Каннибалы» Л.Кавани, «Свинарник» П.-П.Пазолини) играл в этом фильме, получившем название «Партнер», в своей фирменной экзальтированной, взвинченной манере. И снова Бертолуччи размышлял о проблемах революции, терроризма и насилия, правда, с более отчетливым акцентом в сторону сексуальных сторон человеческого бытия. Знатокам Достоевского «Партнер», как правило, казался слишком далеким от оригинала. Кинокритики встретили работу Бертолуччи, мягко говоря, не однозначно, массовая аудитория по-прежнему не подозревала о существования будущего лауреата девяти «Оскаров»...

Осознавая низкий кассовый потенциал своих в сущности элитарных фильмов, Бертолуччи снимает «Стратегию паука» (1969) для итальянского телевидения. Увы, телеэкран был не в состоянии передать изысканность цветовых нюансов пастельных «истменовских» тонов фотографии блестящих операторов Витторио Стораро и Франко Ди Джакомо под бессмертную музыку «Риголетто» Джузеппе Верди. Экранизируя повесть Хосе Луиса Борхеса, Бернардо Бертолуччи снова перенес действие в Италию.

… Главный герой «Стратегии паука» пытается выяснить, был ли его погибший во время борьбы с фашизмом отец подлинным героем, или предателем. И по ходу действия фильма становится ясно, что речь здесь идет не о частном случае времен минувшей войны: Бертолуччи подвергает сомнению официозную историографию в целом, с её фигурами умолчания и белыми пятнами, выпрямленными углами и до блеска отполированными шероховатостями...

После «Стратегии паука» в творчестве Бертолуччи наступил переломный момент, о котором он рассказывает так:

- К концу 1960-х передо мной встал вопрос о популярности того, что я делаю. Просто надоело обращаться к пустым залам. Появилось ощущение что в действительности моих фильмов нет. Они не вызывали ни восторга, ни смеха, ни слез, у публики. Тогда, надо признать, многие делали фильмы «антимассовые». И внезапно я понял, что разговаривал и обращался только к самому себе. Бот тогда мне и пришлось признать существование публики.

Экранизация повести Альберто Моравия «Конформист», как мне кажется, стала для Бертолуччи своего рода ступенькой нового отношения к массовому успеху. Бесспорно, по своим философским размышлениям о природе и истоках предательства и конформизма, о фашизме и антифашизме, об эротизме в различных его проявлениях (гомосексуальная и лесбийская линии фильма были, как известно, купированы в российских прокатных копиях 1970-х) «Конформист» был ярким образцом элитарного искусства. Но в отличие от несколько холодноватой, отстраненной манеры повествования, свойственной предыдущим работам Бертолуччи, «Конформист» привлекал зрителей темпераментным развитием действия, эмоциональностью и психологической глубиной актерской игры Жана-Луи Трентиньяна, Стефании Сандрелли и Доминик Санда. Сыграв здесь одну из лучших своих ролей, Трентиньян сумел передать на экране нравственную раздвоенность, обреченную патологичность своего персонажа. Обладая редкой способностью (присущей, к слову, Филиппу Нуаре и Жан-Мариа Волонте) с равной убедительностью играть роли обаятельных положительных героев и пораженных нравственным и/или сексуальным недугом персонаже, Жан-Луи Трентиньян, вне всяких, сомнений, был идеальным кандидатом на главную мужскую роль в следующей картине Бертолуччи «Последнее танго в Париже» (1972). К сожалению, актер по-видимому, в какой-то момент смущенный эпатажностью некоторых сцен, отклонил предложение режиссера, о чем ныне искренне сожалеет, считая тогдашнее решение главной ошибкой своей успешной карьеры.

Как известно, главная роль в «Последнем танго…» досталась в итоге Марлону Брандо, который сыграл её с потрясающим трагизмом и пластическим совершенством.

Ах, «Танго...», «Танго...»! Каким недоступно-запретным плодом было оно для всех российских киноманов 1970-х, коим не светило оказаться в закордонной турпоездке и в уютных залах Госфильмофонда и Госкино (где, впрочем, для просмотра такого рода картин и кинематографистам требовалось высочайшее соизволение киношного начальства)! Только и оставалось, что облизываться, читая подробное описание сюжета фильма в эмоциональной статье мэтра кинематографии Евгения Габриловича, посмотревшего «Последнее танго...» во время своей поездки на Каннский фестиваль, и иронически хмыкать, просматривая заметки официозных киновояжеров тех лет, обвинявших Бертолуччи во всех смертных грехах. Итальянские коммунисты, помнится, были помягче («Пусть это «Танго...» будет последним неверным шагом в творчестве нашего товарища и друга»).

Ханжи и идеологи тех лет видели в фильме Бертолуччи чуть ли не пропаганду порнографии и оплошную безнравственность, тогда как на самом деле это была драма краха человеческой личности, пытающейся «на последнем дыхании» зацепиться за жизнь с помощью импульсивной страсти, круто замешанной на садомазохизме и эпатаже. Страсть в фильме Бертолуччи была сексуальной схваткой, поединком стареющего американца Пола (Марлон Брандо) и эмансипированной французской студентки (Мария Шнайдер). Быть может, Сергей Кудрявцев несколько увлекся, трактуя «Танго…» в возвышенном духе античных трагедий («Это подлинная трагедия о несбыточности идеала, о недоступности абсолютной гармонии, о бесконечном поиске истины человеческого существования». Цит по: Кудрявцев С.В. 500 фильмов. М., 1991. С. 256). Классическая трагедия предполагает все-таки иной масштаб и значительность главных героев - однако созданный на экране мир поистине драматичен и отражает глубокие социальные метаморфозы, произошедшие после парижского мая и августовской Праги 1968 года.

«Последнее танго в Париже» - классический образец кинематографа, с двойным дном. Какой-нибудь «электротехник Жан» вполне мог получать удовольствие от смелых по тем временам эротических сцен, ничуть не вникая в философские глубины или стилистические особенности фильма. Студент Сорбонны имел все возможности выстраивать замысловатые трактовки авторской концепции картины. А «синематечные крысы», знакомые с Годаром, Антониони и авангардными лентами «протеста», наслаждались многочисленными намеками, парафразами, рафинированными цитатами (чего стоит один персонаж, сыгранный любимцем Годара и Трюффо Жаном-Пьером Лео!), замечательной работой оператора Витторио Сторраро.

Спустя четыре года Бернарде Бертолуччи снова удивил своих поклонников: вместо вполне камерных психологических драм он поставил многофигурную почти шестичасовую сагу «Двадцатый век» («1900») с участием звезд американского, французского и итальянского кино Роберта Де Ниро, Жepapa Депардье, Берта Ланкаетера, Доналда Сатэрлэнда, Доминик Санда, Стефании Сандрелли. В своё время иным критикам картина показалась промаркситским социальным обличением несправедливого строя. Между тем, пересматривая сейчас «Двадцатый век», нельзя не заметить авторской иронии по поводу политических устремлений обаятельных персонажей Сандрелли и Депардье. Притчеобразная история двух ровесников - приятелей, один из которых - бедняк (Депардье), а другой - сын хозяина имения (Де Ниро) - навевает мысли о человеческой судьбе, его миссии, невозможности обретения счастья и любовной идиллии. Вопреки «культовым» теориям о классовой борьбе Бернардо Бертолуччи рассказал историю не о неких непримиримых представителях враждебных классов, а о мужской дружбе, которая вопреки всем барьерам, войнам, партиям и бунтам проходит через спираль времени - с её катаклизмами, любовными приключениями, войнами и звездным небом над головой...

Несмотря на свою демократическую ангажированность «Двадцатый век» так и не появился на российских экранах 1970-х, и думаю, в отличие от «Последнего танго в Париже» не из-за сексуальной эпатажности («нежелательные» эротические моменты можно было вырезать, как это и было сделано с «Конформистом»), а именно из-за отсутствия почтения к «самому передовому в мире учению». С другой стороны закупочная комиссия избавила Бертолуччи от дополнительных волнений по поводу судьбы его детища в кинозалах от Москвы до самых до окраин. Ибо вот уже не один год от киномана к киноману передаётся леденящая душу и обрастающая самыми невероятными подробностями история о том, как во время одного из Московских фестивалей Бертолуччи не нашел ничего лучшего, как заглянуть на огонек обычного столичного кинотеатра - посмотреть, как принимают простые русские зрители его «Конформиста», да чуть в обморок не упал от лицезрения мутной черно-белой копии своей уникальной по цвету работы, сокращенной минут на 40-50, да ещё и перемонтированной в угоду вкусам тогдашних советских киночиновников...

Через три года после «Двадцатого века» Бертолуччи возвратился к относительно малобюджетному кинематограф в эротической психологической драме «Луна» (1979), затрагивающей болезненную тему инцеста. В начале 1980-х на экраны Европы вышла его картина «Трагедия смешного человека» (1981), где он попытался в частном случае из жизни семьи промышленника разглядеть конфликты и проблемы Италии, в которой похищения и террористические акты различных «бригад», кланов, «пролетарских борцов» и прочих сторонников насилия всё ещё продолжали будоражить общество, хотя уже и миновали свой пик 1970-х.

После 1981 года Бертолуччи замолчал на целых шесть лет. Очевидно, понимая, что «Трагедия смешного человека» не принесла ему художественной удачи, он пытался найти для себя новые темы, иные подходы к материалу. Так появился грандиозный замысел «Последнего императора» (1987): масштабной фрески из китайской истории XX века. Судьба последнего императора Китая из роскошного дворца попавшего в сибирский лагерь, прошедшего «перевоспитание» приснопамятной «культурной революции» 1960-х и скончавшегося в тиши и забвении, дала повод для экранного воплощения излюбленных философских тем Бертолуччи, связанных с предначертанностью и переменчивостью человеческих судеб, с цикличностью хода истории, с недостижимостью идеала...

Окрыленный «оскарным» дождем, омывшим «Последнего императора», Бернардо Бертолуччи вновь устремляет свой взор на загадочный и таинственный Восток, его психологическая драма «Под покровом небес» (1990) с Джоном Малковичем и Деброй Уинтер в главных ролях помимо традиционного для режиссера анализа сложных взаимоотношений между Мужчиной и Женщиной, Любовью и Страстью, Судьбой и Смертью, Насилием и Мазохизмом обращалась к проблеме столкновения двух цивилизаций, европейского и восточного менталитетов, обреченных на вечное непонимание и отчуждение...

Фантастическая по цвету фотография Витторио Сторраро превратила камерную историю трех европейцев, путешествующих по Северной Африке «в поясках утраченного времени», в масштабную симфонию с грандиозными пустынными пейзажами, багрово-тревожными закатами, дивной синью раскаленного неба, песчаным маревом барханов... Плюс удивительно объёмный, насыщенный тонкими штрихами шумовых нюансов звук...

Как горячий поклонник этой картины Бертолуччи, я был, признаться, удивлен более чем сдержанному её приёму в Америке. Наверное, после «Императора» от Бертолуччи ждали ещё одного суперколосса с бюджетом в несколько десятков миллионов долларов. «Под покровом небес» показался американцам слишком европейским фильмом.

Скорое всего, это не прошло для Бертолуччи незамеченным: в завершающем «восточную» трилогию фильме «Маленький Будда» (1993) он резко усилил зрелищность изображения (использовав сложные спецэффекты) и постарался сделать философию более доступной для массовой аудитории. Даже в самом названии фильма заложен намек на отсутствие претензий по поводу всестороннего и полного знания, буддизма.

- Я ведь боялся этого сюжета, - признался Бертолуччи в одном из интервью. - Фильм стал для меня наиболее трудным. Трудным ещё и потому, что хотелось сделать его доступным детям. Буддисты говорили мне: «Как можно называть «маленьким» Будду, который так велик? Это оскорбление!». Тогда я пошел к Далай-ламе. Он сказал мне, что в каждом из нас есть маленький Будда. Я остался доволен столь красивой фразой. Это ведь, ко всему прочему, означает, что все мы потенциальные Будды. Я был восхищен, насколько велика сила сострадания Будды, его радость от жизни, духовная глубина. Я почувствовал в нем огромный заряд доброты и милосердия... В фильме для меня много нового. Мои предыдущие картины основывались на конфликтах, на агрессивности персонажей. Тогда как здесь есть желание безмятежности...

Итак, трилогия Бернардо Бертолуччи завершена, теперь он снова перед выбором, и думаю, вряд ли кто-то, кроме него самого сможет сказать, каким будет этот нелегкий выбор мастера, возвращающегося из десятилетнего путешествия по заморским странам, но гордящегося, что даже на Луне он всё равно остался бы итальянцем...

© Александр Федоров, 1994

Впервые опубликовано в журнале «Видео-Асс Premiere» (Москва):

Федоров А.В. Бернардо Бертолуччи // Видео-Асс Premiere. 1994. N 24. С.25-31.