stasbrus

Оригинал поста: https://vk.com/wall-123016813_8599

Автор оригинала не присутствует на Пикабу, потому обратился к читателям своего паблика с просьбой залить текст сюда. Текст написан в ответ на пост http://pikabu.ru/story/ispanskiy_legion_5181626

Заглянул вчера на Пикабу, а там ржут на внешним видом солдат Испанского Легиона. Это повод всерьёз сказать пару слов про La Legion Española, верно? Терции, что называется, не ушли в прошлое: они растворились в будущем...

Кстати, забавно, что слово "легион" в испанском языке - женского рода, а "терция" - мужского. Ну это я так... Давайте по делу.

Начнём, конечно, с самого волнующего: внешнего вида легионеров. Действительно, он... эээ.... колоритен. Легионерам можно носить бороды, можно делать обширные татуировки на открытых частях тела (то и другое - добрая традиция уже, поощряется), и положено по уставу расстёгивать рубашку. Некоторые аж до пупка расстёгивают, причём прямо на параде.

Конечно, резко озабоченным вопросами ЛГБТ-сообщества личностями это трактуется на свой лад, но вменяемым людям реальный посыл понятен: фанфаронство испанским солдатам было свойственно всегда. Достаточно почитать итальянскую литературу Ренессанса - каков там карикатурный образ испанца... Голой грудью на пули, и всё такое.

Нельзя не вспомнить ту же шуточку немцев про Division Azul: "Если вы увидите немецкого солдата небритого, с расстёгнутой гимнастёркой и выпившего, не торопитесь его арестовывать - скорее всего, это испанский герой."

Ко всему прочему, парадными атрибутами Легиона являются брутальные топоры (как у французских коллег), а живой символ подразделения - козёл. В этом месте важно отметить, что слово cabron (козёл) в испанском языке имеет точно то же переносное оскорбительное значение, что и в русском. Ещё один элемент откровенного эпатажа.

Мне очень нравится эта традиция. Испанцы и в XXI веке продолжают следовать принципам, установленным терциями и ландскнехтами в веке XVI: элитные солдаты должны выглядеть максимально пафосно, ярко, вызывающе. Чтобы прямо вот "ух, нихрена себе!", и ярко отличаться от обычных военных. Испания вообще, вопреки масскультовому образу - страна весьма консервативная, ориентированная на традиции. Так было и в Ренессансе, так есть теперь.

Однако, не стоит обманываться смешным внешним видом легионеров. Люди отнюдь не смешные - это действительно элитные войсковые части, на всём протяжении своей истории активно участвующие в войнах. Во всех крупных современных операциях НАТО - ещё как, в полный рост. Ничего серьёзного на протяжении последних десятилетий без этих ребят не обошлось. Достаточно сказать, что при общей численности до 8000 человек (смотря, в какой момент времени), контингенты в районе БД доходили до тысячи. Например, в Боснии. Это много, учитывая что Испания - ясное дело, давно уже не какая-то существенная сила в Европе.

Собственно говоря, Испанский Легион позиционируется, как прямой наследник терций. Даже лозунг про novios de la muerte ("женихи смерти") используется, как и в XVI веке. Это занятно с той точки зрения, что и одна из трёх первых терций, Tercio Viejo de Sicilia (которая, например, снимала Великую осаду Мальты), в испанской армии совершенно независимо от Легиона существует до сих пор.

Многие ошибочно полагают, что всё это как-то связано с Франко, но нет: Легион основали ещё в 1920 году, а Франко сам служил в нём. Соответственно, совершенно ни при чём и Division Azul - добровольческое подразделение. Кстати говоря, голубой оттенок формы остался именно от рубежа XIX-ХХ веков, когда так испанские солдаты и выглядели: у "Голубой дивизии", в противоположность не совсем корректному русскому переводу, форма была насыщенно-синей.

В русской Вики почему-то написано, что основал Легион Хосе Мильян Астрай, но это не так. Он был его первым командиром, однако инициатива создания принадлежит другому человеку - военному министру Хосе Виллальба Рикельме.

Ещё один частый вопрос - насколько это похоже на Французский Иностранный Легион? Ну... средне. Изначально-то подразделение и правда именовалось Tercio de Extranjeros, "терцией иностранцев". И туда действительно, для войны Марокко, вербовались иностранцы. Теперь, с 90-х годов, иностранцы в Легионе представлены только латиноамериканцами и уроженцами Экваториальной Гвинеи. Так что нет, всех подряд не берут.

Основными подразделениями легиона сегодня являются четыре терции, которые носят изумительно пафосные названия:

- Первая терция "Великий Капитан"

- Вторая терция "Герцог Альба"

- Третья терция "Дон Хуан Австрийский"

- Четвёртая терция "Алессандро Фарнезе"

Надеюсь, мои подписчики в курсе, что эти имена значат для военной истории Испании. Я много чего написал про этих великих людей XVI века, смотрите по тегу.

...а согласитесь, неплохо было бы видеть такую традицию в ВС РФ? Представьте: Первый гвардейский полк "Александр Суворов", Второй гвардейский полк "Михаил Кутузов", эх... ладно, вернёмся в мою возлюбленную Испанию.

Вообще-то четырьмя терциями всё не исчерпывается: там хватает и других структурных подразделений, поменьше. Хотя и они иногда носят пафосные названия. Хосе Мильян Астрай, кстати, придумал такую забавную штуку, как El Credo Legionario - крайне пафосные принципы из двенадцати пунктов, которые впору сравнить с клятвой Ночного Дозора из ПЛиО. Полностью приводить не буду - долго расписывать.

Вместе с тем, испанцы (а тем более - латиноамериканцы) не были бы сами собой, не умудрись они нажить себе неоднозначную репутацию. Города не вырезают почём зря, как их славные предки времён "испанской ярости", но зато постоянно влипают в скандалы из-за оборота наркотиков. Я имею в виду - партий в десятки и сотни кило, а не "покурить в казарме".

Последнее любопытное. В Испанском Легионе служит много женщин, в том числе и в боевых его частях - почти что Цахал. Это, кстати, не совсем веяние эмансипации: ранее писал - в списочном составе терции XVI века женщины тоже норма, хоть и в санчасти. Да и недаром ещё Эрнан Кортес писал:

"Это неверно, сеньор, что испанские женщины оставляют своих мужей в войну. Они умирают там же, где умираем мы. Индейцы уже поняли, почему наши солдаты так отважны: их жёны и сами умеют сражаться."

Аж до 9% легионеров женского пола, якобы, хотя конкретные цифры численности я видел поменьше. Насколько я понимаю, 9% касается неких конкретных подразделений, в частности - именно так обстоит в Четвёртой терции "Алессандро Фарнезе". В любом случае, хватает их.

Отвечу на самый волнующий вопрос, который у подписчиков точно возник: таки да! Глубооокое декольте разрешается и женщинам (хотя не все такой возможностью пользуются). Слайды гуглите сами, подскажу только запрос на испанском - Legión Española mujeres 😏

Источник - http://cicada-journal.ru/publications/all/mariken_iz_neimgen...

На страницах «Цикады» я не раз уже признавался в своей любви к историческому кино. Да, я не могу ничего с собой поделать, «костюмные» фильмы манят меня неодолимо. Не то что бы я страдал в той или иной форме эскапизмом, но что-то беспредельно прекрасное нахожу я в тех или иных ушедших эпохах, и потому получаю совершенно особое наслаждение, наблюдая попытки кинематографистов их реконструировать.

Что самое главное в историческом кинематографе? Многие считают, что на первом плане здесь достоверность воспроизведённого на экране быта и последовательности событий. Вот только это очень спорное мнение, как по мне.

Современный кинематограф, увы не располагает возможностями досконально воспроизвести все аспекты жизни в ту или иную эпоху. Очень уж много здесь деталей, даже армия профессиональных консультантов не сможет отследить все. А иные моменты и вовсе невозможно перенести на киноэкран. Например средневековые дома, освещаемые свечами. И это в лучшем случае! Подавляющее большинство наших и не наших предков жили, любили, работали и умирали при свете лучин, плавающих в жире фитилей и прочих кустарных приспособлений, дающих ровно столько света, сколько необходимо для ориентации в сильно ограниченном пространстве крестьянского жилища. Понятное дело, что даже приличных размеров подсвечник даёт недостаточно света для хорошей картинки. А «сверхреалистичные» ленты о жизни тогдашней бедноты и вовсе невозможны по причине абсолютной тьмы, запечатлеваемой камерой.

И так во всём. И в любой эпохе, удаленной от нас по крайней мере на сотню лет. Невозможно воссоздать на экране прошлое во всех подробностях и мелочах. Да и громкие исторические события, которые часто ложатся в основу того или иного сценария, редко обладают выраженной трёхактной структурой, и потому превратить последовательность действий десятка политиков и полководцев в связный и интересный зрителю сюжет удаётся только при лишь формальном следовании исторической канве.

Вот и получается, что главное в историческом кино не достоверность событий, и не точная реконструкция быта, а передача зрителю атмосферы, настроений и особенностей менталитета той эпохи. Именно этим славились все те фильмы, о которых я писал в этой рубрике раньше. И именно эта сторона картины особенно удалась нидерландскому режиссёру Йосу Стеллингу в его кинодебюте — экранизации знаменитой средневековой голландской пьесы «Марикен из Неймгена».

Соотечественник Стеллинга, знаменитый историк Йохан Хейзинга в своём монументальном труде «Осень Средневековья» говорит, помимо всего прочего, о том, что наиболее яркими чертами обывателей XIV-XV веков были повышенная религиозность и проистекающее из неё особое отношение к смерти. Смерть для живших в ту эпоху была относительно обыденной вещью — постоянные войны, эпидемии и общий низкий уровень медицины и жизни делали своё дело. При этом культивируемое Церковью особое отношение к загробной жизни и, соответственно, предшествующим ей событиям придавало смерти несмываемый мистический ореол.

Образ смерти в позднесредневековой культуре был чётко персонифицирован. Относились к ней как к могущественному существу, которое, однако, не лишено человечности. В изобразительном искусстве доминировали сюжеты вроде memento more и Mortis Saltatio. Люди гибли постоянно, и в сочетании с общей фанатичной религиозностью, это создало совершенно особую ментальность среднестатистического средневекового европейца.

Стеллинг в своей картине идеально отобразил грани этой самой ментальности. Образы Смерти и Дьвола просвечивают сквозь сюжет на всём его протяжении, несмотря на то, что первый здесь не получает однозначной персонификации.

Фильм “Марикен из неймгена” сильно отличается от литературного первоисточника, являющегося тиичным “поучительным” католическим микралем. Однако, невзирая на сюжетные расхождения, суть пьесы перешла на широкие экраны без изменений – Стеллинг снял аллегорическую притчу о совращении человека Дьяволом.

По сюжет, юная крестьянка Марикен влюбляется в харизматичного одноглазого бродячего актёра Муне, и увязывается за ним в его потешествии по просторам истерзаной “Чёрной Смертью” нищей и голодной Фландрии. Муне страшен и опасен, и производит такое впечатление не только из-за чёной повязки на месте правого глаза (этот самый глаз можно считать макгаффином картины – очень уж часто эта деталь вызывает неподдельный интерес других персонажей). Где бы не появился Муне – он сеет смерть и хаос. Под пристальным взглядом его единственного глаза крестьяне и ремесленники начинают придаваться всем возможным порокам, от похоти до убийств. Массовые оргии, изнасилования, драки, поножощина – за Муне и Марикен тянется кровавый след. Сама же Марикен словно бы не понимает, оттчего окружающие столь странно себя ведут. Её чистота и непорочность ожидаемо сопутствуют неспособности увидеть суть происходщих вокруг событий.

Смерть и всё, что с ней связано сквозит здесь из каждого кадра. Вымирающие от чумы города, истощённые нищие и калеки, религиозное исступение, потоки крови и отталкивающая натуралистичность некоторых сцен. Особенно показательна сцена в начале фильма, где Марикен проходит по улице. На тротуаре с одной стороны торгует уличный мсник, на глазах у потенциальных покупателей свежующий и потрошащий жирных зайцев. И ровно напротив него – цирюлник, рвущий гнилые зубы “по новейшей методике”. Это объединение в один образ мясника и лекаря, своего рода персонификаций Смерти и Жизни, явлется идеальной метафорой жизни средневекового общества вцелом.

Отдельные аспекты сюжета – эпоха, эпидемия, бродячие артисты – отсылает нас к культовой “Седьмой печати” Ингмара Бергмана. Но горазда более очевидным источником вдохновения режиссёра являются полотна Иеронима Босха. Знаменитая маркабрическая атмосфера перешла с его картин в ленту Стеллинга, и именно благодаря ей фильм производит столь неизгладимое впечатление.

Йос Стеллинг, пожалуй, рисковал, берясь за экранизацию столь непростого произведения, как “Марикен из Неймгена”. И многочисленные изменения, внесённые им в сюжет не только понятны и простительны, но и несомненно идут картине на пользу. Из клерикальной агитки о растлении и совращении человека Дьяволом, и пользе последующего покаяния Стеллинг сделал гораздо большее. Ему удалось создать некий срез той эпохи, не ударяясь в пересказ исторических фактов, погрузить зрителя в тягучую атмосферу XV века. Этом способсттвует съёмка “ручной” камерой, сильные актёрские работы и откровенно анатомический натурализм. Стеллинг сместил акценты в истории, уменьшил и изменил роль церкви, и “Марикен” внезапно стала произведением, актуальным во все времена. Очевидно, что Дьявол здесь – всего лиш метафора, свойственная эпохе, а вот жестокость и внушаемость человеческих масс – вечна и непреходяща, хоть и проявляется в различных формах.

Очевидные достоинства картины позволяют нам простить Стеллингу местами некачественный, дилетантский монтаж, и признать её одним из лучших исторических фильмов, ознакомиться с которым должен каждый, и даже испытывающие резкую антипатию к костюмным лентам зрители несомненно найдут в фильме пищу для размышлений.

Текст взят отсюда: http://cicada-journal.ru/publications/all/povar,_vor,_ego_je...

Фильмы британского режиссёра Питера Гринуэя чаще всего относят к той категории лент, которая известна, как «кино не для всех». Его картины очень многоплановые, переполненные отсылками к другим произведениям, однако прямого действия в них немного. Массового зрителя подобное не интересует, потому Гринуэй не слишком известен.

Но вот я, признаться, большой поклонник его творчества. Меня манят его наполненные подтекстами картины, его странные, порой безумные сюжеты, его манера съёмки, крайне отличная от других. Причём манера съёмки — в первую очередь.

Гринуэй не считает себя режиссёром в полной мере. Более того, он считает — и это прямо-таки еретическое суждение для профессионального режиссёра — что кино несамостоятельно как искусство. Оно, по его мнению, крайне зависимо, в первую очередь — от литературы и живописи. Соответственно свои фильмы Гринуэй считает чем-то вроде поданного в особом ключе романа, слитого воедино с «ожившими» картинами.

Это проявляется во всём. Сценарии его фильмов лишены большей части кинематографических штампов, а кадры почти всегда статичны — двигаются в них только персонажи. При этом в процессе постановки кадра Гринуэй очень старательно прорабатывает фон — до самых незначительных, казалось бы, мелочей — и всячески подчёркивает настроение сцены игрой света и цвета.

Кроме того, режиссёр очень любит визуальные отсылки в своём творчестве. В каждом его фильме найдутся десятки кадров, выстроенных в точности как какая-либо известная картина, как правило — голландского живописца. И в целом постановка кадра в его фильмах соответствует канонам нидерландской живописи эпохи раннего Ренессанса. К голландской живописи Гринуэй испытывает особую слабость, даже снял биографический фильм о Рембрандте, о котором, впрочем, в следующий раз.

Сегодня я намерен рассказать о фильме «Повар, вор, его жена и её любовник» 1989 года.

Есть в славном городе Лондоне французский ресторан «Le Hollandais» (и вновь голландцы, да), в котором царит опытный и умелый шеф-повар Ричард Борст. Ресторан этот был бы совершенно замечательным заведением, если бы в нём ежедневно не заседал его владелец — гангстер Альберт Спика со своими подельниками. Этот садист-нигилист, лишённый малейшего представления о морали — лучшая антиреклама для ресторана Ричарда. Вот только бедолага повар ничего с этим не может поделать — Спика платит щедро, а на попытки сообщить ему о непристойности его поведения реагирует жёстко и непредсказуемо.

Пожалуй, сильнее всего от грубости и невоздержанности гангстера страдает его жена — красивая, молодая и утончённая женщина по имени Джорджина. Стремясь хоть как-то сбежать из-под гнёта мужа, она заводит себе любовника — библиотекаря Майкла, также часто посещающего ресторан Борста. Джорджина уверена, что её муж слишком глуп, чтобы перед собственным носом разглядеть супружескую измену. Вот только она, пожалуй, слишком самонадеянна.

В картине замечательные актёрские работы, но особенно хотелось бы выделить двух наиболее ярких персонажей, получивших больше всего экранного времени.

Первый из них — это Джорджина, сыгранная великой Хелен Миррен. Сделавшая карьеру на исполнении ролей многочисленных британских королев в заточенных под фестивали конъюнктурных фильмах, на момент съёмок у Гринуэя, она была известна преимущественно по ролям в «Калигуле» и «Дневнике террориста». В «Поваре, воре, его жене и её любовнике» ей приходится регулярно обнажаться в кадре, что она и делает с должной степенью простоты и раскрепощённости.

Пероснаж Миррен — женщина, доведённая до последней грани. Она до последнего терпела безумства своего мужа, но события картины заставили её перейти последню черту, и пойти на отчаянные меры.

Все совершённые ею действия полностью оправдываются особенностями характера её мужа. Альбета Спику здесь гениально сыграл Майкл Гэмбон, который известен «поколению нулевых» как Альбус Дамблдор в экранизации «Гарри Поттера». Однако в сегодняшней картине Гэмбон воплотил диаметрально противоположный образ. Спика — далеко не добрый волшебник. Он потрясающе груб и невежественен, при этом обладает ярковыраженными садистскими наклонностями. Он настоящий нигилист, отрицающий все возможные нормы приличия, а так же любые законы, которые могут помешать ему веселиться. Опасный отморозок, при поддержке своей шайки он ежедневно устраивает погром в собственном ресторане, измываясь над случайными посетителями. Пожалуй, юный король Джоффри Баратеон из книг Джорджа Мартина будет наиболее близким образом к тому, что воплотил на экране Гэмбон.

Для Спики человеческая жизнь не стоит ломанного гроша. Избить, унизить, прикончить кого-то, кто ему не нравится — абсолютно будничное дело. Врочем, не лишённый фантазии гангстер старается выбирать для своих проделок изощрённые и необычные способы — в меру собственного небогатого интеллекта, конечно же.

В ленте очень чётко прослеживаются крупные мазки Гринуэевского стиля — нарочитая театральность, преимущественно павильонные съёмки, отсылки к полотнам великих живописцев — преимущественно к натюрмортам, всё-таки это кино про ресторан. Настроение отдельных сцен нарочито подчёркивается цветом декораций — безумства Спики протекают на красном фоне, любовные сцены Майкла и Джорджины — на белом, а, например, кухня Ричарда окрашивается всеми оттенками зелёного.

Картина оставляет после себя странное ощущение. С одной стороны это просто пир для глаз, детально проработанная картинка со множеством многоярусных визуальных отсылок порадует любого эстета. С другой — необычный сюжет полный натуралистичной эстетизированной жестокости и пресловутой «обнажёнки», а также шокирующая даже подготовленного зрителя концовка. Одно можно сказать точно — это очень мощный фильм. Гринуэй действительно гений, и «Повар, вор, его жена и её любовник» - отличное подтверждение этого тезиса.