Сама статья

Визуальная новелла «Saya no Uta» созданная Гэном Уробути и вышедшая в свет в 2003 году обычно воспринимается массовым сознанием как радикальное произведение в жанре «body horror», балансирующее на грани эстетизации насилия и психологического триллера. Таковое восприятие представляется неоправданным, учитывая многослойный философский пласт работы, который выходит далеко за рамки жанровых клише. На наш взгляд крайне актуальным является анализ произведения не просто как продукта поп-культуры, а как сложного текста, посвященного рефлексии на тему кризиса классического антропоцентризма. В эпоху «постсекулярного поворота» и развития онтологических идей «темной экологии» история Фуминори Сакисаки и Сайи предоставляет уникальный материал для изучения столкновения субъекта с радикально Иным, также существует и психоаналитическая трактовка произведения.

Методы исследования включают в себя текстуальный анализ сценария, визуально-семиотический анализ образов новеллы, компаративистский и психоаналитический анализ произведения и синтез критических отзывов, а так же существующих теологических интерпретаций (в частности, осуществленной авторами христианского аниме-портала «Beneath the Tangles»).

В русскоязычном пространстве «Saya no uta» имеет крайне слабое научное освещение. В.В. Кириченко в своей статье по теории медиа рассмотрел вопрос применения звуковых эффектов в компьютерных играх жанра horror и в качестве примеров привел и ряд визуальных новелл, включая исследуемую нами[1]. Л.В. Токарская, Т.Ю. Быстрова и другие, исследуя вопрос возможного применения визуальной новеллы как образовательного инструмента в сфере олигофренопедагогики для обучения детей с ограниченными возможностями приготовлению пищи в игровой форме кратко рассматривают репрезентацию лиц с инвалидностью в визуальных новеллах, в т.ч упоминая и Фуминори из «Песни Сайи» как пример неустановленного психиатрического заболевания, вызывающего искажение восприятия реальности[2]. В обоих случаях произведение рассматривается кратко и в общем контексте игровой индустрии. Нарратив визуальной новеллы рассмотрен не был. Среди зарубежных исследователей L.Chu рассмотрел лавкрафтианские мотивы произведения, а также его мелодраматическую природу сочетающую интимность и ужас[3]. Однако, данная работа на наш взгляд не является вполне объективной по причине попыток доказать, что якобы «стереотипная женская роль Сайи сужает потенциал её «инаковости»», что является крайне вольным подходом к анализу столь яркого персонажа (к тому же здесь мы наблюдаем переворот субъектно-объектных отношений: в отношениях Сайи и Фуминори напротив доминирует психологически именно Сайя). Это делает крайне актуальным проведение анализа сюжета на основе современной научной методологии.

Система образов, через которые автор передаёт состояние главного героя возможно трактовать с точки зрения пост-структуралистской теории Ю. Кристевой. В труде «Сила ужаса: эссе об отвращении» Кристева вводит понятье абъекта. Абъект в понимании исследовательницы не является ни субъектом, ни объектом. Согласно её концепции, абъект характеризует стадию становления субъекта, хронологически предваряющую «стадию зеркала», а первая - даже стадию лакановского Воображаемого. Абъект представляет собой пограничную субстанцию, которую субъект обязан отторгнуть ради сохранения собственной целостности и вхождения в социальный порядок. Ужас абъекции коренится в нарушении дистанции: это «чужое», которое оказывается пугающе «своим» и обнажая хрупкость границ между личностью и хаотичной материей[4].

Для главного героя после пережитых автомобильной аварии и неудачного нейрохирургического лечения весь мир стал абъективным. Окружающая обстановка приняла облик гниющего мяса, окружающие люди – превратились в хтонических чудовищ, вкус еды и даже самые приятные запахи полностью инвертировались. Даже возможность общения с окружающими была серьезно повреждена – человеческая речь стала с трудом распознаваемой, сменившись вызывающими дискомфорт булькающими звуками (что по сути является распадом символического порядка по Лакану. Потеря связи с Другим вызывает и расхождение с лакановским «дискурсом большинства»[5]). Лишь Сайя – появившаяся из ниоткуда новая знакомая оставалась для него прекрасной. Из этого возможно вывести одну из возможных трактовок новеллы – метафизическую: здесь можно увидеть гностический архетип в преломлении постсекулярного общества в рамках создания нового мифа. Хотя в Японии гностическая традиция как таковая никогда не существовала, дольше всего манихейская дуалистическая концепция продержалась в соседнем Китае культурное влияние которого не пресекалось практически никогда. Образ мира как неблагоприятного, отчужденного места сочетается и с буддистским пониманием мира как майи, мрачной иллюзии, что более актуально в культурно-теологическом контексте. Однако, именно гностический архетип наиболее полно соответствует точке обзора: в системе образов проглядывается образ «злой», несовершенной материи. Возможно и проведение параллели с повлиявшей на всё человечество традиционной общеавраамической, иудеохристианской концепции поврежденности мира (разумеется, христианская концепция первородного греха как критического повреждения человеческой природы и окружающего его мира[6] и еврейская концепция тиккун олам, исправления мира через исполнения Закона[7] серьезно отличаются, однако обе традиции признают негативные изменения произошедшие через поступок прародителей совершенный в Эдеме), однако в преломлении через сознание светского автора живущего в стране неавраамической традиции превратившаяся в общечеловеческий архетип, лишившийся надежды на преодоление свыше, но сохраняя радикальной антропологический пессимизм

Интересны и возникающие литературные параллели. Сам реальный облик Сайи как хтонического существа неопределенной формы, безусловно, является оммажем Говарду Лавкрафту, что общеизвестно и общепризнанно. Но практически не исследована одна интересная параллель с произведением Франца Кафки «Превращение».

В повести Кафки коммивояжер Грегор Замза (испытывавший неудовлетворение от своего рода деятельности, не реализовавший своё призвание в искусстве к которому склоннен) по необъясненным причинам превращается в насекомое. При этом он стремится обеспечить своей любимой сестре Грете музыкальное образование и сталкивается с потребительским отношением к себе со стороны семьи. После того как Грегор становится жуком, что, безусловно, приводит к потере работы, мещанская (или, как сказал бы Карл Маркс, филистерская) семья потеряв основной источник дохода начинает презрительно относиться к нему. Отец, вынужденный вернуться на работу, становится тираном. Мать, изначально испытывавшая родительские чувства, приходит в ужас де-факто отрекаясь от сына. Наиболее зловещ по мнению великого русского и американского писателя В.В. Набокова образ сестры: «Трое членов семьи стучатся в его двери из передней, из гостиной и из комнаты сестры и разговаривают с ним. Все они - паразиты, которые эксплуатируют его, выедают его изнутри. <…> Кто из трех паразитов - отец, мать или сестра - наиболее жесток? Сначала кажется, что отец. Но худший здесь не он, а сестра, больше всех любимая Грегором и предающая его после эпизода с перестановкой мебели в середине рассказа»[8]. С Набоковым невозможно не согласиться, ведь если родители изначально, в прежней жизни Грегора, были прежде всего лишь бенефициарами его трудов, соблюдавшими положенные приличия, то Грета была совершенно другим человеком, имевшим в себе светлые черты. Однако, она отрекается от брата столкнувшись с ним принявшим абъективную форму и потерявшим свою человеческую ценность для филистера. В визуальной новелле мы видим точно такую же социальную картину, но инвертированные декорации. Друзья Фуминори – Кодзи, Оми и Ё представляют собой точно таких же филистеров, хотя их потребительское отношение к главному герою и показано более «одухотворённо»: они заняты бесконечным потреблением не финансов, как семейство Замза, а впечатлений и эмоций, вытягиваемых из Фуминори. Они пытаются вытянуть его на каток или в турпоездку, совершенно не видя, что друг совершенно не в состоянии это сделать, Ё пытается «одарить» его своей мнимой «любовью», не видя что та ему не нужна – парень прежде всего ищет покоя. Однако, те не останавливают своих попыток вернуть Фуминори к социальной норме, причем не ради этой самой нормы как таковой, а для того чтобы получить своеобразную «прибавочную стоимость» в психологическом эквиваленте эксплуатируя «друга» и реализовать свои комплексы, прежде всего комплекс спасателя. Но мизансцена произведения полностью противоположна кафкианской – если у Кафки мы видим превращение главного героя в абъект для окружающих, то у Гэна Уробути именно окружающие становятся абъектом. Однако, в обоих случаях окружение проявляет низменные человеческие черты, стремление к власти, подчинению, подавлению и эксплуатации ради личной выгоды.

Можно провести интересные тематические параллели между антиутопией В.В. Набокова «Приглашение на казнь» и «Saya no uta». Для начала, отметим что произведение Набокова в отличии от большинства дистопических произведений не носит характера прямого политического высказывания, а прежде всего затрагивает метафизические вопросы. Так, литературовед Е. Лейзеров отмечает факт отсутствия прямой связи набоковского сюжета с конкретным государством и конкретным политическим режимом, подчеркивая, что Набоковым прежде всего критикуется характерный для любого общественно-политического строя образ мысли, который, однако, наиболее характерно проявляется в тоталитарных режимах любого толка[9]. Личная позиция В.В. Набокова заключалась в том, что идейность не должна составлять основу литературного произведения[10]. Следует отметить, что автор критикует опошление культуры и самой общественной жизни[11]. С этим связывают универсум романа не только западные исследователи, но и отечественные, такие как А.А. Долинин. С точки зрения Набокова, «Пошлятина – это не только откровенно дрянное, но, главным образом, псевдозначительное, псевдокрасивое, псевдоумное, псевдопривлекательное». А.А. Долинин отмечает, что роман прежде всего является не антикоммунистическим, а затрагивает тему банальности и чрезмерной театрализации зла, что В.В. Набоков отмечает невозможность подогнать живых людей и реальную действительность под единый шаблон. Соответственно, с этой точки зрения вся антиутопичность романа в таком контексте является результатом не противоречия политических, социально-экономических и иных сотворенных человеком факторов, а в результате триумфа абсолютной пошлости, овеществления мира и его превращением в антиутопию на онтологическом уровне, когда само существование человека отравлено его реалиями[12]. В. Ходасевич заявлял, что за исключением Цинцинната в произведении Набокова полностью отсутствуют реальные персонажи, полностью отсутствует реальная жизнь[13]. В.Ф. Ходасевич первым обозначил произведение в качестве антиутопии и видел в романе Набокова прежде всего протест против механистической цивилизации[14]. Отметим и то, что автор несмотря на собственные праволиберальные симпатии крайне негативно отзывается о коммерциализации культуры (сведение высокой философии к вульгарной масс-культуре как фарс-опера «Сократись, Сократик», сведение писателей-классиков к их карикатурным образам на продажу) и даже человеческой жизни (реклама товаров перед казнью Цинцинната Ц. как апофеоз тоталитарного абсурда). Д.Б. Джонсон обратил внимание на то, что в основе проблематики романа является лежит невозможность Цинцинната Ц. выразить “подлинный”, “истинный” мир, который противопоставлен мелкому и опошленному миру тоталитарного государства, описанного в произведении. В поэтике романа очень многое построено по принципу дуальности, и исследователь разбирает самую неочевидную из них - дуальность тюрьмы в буквальном, физическом смысле слова, что выражено в образе крепости-тюрьмы тоталитарного государства, что неудивительно для общественной жизни там, где происходят расправы над неугодными, и в смысле внутренней несвободы, “тюрьмы языка”. Второй термин выдвинутый Д.Б. Джонсоном отображает две важные темы, отображенные в произведении - неспособность творческого человека, поэта передать свои представления на объективно существующем языке и неспособность обывателя, живущего в мире пошлости и упрощения осознать то, что возможно выразить[15]. Сам мир набоковской антиутопии прежде всего глубоко театрален. Подчеркивание искусственности всего происходящего подчеркивают рассуждения Цинцинната о часах с нарисованной стрелкой, “жизни по рисованному времени” и ответ его матери, Цециллии о зеркальном отражении, что вызывает у главного героя определенное доверие, пусть и слабо уловимое. В.В. Набоков демонстрирует как люди, лишенные стремления к высокому, такие как директор тюрьмы, м-сье Пьер, Марфинька и другие самоутверждаются на фоне мыслящей личности. М.Р. Красина обращает внимание на то, что м-сье Пьер, палач, является кумиром для толпы горожан, его артистичность вызывает у них восхищение, что подробно показано автором в сцене казни, а Цинциннат – есть человек вообще, «everyman»[16]. Существует и гностическая трактовка романа, что является довольно популярной концепцией в западном и российском литературоведении.

В «Песне Сайи», как мы уже говорили, одна из ключевых тем – противостояние Фуминори пошлости его окружения и искусственность мира, в котором он проживает. Однако в отличии от Набокова, эстета исследующего природу добра и зла в человеке и демонстрирующего искусственность коммерческо-бездуховной среды через метафоры театра и лицедейства, Гэн Уробучи намеренно выбирает максимально карнализированную и скандальную форму подачи (то, что в интернет-среде получило меткое определение edgelord) – вместо конфликта на интеллектуальном уровне мы видим перенос на сенсорный уровень. Несмотря на внедрение абъективного в качестве «декораций» мира и насилие совершаемое самим главным героем, визуальная новелла показывает как пустые люди, застрявшие в цикле безграничного потребления, как материального, так и духовного – и это не только Кодзи, Ё и Оми, но и Тамбо Рёко, женщина-психиатр, работавшая с проблемами Фуминори и, параллельно тому, заинтересованная в исследованиях профессора Огая, «отца» Сайи (вспомним хорошую концовку с цветением Сайи: Тамбо Рёко расшифровывает труды ученого и понимает что мир ждет трансформацию. Но единственное ее чувство – не страх или наоборот радость, а надежда на то, чтобы алкоголь и в новом мире будет приносить ей удовольствие).

Интересно так же провести сравнение Фуминори и лирических героев песен Егора Летова, Кузи УО, Янки Дягилевой и других деятелей сибирского панка. Фуминори не может принять любовь Ё Цукубы, прекрасно видя через свою оптику её потребительский характер, что сходно с душевным состоянием летовского лирического героя, который и критиковал мнимо-«уютный» мещанский мир и привязанность к нему (как песня «Ненавижу женщин (таких, как ты)[17] – вызов позднесоветскому сознанию, направленному на демонстративное потребление и стремление реализовать биологические инстинкты в ущерб высшему) ощущал отчуждение от женской фигуры которую воспринимал слишком приземленной (вспомним легендарную песню «Эй, бабища, блевани!» - с одной стороны неофутуристическую шутку, а с другой стороны текст который сочетает хтонический ужас, выраженный через остранение практически сходное например с творчеством Сорокина, пусть и сформировавшееся независимо от него с абъективной же постмодернистской оптикой[18]). При этом не стоит считать ни Фуминори Сакисакэ, ни лирических героев сибпанка как своеобразных «прото-Поздняковых»[19] или тем более как женоненавистников. Они склонны к истинной, неотмирной любви к личности как Иному (см. например песню «Гражданской обороны» «Офелия» - трагический гимн истинной любви[20]). При этом в облике Сайи личность возлюбленного как Иной буквализирована и карнализирована как хтоническое существо. Вспомним и песню Янки Дягилевой «По трамвайным рельсам» - сочетание ярких романтических отношений с откровенным разрывом с «чистым» миром филистеров и их социальным формальностям, что, однако в мифопоэтической системе есть соприкосновение со смертью, выход за грань с целью преодоления отчуждения. Особенно показателен в данном контексте образ «Железного Феликса» - что не столько критика Ф.Э. Дзержинского как реального политического деятеля, а как образа советской нормальности, «гаранта» соблюдения четких норм, скорее фигуры метафизической[21]. Фуминори и Сайя в контексте визуальной новеллы аналогичным образом сталкиваются с угрозой подавления (будет ли она успешной – зависит от непосредственных действий игрока) именно по причине их несоответствия стандартам их окружения. Более того, они воспринимаются недоброжелателями в качестве отщепенцев, что по сути сближает их с образом маргиналов, «деклассированных элементов» отчужденных от правильного «общества», еще одним из ключевых образов сибпанка – вспомним песню Янки Дягилевой «Деклассированным элементам»[22] или, например, с песней Егора Летова «КБГ-рок» («Если б я мог выбирать себя…), в которой лирический герой постмодернистски жонглируя цитатами иронично сравнивает себя с модным Борисом Гребенщиковым[23], критикуя его как псевдоппозиционера по сути «построившего башню из слоновой кости», пока настоящие панки гонимы[24].

Кодзи и другие бывшие друзья, отныне вызывающие у Фуминори отторжение – характерное воплощение мещанского сознания, союз же с Сайей – это не только воплощение идеальных для героя романтических отношений, построенных на совместном протесте против тьмы окружающего мира. Аналогичную позицию отождествления себя с любыми антисистемными силами выбирает и лирический герой сибпанка. «Я подамся в ж**ы, в п*******ы, в поэты, в монахи // Всё, что угодно - лишь бы не нравиться вам!!!»[25] - восклицает герой Мирослава Немирова и Егора Летова, видя и в антисемитизме под видом «антисионизма», и в регуляции культуры, и в вульгарном марксистском атеизме прежде всего человеческую пошлость, подобные настроения прослеживаются и в песне Егора Летова «З*****ь!» («Дальше-больше»), где для лирического героя так же равны шовинизм и полукриминальная субкультура люберов, построенная на советском мещанстве[26]. Но и сам мир для Фуминори – экзистенциальная трагедия и «мясное», слишком телесное, пространство что сравнимо с оптикой сибпанка например в песнях «Русское поле экспериментов» (сам Летов прямо указал что вдохновлялся образами плоти и насилия: «Песня написана после того, как я посмотрел два документальных фильма - «Морда дьявола» и «Лики смерти», в которых много и долго убивали разных животных. Это один из поворотных пунктов вообще моего творчества. Я чуть с ума не сошел. У меня было два состояния: либо умереть, либо идти убивать налево-направо. При этом Янка и мои согруппники, смотревшие то же, что и я, сидели на кухне, смеялись, курили, как будто ничего не произошло. Когда я попытался что-то им… - на меня посмотрели, как на идиота. И продолжали весело жить дальше. Вот тогда, в течение этой ночи, я сочинил эту песню. Эта песня - про все про это. Как все это имеет милое свойство отвратительно продолжаться в любых условиях. И нету этому конца»[27]) или, в более «болезненном» виде – в песне «Ангедония» Янки Дягилевой[28].

Что же есть Цветение Сайи? С одной стороны, это буквальная остраненная метафора демонстрирующая кризис гуманизма и антропоцентризма, невозможность самоспасения, на которое надеялись просвещенцы и сциентисты. Однако, с т.з. современного постсекулярного мира, пораженного столетиями механицизма и логицизма (ср. с летовским «Среди заражённого логикой мира»[29]) становится самоочевидным что человечество как проект зашло в тупик, что самоспасения не существует, но практически невозможным является поиск Спасения свыше. Рецензия на христианском аниме-портале «Beneath the Tangles» определила «Saya no uta» как «пощёчину, напоминающая нам о том, на что способна человеческая греховная природа» (несмотря на прямое признание что маловероятно что Гэн Уробучи намеренно поднял тему греховности, но архетип здесь безусловно присутствует), фокусируясь прежде всего на поступках главного героя и его возлюбленной, при этом Сайя определена как зло не ведающее что оно творит, а вот главный герой – как человек сознательно выбравший грех. Сайю автор рецензии определяет как архетип грешницы действовавшей из чистой, невинной любви: «Сайя похожа на тех, кто не понимает, что делает, но всё равно любим Богом. Однако самое интересное в ней то, что изначально она была существом, которое ничего не знало о любви. Она пришла с единственной целью - продолжить свой род, но узнала о человеческой концепции любви и приняла её. Её инстинкты уступили место желанию быть любимой. Единственное желание Сайи - быть любимой - приводит к очень запутанной, но странно романтичной ситуации. Греховные поступки Сайи продиктованы не просто невежеством, а вполне понятным и базовым желанием. В каком-то смысле она - самый чистый персонаж в этой истории. В отличие от людей, которые действуют из страха, жадности, похоти или гнева, она действует только из искренней, невинной любви. Хотя её поступки непростительны, сложно испытывать отвращение к персонажу с такими чистыми мотивами. Возможно, это реальные оправдания, но это не отменяет того, что грех есть грех и мы отчаянно нуждаемся в прощении грехов, которые пытаемся оправдать. Для Сайи, даже если у неё были чистые мотивы и она действовала по незнанию, она всё равно грешница»[30].

Такая трактовка, разумеется, заслуживает свое право на существование – разумеется, убийство с точки зрения как авраамической традиции, так и вообще практически любой религиозно-цивилизационных системы является преступным явлением. Однако, автор  верно определяя грех в качестве бОльшего чем просто «нечто плохое» и отмечая что в целом греховная природа у всех людей одинакова, что христианское милосердие к преступникам основано на том, что любой человек без божественной благодати может оказаться на их месте так и не затронул на наш взгляд главного. Мотивацию «друзей» главного героя он выводит непосредственно из якобы дружеских чувств, однако по сути они являются воплощением похоти в широком смысле этого слова: хотя термин ἐπιθυμία (похоть) иногда используется в более узком значении сексуального желания, в целом в Библии под этим понятием подразумевается искажённое, греховное проявление как физических, так и душевных сторон человеческой природы, свидетельствующее о его внутренней повреждённости. Этим понятием можно охватить все греховные влечения человека: «Каждый искушается, увлекаясь и обольщаясь собственною похотию» (Иак.1:14). Верующие призваны отвергнуть это начало: «Но те, которые Христовы, распяли плоть со страстями и похотями» (Гал.5:24). Как мы уже говорили – все попытки «спасти» Фуминори – это далеко не агапе (жертвенная любовь к ближнему), а попытка экспансии болезненного эго ради удовлетворения потребностей. Стремление эксплуатировать своего ближнего в целях извлечения из него эмоциональной выгоды и немилосердие - точно такое же повреждение человеческой души, поэтому основной конфликт произведения – не между архетипами греха и праведности, а между двумя равно греховными архетипами. Постсекулярный миф новеллы лишен дидактичности и морализаторства, а лишь констатирует факт – слово «человек» в секулярном обществе не может «звучать гордо» вопреки всем желаниям гуманистов и сциентистов. Метафора трансформации человечества в биологический вид самой Сайи в том числе и через любовь между ней и Фуминори – подсознательный призыв к изменению самого образа мышления, к отречению от ограниченности рационалистического миропонимания, просто выраженная в радикальных, намеренно провокационных образах. Однако, сам Фуминори так же подвержен страсти гнева.

Возможно и сопоставление финала с «Приглашением на казнь» в связи с функциональной идентичностью. Это момент, когда «декорации» (привычный мещанский мир) окончательно рушатся, обнажая иную, более фундаментальную реальность. «Цветение Сайи» - есть образ революции, не в вульгарно-политическом понимании данного термина, а в значении коренного перелома, в данном случае – на уровне мышления, сознания.

С т.з. психоанализа фрейдомарксистской школы выбор Фуминори можно воспринять именно как преодоление механистического, некрофилического общества. Эрих Фромм описывал некрофилию не только в стандартном понимании (как перверсию основанную на влечении к мертвому телу), но и как любовь ко всему мертвому, механическому, жестко структурированному. Он отмечал что некоторые виды некрофилии не имеют сексуальной окраски и выражаются в действиях, направленных на разрушение, технофилию и т.д., следование строгим социальным нормам приводя в примеры древнеегипетскую и древнеассирийскую системы, склонность к фотографированию. Например в ряду некрофилических черт характера у Маринетти перечислены: «преклонение перед скоростью и машинами; поэзия как орудие агрессии; прославление войны; разрушение культуры; ненависть к женщинам; паровозы и аэропланы как живые существа»[31]. С аналогичной точки зрения автор подробно рассмотрел и личность печально известного диктатора Адольфа Гитлера с его культом войны, высоких технологий, стремлением к разрушению городов и т.д. В контексте новеллы, поверхностно ознакомленный с ней читатель может приписать некрофилические черты непосредственно главному герою. Однако, её парадокс заключается в том, что «нормальное» мещанское общество продемонстрированное в игре по Фромму некрофильно (sic!), так как оно поклоняется мертвому порядку и социальным нормам. Сайя же, несмотря на свой абъективный в реальном облике вид, представляет собой воплощение радикальной биофилии - она есть торжество безудержной, хаотичной, чистой жизни, которая не втискивается в человеческую форму. Следовательно, Фуминори выбирает «живое чудовище» вместо «мертвого обывателя».

Интересную параллель возможно провести и с концепцией «тёмной экологии» Т.Мортона. Мортон критикует традиционную экологию за её «уютность» (cosiness) - представление о природе как о чистом, гармоничном саде. Для Фуминори этот «уютный» антропоцентричный мир рушится в момент аварии. То, что он видит вместо привычных вещей абъекты - «гниющее мясо», «слизь» и прочие неприятные человеку явления, это и есть мортоновская природа без прикрас: огромная, вязкая, пугающая совокупность биологической жизни (гиперобъект), которая не обязана быть приятной для человеческого глаза. Согласно этой онтологической концепции, истинная экология начинается лишь тогда, когда мы признаём других существ «странными незнакомцами», не пытаясь подогнать их под свои стандарты[32]. Сайя - предельный пример этого. Она чужеродна, её биология непостижима, но Фуминори принимает её именно в этой инаковости, такой, какая она есть. Если семья Грегора Замзы отвергает его, потому что он перестал быть человеком в их понимании, то Фуминори делает обратный шаг, отвергая человечество, ставшее «недостаточно живым» (некрофильным по Фромму), и выбирает союз со «странным незнакомцем». По сути, Гэн Уробути за несколько лет до выхода в свет трудов Мортона, конструируя свой странный современный миф пришел к сходному выводу: мы связаны с миром через отвращение, слизь и поедание друг друга. Фуминори не просто сожительствует с монстром, а буквально вступает в глубокую экологическую связь с сущностью, которая буквально перерабатывает земную биосферу под себя.

«Песнь Сайи» - сложная философская притча о распаде символического порядка и поиске подлинности в мире тотальной пошлости. Использование концепта абъекции Юлии Кристевой помогает различить в страданиях главного героя не просто клинический случай психического расстройства, а онтологический прорыв: мир обнажает свою мясную, до-субъектную природу, становясь «чужим», которое является пугающе «своим».

Сравнительный анализ с повестью Ф. Кафки «Превращение» и антиутопией В.В. Набокова «Приглашение на казнь» выявил глубокую социальную инверсию: если Кафка описывал превращение героя в абъект для окружающих, то Гэн Уробути демонстрирует мир, где само общество становится абъективным для прозревшего субъекта. В этом контексте выбор Фуминори в пользу Сайи - это не падение в безумие, а радикальный акт биофилии (по Э. Фромму), предпочтение живого, хоть и чудовищного хаоса, мертвому и механистическому социальному порядку. Финальный акт «Цветения» в этой оптике перестает быть апокалипсисом в привычном смысле слова. С точки зрения «темной экологии» Т. Мортона, это момент принятия «странного незнакомца» и установления глубокой связи с гиперобъектом биологической жизни, не скованной рамками человеческих стандартов. Автор новеллы, транслируя радикальный антропологический пессимизм, подводит читателя к мысли о тупиковости гуманистического проекта в его современном виде.

«Песнь Сайи» выступает как постсекулярный миф, в котором трансгрессия и насилие становятся инструментами преодоления метафизического одиночества и выхода за пределы «тюрьмы языка» и мещанской повседневности.

Список использованной литературы.

1. Кириченко Владислав Владимирович Звуковая парадигма в видеоиграх жанра хоррор // Galactica Media: Journal of Media Studies . 2019. №3.

2. Токарская Людмила Валерьевна, Быстрова Татьяна Юрьевна, Основина Елизавета Андреевна, Черемных Максим Николаевич Образовательный потенциал визуальных новелл в коррекционно-развивающей работе // ПНиО. 2023. №3 (63).

3. Chu, Leo. “Horror, Intimacy, and Uncanny Biology: Representing the Lovecraftian Perception in The Song of Saya.” Aeternum: The Journal Of Contemporary Gothic Studies, 2021.

4. Кристева, Ю. Сила ужаса: эссе об отвращении / Ю. Кристева. СПб.: Алетейя, 2003. -256 с.

5. Бритвин Г. В. Концепция символа Ж. Лакана: основные идеи и эвристическое значение // Преподаватель ХХI век. 2010. №2.

6. «Ибо знаем, что вся тварь совокупно стенает и мучится доныне; 23 и не только она, но и мы сами, имея начаток Духа, и мы в себе стенаем, ожидая усыновления, искупления тела нашего» (Рим 8:22-23). Так же следует вспомнить понимание Сатаны как князя мира сего, господствующего в воздухе (Ин 12:31; Ин 14:30, Еф 2:1–2).

7. Эпель, Менахем Вопросы раввину. В иудаизме отсутствует концепция так называемого «первородного греха»? Отвечает рав Менахем Эпель / рав Менахем Эпель. — Текст : электронный — URL: https://toldot.com/urava/ask/urava_9502.html (дата обращения: 13.01.2026).

8. Набоков, В. В. Лекции по зарубежной литературе 6. Франц Кафка. "Превращение" (1915) / В. В. Набоков. — Текст : электронный // nabokov-lit : [сайт]. — URL: https://nabokov-lit.ru/nabokov/kritika-nabokova/lekcii-po-za... (дата обращения: 13.01.2026).

9. Лейзеров, Е. Слово о Набокове. Цикл лекций (13 лекций о сиринском «сквозняке из прошлого») Лекция 10. Рождение сына, роман «Приглашение на казнь» - 1934—1935 / Е. Лейзеров. — Текст : электронный // Nabokov-lit : [сайт]. — URL: http://nabokov-lit.ru/nabokov/kritika/lejzerov-slovo-o-nabok... (дата обращения: 14.01.2026).

10. Гумерова, Ж. А. Культурная самоидентификация постреволюционной эмиграции (на примере творчества В.В. Набокова) / Ж. А. Гумерова, П. А. Игрункова // Вестник Томского государственного университета. – 2018. – № 431. – С. 93-96. с.94

11. Лейзеров, Е. Слово о Набокове. Цикл лекций (13 лекций о сиринском «сквозняке из прошлого») Лекция 10. Рождение сына, роман «Приглашение на казнь» - 1934—1935 / Е. Лейзеров. — Текст : электронный // Nabokov-lit : [сайт]. — URL: http://nabokov-lit.ru/nabokov/kritika/lejzerov-slovo-o-nabok... (дата обращения: 26.12.2025).

12. Долинин А. А. Истинная жизнь писателя Сирина. М., 2004.

13. Ходасевич В. О Сирине // Ходасевич В. Колеблемый треножник. М., 1991. С. 461.

14. Классик без ретуши. Литературный мир о творчестве Владимира Набокова. М.: Новое литературное обозрение, 2000. 688 с.

15. Джонсон, Дональд Бартон (1933-). Миры и антимиры Владимира Набокова [Текст] / Дональд Бартон Джонсон ; [пер. с англ. Татьяны Стрелковой]. - Санкт-Петербург : Symposium, 2011. - 347, [3] с. с.57-58

16. Красина, М. Р. Проблема "Личность и толпа" в романе В.В. Набокова "Приглашение на казнь" / М. Р. Красина // Вестник Воронежского государственного университета. Серия: Филология. Журналистика. – 2012. – № 1. – С.

17. Летов, Егор Ненавижу женщин(таких,как ты) / Егор Летов. — Текст : электронный // Гражданская оборона : [сайт]. — URL: https://www.gr-oborona.ru/texts/1056978326.html (дата обращения: 13.01.2026).

18. Летов, Егор Эй,бабища,блевани! / Егор Летов. — Текст : электронный // Гражданская оборона : [сайт]. — URL: https://www.gr-oborona.ru/texts/1056975757.html (дата обращения: 13.01.2026).

19. К этому правоконсервативному русскому мыслителю и интернет-троллю можно относиться по разному, но отрицать его титаническую роль для современного дискурса невозможно.

20. Летов, Егор Офелия / Егор Летов. — Текст : электронный // Гражданская оборона : [сайт]. — URL: https://www.gr-oborona.ru/texts/1056911272.html (дата обращения: 13.01.2026).

21. Янка Дягилева. Придет вода : (Сб. ст.) / Сост. Е.Борисова, Я.Соколов. М. : Лист Нью, 1998.

22. Афанасьев Антон Сергеевич Взаимодействие национального и советского дискурсов в творчестве Янки Дягилевой // Русская рок-поэзия: текст и контекст. 2016. №16.

23. Внесен в реестр иностранных агентов

24. Летов, Егор КБГ — рок / Егор Летов. — Текст : электронный // Гражданская оборона : [сайт]. — URL: https://www.gr-oborona.ru/texts/1056899147.html (дата обращения: 14.01.2026).

25. Немиров, М., Летов, Е., Жевтун И. Посвящение А.Кручёных / М. Немиров, Е.Летов, И.Жевтун. — Текст : электронный // Гражданская оборона : [сайт]. — URL: https://www.gr-oborona.ru/texts/1056907952.html (дата обращения: 14.01.2026).

26. Летов, Егор З*****ь! / Егор Летов. — Текст : электронный // Гражданская оборона : [сайт]. — URL: https://www.gr-oborona.ru/texts/1056900868.html (дата обращения: 14.01.2026).

27. Летов, Егор Егор Летов. Ответы на вопросы посетителей официального сайта Гражданской Обороны, 05.04.05 / Егор Летов. — Текст : электронный // Гражданская оборона : [сайт]. — URL: https://www.gr-oborona.ru/pub/offline/1112791243.html (дата обращения: 14.01.2026).

28. Доманский Ю. В. «Ангедония» Янки Дягилевой: опыт анализа одного исполнения // Русская рок-поэзия: текст и контекст. 2008. №10.

29. Летов, Егор Среди заражённого логикой мира / Егор Летов. — Текст : электронный // Гражданская оборона : [сайт]. — URL: https://www.gr-oborona.ru/texts/1056962907.html (дата обращения: 13.01.2026).

30. Kaze Saya no Uta: A Reminder of Sinful Nature / Kaze. — Текст : электронный // Beneath the Tangles : [сайт]. — URL: https://www.gr-oborona.ru/pub/offline/1112791243.html (дата обращения: 14.01.2026).

31. Фромм, Эрих (немецко-американский философ ; психолог ; 1900-1980). Адольф Гитлер [Текст] : клинический случай некрофилии / Э. Фромм ; пер. с нем. М. Б. Гнедовского, ред., послесл. А. М. Руткевича. - Москва : Высшая школа, 1992. - 144 с. - ISBN 5-06-002952-2 : Б. ц.

32. Samantha Clark (2013) Strange strangers and uncanny hammers: Morton's The Ecological Thought and the phenomenological tradition, Green Letters, 17:2, 98-108, D.

___

Статья опубликована так же на Academic Edu.