Пока вы обсасывали Карлсона, негодовали из-за проституток, кота Твикса и прочего отребья, я сходил в театр на "Принцессу цирка".
Театр благоухал ароматами благородных дам, одетых в нарядные платья. Богатое убранство и хрустальные люстры создавали атмосферу роскоши и богатства, а демократичные цены на бутерброды и коньяк в буфете предвещали хороший вечер.
Театральная труппа неистовствовала на сцене: декорации сменялись одна задругой! Цирк сменялся дворцом, а клоуны и акробаты - вальсирующими парами. Актёры пели и танцевали, вызывая восторг у публики! Дирижёр взмахивал палочкой и оркестр повиновался его таланту.
Мистер Икс прекрасным баритоном исполнял свою арию, "Всегда быть в маске" - орал я со своего места в такт главному герою, ибо коньяк дагестанских мастеров раскрепостил мои голосовые связки. Напудренные дамы с соседних рядов шипели мне в затылок, но я уже мчался вслед за музыкой и не слышал их!
Артистов звали на бис и аплодисменты не умолкали! Ах, это было восхитительно!
Идите в театр, мать вашу! Там охуительно! Пусть наша театральная контркультура победит в этом мерзком мире!
Высоцкий Владимир Семенович в одной из последних ролей. Кино, которое смотрел много раз и ещё раз пересмотрю, потому что это классика.
Я помню, как мы смотрели с отцом и он мне мелкому, объяснял, что хорошо, а что плохо... Кто такие воры и кто такие бандиты. Что жить надо по совести. Я тогда решил, что стану ловить, бандитов и стану, как Жеглов или Шарапов. Это определило приоритеты и принципы по жизни. Их и придерживаюсь.
«Место встречи изменить нельзя» — советский пятисерийный телевизионный фильм, снятый режиссёром Станиславом Говорухиным. В основу сценария Аркадия и Георгия Вайнеров положен сюжет их романа «Эра милосердия». Съёмки проходили в 1978—1979 годах; павильонные сцены снимались в основном на Одесской киностудии, натурные — как правило, в Москве. Главные роли исполнили Владимир Высоцкий и Владимир Конкин; в съёмках фильма также участвовали Армен Джигарханян, Сергей Юрский и ряд других известных советских актёров. Действие картины происходит в послевоенной Москве, где орудует банда «Чёрная кошка». Её розыском занимаются сотрудники отдела борьбы с бандитизмом МУРа, возглавляемого капитаном милиции Жегловым. Фабула фильма перекликается с реальной историей красногорской банды Ивана Митина, занимавшейся грабежами, разбоями и убийствами в Москве и Подмосковье в начале 1950-х годов.
Премьерный показ «Места встречи…» был приурочен ко Дню милиции и состоялся 11—16 ноября 1979 года на Центральном телевидении[. Пресса достаточно живо отреагировала на выход фильма; при этом рецензентов интересовали не только актёрская игра и режиссёрская работа, но и нравственные проблемы, заложенные в детективной истории, — они связаны прежде всего с этическим противостоянием капитана милиции Жеглова и оперуполномоченного Шарапова В числе тех, кто изначально не принял картину, были авторы сценария — братья Вайнеры, не согласившиеся с режиссёрским вмешательством в драматургическую канву романа и попросившие удалить их фамилию из титров. Позже по инициативе сценаристов их фамилия была возвращена. В последующие годы киноведы давали неоднозначные оценки отдельным эпизодам ленты, в частности финальной сцене, снятой в жизнеутверждающем ключе, — по указанию председателя Гостелерадио СССР Сергея Лапина.
Вы когда-нибудь задумывались о том, как собирают эти огромные декорации для Большого Театра?
Однажды я задался этим вопросом, потому что просто не понял, как их можно затащить в этот зал. Неужели каждый раз их собирают и разбирают на месте? Наверняка, это было бы большой морокой. К счастью, совсем недавно наша компания поставила покрасочную камеру для Большого театра, что позволило нам поподробнее узнать о том, как выглядит этот процесс. Сейчас и вам расскажем!
Как делали декорации раньше?
Когда мы смотрим на грандиозные постановки, мы редко задумываемся, насколько большая работа проделывается за кулисами театра. Тем не менее, команда, которая занимается подготовкой декораций, зачастую не меньше, чем та, что участвует в самой постановке. И работа этой команды не менее важна. Сейчас мы поподробнее поговорим о том, как выглядела и оформлялась сцена в разные эпохи театра. Начнем с Древней Греции.
Театр Диониса в Афинах в римское время
Центральным местом театра была орхестра — круглая площадка для выступлений артистов.
Позади орхестры находилось помещение для актеров, называемое скеной. С усложнением архитектуры греческих театров роль скены возрастала. К ней пристраивали параскении — специальные сооружения для улучшения акустики. Передняя часть скены служила для крепления декораций. На ней рисовали фасад античного храма для трагических постановок или жилой дом, если ставили комедию.
Актеры комедии носили яркие костюмы и маски, хор часто изображал животных. Одежды и декорации в комедийных постановках были нарочито нелепы, ведь каждая деталь должна вызывать смех.
С падением Римской империи и расцветом христианства лицедейство начнет порицаться. В течение Средневековья актеры объединялись в бродячие труппы, чтобы выступать на ярмарках и фестивалях. Тем временем в противовес язычникам церковь начинала развивать жанр литургической драмы. Так назывались службы, где посредством диалога представлялись сцены из священных писаний. С развитием жанра театр стал неторопливо возвращаться в общество.
Средневековый театр на "паперти". В 1210 литургические драмы изгнали из церкви, но не запретили. Поэтому драмы показывали на площадях.
Театр в прежнем виде вернулся в эпоху Ренессанса, как придворные постановки. В Италии переводят античные пьесы и пытаются в прежнем виде возродить амфитеатры.
В то же время в Англии в 1558 году Елизавета I приходит к власти и издает указ, согласно которому бродячие актеры теперь должны обязательно стать участниками труппы под покровительством знатных людей. Таким образом, театры "легализуют". В 1599 году строится театр "Глобус", где ставит постановки труппа Шекспира.
«Глобус» и остальные публичные театры выглядели как круглые или восьмигранные башни. Внутри была овальная площадка, на которой располагалась сцена на высоких подмостках.
Из этих подмосток в зависимости от сюжета появлялись привидения (вспоминаем Гамлета и дух его отца). Этот помост также подразумевал ад, куда попадали грешники. Сама сцена интерпретировалась, как земная жизнь, а балкончик над ней — небеса. Позади помоста располагались двери и лоджия. Они также использовались для мизансцен, например, когда Ромео приходит к балкону Джульетты. Еще одной особенностью общественных театров является отсутствие крыши. Актеры всегда выступали днем (примерно в 12-13 часов), потому что им требовалось естественное освещение.
Мизансцена в театре "Глобус". Декорации отсутствовали, поэтому место действия обозначали с помощью "титлов" - табличек с обозначением места.
В публичных театрах не было занавеса или кулис. В трагедиях Шекспира нередко кто-то умирал. Как убрать со сцены труп? Для этого драматург добавлял специальные реплики героев или действия, чтобы под таким предлогом унести «мертвого» персонажа со сцены.
Ближе к 19-20 веку театры выглядят примерно также, как и сегодня. Постановки, а, следовательно, и технологии, усложняются. Чтобы постановка удалась за сценой трудятся огромное количество людей: художники-модельеры, декораторы, костюмеры, реквизиторы, машинисты и т.д. Не стоит думать, что все это бесславная, механическая работа, в отличие от актера, танцовщика или оперного певца. Многие знаменитые художники в разное время занимались тем, что рисовали декорации для театра.
Например, Пабло Пикассо создал декорации к знаменитому балету «Треуголка». Кстати, хореографом балета был Леонид Мясин, бывший танцовщик Большого Театра, а на тот момент популярный на западе балетмейстер. Что интересно, в последствие балет так сильно повлиял на Пикассо в, что позже он в своем творчестве ушел от минимализма и увлекся театральностью. То есть не только знаменитый художник может повлиять на театр, но и наоборот, театр на художника.
Пикассо и Мясин
Также известным декоратором в свое время был Сальвадор Дали. Эта сфера так увлекла его, что в конце концов он занялся уже непосредственно созданием балетных постановок совместно с Леонидом Мясиным. Одну из постановок - "Вакханалия" - репетировали в Париже в самом начале Второй Мировой Войны. Эскизами костюмов занималась Коко Шанель. Коко спешила, но немцы на фронте, видимо, спешили сильнее.
1/2
Так выглядела "Вакханалия" Дали
Труппа, в итоге, выступала в костюмах Барбары (Варвары) Каринской, российской художницы костюмов, которая позже станет лауреатом премии "Оскар" за лучший дизайн костюмов к фильму "Жанна Д'арк".
Как делают декорации сегодня? Пример Большого театра
На данный момент декорации для Большого театра делаются в действующих мастерских.
В одну из таких мастерских нам удалось попасть
Процесс изготовления декораций начинается с художника и режиссера. Именно они придумывают концепцию спектакля. Так получается эскиз. Это может быть, как компьютерный макет, так и уменьшенная натуральная копия будущих декораций. После материал передается художникам, конструкторам и технологам. Весь процесс производства делится на составляющие части. Здесь решается, как и из чего будут делаться декорации, создаются габаритные и конструктивные чертежи.
Затем начинается сам процесс изготовления. Для этого существуют несколько цехов: живописно-декорационный, слесарный, столярный и бутафорский. Это основные площадки. Также есть цех цифровой и 3д-печати.
Большинство декораций собираются из металла. После того, как металлические конструкции сварили, их отдают в бутафорских цех на техническую окраску. После окраски их отдают в столярный цех, где металло-каркасы обшивают фанерой либо сотовым поликарбонатом. Он широко используется, потому что у него маленький вес.
1/2
Так металло-каркасы выглядят при сборке, еще до обшивки
Потом все декорации возвращаются в бутафорский цех, где идет противопожарная обработка, оклейка тканями, шпаклевка, нанесение фактуры. В самом конце художники-бутафоры уже расписывают изделие в тот вид, в котором он будет существовать на сцене.
Параллельно с этим существует декорационный цех, который, как и 30 лет назад, традиционно занимается тем, что "пишет" мягкие декорации, классические задники.
Такое пробовали делать с помощью цифровой печати, с помощью принтеров. Но результат оказался не таким, каким хотелось бы. Поэтому живые художники без работы не остались.
Позже декорации прибывают в Большой театр, где ожидают своего момента на складах. Для этого од землей располагается еще шесть подземных этажей. Перед показом декорации на лифтах поднимаются прямо на сцену.
Кстати, мы спроектировали и поставили Большому Театру складную покрасочную камеру, с помощью которой красят конструкции для декораций! Подробнее о том, как декорации собирают и окрашивают, можно узнать в ролике о нашей поездке в мастерскую Большого Театра:
Юрий Гальцев — российский артист эстрады и клоунады, пародист, актер театра и кино. Щедро наделенный природным дарованием, Гальцев легко сумел достичь успеха и стал одним из самых востребованных юмористов российской эстрады. К созданию персонажей Юрий Николаевич подходит не только с присущей ему креативностью, но и с добротой, которую отмечают даже его коллеги.
Ваше отношение к Юрию Гальцеву и любите ли Вы смотреть его классные юмористические выступления?
Без мужчины женщина пребывает в раю - в «смерти», в счастье небытия. Без (воображаемого человеком на пустом месте) мужчины в человеке нет никакой (столь же воображаемой) женщины. Мужчина появляется в воображении, в мечтах женщины только для того, чтобы ей строить из себя (нигде не существующую на самом деле) «женщину». Благодаря воображаемому (=материализуемому в процессе настойчивой медитации) ею мужчине (=тульпе, привидению, галлюцинации), женщина начинает играть в спектакле роль женщины (=призрака, миража).
Иначе говоря, женщине одной приходится играть (в театре одного актёра) и роль мужчины, и роль женщины. "За себя и за того парня". Мужчина у женщины (у Малыша) - не более, чем Карлсон, который живёт на крыше - живёт в изобретательном уме (подсознании) скучающей женщины.
«Обещает быть весна долгой. Ждёт отборного зерна пашня. И живу я на земле доброй за себя и за того парня.
Я от тяжести такой горблюсь. Но иначе жить нельзя, если всё зовёт меня его голос, всё звучит во мне его песня...»
Аналогично, человеку, живущему на Земле среди людей, приходится играть (=«жить» =казаться, лицедействовать) и за «себя», и за всех «других» людей. Вся жизнь человека – его игра в театре одного актёра, одного зрителя, одного режиссёра, одного критика. "Хочешь жить - умей вертеться" - умей жить за всех "живых" тварей (=миражей, бесов) в твоём окружении.
Поскольку человек очень устаёт от такой (насквозь воображаемой, притворной, лицемерной) "жизни", в нём появляется желание уничтожить (утопить в крови) всё его окружение. Зачем? Чтобы вернуться в рай - в счастье небытия. В раю (в "смерти") человек не строит из себя ни женщину, ни мужчину - остаётся самим собой (=никем и ничем).
«И увидел Господь [Бог], что велико развращение человеков на земле, и что все мысли и помышления сердца их были зло во всякое время; и раскаялся Господь, что создал человека на земле, и восскорбел в сердце Своем. И сказал Господь: истреблю с лица земли человеков, которых Я сотворил, от человека до скотов, и гадов и птиц небесных истреблю, ибо Я раскаялся, что создал их.»
В этом смысле женщине от мужчины нужны именно "луна и звёзды" - нужно совокупление с ним в единое "ничто" - избавление (спасение) от утомительной игры в "женщину" и "мужчину" - избавление от жизни на Земле. Женщина хочет улететь с мужчиной на Небо и никогда не возвращаться на эту гнусную и мерзкую Землю, где одна сплошная игра (притворство) и нет никакой "жизни", как таковой.
"One way ticket to the Blues"
"Луна и звёзды" - беспредельно длинный, безвозвратный путь. Тому, кто хоть раз попробовал жить на Земле (в аду) и каким-то чудом спасся, никогда даже в голову не придёт вернуться обратно сюда. "Переезжай ко мне, драй квартиру, ..." - очень короткий путь. Женщина очень быстро понимает, что совершила ошибку. И тогда она так или иначе уничтожает (травит, душит) этого мужчину, высасывает из него всю кровь и переходит к следующему.
"All that she wants is another baby!"
И так до тех пор, пока не встретит Принца, который (без лишних разговоров) подарит ей "луну и звёзды".
Александр Николаевич Вертинский родился в 1889 году в семье киевского частного поверенного. Рожденный в семье, где царила свободная любовь, Вертинский и его сестра Надя оказались лишены юридических прав, поскольку родители были в гражданском браке. Из-за того, что Николай Вертинский не мог заключить брак с матерью своих детей из-за отсутствия развода с первой женой, их усыновил дедушка. Таким образом, брат и сестра, лишившиеся родителей в раннем возрасте, выросли в разных семьях. Однако их различное воспитание не повлияло на их интересы, и спустя много лет они встретились, оба уже став артистами.
Для современных слушателей ранние песни и ариетки Александра Николаевича Вертинского могут показаться изысканными и вычурными, отражая не только вкус прошедшей эпохи, но и особенности биографии исполнителя, выдающиеся для своего времени.
Александр Вертинский уже рано почувствовал в себе страсть к актерскому искусству, активно готовясь к будущей карьере артиста. Посещение театра и выступления приезжих знаменитостей способствовали его творческому развитию. Несмотря на не легкий путь, включавший в себя даже физически тяжелую работу грузчика и корректора в типографии, Вертинский не отступал от своей мечты.
Он также некоторое время трудился как подсобный рабочий при съемочных группах в ателье, исполняя небольшие роли в фильмах. Дебют Вертинского состоялся в 1912 году в фильме "Чем люди живы", где он сыграл роль ангела. Среди множества ролей, которые он исполнил, выделяется образ бродяги Анатолия Северака в "Король без венца" и антиквара в "От рабства к воле" (1916). Первое выступление на эстраде Вертинский совершил в 1915 году, представив себя в образе Пьеро. Его костюм менялся со временем: из белого стал черным, а затем черно-белым. В то время он пел о "бедных детках, погруженных в кокаиновую бездну на мокрых бульварах Москвы".
Постепенно сформировался уникальный стиль выступлений Александра Вертинского, который включал в себя умелую эксплуатацию его говоряще-поющего голоса. Даже нечеткое произношение буквы «р» лишь добавляло ему дополнительный шарм.
Александр Вертинский в образе Пьеро.
Из каждой исполненной им песни преображалась небольшая сценка с завершенным сюжетом, где образы героев могли быть очерчены всего одним-двумя, но ярко запоминающимися деталями. Исходно эти произведения Вертинского получили название «печальные песенки Пьеро» или «ариетки». Скоро к нему пришла заслуженная известность, так как его песни были легко узнаваемыми, и многие другие артисты исполняли их. Молодого исполнителя буквально осаждали его поклонницы, и он, в свою очередь, позволял себя увлечь этим вихрем страстей.
(Песня в исполнении самим Вертинским не сохранилась)
Кокаин.
В своей молодости, в эпоху дореволюционной России, Александр Вертинский оказался пленником наркозависимости, но смог преодолеть этот ужасный порок. В окружении русской богемы начала XX века внезапно стала популярной мода на нюхательный порошок. Невзначай попробовав его однажды, Вертинский поддался чарам этого дьявольского зелья, за ним последовала и его сестра, актриса Надежда. Описывая этот мрачный период своей жизни в Москве, Вертинский рассказывал следующее:
"Продавался он сперва открыто в аптеках, в запечатанных коричневых баночках, по одному грамму. Самый лучший, немецкой фирмы «Марк», стоил полтинник грамм. Потом его запретили продавать без рецепта, и доставать его становилось все труднее и труднее.
Его уже продавали «с рук» — нечистый, пополам с зубным порошком, и стоил он в десять раз дороже. На гусиное пёрышко зубочистки набирали щепотку его и засовывали глубоко в ноздрю, втягивая весь порошок, как нюхательный табак.
После первой понюшки на короткое время ваши мозги как бы прояснялись, вы чувствовали необычайный подъем, ясность мысли, бодрость, смелость, дерзание. Вы говорили остроумно и ярко, тысячи оригинальных мыслей роились у вас в голове. Перед вами как бы открывался какой-то новый мир — высоких и прекрасных чувств.
Продолжалось это десять минут. Через четверть часа кокаин ослабевал, переставал действовать. Вы бросались к бумаге, пробовали записать эти мысли…
Утром, прочитав написанное, вы убеждались, что все это бред. Передать свои ощущения вам не удалось. Вы брали вторую понюшку. Она опять подбадривала вас. На несколько минут, но уже меньше. Стиснув зубы, вы сидели, точно завинченный котёл с паром, из которого его уже невозможно выпустить, так крепко завинчены гайки.
Дальше, все учащая понюшки, вы доходили до степени полного отупения. Тогда вы умолкали. И так и сидели, белый как смерть, с кроваво-красными губами, кусая их до боли. Острое желание причинить себе самому физическую боль едва не доводило до сумасшествия. Но зато вы чувствовали себя гением. Все это был, конечно, жестокий обман наркоза. Говорили вы чепуху, и нормальные люди буквально шарахались от вас.
Постепенно яд все меньше и меньше возбуждал вас и под конец совсем переставал действовать, превращая вас в какого то кретина.
Потом, приблизительно через год, появлялись тяжёлые последствия в виде мании преследования, боязни пространства и пр.
Короче говоря, кокаин был проклятием нашей молодости. Им увлекались многие. Актёры носили в жилетном кармане пузырьки и «заряжались» перед каждым выходом на сцену. Актрисы носили кокаин в пудреницах. Поэты, художники перебивались случайными понюшками, одолженными у других, ибо на свой кокаин чаще всего не было денег..
Помню, однажды я выглянул из окна мансарды, где мы жили (окно выходило на крышу), и увидел, что весь скат крыши под моим окном усеян коричневыми пустыми баночками из под марковского кокаина. Сколько их было? Я начал в ужасе считать. Сколько же я вынюхал за этот год! И в первый раз в жизни я испугался."
У Александра Вертинского, спустя год, начали проявляться зрительные и слуховые галлюцинации, что привело его к неотложному обращению к своему знакомому, известному профессору-психиатру Баженову:
"Я объяснил ему все, рассказав также и о том, как ехал с Пушкиным в трамвае.
- Обычные зрительные галлюцинации, - устало заметил он. Минуту он помолчал, потом взглянул на меня и строго сказал: — Вот что, молодой человек, или я вас посажу сейчас же в психиатрическую больницу, где вас через год-два вылечат, или вы немедленно бросите кокаин! Сейчас же!
Он засунул руку в карман моего пиджака и, найдя баночку, швырнул её в окно.
- До свидания! - сказал он, протягивая мне руку. - Больше ко мне не приходите!
Я вышел. Все было ясно."
Вертинский осознал, что ему следует спасаться, необходимо немедленно покинуть гиблую для него Москву. Направление бегства было предопределено временем — на фронт. В это время в разгаре была Первая мировая война.
Первая мировая.
В начале Первой мировой войны Александр Вертинский занялся службой санитаром в госпитале и санитарном поезде №68, присутствуя на хирургических операциях, проводимых известным московским хирургом Холиным. Вертинский выполнял перевязки раненых, читал книги и письма солдатам, а также писал для них письма домой. Его преданность этой работе была настолько глубока, что в этот период он полностью забыл о своих прежних проблемах с кокаином. Он проездил в санитарном поезде Всероссийского союза городов имени Марии Морозовой №68 до момента его расформирования в 1916 году. Всё это время Вертинский занимался перевязками раненых воинов, иногда принимал участие в хирургических операциях. В свободные часы, когда не было раненых, он читал стихи товарищам, исполнял известные песни и романсы под гитару, также как и его брат по милосердию. Тайком же он продолжал писать стихи, которые никому не показывал.
Революция и эмиграция.
Вертинский - "Я не знаю зачем"
После того как Александр Николаевич не примирился с революцией, он решил эмигрировать в Грецию, где оформил себе паспорт и продолжил свою творческую деятельность. В компании таких выдающихся артистов, как Шаляпин, Мозжухин и Анна Павлова, он отправился в гастрольные туры сначала по Европе, а затем в Америке.
"После Парижа трудно восхищаться каким-нибудь другим городом" — писал Вертинский в 1934 году, оказавшись в США. Артиста раздражал внешний "глянцевый лоск" американской жизни, мусор на улицах, пресная, хотя и красивая на вид еда. Вертинский с презрением относился к популярным театральным постановкам, ярким и впечатляющим, которые он называл "вкусом Бродвея". Он сетовал на то, что нельзя было спрятаться от огней рекламы и постоянно включенного радио, звучащего повсюду.
Однако его дебютный американский концерт в «Таун-холле», одном из самых популярных концертных залов в городе, прошел аншлагом и завоевал невероятный успех. Его выступление привлекло внимание таких известных личностей, как Сергей Рахманинов, Марлен Дитрих, Джордж Баланчин и Бинг Кросби. В Нью-Йорке Вертинский также встретил своего давнего приятеля, художника Давида Бурлюка, который к тому времени практически оставил живопись и работал журналистом.
В период с 1923 по 1927 год Вертинский проживал в Польше, где встретил девушку по имени Ирен, которая вскоре стала его женой. Однако их брак оказался неудачным. Затем он перебрался во Францию, а затем в Китай, где вступил во второй брак, и у него появилась дочь. Вертинский продолжал интенсивно трудиться, иногда давая по два концерта в день. В эмиграции его творчество претерпело значительные изменения. Если до революции его привлекали экзотические страны, то теперь в его творчестве появились нотки ностальгии по родине, менялись и герои его песен. Если ранее в его творчестве преобладали капризные дамы, клоуны и бродяги, то со временем артист проявил интерес к обычному человеку и его переживаниям. Его песни стали маленькими балладами, а в 1930-е годы он обратил внимание на творчество советских поэтов.
Вертинский - "Танго магнолия"
Возвращение на родину.
Александра Вертинского всегда тянуло к родине, и он неоднократно обращался в советские представительства с просьбой разрешить ему вернуться, но каждый раз получал отказ в визе. В 1937 году ему было разрешено вернуться, однако без супруги. Вертинский, разумеется, отказался от этой возможности. Ситуация изменилась лишь в 1943 году, когда его возвращение стало символом единства советского народа. В этот трудный период ему разрешили вернуться с семьей, включая жену. Чтобы обеспечить своей семье относительно достойное существование, Александр Вертинский трудился неутомимо, до полного изнеможения. Даже в возрасте 55 лет он устраивал по 24 концерта в месяц. В дуэте с пианистом М. Брохесом за 14 лет он дал более 2 тысяч концертов, проезжая по всему СССР и выступая не только в театрах и концертных залах, но и на заводах, шахтах, в госпиталях и детских домах. Мечтой поэта было приобретение дачи для своей семьи, где можно было бы содержать корову, а хотя бы козу. Для осуществления этой мечты требовались деньги, и в холодную осень 1950 года Вертинский отправился в тур по стране, который впоследствии назвал "Ледяным походом". После войны Вертинский активно снимался в кино, среди его работ были фильмы «Анна на шее», «Заговор обреченных», «Великий воин Албании Скандербег». Заслуги перед отечественным искусством были отмечены в 1951 году Государственной премией СССР. Вертинский продолжал работать до последнего дня и ушел из жизни в1957 году, на гастролях от сердечной недостаточности.