Автор: Кристина Силкина.

Введение.

Актуальность исследования заключается в том, что на сегодняшний день российское общество и российское государство находятся под небывалым давлением со стороны объединенных враждебными целями западных государств. В такой ситуации перед деятелями культуры, а также перед органами и организациями, занимающимися культурной деятельностью, стоит задача консолидировать усилия и направлять их на поддержание стабильности в обществе, а также на формирование в нем должного патриотического подъема.

Это очень сложная задача, поскольку система культурно-просветительской работы очень широка и разветвлена и имеет очень сложный механизм управления. При этом сфера культуры плохо подчиняется директивной политике управления, поскольку искусство, для того чтобы достигать сознания целевой аудитории, должно быть в должной степени искренним, а для этого оно не должно подвергаться излишнему давлению сверху.

Чтобы реализовать эту политику в современных условиях и с минимальными потерями, целесообразно опираться на опыт работы учреждений культуры в кризисные периоды. Одним из характерных примеров организации деятельности учреждений культуры в условиях глобальной экономико-политической турбулентности может считаться период Великой Отечественной войны, опыт которой следует привлечь при современном планировании деятельности в области культуры.

Глава I. Особенности культуры СССР военного времени.

1.1. Структура управления культурой СССР военного периода.

В годы Великой Отечественной войны деятельность работников культуры, равно как и всех других отраслей народного хозяйства была подчинена идее защиты Родины от немецко-фашистских захватчиков. Соответственно, в рамках этой парадигмы, деятельность учреждений культуры была подконтрольна отделу пропаганды и агитации ЦК ВКП (б). На региональном и муниципальном уровне руководство этой деятельностью было делегировано партийным органам.

Руководство партии писало, что главная задача органов, занимающихся управлением культуры – это политическое обеспечение тыла. В партийных директивах писалось, что работники культуры должны «цементировать фронт и тыл в единое целое» и своими усилиями обеспечивать постоянную и бесперебойную работу всех предприятий и учреждений[1].

Если говорить о финансовой составляющей, то в довоенный период содержание институтов культуры значительно сократилось, поскольку ресурсы были переведены на объективно более значимые для фронта направления. Если в 1938 г. расходы на социально-культурный блок приближались к 30%, то в 1942 г. 30% выделялось уже на все не связанные с войной расходы суммарно.

Наглядно проиллюстрируем это при помощи рисунка 1, на котором отражена тенденция изменений динамики бюджета на социально-культурные мероприятия в 1939-1945 гг.

Как мы видим из рисунка 1, с началом военных действий доля бюджета на социально-культурные мероприятия резко снизилась, однако, позднее, по мере приближения окончания боевых действий она снова стала постепенно увеличиваться. При этом отметим, что в 1943 г., когда инициатива в театре военных действий начала переходить к Советскому Союзу и его союзникам, постепенно началось и восстановление освобожденных территорий, ранее оккупированных фашистами. Именно это восстановление обеспечивает рост бюджетов на работу учреждений культуры, которые наглядно видно на рисунке 1.

Кроме того, Советское управление культурой привлекало к восстановлению население и общественные организации. В том же 1943 г. было издано несколько нормативных документов, которые предписывали создание нового книжного фонда в замену тому, что был уничтожен на освобожденных от фашистов территориях. Общие объемы этого фонда превышали 4 миллиона экземпляров, а к его наполнению были подключены профессиональные союзы, комсомольская организация и другие объединения СССР.

Также в годы войны в силу уже упомянутой выше необходимости экономии бюджетов был проведен ряд мероприятий, направленных на оптимизацию учреждений культуры, а именно – существенное сокращение их количества.

Параллельно с этим учреждения культуры сталкивались и с решительным дефицитом кадров, поскольку многие сотрудники учреждений культуры призывались на фронт, а также теряли работоспособность в результате действий немецкой армии или общих лишений и тяжелых условий Великой Отечественной войны.

Например, в Москве, решение исполкома Моссовета №31/19 от 16 августа было утверждено решение «О работе театров Московского Совета», в результате которого произошло масштабное объединение театральных учреждений столицы.

Театр им. Станиславского и театр им. Немировича-Данченко были объединены в Московский музыкальный театр им. Народных артистов Советского Союза. Театр им. Ленсовета и театр им. Н. Баумана были объединены в единый театр Ленсовет. Театр Моссовета и Московский драмтеатр в театр Моссовета и т.д.

Кроме того, многие театры были эвакуированы в тыловые регионы, как например, московский театр им. Ермоловой, который был отправлен на постоянную работу в Махачкалу. Также снизилось финансирование театральных групп, что привело к необходимости их объединения и сокращения трупп.

В Москве 19 театральных трупп объединили в 12 (с сохранением основы коллектива). Эти театральные группы выступали на 6 театров. Еще 2 театра «Театр эстрады и миниатюр» и «Ромэн» были переведены на полную самоокупаемость и перестали получать бюджетное финансирование на свою деятельность. Впрочем, оба этих театра все равно продолжили свою деятельность

Работа библиотечной системы регулировалась приказом наркомата просвещения от 27.10.1941 №44 «О работе массовых библиотек в военное время»[3].

Этим документом было предписано применять ресурсы библиотек для того, чтобы выполнять задачи военного времени и превратить библиотеки в центры политических и военно-оборонных знаний и таким образом преодолевать сложности военного времени.

Кроме того, этим же документом предписывалось недопущение сокращений библиотечной сети, а также устанавливались задачи, при помощи которых библиотеки должны помогать фронтовикам и труженикам тыла. Эти задачи таковы:

• агитационная задача, которая включала в себя политическую информацию, организацию выставок, докладов, изготовление и распространение плакатов и т.д.;

• создание мобильных библиотек и выставок, с которыми сотрудники библиотек должны приезжать в госпиталя и на предприятия, а также в пункты переформирования регулярной армии;

• справочная работа с читателями – разъяснение специфики военных действий, подавление паники в зародыше, контроль состояния общества на местах;

• организация библиографической и научной работы – этот пункт менее всего претерпел изменения относительно довоенного плана[4].

Таким образом, следует сделать вывод, что в военные годы культура как система столкнулась с небывалыми вызовами и необходимостью перестраивать свою работу одновременно по всем ключевым направлениям: от кадрового и финансового, до идеологического и организационного.

1.2. Культура СССР военного времени. Идеологический аспект.

Для того, чтобы решать задачи государственной важности в военные годы деятельность учреждений культуры была перестроена под нужды военного времени. В частности, работой кинотеатров и театров руководили КПДИ (комитета по делам искусств) при СНК Советского Союза, а библиотеки, а также музейные организации находились в подчинении у комиссариата народного просвещения.

23 июня 1941 г. Пленум ЦК Профсоюза работников искусств опубликует обращение ко всем работника творческого труда, в котором обозначит задачу работы на период военного времени[5]. Эта задача была сформулирована как необходимость самоотверженной работы по художественному обслуживанию флота и армии.

Летом 1941 г. Комитет по делам искусств направил официальную директиву в адрес республиканских краевых и областных отделов по делам искусств. В эту директиву были внесены основные сведения о том, как именно следует вести работу в новых условиях[6].

Основной задачей учреждений и органов управления культурой было обозначено «отдать все силы на защиту нашей Родины, помочь делу мобилизации всего народа на Отечественную войну против германского фашизма, способствовать повышению производительности труда и укреплению дисциплины населения».

В свою очередь наркомат просвещения страны разработал и разослал новую систему, при помощи которой происходила перестройка на военный лад культурно-просветительских учреждений страны, в том числе, библиотек, школ, музеев и т.д.

Система ставила во главу угла идеологическую работу всех учреждений культуры, сотрудники которых должны были всеми способами разъяснять населению целей войны, а также ее характера и причин.

При этом нужно отметить, что советская идеологическая культурная парадигма отделяла немцев от фашистов. Книги классиков немецкой литературы после начала Великой Отечественной войны из библиотек не изымались, а постановки по пьесам немецких классиков драматургии не исключались из репертуаров российских театров[7].

Более того, осенью 1941 г., когда немецкие войска продвигались в сторону Москвы, в театре им. Маяковского давалась постановка по пьесе одного из главных немецких драматургов Шиллера «Мария Стюарт» и это не вызвало каких-либо существенных нареканий с чьей-либо стороны[8]. В этом смысле характерной чертой исследуемой проблемы является то, что в Третьем Рейхе пьесы русских классиков исключались из театральных постановок, а книги – изымались из библиотек.

Тема Великой Отечественной войны стала доминирующей в репертуарной повестке театров, музеев и библиотек. В коммуникационно-содержательном аспекте резко увеличилась доля идеологического контекста, патриотизма и гражданского воспитания, а также контента, направленного на обличения преступлений и зверств фашистского режима.

Также идеологическая нагрузка заключалась и в самом факте работы театров в военное время. Это можно проиллюстрировать наглядным примером. В 1941 г. в комитет по делам искусств при совнаркоме Советского Союза поступило предложение о том, чтобы эвакуировать все основные московские театры, в том числе Большой, Малый и МХАТ. Соответствующее прошение было подано от имени руководителя органов эвакуации Н. Шверника на имя В. Молотова 20 июля 1941 г.[9].

В ответ на это В. Молотов сказал, что эвакуация не допустима, поскольку она произведет плохое впечатление на население и деморализует его. Однако, В. Молотов отметил, что допустима эвакуация отдельных заслуженных актеров[10].

В результате 3 августа 1941 г. было опубликовано постановление совнаркома № СЭ-60 «О направлении старейших мастеров искусств из Москвы в Нальчик», к которому прилагался перечень эвакуируемым – в основном это были глубоко пожилые мастера сцены, а также люди, принадлежащие к незащищенным слоям населения. Как видно из названия постановления, это постановление коснулось не только театров, но и архитекторов, художников, композиторов, музыкантов, писателей и т.д.

Таким образом, следует сделать вывод, что начало Великой Отечественной войны оказало радикальное влияние на функционирование советской культуры во всех ее проявлениях. Однако, благодаря слаженной работе органов управления и органов исполнительной власти на местах системе быстро удалось перестроится и внести значительный вклад в итоговую победу в Великой Отечественной войне.

Во второй главе настоящего исследования мы проанализируем детали управления культурой в Советском Союзе на фронте и в тылу.

ГЛАВА II. Культурная деятельность на фронте и в тылу.

2.1. Специфика организации культурных мероприятий на фронте.

Большую роль в подержании боевого духа советских солдат играла культурно-просветительская деятельность на фронте. За эту деятельность отвечали специально создаваемые на базе творческих учреждений и коллективов агитационные бригады. Эти бригады работали как в тылу, так и на производствах, в госпиталях и на местах переформирования воинских частей. Общий охват агитационно-просветительской работой по состоянию на 1941 г. составлял около 33% населения, а к 1941 г. увеличился почти в 2 раза – на 29%.

Формирование уже упоминавшихся выше агитационных бригад находилось в зоне ответственности Совета депутатов трудящихся и его театрального общества, а также его подразделения – центрального дома работников искусств. Именно в этом учреждении на самом раннем этапе войны появился московский центральный штаб по художественному обслуживанию агитационных и сборных пунктов[11].

Этим штабом была проделана большая работа по росту числа творческих коллективов, которые выступают перед фронтовыми частями. Менее чем за год, к весне 1942 г., число таких коллективов удалось увеличить более чем в 2 раза – с 356 до 920, а общее число выступлений – более чем в 3 раза: с 32 до 118 тыс.

Разумеется, такого прогресса удалось добиться не только силами московских театров. Коллективы для фронтовых агитбригад поставляли и театры других городов. Например, театры Горького (Нижнего Новгорода) дали более 4200 спектаклей на фронтах и более 3700 – в тылу. Другие крупные региональные центры достигали сопоставимых результатов. Агитбригады формировались не только в городах, при которых были театры, но практически по всей стране, даже на базе колхозов и совхозов.

В общей сложности за военный период агитационные бригады дали на фронте более 470 тыс. выступлений, силами более 3500 агитационных бригад, в которых принимало участие более 40 тыс. человек. К формированию агитационных бригад органы управления культуры относились с большим вниманием.

Состав агитационных бригад набирался на основании специальных смотров творческих способностей. В отборе принимали участие как специалисты в области тех или иных видов искусств, так и представители райкома партии, отвечающие за культурное направление.

Репертуар агитационных бригад также утверждался на уровне райкома партии и в последствии представители органов исполнительной власти, отвечавших за управление культурой, продолжали контроль деятельности агитационных бригад, а также вели работу по их мотивации.

Например, каждый военный год, начиная с 1942 г., в крупных городах страны проводились смотры конкурсы агитационных бригад, которые представляли собой крупное культурное событие в жизни города. В числе участников агитбригад выступали такие знаменитые советские артисты как А. Райкин, Л. Утесов, Л. Орлова и многие другие звезды советской культуры.

Заметным культурным феноменом и новшеством стало появление в Советском Союзе в начале войны знаменитых «Окон ТАСС», которые представляли собой серию агитационных плакатов, направленных на защиту Родины и подъем морального духа страны.

Ключевую роль на старте этого проекта сыграли редактор Г. Кофман, Художник В. Слыщенко, художник Н. Игнатьев и журналист М. Анцелович. Эти плакаты изготовлялись в едином стиле и отличались яркой иллюстративной частью, коротким и емким текстом, а также часто в них фигурировал юмор или ирония.

На первом этапе плакаты имели очень небольшой тираж и изготовлялись вручную при помощи трафаретов, через которые на бумагу наносились специальные клеевые краски. Позднее агитационные плакаты набрали значительную популярность и стали издаваться типографскими методами. К концу войны их тираж измерялся десятками миллионов экземпляров, а сами по себе они являются самостоятельными субъектами для научных исследований по истории войны.

Также на фронте активно работали многочисленные писатели и журналисты, многие из которых были не только военными корреспондентами, но и служили в регулярной армии. В числе таковых были и классики советской литературы М. Шолохов, А. Фадеев, К. Симонов, Б. Полевой, А. Гайдар, А. Твардовский и многие другие[12].

Аналогичным образом в СССР активно функционировала кино и фотожурналистика. За время войны было снято более 500 фильмов, с участием фронтовых сьемок, общая протяженность пленки, снятых в этих фильмах превысила 3.5 миллиона метров[13].

Кроме того, было выпущено более 350 номеров проекта «Союз киножурнал», а также более 50 номеров проекта «Новости дня» и проекта «Фронтовой киновыпуск.

Результаты этой работы показывались, том числе и на фронте при помощи передвижных кинотеатров, работа на которых сопровождалась с определенным уровнем опасности, что можно проиллюстрировать тем фактом, что количество таковых установок за время войны сократилось более чем в три раза[14].

Таким образом, следует сделать вывод, что несмотря на тяжелые условия фронта, советские органы управления культурой находили возможность обеспечивать фронтовикам должный уровень моральной поддержки и положительно влиять на их боевой дух. Далее мы рассмотрим особенности работы учреждений культуры в тылу.

2.2. Особенности организации культурных мероприятий в тылу.

Учреждения культуры в тылу также активно адаптировались к новым условиям работы в обстоятельствах боевых действий. В частности, советские учреждения культуры были вынуждены поменять практически все основные принципы организации своей работы: от режима и репертуара, до организационной структуры и подходов к финансированию.

Так, например, через 3 дня после того, как на территории Москвы было объявлено военное положение, начальник московского гарнизона И. Захаркин подписал приказ, в котором пакам, театрам и другим учреждениям культуры предписывалось завершать свою работу не позднее 22:45. В других городах также были внедрены значительные ограничения в области проведения развлекательных мероприятий.

Когда осенью 1941 г. войска фашистов находились на подступах к Москве государственный комитет обороны принял постановление об эвакуации из столицы нескольких московских театров. Соответствующее постановление было подписано лично главнокомандующим вооруженными силами СССР И. Сталиным.

Предварительно, в начале войны все театры столицы представили в адрес управления по делам искусств московского городского исполкома подробный отчет о своей работе, а также творческие программы мероприятий, которые намечены на ближайшую перспективу.

При этом уже на этапе подготовки этой отчетной документации до руководителей театров было доведено, что в этих планах должно быть уделено достаточно внимания постановкам и интермедиям, посвященным военному времени.

Так, например, руководитель Московского драмтеатр им. Моссовета Е. Александрова, а также худрук театра А. Завадский в своем сообщении «О творческих планах театра на третий квартал 1941 г.» писали, что в планах театра значится выпуск антифашистского обозрения, к участию в котором планируется привлечь стороннего автора – В. Типота[15].

В аналогичной записке, направленной от имени руководства московского театра юного зрителя, руководители театра сообщали о планах постановки пьесы под названием «Наше оружие» по мотивам произведения А. Крона. В этой пьесе «основной темой является воспитывающая роль Красной Армии, а также большевистская закалка и бдительность».

Кроме того, руководители Театра юного зрителя сообщали, что собираются поставить пьесу по мотивам произведения Н. Гурмана «Смелые побеждают», в которой главной темой является важность самоотреченности и жертвенности в Красной Армии.

Проблемы сокращений и изменения форматов работы коснулись и библиотек.

Так, например, в Москве библиотека им. Ленина была вынуждена открывать свой филиал в метрополитене. Библиотеки – это самое часто встречающееся учреждение культуры, а потому больше всех из них находилось на оккупированных территориях.

За время оккупации фашисты сожгли боле 48 тыс. библиотек, многие из которых не успели эвакуироваться, а те, что успели – далеко не всегда могли найти себе подходящее здание для работы и вынуждены были функционировать в сельскохозяйственных, промышленных помещениях и даже в частных домах[16].

Также в тылу активно развивалась литература, в том числе литература на патриотическую тематику. Соответствующие произведения издавались в газетах и по радио. Ключевыми авторами в этом отношении стали Н. Асеев, М. Исаковский, А. Сурков, А. Толстой, И. Эренбург и т.д.

Параллельно с этим в печатной прессе публиковались мотивационные и патриотические произведения советских писателей, наиболее известными из которых стали «Народ бессмертен» М. Шолохова, «Фронт» В. Гроссмана, и т.д. В основном героями этих проектов были представители простого народа и рядовые солдаты, которые через патриотический порыв и любовь к Родине проходил арку возмужания и военного подвига.

Особое место в новаторстве литературы военных лет занимает поэма А. Твардовского «Василий Теркин»[17], который идет дальше всех в описании русского солдата и предлагает принципиально новый образ защитника Отечества. Новаторство А. Твардовского в создании в Василии Теркине принципиально нового героя – защитника Отечества - заключается сразу в нескольких находках. Во-первых, он наделил своего героя качествами, которые присущи обычному русскому человеку.

Поэма начала печататься с продолжением в газетном варианте с 1942 г. и была закончена в 1945 г. 4 сентября 1942 г. началась публикация первых глав поэмы (вступительная «От автора» и «На привале») в газете Западного фронта «Красноармейская правда». Поэма получает известность, её перепечатывают центральные издания «Правда», «Известия», «Знамя»[18].

Твардовский подчеркивает, что Теркин – это парень «обыкновенный», по званию – пехотный рядовой – т.е. самый распространенный в армии род войск, сам родом из деревни – а значит, его биографией могло обладать подавляющее большинство бойцов тех лет. Как мы писали выше, такое простое происхождение в большей степени свойственно литературным, нежели фольклорным героям.

При этом практически ничего неизвестно о личности В. Теркина, а также очень мало известно о его внешнем виде. Это значительно более свойственно былинным героям. Кроме того, от фольклорных героев у А. Твардовского есть сила, мужество и находчивость.

Он также сопричастен чуду, поскольку оказывается в самых нужных местах неожиданным образом, или проявляет невероятные для человек способности – попал в самолет из винтовки, переплыл реку в ноябре и вернулся также обратно.

Зато А. Твардовский закладывает его содержательную базу в том, как сам Теркин поясняет свою фамилию: «Перетерпим, перетрем». Этот герой – это видавший виды человек, который повидал многое, но не потерял духа и за счет своего опыта и навыков готов справиться с любой задачей: «русский труженик солдат» - называет его А. Твардовский. Война для него – это «дело непростое, но привычное»[19].

Также Теркин обладает шутливым характером, презрением к смерти и острым и находчивым умом. При этом А. Твардовский всячески подчеркивает типичность Теркина, «он такой в каждом взводе, в каждой роте», а сам Теркин говорит о себе «Был частично я рассеян, а частично истреблен» - т.е. не отделяет себя от армии и народа.

Эта черта уже серьезное отличие от былинных героев, которые являются уникальными и единственными в своем роде и спасают Родину в одиночку, часто не благодаря, а вопреки действию и бездействию княжеской дружины.

Также отметим удивительную стилистическую двойственность Теркина, как героя произведения. С одной стороны, он и его лексика – это типичное представление российского солдата, легкая, простая и несложная история, направленная на то, чтобы солдат мог почитать ее в минуты отдыха. Сам А. Твардовский говорил о том, что стиль Теркина – это стиль «Берущий начало из народного творчества».

В поэме много народных поговорок, сленговых слов, шуток, песен и т.д. Также регулярно подчеркивается, что В. Теркин – это человек, для которого не чужды простые человеческие слабости, которые при этом не делают его слабее, а лишь помогают сохранить позитивное отношение к жизни и пережить трудности и лишения войны[20].

В то же время И. Бунин, известный критическим отношением к коллегам, с большим уважением высказывался о языке поэмы и писал, что в ней нет «ни единого фальшивого слова, а простота, которая кажется доступной, происходит лишь от необыкновенного таланта автора».

В целом Василий Теркин очень тесно связан в поэме с образом автора, что прямым текстом проговаривается: «Теркин дальше, автор – вслед». На наш взгляд, это необходимо было А. Твардовскому для того, чтобы подчеркнуть реальность персонажа, его общность для всего русского человека и создать впечатление о Теркине, как о герое, который буквально может присутствовать где-то здесь, рядом с каждым из нас.

Таким образом, следует сделать вывод, что в поэме А. Твардовского «Василий Теркин» был создан уникальный образ защитника Отечества в лице заглавного героя. Этот образ стал уникальным и новаторским для русской литературы, поскольку одновременно совместил в себе черты народного героя, героя из былинных и фольклорных преданий, а также новый тип героя – героя, который есть в каждом из нас.

Позднее образы, вдохновленные образом Василия Теркина, можно было встретить во многих произведениях отечественной литературы или кинематографа, из чего мы делаем вывод, что новый образ защитника Отечества оказал большое влияние на общее развитие советского классического искусства.

Кроме авторов всесоюзного значения, которых читала вся страна, большой вклад в развитие литературы фронтового времени внесли и национальные авторы, среди которых следует выделить «Шианак» Г. Мустафина, «Царь Пап» С. Зорьяна, «Священную кровь» Айбека и многих других литераторов.

Что касается художественного кинематографа, то комитет по делам искусства пересмотрел планы производства на этом направлении и в годы войны изъял из производства все ленты, которые не имели прямого отношения к защите Родины[21].

Также в период войны активно работали и музейные учреждения, многие из которых вынуждены были работать в эвакуации. В частности, в четыре очереди были эвакуированы экспонаты Третьяковской галереи, которые переместились в Горький, Пермь, Новосибирск и т.д. В Новосибирске располагалось одна из самых больших коллекция музейных реликвий из самых разных городов, от Смоленска и Ленинграда, до Москвы и Киева. Экспонаты Оружейной палаты были отправлены в музеи Урала, а реликвии государственной исторической библиотеки – в Казахстан и Грузию. Музейная коллекция Эрмитажа была вывезена в Екатеринбург в беспрецедентных количествах, а именно в количестве, превышающем 200 тыс. экземпляров.

Также музейными работниками была проделана большая работа по сохранению тех музейных экспонатов и исторических реликвий, которые не удалось вывести или это было невозможно сделать из-за их габаритов. Такие экспонаты прятались в метро или бомбоубежищах, а также маскировались и разбирались.

Отметим при этом, что несмотря на серьезные усилия, предпринятые по охране и эвакуации культурных ценностей далеко не все из них удалось сохранить. По разным оценкам экспертов за годы боевых действий Советский Союз потерял от 2 до 3 тыс. архитектурных и культурных памятников, одни из которых были уничтожены полностью или частично, другие – разграблены или им был нанесен большой урон.

Кроме того, фашистами было уничтожено более 500 музеев, потери фондов которых превысили 1 миллион единиц хранения. В частности, урон был нанесен таким знаменитым памятникам, как Царское село, дворцы Гатчины, Ораниенбаума, Петергофа и т.д. Кроме того, фашисты надругались над могилой Пушкина неподалеку от Пскова, а в Новгороде немцы планировали украсть в Германию памятник тысячелетию Руси. Он уже был разобран и подготовлен к вывозу и лишь своевременное вмешательство советской армии позволило этому помешать[22].

Особого упоминания заслуживает утрата Янтарной комнаты Екатерининского музея в Пушкине, которая является одним из самых известных потерянных в результате войны памятников. Комната являла собой комбинацию из более чем 100 панно разных размеров, которая была преподнесена в подарок императору Петру Великому от короля Пруссии. Немцы вывезли панно в 1941 г. в рейх, где ее следы были утрачены. В Россию удалось вернуть лишь некоторое незначительное число отдельных составляющих. В результате немецких бомбардировок серьезно пострадал Софийский собор в Великом Новгороде, который из-за них потерял существенную часть фресок X в. В период оккупации Новгорода собор был практически полностью разграблен, в результате чего были безвозвратно утрачены многие произведения искусства, в том числе люстра-подсвечник, которая была изготовлена специально на коронацию Бориса Годунова в XVII в.

Кроме того, фашисты при отступлении украли множество икон и церковной атрибутики того же периода, а также подорвали часть сооружений Новоиерусалимского монастыря в Истре. Эпизод разрушения истринского монастыря стал одним из эпизодов, который был предъявлен в качестве обвинения фашистам по итогам Нюрнбергского трибунала[23]. Однако, несмотря на последующее наказание, ущерб, нанесенный немецкими захватчиками российской культуре, остался невосполнимым.

Также в период войны продолжали работать композиторы, которые внесли свой вклад в культурную поддержку фронта. В частности, уже в начале войны, в 1941 г. была написана «Седьмая симфония» Д. Шостаковича, которую автор посвятил борьбе с захватчиком. Кроме того, в военный период работали и другие советские композиторы в области классической музыки: Ю. Шапорин, М. Коваль, А. Хачатурян и многие другие. Тогда же был написан один из главных гимнов военных лет «Священная война» (А. Александрова), которая была впервые исполнена в 1941 г. В целом наследие военного песенного творчества и сегодня сохраняет высокий уровень актуальности[24].

Таким образом, следует сделать вывод, что в военное время, несмотря на значительные объективные сложности по самым разным направлениям, советским органам власти удалось сохранить высокий уровень работы органов культуры и оперативно перестроить эту работу на новые условия. В итоге учреждения культуры не только сумели сохранить эффективность на основных направлениях, но и оказали большое влияние на итоговую победу советского оружия. Кроме того, целый ряд шедевров из различных областей культуры, созданных в военное время, и сегодня входят в золотой фонд отечественной культуры.

Заключение и список использованных источников и литературы здесь: https://vk.com/@-218753927-deyatelnost-sovetskih-uchrezhdenii-kultury-v-gody-velikoi-ot

Автор: Артем Гусельников.

Введение.

Эпоха застоя – это одна из наиболее спорных тем в истории Советского Союза. Современное общество в последние годы активно переосмысливает советское прошлое, а кинематограф, как зеркало эпохи, играет в этом процессе важную роль.

Советский кинематограф середины 1960-х – начала 1980-х гг. представляет собой уникальный пласт кинокультуры, отражающий сложную и противоречивую реальность того времени. Изучение фильмов данного периода позволяет глубже понять, как те или иные события отражались на мировоззрении советских людей и формировании общественных настроений. Хоть фильмы эпохи застоя и сохранили свою актуальность и признание в мировом кинематографе, их значение часто недооценивается. Современные режиссеры, безусловно, черпают вдохновение из советского кино, но влияние кино периода застоя требует более детального исследования.

Несмотря на значительное количество работ, посвященных советскому кинематографу в целом, многие аспекты киноискусства эпохи застоя остаются недостаточно изученными. К таким аспектам относятся, например, специфика развития жанрового кино, влияние западных кинематографических тенденций на советские фильмы, роль и вклад независимых кинематографистов, а также влияние цензуры и идеологических ограничений на творческий процесс.

Раздел I. Советский кинематограф середины 1960-х – начала 1980-х гг.: историко-культурный аспект.

Период, охватывающий эпоху «застоя», представляет собой сложный и противоречивый этап в истории советского кино. С одной стороны, наблюдается усиление идеологического контроля и цензуры, с другой – продолжаются творческие поиски, а кинематограф отражает трансформации в советском обществе.

В середине 1960-х гг. произошло изменение политического руководства, что в свою очередь привело к значительным трансформациям в культурной жизни советского общества. Хотя традиционно правление Л.И. Брежнева воспринимается как период застоя во всех сферах жизни, кинематограф того времени демонстрировал совершенно иные результаты. Многие специалисты и представители публики утверждают, что именно период с середины 1960-х до начала 1980-х гг. можно считать «золотой эпохой» советского кино. Это время ознаменовалось появлением значительных художественных произведений, которые не только отражали реалии своей эпохи, но и обогащали культурное наследие страны в целом.

Эпоха, облыжно оболганная «застоем», – это время Л. Гурченко и А. Фрейндлих, А. Миронова и Е. Леонова, фильмов Л. Гайдая и Э. Рязанова, оскароносных «Войны и мира» С. Бондарчука и «Москвы слезам не верит» В. Меньшова.

Следует отметить, что в 1963 г. в Свердловском зале Кремля творческим деятелям удалось отстоять необходимость создания Союза кинематографистов, который был учрежден два года спустя. В тот же период было принято решение о передаче киноискусства в ведение Государственного комитета по кинематографии (Госкино), что фактически означало восстановление более строгого контроля над кинематографической деятельностью. Госкино будет осуществлять курирование развития кино в стране до конца существования СССР.

После хрущевской оттепели, которая представляла собой относительно короткий период либерализации в политической и культурной жизни Советского Союза, в конце 1960-х гг. наблюдается переход к более жесткому идеологическому контролю. В условиях нарастающего идеологического давления кинематограф стал важным инструментом пропаганды, нацеленной на формирование «нового советского человека», обладающего необходимыми этическими и моральными качествами, соответствующими идеалам социалистического реализма.

Идеология этого периода характеризовалась консерватизмом, догматизмом и стремлением к идеализации советской действительности. В результате реализации данной стратегии наблюдалось нарастание цензуры, что существенно ограничивало творческую деятельность режиссеров и сценаристов. Свобода самовыражения авторов киноискусства была значительно уменьшена, что фактически сужало возможности для экспериментирования и самовыражения в киноискусстве.

Как отмечает Н.М. Зоркая, социалистический реализм, хотя и с определенными модификациями, оставался доминирующим методом. Фильмы должны были соответствовать идеологическим установкам, прославляя достижения советского строя. Произведения, пытавшиеся выйти за рамки официальной идеологии, сталкивались с многочисленными трудностями в процессах производства и проката. Наглядным примером данного явления служит судьба фильмов А. Тарковского. В своих интервью режиссер говорит о постоянном давлении цензуры, о трудностях с прокатом его картин, которые считались слишком сложными, «непонятными» для широкого зрителя. Например, фильм А. Тарковского «Зеркало» был подвергнут жесткой критике и ограничен в прокате из-за своей сложной, нелинейной структуры и отсутствии четкой идеологической направленности.

Развитие критической практики подверглось негативному воздействию в результате принятия постановления «О литературно-художественной критике» 1972 г. Это постановление привело к характерному отсутствию эстетической взыскательности, обусловленному идеологическими факторами. Творчество кинематографистов, которое по различным причинам вызывало недовольство со стороны властей, фактически игнорировалось. В частности, на страницах журнала «Искусство кино» не было опубликовано ни одной аналитической статьи или рецензии на фильмы А. Тарковского, такие как «Зеркало», «Андрей Рублев» и «Сталкер».

Несмотря на большие ограничения в области кино, в 1976 г. издаётся Постановление «О работе с творческой молодежью», которое способствовало созданию на киностудии «Мосфильм» Экспериментального молодежного творческого объединения «Дебют». С момента своего основания данное объединение стало важным инструментом в решении вопросов, связанных с дебютами молодых талантов в киноиндустрии. Для многих начинающих кинематографистов короткометражные фильмы, созданные в рамках этого объединения, стали своеобразной вехой на пути к «большому» кино.

Вопреки существованию железного занавеса и идеологического контроля, советские фильмы эпохи застоя неоднократно выдвигались на премию «Оскар» в категории «Лучший фильм на иностранном языке». Данной награды удостоились такие фильмы, как: «Война и мир» режиссёра С. Бондарчука в 1968 г. и «Москва слезам не верит» В. Меньшова в 1981 г. Также следует отметить режиссёра Станислава Ростоцкого, чьи работы дважды были номинированы на премию «Оскар»: «А зори здесь тихие…» в 1972 г. и «Белый Бим Чёрное ухо» в 1978 г.

В 1975 г. на Берлинском фестивале был впервые показан советский фильм. Несмотря на долгое отсутствие советских кинокартин на этом фестивале, уже в 1977 г. фильм Ларисы Шепитько «Восхождение» получил главный приз – «Золотого медведя», а спустя 10 лет этот успех повторила картина Глеба Панфилова «Тема».

Помимо фильмов, получивших признание на крупнейших международных фестивалях, значительной популярностью у советских зрителей пользовались работы таких режиссёров, как С. Герасимов, Л. Гайдай, М. Хуциев, Г. Данелия, Э. Рязанов, В. Шукшин, А. Герман, Л. Быков, С. Говорухин и др. Э. Рязанов стал рекордсменом по количеству фильмов, признанных читателями журнала «Советский экран» лучшими фильмами года, что происходило целых пять раз в 1976, 1978, 1983 и 1984 гг.

Несмотря на идеологический пресс, кинематограф отражал происходившие в советском обществе изменения. Рост урбанизации, повышение уровня образования, появление новых социальных групп – все это находило отражение в кино. В фильмах появлялись новые герои и сюжеты, связанные с проблемами повседневной жизни, межличностными отношениями, нравственным выбором. Фильмы Э. Рязанова «Вокзал для двоих» и «Ирония судьбы…» стали своеобразной хроникой советской жизни, отражая быт, ценности и проблемы обычных людей. Сам Рязанов в мемуарах и интервью подробно рассказывает о своем стремлении создавать кино «про жизнь», близкое и понятное зрителю. Аналогично комедии Леонида Гайдая, несмотря на свою развлекательную направленность, также отражали советский менталитет и социальную реальность. Обращение к повседневности, к бытовым проблемам, стало одним из способов обхода жесткой идеологической цензуры.

В период 1970-х гг. посещаемость кинотеатров в Советском Союзе оставалась одной из самых высоких в мире. Однако, начиная с середины 1970-х гг., наблюдается значительный спад интереса к кинематографу: девяносто процентов фильмов оказывались убыточными, что частично объяснялось привлекательностью телевидения для аудитории. Тем не менее, киноиндустрия продолжала приносить значительные доходы, в среднем около 1 млрд руб. в год. В указанный период на отечественных киностудиях производилось примерно 130 картин ежегодно.

К середине 1970-х гг. телевидение стало массовым явлением, охватывающим практически каждую советскую семью. «Мой тебе совет, вы с телевизора начните, главным образом надо телевизор купить…Наш век – это сплошное телевидение, понимаешь, телевизор заменит все». Как отмечает Н.М. Зоркая: «телевидение стало доступным и популярным средством развлечения, что поставило под угрозу традиционные формы кинопоказа». Это явление привело к значительным изменениям в сфере кинематографа, поскольку кинотеатры начали терять часть своей аудитории. В результате кинематографисты оказались вынуждены искать новые форматы и методы привлечения зрителей.

Одним из наиболее заметных способов адаптации к изменившимся условиям стало создание фильмов, специально предназначенных для телевидения. Данный подход открыл новые возможности для кинематографистов, в частности, способствовал появлению многосерийных фильмов, которые не могли быть представлены в кинотеатрах из-за ограничений по времени сеанса. Режиссеры, накапливая опыт работы с многосерийными проектами, начали внедрять новые приемы и подходы в свои полнометражные картины. Как подчеркивает А.Н. Медведев, «многосерийные форматы открыли новые горизонты для сценаристов и режиссеров, позволяя им экспериментировать с формой и содержанием».

Многосерийность способствовала развитию более сложных и многогранных сюжетов, а также глубокой проработке персонажей и более реалистичному изображению действительности. В этом контексте следует выделить такие работы, как «Семнадцать мгновений весны», где каждый эпизод детализирует отдельные аспекты сюжета и характеров персонажей. Это свидетельствует о том, что многосерийные форматы не только изменили подход к созданию художественных произведений, но и значительно обогатили саму культуру кинематографа.

Основной причиной снижения интереса к кино стало преобладание унылой эстетической и идеологической стандартности в большинстве отечественной кинопродукции. Для того чтобы вернуть зрителей в кинозалы, руководство Госкино предприняло ряд мер. Прежде всего, было ускорено производство фильмов популярных жанров, что способствовало привлечению широкой аудитории.

Некоторые картины, созданные в середине 1970-х гг., стали настоящими хитами проката. К ним относятся мелодрама «Москва слезам не верит» режиссера В. Меньшова, фильм-катастрофа «Экипаж» А. Митты и боевик «Пираты XX века» Б. Дурова. Эти фильмы не только продемонстрировали высокие кассовые сборы, но и стали знаковыми произведениями, отражающими изменение вкусов зрителей и стремление кинематографистов к экспериментам в рамках жанровой специфики.

Советское кино периода середины 1960-х – начала 1980-х гг. характеризуется использованием пленки «Свема», которая была известна своей специфической цветовой гаммой. Эта пленка обладала определенными техническими характеристиками, оказывающими значительное влияние на цветопередачу и общую тональность изображения. В частности, в фильмах этого периода часто наблюдается преобладание приглушенных и тусклых тонов, а также серой и коричневой гаммы.

Данные особенности, с одной стороны, отражают технологические ограничения того времени, а с другой – осознанно применяются режиссерами для создания меланхоличной и даже несколько унылой атмосферы, что соответствует общему настроению эпохи «застоя». Тусклое изображение, характерное для фильмов данного периода, акцентирует внимание на реалиях повседневной жизни советского общества. Как отмечает Н.М. Зоркая, «цветовая палитра фильмов того времени была призвана передать меланхоличное состояние общества, отражая его внутренние противоречия и кризисы». Это способствовало формированию уникального стиля, который отличал застойное кино от более ярких и динамичных произведений предыдущих лет. Например, в фильме Эльдара Рязанова «Ирония судьбы, Или с легким паром!» можно заметить, как цветовая гамма способствует созданию атмосферы ностальгии и меланхолии.

Отдельно следует выделить акцентный красный цвет. Хотя основным поставщиком кинопленки в этот период являлось предприятие «Свема», в редком случае позволялось использовать пленку других компаний, например таких как «Кодак», как в случае с фильмом «Калина красная». Это свидетельствует о том, что независимо от выбора пленки, красные акценты, присутствующие на протяжении фильмов, были добавлены не случайно: красные цвета несут в себе многослойное смысловое значение.

Значение красного цвета в кинематографе исследуемого периода многоаспектно. Прежде всего, необходимо отметить его идеологическую нагрузку как символа коммунистической идеологии. Красный цвет широко использовался в символике партии, на государственных наградах, документах как, например, в фильме «Москва слезам не верит».

Однако использование красного цвета выходит за рамки исключительно партийной символики. В ряде фильмов красный цвет является символом народа, народной культуры и традиций. Так, в фильме «Калина красная» красные цветовые акценты присутствуют уже в начальной сцене, подчеркивая народный характер исполняемой заключенными песни, а также визуально выделяя титры.

Привлекает внимание также использование красного цвета в изображении интерьеров. Появление красных комнат в кинокартинах часто ассоциируется с интимностью момента, предвосхищая сцены, связанные с темой сексуальности и межличностных отношений. Это отражает попытки кинематографистов косвенно затрагивать запретные или ограниченные темы, используя визуальные метафоры.

Красный цвет также служит маркером идеологических лозунгов и плакатов. Любые плакаты сопровождаются акцентным красным, и не имеет значения, на какую тему они созданы – будь то важный идеологический объект или табличка на газоне. В фильме «Бриллиантовая рука» собака справляет нужду на подобную предупреждающую вывеску, что можно рассматривать, как ироничное, и скрытое негативное отношение к официальным нормам и правилам.

Для фильмов периода «застоя» характерно использование типовых локаций: стандартные советские квартиры, промышленные предприятия, улицы городов. «…До какой нелепости доходили наши предки. Они мучились над каждым архитектурным проектом. А теперь во всех городах возводят типовой кинотеатр «Ракета», где можно посмотреть типовой художественный фильм…». Это было обусловлено не только экономическими факторами и ограниченным доступом к разнообразным съемочным площадкам, но и художественной концепцией, стремящейся к реалистичному изображению «среднестатистической» советской жизни. В интервью 1983 г. А.А. Тарковский подчеркивает важность достоверности декораций: «декорации должны были быть максимально приближенными к реальности, чтобы зритель мог идентифицировать себя с героями». Однако повторяемость локаций приводила к визуальной однообразности, которая могла восприниматься как метафора духовной пустоты и отсутствия социальной динамики. А.Г. Дубровин отмечает, что «безжизненные интерьеры служили метафорой душевного состояния персонажей и общества в целом».

Статичность камеры стала одной из характерных черт застойного кино. Режиссеры часто использовали фиксированные планы, что создавало эффект наблюдения за жизнью персонажей. Этот прием отражал стабильность и цикличность жизни, где изменения происходили медленно и незаметно. В отдельных случаях статичность камеры способствовала повышению реалистичности изображения, приближая киноповествование к документальной эстетике.

Применение трансформатора зума на лицах героев стало популярным приемом в позднесоветском кино. Этот метод позволял сосредоточить внимание зрителя на мимике и эмоциях персонажей, акцентируя их внутренний мир. Медленное «наезжание» камеры на лицо героя создает эффект психологического давления или напряжения. Данный прием служит инструментом для раскрытия внутреннего мира героев, подчеркивая их сложные эмоциональные состояния. Таким образом, использование различных визуальных приемов и особенностей цветопередачи в советском кино этого периода не только отражает технологические условия производства, но и формирует уникальную эстетическую концепцию, соответствующую духу времени.

Таким образом, советское кино эпохи застоя представляет собой уникальный культурный феномен, который не только отражает социальные реалии своего времени, но и служит важным источником понимания исторического контекста и человеческой природы в условиях ограничений и противоречий.

Раздел II. Жанры в творчестве выдающихся кинематографистов середины 1960-х – начала 1980-х гг.

Кинематограф, как важнейшая форма искусства, всегда отражал дух времени, в котором он создавался. В Советском Союзе середины 1960-х – начала 1980-х гг. кино стало не только средством развлечения, но и мощным инструментом для формирования общественного сознания, воспитания граждан и обсуждения актуальных социальных и философских вопросов. Этот период стал знаковым для развития кино, когда жанровое разнообразие достигло своего апогея, а творческие эксперименты выдающихся режиссеров привели к созданию произведений, которые до сих пор остаются актуальными и востребованными. В данном разделе мы будем уделять внимание каждому жанру советского кино, представленного такими мастерами, как Э. Рязанов, Л. Гайдай, А. Тарковский, Л. Шепитько и др.

В середине XX в. советское кино переживало период значительных изменений и экспериментов в жанровом разнообразии. В этом контексте комедия и драма занимали центральные позиции, отражая как социальные реалии, так и эстетические устремления времени. На фоне политических и экономических изменений комедия стала не только развлечением, но и средством общения, критики и самовыражения. Она позволяла зрителю взглянуть на обыденную жизнь с другой стороны, и это подчеркивало специфическую природу советского общества.

Комедия в советском кино 1960-х – начала 1980-х гг. развивалась в нескольких направлениях. Одним из самых заметных аспектов была сатира на бюрократию и повседневные трудности. Леонид Гайдай прославился своими комедиями, такими как «Бриллиантовая рука», «Кавказская пленница», «Иван Васильевич меняет профессию», которые использовали комедийные ситуации для обозначения абсурдности и нелепости определенных социальных явлений. Герои этих фильмов зачастую попадали в комические ситуации, которые ярко иллюстрировали пороки и недостатки общества, создавая тем самым мощный резонанс среди зрителей.

Э. Рязанов, например, в фильме «Ирония судьбы, или С легким паром!» использует элементы романтики и сатиры для критики социальных норм и стереотипов. Этот фильм стал культовым и до сих пор вызывает интерес у зрителей благодаря своей актуальности и юмору. В своих интервью Рязанов отмечал, что комедия позволяет поднимать важные социальные вопросы, не прибегая к прямой критике.

Драматургия комедий не ограничивалась простыми шутками. Она создавала многослойные образы людей, оказывающихся в шокирующих или нелепых условиях. Например, в той же «Бриллиантовой руке» сочетаются элементы приключенческого кино и комедии, создавая уникальную атмосферу, где каждый персонаж становится олицетворением определенного социального типа. Эти фильмы позволяли зрителю не только смеяться, но и задумываться о местах, которые они занимают в общественной системе.

Драма, в свою очередь, становилась основным инструментом для проработки более глубоких философских и социальных вопросов. Фильмы, такие как «Осенний марафон» и «Калина красная», исследовали внутренний мир человека, его переживания и поиски смысла жизни. Драматургия была основана на конфликте между личными стремлениями и общественными нормами. Часто герои этих фильмов сталкивались с экзистенциальными кризисами, что способствовало более серьезному восприятию их переживаний.

Одним из главных влияний на жанр драмы оказала литература. Режиссеры, такие как М. Захаров и Э. Рязанов, активно черпали вдохновение из художественных произведений, делая акцент на внутренней жизни героев. В их работах ощущалась глубина и многослойность, которые обогащали зрительский опыт. Драматические элементы использовались для построения плотного сценарного нарратива, не теряя при этом гуманистической направленности.

Важным аспектом массового кино стал и вопрос идентичности. Комедия помогала выявлять и формировать коллективный образ гражданина. В этом контексте жанры становились выразителями социальных изменений и стремлений. Фольклорные и музыкальные элементы, интегрируемые в комедию и драму, создавали амбициозный портрет жизни, поражающий своей реалистичностью и вместе с тем и идеализированным взглядом.

Этот период также характеризуется стремлением к экспериментам с формой. Была сделана попытка уходить от шаблонных структур, создавать более сложные и многослойные сценарии. Обсуждения самой природы времени и памяти стали неотъемлемой частью многих драм, отражая влияние философских течений, которые приходили из Запада. В то же время комедия оставалась более доступной для широкой аудитории, чем драма, и это вело к определённому социальному разделению жанров. Однако взаимодействие между ними способствовало возникновению новаторских произведений, осваивавших новые нарративные стратегии.

Важным направлением в советском кинематографе середины 1960-х – начала 1980-х гг. стало создание исторических и военных фильмов, отражающих события Второй мировой войны и более ранние исторические периоды. Эти киноленты представляют собой сложный феномен, отражающий идеологические установки эпохи, художественные поиски режиссёров и интерес к национальной истории. Данный период характеризуется взаимодействием двух тенденций: стремлением к эпическому обобщению и попыткой достичь документальной точности.

С.Ф. Бондарчук, один из наиболее значительных режиссёров советского кино, выступил пионером эпического подхода к историческому повествованию. Его многосерийная экранизация романа Льва Толстого «Война и мир» стала выдающимся явлением в мировом кинематографе. С.Ф. Бондарчук стремился передать грандиозность исторических событий, масштабность личных судеб и внутренний мир героев на фоне широкой исторической панорамы. А.И. Высстробец в своей монографии о С.Ф. Бондарчуке подчеркивает режиссёрское мастерство в создании монументальных картин, способных передать дух времени и величественный размах исторического повествования. Режиссёр использовал грандиозные массовые сцены, широкие панорамные планы, подчёркивая величие исторических событий и эмоциональное напряжение.

Другим значимым произведением этого периода является фильм «Офицеры» режиссера В. Рогового. Сюжет картины разворачивается вокруг судьбы нескольких советских офицеров, их преданности Родине и долгу. Фильм стал культовым и оказал значительное влияние на восприятие военной службы в обществе. «Офицеры» не только укрепили патриотические чувства среди зрителей, но и сформировали образ идеального советского офицера, готового на самопожертвование ради защиты своей страны. Фильм также поднимает важные вопросы о дружбе, любви и преданности, что делает его не только военной драмой, но и глубоким исследованием человеческих отношений в условиях войны.

Стоит также отметить фильм «Солдаты свободы», который представляет собой эпопею о борьбе Советского Союза с фашизмом, в которой показаны как подвиги, так и трагедии, переживаемые солдатами. Фильм выделяется не только своей масштабностью, но и попыткой показать многообразие человеческих судеб на фоне исторических событий. В отличие от многих других военных фильмов того времени, «Солдаты свободы» включает в себя сцены, которые подчеркивают не только героизм, но и страдания людей, что позволяет зрителю глубже осознать цену победы. Фильм также затрагивает темы потерь и жертвенности, что является важным аспектом его нарратива.

В середине XX в. советский кинематограф стал местом, где пересекались различные творческие течения, и особенно выделялось авторское кино. Одним из его наиболее ярких представителей были А. Тарковский и Л. Шепитько, чьи фильмы воспринимались зрителями как глубоко личные высказывания, отражающие не только индивидуальные переживания авторов, но и более широкий контекст времени. Художественное мышление А. Тарковского в большей степени опиралось на философские размышления, в то время как творчество Л. Шепитько пронизано переживаниями конкретных человеческих судеб.

А. Тарковский, с его уникальным подходом к изображению времени и памяти, создавал кино как поэзию. Каждый кадр его фильмов выстраивался не просто из сюжетных линий, но и из образов, открывающих доступ к глубинным экзистенциальным переживаниям. Например, в «Сталкере» реальность переплетается с вымыслом, а пространство превращается в символ, позволяющий зрителю задуматься о жизни, о поисках смысла, о страданиях и надеждах. В этом фильме А. Тарковский создает настоятельный вопрос о границах человеческого познания и о том, как наши внутренние миры сталкиваются с внешней реальностью.

Шепитько, в свою очередь, черпала вдохновение из сильных, но часто трагичных женских образов. В ее картине «Ты и я» личная драма переплеталась с социальными реалиями, создавая эмоциональную атмосферу, в которой зритель сопереживал героиням. Произведения Л. Шепитько исследуют женскую судьбу в контексте исторических обстоятельств, и это придает её творчеству особую остроту и актуальность. В отличие от А. Тарковского, который углубляется в философские размышления, Л. Шепитько более эмоциональна в своих подходах, обращая внимание на конкретные человеческие страдания.

Фильмы обоих авторов становятся не просто визуальными произведениями, но и философскими размышлениями о природе человека. Они вызывают вопросы, которые остаются актуальными вне зависимости от времени. Каковы пределы человеческого существования? Как человек может найти свое место в мире, полном абсурда и неопределенности? Эти темы, раскрытые через призму личного опыта, становятся универсальными и вызывают аналогии с личной жизнью зрителей.

Важным аспектом их творчества надо отметить использование символизма. В «Солярисе» А. Тарковского научно-фантастический контекст служит фоном для глубоких размышлений о любви и утрате. Параллели между внешним миром и внутренними конфликтами героев создают резонирующие образы, предлагающие зрителям возможность переосмысления своих собственных эмоций и переживаний.

Л. Шепитько акцентирует внимание на «малых историях» в контексте больших событий. В «Восхождении» постановщица удачно использует метафору подвига и предательства, чтобы исследовать моральные выборы героев в условиях войны. В этой парадигме личная драма становится неразрывно связанной с исторической реальностью, показывая, что даже в самых тяжелых обстоятельствах каждый выбор имеет цену.

Кинематограф обоих режиссеров демонстрирует, как искусство может служить порой единственным средством понимания и анализа человеческих наблюдений и опыта. Их влияние на зрителя идет не только через визуальную эстетику и нарратив, но и через глубокие личные эмоции и универсальные темы, с которыми может сопоставить себя каждый. Кинематограф оказывается средством, которое способно не только развлекать, но и обучать, позволяя людям задумываться о своём опыте и взгляде на жизнь.

Сравнение А. Тарковского и Л. Шепитько показывает, как разнообразно может проявляться авторское кино. Каждый из них, используя свои уникальные приемы и стили, формирует высказывание, которое остается актуальным даже спустя десятилетия. Их фильмы – это не просто воспоминания о прошлом, это окна, через которые зрители могут наблюдать, как зреют идеи, как формируется личность, как осмысляются отношения между человеком и миром.

Период застоя в СССР (середина 1960-х – начало 1980-х гг.) характеризовалась не только развитием традиционных жанров советского кино, но и попытками освоить и адаптировать успешные голливудские модели, в частности жанры блокбастеров и вестернов. Советские киностудии, стремясь к повышению кассовых сборов и привлечению широкой аудитории, пытались перенести западные коммерческие схемы на советскую почву, при этом адаптируя их под идеологические и культурные реалии страны.

Советские студии, такие как «Мосфильм» и «Ленфильм», начали активно заимствовать элементы западного кино, стремясь создать зрелищные фильмы, способные привлечь широкую аудиторию. В этом контексте особое внимание стоит уделить таким фильмам, как «Экипаж» и «Пираты XX века», которые были созданы по голливудским канонам.

Фильм «Экипаж», режиссера А. Митты, представляет собой яркий пример советского блокбастера, который сочетает в себе элементы драмы и приключений. Сюжет, основанный на реальных событиях, рассказывает о героизме советских пилотов во время авиакатастрофы. Эстетика и динамика фильма во многом перекликались с голливудскими фильмами катастроф, что позволило ему завоевать огромную популярность у зрителей.

«Пираты XX века», в свою очередь, является образцом успешной адаптации приключенческого жанра. Фильм, созданный режиссером Б. Дурова, сочетает в себе элементы комедии и экшена, рассказывая о борьбе советских моряков с пиратами в Карибском море. Использование ярких визуальных эффектов и динамичного монтажа сделало его одним из самых кассовых фильмов в истории советского кино.

Продолжение здесь: https://vk.com/@-218753927-sovetskii-kinematograf-serediny-1960-h-nachala-1980-h-gg