16 мая 1929 года. в Голливуде (Калифорния, США) на церемонии в отеле "Рузвельт" состоялась премьера "немого" фильма под названием:"Крылья" от известной в нынешнее время "Paramount Pictures", выпущенный в 1927 году режиссером Уильямом А. Уэллманом, который получил первую премию "Оскар" в номинации за лучший фильм. Он также получил награду за лучшие инженерные эффекты
"Немое" кино о боевых лётчиках Первой мировой войны был снят в Келли Филд, штат Техас, и обошелся в 2 000 000 долларов. В сценах боёв было задействовано более 300 пилотов и 3500 актёров "массовки".
Главные роли в фильме играли актеры: Клара Боу, Чарльз («Бадди») Роджерс, Ричард Арлен и Гэри Купер.
Бадди Роджерс, Ричард Арлен и Гэри Купер в фильме «Крылья», 1927 год. (Paramount Pictures)
Уильям А. Веллман, режиссер фильма, сам был боевым пилотом во время Первой мировой войны.
16 апреля исполнилось 135 лет со дня рождения Чарли Чаплина – не только самого известного комика на свете, но и одного из первопроходцев киноискусства.
Чаплин с его фирменным образом Бродяги стал символом кинокомедии, и в отличие от многого, что пользовалось успехом столетие назад, этот образ стопроцентно узнаваем и сейчас. Сотни книг написаны о том, почему он стал таким популярным и живучим. Разгадка отчасти в биографии самого Чаплина, сумевшего преодолеть и беспросветную бедность, и испытания, которые принесла ему слава.
«Мама сошла с ума»
Детство Чарли могло бы быть вполне безоблачным, но стало чередой испытаний, словно судьба в какой-то момент передумала и решила превратить ребенка из хорошей артистической семьи в горемычного персонажа диккенсовских книг.
Отец Чаплина, актер развлекательного жанра, которого также звали Чарльзом, оставил свою жену Ханну с двумя маленькими детьми, Чарли и Сидни. Ханна тоже была актрисой, но вскоре после распада семьи потеряла голос, лишившись профессии и заработка.
В ту пору в викторианской Англии был очень популярен мюзик-холл – театральное увеселение, соединявшее разные жанры: песни, танцы, комедии, пантомиму, акробатику. Во Франции это называлось варьете. То было искусство не самого высокого пошиба, но в нем были свои гении и звезды.
Одной из таких звезд лондонских мюзик-холлов был Чаплин-старший. Как и многие его коллеги, он крепко пил – возлияния в баре после шоу считались неотъемлемой частью работы. В итоге пьянство сгубило его карьеру и свело в могилу в возрасте 37 лет.
У матери Чаплина была другая проблема: слабая психика, которая с наступлением тяжелых времен дала сбой. «Чарли, твоя мама сошла с ума», – такое не раз приходилось слышать маленькому Чаплину от соседских мальчишек. И тогда Ханну на несколько месяцев клали в психиатрическую клинику.
В работных домах
Если своего отца Чарли едва знал и за всю жизнь услышал от него лишь пару реплик, то с матерью и старшим братом Сидни был в самых задушевных отношениях. Сидни своим существованием свидетельствовал об авантюрном характере Ханны: она родила его не от Чаплина, а от некоего аристократа, с которым в юности сбежала в Африку.
Ни аристократ, ни вполне зажиточные родственники Чаплина-старшего не считали нужным помогать Ханне с детьми, когда она, перестав выступать, сползала все ниже и ниже по шкале неблагополучия. В своих мемуарах 75-летний актер с поразительной точностью вспоминал детали бедного детства. Например, как выходной костюм Сидни каждый понедельник приходилось закладывать в ломбарде, а каждую субботу выкупать, чтобы старший брат мог по воскресеньям показаться в приличной одежде и не выглядеть среди друзей оборванцем. На полученные в ломбарде семь шиллингов семья жила всю неделю, но со временем костюм так истерся, что за него дали всего три – и семье пришлось очень туго.
Ханна подрабатывала шитьем платьев, но денег хватало в обрез, а часто, не успев внести взнос за арендованную швейную машинку, она лишалась и орудия труда. Когда ситуация оказывалась совсем безвыходной, Чарльза и Сидни отправляли в работный дом – место, где дети трудились за еду и жилье, – а потом в интернат для бедных. Сцены своего детства Чаплин впоследствии пронзительно воспроизвел в одном из лучших своих фильмов, «Малыше».
Окончить школу Чарли не пришлось: он и так учился через пень-колоду, а в десять лет вовсе бросил учебу, чтобы работать. Он устраивался то в типографию, то к заготовителям дров, то уборщиком в кабинет врача, но при этом ни Чарльз, ни его брат не забывали их общую мечту – стать актерами, как мать.
Посыльный у Холмса
Впервые возможность выступить на сцене у Чаплина появилась, когда ему было всего пять: Ханна тогда еще играла, но голос уже начинал пропадать. Черствая публика бесцеремонно смеялась над ней, когда такое случалось, и однажды маленький Чарли пришел ей на помощь и выкатился на подмостки вместо мамы. Его номер – какая-то веселая песенка – так растрогал аудиторию, что сцену засыпали монетами. Этот опыт Чарли не забыл и при случае всегда старался показать себя, будь то урок в школе или компания во дворе. Оставив театр, Ханна продолжала быть яркой артисткой в обыденной жизни, и сын впитывал ее манеры и приемы. «У нее я учился играть без слов», – говорил Чарли.
По протекции отца восьмилетнего Чаплина взяли в танцевальную труппу «Восьмерка ланкаширских парней», с которой он успешно гастролировал по стране: нехитрое по нынешним временам представление танцующих детей имело большой успех. Однако из-за начавшихся приступов астмы, труппу пришлось оставить.
Несколько лет астма была самым угнетающим опытом для юного Чаплина – все остальные невзгоды он переживал намного веселее: по молодости они казались скорее приключением, чем трагедией. Когда ему было 12 с половиной, он обратился в актерское агентство Блэкмора, приписав себе пару лет возраста, и довольно скоро получил предложение: роль мальчика-посыльного в постановке о Шерлоке Холмсе, а перед этим в качестве пробы пера – крупную роль в драме «Джим».
Гонорар, который предложили Чарли, был несравним ни с какими прежними его заработками. «Вдруг я понял: нищета и голод остались позади, моя мечта воплотилась в реальность», – вспоминал актер.
«Джим» провалился, но юного актера заметили: в старости Чаплин дословно помнил хвалебную заметку в газете, где его называли перспективным актером. «Холмс», напротив, имел шумный успех, и с этим спектаклем Чарли объездил всю страну. Вскоре он смог подтянуть в театр и брата.
Спустя несколько лет Сидни, в свою очередь, уговорит знаменитого импресарио Фреда Карно взять младшего брата в свой мюзик-холл. К тому времени у Чарли был уже определенный опыт комедианта, мима и даже акробата. В труппе Карно он быстро вышел на первый план.
«Новая штучка»
Когда Чаплину было 22, Карно повез свой театр в Америку. Гастроли начались в обстановке провала и уныния: публика не реагировала на английский юмор. «Это было удручающее зрелище. Другие артисты сторонились нас, как чумных. Когда мы, сломленные и униженные неудачей, появлялись за кулисами, то выглядели, как арестанты перед расстрелом», – писал Чаплин.
Потерянный, Чарли бродил по Нью-Йорку. «На фоне наших бед город казался огромным, нависающим тяжестью высоких домов и устрашающе непобедимым. Прекрасные дома на Пятой авеню вдруг превратились в памятники чужому успеху», – вспоминал актер. Однако ошалело-деловой настрой американцев пришелся Чаплину по душе. Пропитавшись им, он избавился от уныния, а вскоре и у труппы Карно дела пошли на лад.
Во время вторых заокеанских гастролей – это был 1913 год, а Чаплину исполнилось 24 – Чарли получил предложение от кинокомпании Keystone: они искали замену ушедшему актеру.
Кино в те годы было «новой штучкой», к которой относились еще менее серьезно, чем к варьете. В 10-минутных короткометражках, особенно тех, что штамповала Keystone, не было места ни глубокому смыслу, ни тонкому юмору: в бесконечных погонях полицейские и воры дубасили друг друга на потеху невзыскательной публике. Первым, о чем спросили у Чаплина в студии, было, умеет ли он смешно падать с лестницы.
Никто, включая Чаплина, не думал, что у синематографического аттракциона может быть какое-то пристойное будущее, но заработать там можно было неплохо. Чарли видел себя восходящей звездой театра, но все же подписал контракт с Keystone, решив, что новый опыт и лишние деньги не помешают. Он еще не знал, что эра мюзик-холлов доживает последние годы и после окончания Первой мировой спрос на них уйдет. А кино, наоборот, из шутки-однодневки разовьется в полноценное искусство – и во многом благодаря именно ему, Чарли Чаплину.
Рождение Бродяги
Гений Чарли не заставил себя ждать: уже во втором своем кистоуновском фильме он предстал в образе Бродяги (тесный пиджак, мешковатые брюки, огромные ботинки, котелок и трость), который его и прославил.
Первой картиной была «Зарабатывая на жизнь» (1914), где Чаплин играл пройдоху-журналиста. Этот образ ему не нравился, и для следующего фильма он решил превратиться в человека без возраста в нарочито парадоксальной одежде: одни ее предметы были слишком большими, другие – слишком маленькими.
«У меня не было особенных идей о характере персонажа. Но как только я переоделся и загримировался, все встало на свои места. Я почувствовал своего героя, и когда появился на площадке, знал о нем абсолютно все», – так описывал актер рождение Бродяги. Конечно, он вложил в него свой опыт бедного детства в Южном Лондоне.
Образ бродяги в водевилях использовали нередко, но никому до Чарли не удавалось добиться такого обаяния и универсальности. В этом персонаже уже не было дурновкусия – он нравился всем.
Актер опробовал свой новый образ в полудокументальной ленте «Детские автомобильные гонки», где Бродяга расхаживал своей утиной походкой по трассе, как бы мешая кинематографистам снимать репортаж, а в полной мере явил его в вышедшем следом «Необыкновенно затруднительном положении Мэйбл».
«Самая дорогая вещь в истории»
Вместо того чтобы подстраиваться под грубоватый юмор кистоуновского стиля, где персонажи как заведенные гонялись друг за другом, Чаплин старался привнести в кино свой богатый опыт комика, наработанные и проверенные годами приемы. Это сработало: появление Бродяги-Чаплина буквально вдохнуло в привычные короткометражки новую жизнь. Но Чаплин оказался амбициознее, чем можно было предположить: уже после первого десятка фильмов (а за год на Keystone он сделал 35), актер попробовал самостоятельно режиссировать кино. Он быстро учился и скоро понял, что «знает, как лучше» – и это не было бравадой.
Через год он перешел на новую студию, Essenay, которая давала ему больше свободы, больше времени для осмысленной работы и больше денег. Фильмы Чаплина стали длиннее – уже не 10 минут, в которые более-менее замысловатый сюжет просто не помещался, а 20 или даже 30. Из бесхитростного развлечения его работы постепенно превращались в драматические истории, как, например, «Бродяга».
Полтора года и полтора десятка фильмов в Essenay сделали Чаплина большой звездой – и в Америке, и в Европе, где его часто называли на французский манер – Шарло. Бродяга стал брендом: в 1915 году появились первые сувениры: кружки и статуэтки с изображением чаплинского героя, за ними последовали комиксы, мультфильмы, песни. Вошли в моду конкурсы двойников (по легенде, на одном из них сам Чаплин занял далеко не первое место), появились и плагиаторы, с которыми Чаплин разбирался в суде.
В 1916 году 28-летний Чаплин совершил умопомрачительную по тем временам сделку, подписав контракт на рекордную для того времени сумму в миллион долларов за полтора года работы для студии Mutual, которая предоставляла ему почти неограниченную свободу. Газеты писали: «Не считая войны, Чаплин – самая дорогая вещь в истории. Но он того стоит».
Пользуясь той самой почти неограниченной свободой, Чаплин мог позволить себе снимать по 40 дублей одной сцены, добиваясь нужного эффекта, и отснять, например, для фильма «Иммигрант» в 20 раз больше материала, чем вошло в 20-минутное кино. Во многом это было следствием того, что Чаплин всегда работал без сценария, лишь с общей идеей в голове, доводя сюжет до ума уже непосредственно на съемочной площадке.
Принципиально немой
Желание Чаплина контролировать весь процесс съемок не знало пределов. Он был готов играть за всех актеров, а раз уж это было невозможно, требовал от них точнейшего исполнения своих указаний. Неудивительно, что среди коллег он прослыл тираном.
Одержимость контролем привела его к мысли стать продюсером, то есть взять весь процесс в свои руки. Расставшись с Mutual, он построил в Голливуде, тогда еще только начинавшем заселяться кинематографистами, собственную студию Charles Chaplin Productions, а затем вместе с другими звездами немого кино Дугласом Фэрбенксом, Мэри Пикфорд и режиссером Дэвидом Гриффитом основал компанию United Artists.
В 1920-х Чаплин перешел к полному метру. Почти все его картины имели успех: «Малыш» (1921), «Золотая лихорадка» (1925), «Огни большого города» (1931), – но были и неудачи, например «Парижанка» (1923), которую зрители проигнорировали, возможно, потому что сам Чаплин в картине появлялся лишь в камео.
Если во времена Keystone ему приходилось в спешке лепить фильм за один день, то теперь он мог работать годами, изводя подчиненных своим перфекционизмом, который, стоит заметить, почти всегда окупался с лихвой.
Работы Чаплина вышли далеко за пределы коммерческого развлекательного жанра. Характерна цитата художника Марка Шагала, который в конце 1920-х, говоря о новых веяниях в искусстве, сказал: «Меня порадовал триумф экспрессионизма в Германии, зарождение сюрреалистического движения во Франции и появление на экране Чарли Чаплина. Он пытается добиться в кино того, что я добиваюсь в моих картинах. Сегодня он, пожалуй, единственный художник, с которым я бы без слов нашел общий язык».
Появившееся в конце 1920-х звуковое кино поставило крест на карьере многих «немых» кинозвезд, не хотевших или не умевших работать по новым технологиям. Чаплин оказался едва ли не единственным, кто не утратил популярности, при этом сохранив верность немому формату. Звук в фильмах он считал временным капризом моды, разрушающим универсальный интернациональный язык кино и отвлекающим зрителя от действия. Но, снимая «Великого диктатора» (1940), Чаплин сдался, и его герой впервые заговорил. Шло второе десятилетие звукового кино, и «отмалчиваться» было уже неразумно.
Смех и слезы
Придя в кино, где тогда преобладали примитивные шутки, Чаплин использовал свой талант, показав, что юмор – это не что-то однозначное и прямолинейное; он может включать в себя и грусть, и трагедию. В мемуарах актер подробно пишет об одном детском потрясении. Однажды он увидел, как по улице гнали овец на скотобойню. Одно животное отбилось от стада и начало метаться по тротуару, вызывая смех наблюдавших за этой сценой мальчишек. Смеялся и Чарли. А потом, когда овцу поймали и вернули в стадо, он вдруг осознал, чем закончится эта забавная сценка – овцу убьют. В слезах он прибежал к матери и долго не мог успокоиться.
«Этот весенний вечер, его комичность и трагизм надолго остались в моей памяти, и я часто думаю, не послужило ли это событие прологом к моим будущим фильмам, которые по сути своей тоже трагикомичны», – заключает артист.
Чаплин также вспоминал о многих знаменитых комиках своего времени, кончивших жизнь депрессией и самоубийством: Марселине, Т. Е. Данвилле, Марке Шеридане, Фрэнке Койне. Он намекал на то, что веселить других и веселиться самому – разные вещи.
Многие знавшие Чаплина описывали его как человека с деспотичным характером, далеким от легкости его комедий. Но эта репутация была связана с его работой, к которой Чарли относился с фанатизмом. Друживший с ним в молодости актер Стэн Лорел говорил о другой стороне Чаплина: «Во время гастролей мы жили в одной комнате, и он меня очаровал. Говорят, что с возрастом он стал слишком эксцентричным, но он всегда был таким – никогда не знаешь, чего от него ожидать».
До 16 и старше
Отношения Чаплина с женщинами – повод для постоянных пересудов, так как актер демонстративно предпочитал девушек совсем уж юного возраста: его первой любви танцовщице Хетти Келли было всего 14, первой жене Милдред Харрис на момент свадьбы – 16 (а познакомились они четырьмя годами раньше), второй жене Лите Грэй тоже 16. Некоторые литературоведы считают, что именно чаплинские истории навели Набокова на идею написать «Лолиту».
До встречи с актрисой Полетт Годдар браки Чаплина были неудачными: быстро шли под уклон и заканчивались громкими и дорогими разводами. Годдар, с которой наш герой прожил все 1930-е и которую снял в «Новых временах» и «Великом диктаторе», тоже была намного – на 20 лет – моложе его. Их отношения стоили ей главной роли в «Унесенных ветром»: продюсеры картины отказали Полетт в последний момент, предпочтя не дразнить пуританскую Америку, которую уже давно раздражали любовные похождения Шарло.
Однако, когда Годдар разменяла четвертый десяток, Чаплин нашел себе новую любовь: дочь драматурга и нобелевского лауреата Юджина О’Нила Уну. На момент свадьбы ей было 18, а Чарли – 54. Нобелевский лауреат такого мезальянса не одобрил. Годдар же впоследствии стала женой писателя Эриха Марии Ремарка.
Со временем становилось все более очевидным, что Чаплин не только восхищает Америку, но и изрядно раздражает ее. Он старел, переставал быть главной сенсацией, и то, что раньше сходило ему с рук, теперь могло стоить карьеры. С молодости у него было немало недоброжелателей – от конкурентов по кинобизнесу и моралистов, возмущенных его женитьбами, до директора ФБР Джона Гувера, считавшего актера крипокоммунистом и врагом государства. Мнение Гувера набирало популярность по мере того, как Чаплин все чаще разглагольствовал о социальной справедливости, восхищался СССР и вставлял в очередной свой фильм шпильки в адрес богачей. Настораживало и то, что многие коммунисты считали Чаплина своим.
«Попутчик красных»
Советский писатель Илья Эренбург говорил: «Шарло наш, то есть новый, левый, футурист». Ему вторил Маяковский: «Молчи, Европа, дура сквозная! / Мусьи, заткните ваше орло. / Не вы, я уверен, – не вы, я знаю, – / Над вами смеется товарищ Шарло».
В «Великом диктаторе», сатире на Гитлера, правая Америка тоже усмотрела красный след: «Чаплин тычет в нас с экрана коммунистическим пальцем», – возмущалась нью-йоркская Daily News.
Во время Второй мировой войны актер агитировал за сбор средств в помощь СССР, что тоже настораживало правых. В 1943 году его попытались упрятать за решетку, воспользовавшись законом о сексуальном рабстве: тот факт, что Чаплин оплатил своей любовнице дорогу из одного штата в другой, мог быть расценен как сутенерство.
Вышедшую в 1947 году черную комедию «Месье Верду», где Чаплин играл старика-альфонса и серийного убийцу, сначала не пропустила цензура, а потом пытались потопить консерваторы, устраивая пикеты с лозунгами вроде «Чаплин – попутчик красных!» Подозрительным казалось и то, что за четверть века жизни в США Чаплин так и не принял американское гражданство.
Французская ассоциация кинокритиков выдвинула Чаплина на Нобелевскую премию мира, а в Вашингтоне за актера взялась печально известная Комиссия по расследованию антиамериканской деятельности, разрушившая карьеру десятков талантливых людей науки, кино и пр. Понимая, к чему все идет, Чаплин переписал все свои активы на жену Уну. В 1952 году, поехав в Англию в ходе рекламного турне фильма «Огни рампы», он узнал, что въезд в США ему запрещен. Борясь за идею, Америка не забывала и о бизнесе: пользуясь тем, что Чаплин не мог опротестовать это решение в американском суде, налоговая служба США прибрала к рукам всю европейскую кассу «Огней рампы», несмотря на то, что Чаплин не был гражданином страны.
Король без Нью-Йорка
65-летний Чаплин поселился в Швейцарии. На склоне лет он снял два фильма: «Король в Нью-Йорке» (1957) и «Графиня из Гонконга» (1967). Первый был вполне задиристым: в нем артист высмеивал Комиссию по антиамериканской деятельности, а вот второй не спасли даже игравшие в нем Марлон Брандо и Софи Лорен. Встреча таких звезд в фильме Чарли Чаплина – это могло бы стать событием, но на деле оказалось фильмом, о котором никто из причастных к нему предпочитал не вспоминать.
Куда больше Чаплину удались мемуары, которые он начал писать на склоне лет. Он писал их самостоятельно, не прибегая к услугам «авторов-призраков», которыми часто пользуются косноязычные кино- и рок-звезды. У него получился увлекательный, тонкий рассказ о жизни – хотя и великолепный его темп немного сбивается, когда автор переходит от описания борьбы за успех к существованию в атмосфере успеха: похоже, ему было, что скрывать.
Неосуществленным остался проект фильма «Урод»: история о найденной в Южной Америке девушке с крыльями, которую должна была играть его дочь Виктория. К тому времени Чаплин был уже физически слишком немощен для долгих съемок.
Отношения с Америкой оставались напряженными: Чаплин отказался показывать «Король Нью-Йорка» в США и запретил американским журналистам быть на его европейской премьере. Уна Чаплин отказалась от американского гражданства, став, как и ее муж, подданной Соединённого Королевства. Периодически актер провоцировал своих хейтеров, встречаясь то с Никитой Хрущевым, то с Чжоу Эньлаем, премьер-министром КНР.
Памятник Чарли Чаплину в Швейцарии
Но со временем в американской прессе появлялось все больше статей в поддержку Чаплина, и в 1972 году киноакадемия вручила ему «Оскар» за вклад в искусство. Актер долго раздумывал, ехать ли в США, но все же поехал – впервые за 20 лет. На церемонии его встретили 12-минутными овациями.
Шутка напоследок
Любвеобильный Шарло оставил после себя 12 официально признанных детей, некоторые из них были связаны с кино, например Майкл (с возрастом он переключился на писательство) и Виктория. Наибольшей известности добилась Джеральдина. Она передала актерские гены и следующему поколению: внучка Чарли Чаплина Уна известна современному зрителю по роли Талисы Мэйгир Старк в сериале «Игра престолов».
В последние годы Чаплин занимался обработкой и перевыпуском своих немых фильмов. Он прожил долгую жизнь, но серия инсультов в конце ее ограничивала его работоспособность. В 1975 году королева Елизавета II посвятила его в рыцари – мог бы помыслить о таком восьмилетний Чарли из работного дома?
Словно напоминая о грубоватом юморе ранних фильмов Keystone, судьба сыграла с великим комиком посмертную шутку: через пару месяцев после его кончины 25 декабря 1977 года пара незадачливых грабителей похитила останки Чаплина, намереваясь потребовать за них у его вдовы выкуп. Но Уна не пошла на переговоры, расхитители гробниц растерялись и вскоре были пойманы, а прах Шарло перезахоронен в железобетонном склепе.
Самое же главное, что оставил нам Чаплин, уже не украсть и не отменить: его фильмы принадлежат всем.
Юлия Ипполитовна Солнцева, артистка, режиссер и вдова гения, — толком не читанная криптограмма из прошлого, из мглы священных пирамид, мавзолеев и погребальных обрядов.
Ее восприятие застряло как будто на уровне тарабарских позывных из «Аэлиты» — эффектной глоссолалии, она же заурядная реклама автопокрышек. Вопреки восхищению западного мира ее «украинской трилогией» по свежим следам в 1960‐е и после американской ретроспективы 2017 года, Солнцева‐режиссер остается в слепой зоне, непризнанная, но и не удостоенная хотя бы тихого забвения. Современники не особо интересуются наследием Солнцевой, зато настаивают на ее связях с НКВД. Отсутствие убедительных документов нимало не препятствует голословным обвинениям в агентурной деятельности и доносах на мужа.
Туманность Солнцевой во многом объясняется тем, что сама она категорически отказалась признать самостоятельной собственную работу, выполненную после смерти Александра Довженко по его сценариям, режиссерским разработкам, дневниковой прозе: «Если бы Довженко был жив, я бы никогда не стала режиссером». Даже знаменитый приз за режиссуру фильма «Повесть пламенных лет», впервые присужденный женщине на Каннском фестивале, был вручен с формулировкой «Мадам Юлии Солнцевой, продолжательнице работы месье Александра Довженко». Жорж Садуль пишет: «До сих пор казалось невозможным, чтобы после своей смерти деятель кино создавал новые фильмы. Это чудо свершилось благодаря таланту, глубокой вере и страстности Юлии Солнцевой». Неразличение режиссуры Солнцевой и замыслов Довженко до известной степени бытует по сей день, будто неразрешимый, но не слишком честный парадокс.
Солнцева не пыталась стать реинкарнацией Довженко, как писал восторженный критик. Ею владела одержимость отменить его смерть. Не полагаясь ни на потомков, ни тем более на современников в годы, когда не устраивали ретроспектив и телевизионного культпросвета, она спешила увековечить его слово, занималась архивом Довженко, чьи дневники были частично опубликованы в 1960‐е, но многое было зарыто ею до 2009 года. Украинский киновед Сергей Тримбач писал: «Мое поколение начало узнавать и любить Довженко с дневников, и только потом уже были фильмы и все остальное». Неуживчивый нрав, привычка к одиночеству, сформированная годами надзора, нежелание церемониться с миром, которому Солнцева узнала цену в годы разбойной травли Довженко, нетерпимая ярость жрицы создаваемого ею нового культа личности не нажили ей ни сторонников, ни той преемственности, которая иногда становится залогом второго рождения.
В годы первого крушения коммунистических идолов создание пантеона замученного и отвергнутого художника было сродни акту за его загубленную жизнь. Длинная тень трагедии пропорциональна тени воздвигнутого ею пьедестала. Это упорное вдовье дело требовало определенных свойств и силы характера. Григорий Козинцев заметил в рабочих тетрадях: «Шкловский издал свои статьи о кино. Большинство рецензий вызвано любовью к нашему кино. Только один раздел — страхом: статьи о фильмах Солнцевой. Надо сказать, что и я движим в обращении с ней тем же чувством». Ефим Левин когда‐то записал о Лиле Юрьевне Брик в дневник: «Одна крайность сменяется другой. Новая братия „маяковедов“ стирает все следы Л. Ю. Словно ее и не было в его жизни. Вообще говоря, следовало ожидать чего‐то в этом роде, слишком уж много ненависти к ней накопилось». Такое отношение легко экстраполировать и на ситуацию Солнцевой, о которой у Левина тоже есть запись: «Визит к Солнцевой. Был у нее впервые. Квартира не изменилась со времен Довженко. Поражает обстановка. Сама Ю. И. произвела двойственное впечатление. С одной стороны, дай Бог каждому из нас такую вдову, с другой — страшный в своем расчетливом фанатизме, ограниченности и терроризме человек».
«Повесть пламенных лет». Реж. Юлия Солнцева. 1960
В «Аэлите» Якова Протазанова дебютантка Солнцева из труппы Камерного театра Таирова крушила футуристическую геометрию Марса неровным дыханием к залетному инженеру с Земли. В том же 1924 году она сияла в веселой «Папироснице от Моссельпрома» Юрия Желябужского, пророчески крутила ручку кинокамеры влюбленного в нее оператора, наблюдала козни в киноателье и дважды превращалась в куклу‐манекен. Борис Барнет не дозвался ее на съемки «Девушки с коробкой», а в 1928‐м на Одесской кинофабрике Солнцева встречает Александра Петровича Довженко и принимает стратегическое решение полководца, дающего бой времени.
Юлия Ипполитовна меняет профессию, становится женой, ассистентом и сорежиссером Довженко. В этом качестве ее фильмография насчитывает четыре документальные картины: «Буковина — земля украинская» (1940), трилоги «Освобождение» (1940), «Битва за нашу Советскую Украину» (1943), «Победа на Правобережной Украине» (1944), и игровые «Аэроград» (1935), «Щорс» (1939), «Мичурин» (1948), «Прощай, Америка» (1951). Кроме подтверждений ее красоты на пленке и дальновидного ума в поступках, сохранилась лихая эпиграмма Солнцевой, адресованная поэту Крученых:
С зауми круч стихов замученных Не видно вас Лексей Лисеич Крученых.
Тогда же в Одессе в орбиту Солнцевой, приятельствовавшей с Крученых, дружившей с Маяковским, знакомой с Бальмонтом и Белым, вовлекаются младоформалисты Лидия Гинзбур и Борис Бухштаб, проявляющие к ней не только интеллектуальный интерес.
«Все так же ли ровна горячих дней чреда, // А ночи полны звезд: и так же ль, как тогда // В полуденной земле, — страны полнощной диво — // Блистает Юлия пред гранью объектива…» — пишет Борис Бухштаб. В переписке с Гинзбург они увлеченно обсуждают царицу Марса в контексте поэмы‐дневника Николая Асеева «Лирическое отступление», посвященной, как теперь кажется, не столько Солнцевой, сколько кинематографу в его содранном с жизни зияющем разрыве между лирическим пафосом и гражданским долгом:
Где же взять тебе плавного хода, Вид уверенный, явственный шаг, Ты, измятый изломанный кодак, Так называемая — душа?
«Повесть пламенных лет». Реж. Юлия Солнцева. 1960
Считается, что накануне тридцатилетия Солнцева завершила свою экранную жизнь в «Земле» Довженко, но в 1942‐м, в эвакуации, она мелькнет у Лукова в «Александре Пархоменко» с единственным возгласом: «Саша!» Сюжет инобытия и воскресения уже тогда преследовал Солнцеву: в этом эпизоде она восставала из мертвых в роли жены героя, только что на словах похороненной жалостливой санитаркой.
После того как Джугашвили лично растоптал сценарий «Украины в огне», Довженко жил в ощущении «растоптанности», и даже Сталинская премия за «Мичурина» формально восстанавливающая его в правах, не вернула режиссеру первоначального статус‐кво. Время как будто вычеркнуло его из жизни. По сути, он был отлучен и от кино, которое могло быть только в виде политического заказа, и от Украины, где его боялись принимать.
Его основным инструментом и материалом стало слово — в студенческой аудитории, в дневниках, в стол. Он умер, и Солнцева вычеркнула из жизни время, перенесла слово Довженко на экран, будто в вечность. Историк и знаток Довженко Евгений Марголит приводит фразу Сергея Параджанова, адресованную Солнцевой: «Вы законсервировали Довженко!» В музее‐храме из пяти кинокартин, воздвигнутом Солнцевой с 1958 по 1969 год, кипела и спорилась работа по бальзамированию и мумификации. Картины Солнцевой «Поэма о море», «Повесть пламенных лет», «Зачарованная Десна», «Незабываемое», «Золотые ворота» — не что иное, как скрижали завета, и Солнцева — его пророк. Она делает из покойного мужа небожителя.
В титрах «Поэмы о море» в горных облаках парит имя его демиурга, его автора — Довженко. И только затем над водами Каховки встает имя Солнцевой, режиссера. Невзирая на такие новаторские вещи как широкий формат, цветовое решение, стереозвук, примененный Солнцевой, Довженко этих фильмов — уже из далекого прошлого. Время, ускорившееся в 1960‐е, мстит за себя, и «Поэма о море» вызывает критику Виктора Некрасова, положившую начало эпохальной полемике о монументальном стиле и прозаической правде на страницах «Искусства кино».
«Повесть пламенных лет». Реж. Юлия Солнцева. 1960
Жизнь после смерти, посмертное искусство — все это оказалось вполне осуществимым проектом в советской стране, и вовсе не по партийной линии. Покойный Александр Петрович Довженко получал Ленинскую премию, будучи год как в могиле, словно павший солдат — последнюю почесть. Юлия Солнцева, грозно став на пороге загробного мира, оказалась основоположником уникального жанра — сказочного некроидеализма. Задолго до Ромеро и «Мжалалафильма» довженковские сквозные идеи и образы двинулись сквозь тягучее пространство постановок Солнцевой парадом зомби. Лишенные дыхания, легкости, времени они двигали густую листву украинских садов, выгибали ветви в цвету и косили медоносные травы, впадали из Стикса в Днепр, из Днепра в Десну. Округлые сценические движения соответствовали размеренному темпу речей, как в президиуме. Драматический голос, закатанный в патетическую мелодекламацию, глушили оркестровые сюиты и благостные интонации Сергея Бондарчука.
Солнцева придала пафосу Довженко надсадную монументальность, в таком контексте герой, апостол и мученик умаляли поэта, художника и профессионала. В годы, когда увидеть фильмы Довженко было непросто, о нем могли судить по фильмам Солнцевой, и это создавало драматическое искажение. Это было бессмертие по мертвой шкале партийной номенклатуры в пантеоне советской сволочи. Но в нормальном мире эти посмертно‐бессмертные образы, по которым предлагалось судить о художественном мире Довженко и его наследии, были ничем иным как зомби, бессмысленными, лишенными души. Джонатан Розенбаум, один из проводников фильмов Довженко на западе, заметил, что в его фильмах категория «пропаганды» становится бессмысленной. Для Солнцевой это понятие — краеугольное. Когда неистово, когда расчетливо, она пропагандирует не социалистический строй, а Довженко, проводит ликбез и заимствует аппарат риторики своих фильмов у современной ей пропаганды. «Повесть пламенных лет» стоит особняком в этом пятерике, она в большей степени основывается на раскадровках Довженко, и это в определенном смысле компромиссная реинкарнация погибшей «Украины в огне», за которую Довженко отдал остаток жизни и сердце.
«Повесть пламенных лет». Реж. Юлия Солнцева. 1960
Статуарные позы в «Поэме о море», монологи благообразных товарищей в мундирах и штатском, обращенные в пустоту, противоположны монологам героев того же «Щорса», всегда предполагающим конкретного адресата и в поэтической мечтательности, и в агитационном экстазе. Из «Мичурина» перекочевала в «Незабываемое» реплика: «И за всю нашу жизнь мы не скажем друг другу ни одного неласкового слова», только у Довженко герои не говорят, их голоса звучат за кадром, а сами они идут, молча улыбаясь и глядя друг на друга и на дорогу, под волшебные заклинания о превращении «осиновой России» в сад.
У Солнцевой не только обстоятельства звучащего слова пустая формальность, в «Золотых воротах» она искажает пропорции и ритм фрагментов из фильмов Довженко, подгоняя их под новый формат. Пластика изображения и его оригинал второстепенны, идея первоначальна, вначале было слово, и ничего кроме слова. Это даже не противостояние, как некогда конфликт монтажного кино и звучащего, это принципиальное снятие драматургии. На экране демонстрация и экспозиция достижений Александра Довженко. Отсюда эпизодичность, фрагментарность, не требующая драматургического единства, и ложно воспринимаемая как поэтическая логика или логика дневника. А слушать можно, пожалуй, лишь неистощимые проклятья вострой старухи, говорящих лошадей в «Зачарованной Десне», да отчасти Бориса Андреева в «Поэме о море», который и сам бы мог чудно жевать мягкими губами и прясть ушами. Тот же Розенбаум, называя лучшим фильмом Солнцевой «Зачарованную Десну» и ссылаясь на восторги Годара, отдавшего ей первое место в его десятке 1965 года, признает, что не слышал картины, шедшей без перевода на английский: там, по словам его друга, было «полно сталинской чепухи».
Кроме необходимых мемориальных действий — приведения в порядок, хранения и публикации архива Довженко, Солнцева очень качественно восстановила его фильмы, вернув им подлинный ритм, начав с «Ягодки любви» и «Земли» в 1971‐м, а потом «Звенигору» в 1973 году. Она обеспечила бесперебойную работу комбината Довженко, исполнив множество ролей и функций, как реалистические, так и мифологические — она стояла цербером на страже бессмертия покойного гения.
«Повесть пламенных лет». Реж. Юлия Солнцева. 1960
Солнцева делает вечность наглядной в «Золотых воротах». Это антология предсмертия и бессмертия, собранная из довженских фильмов: Тимош из «Арсенала», которого гайдамацкая пуля не берет, дед в «Земле», умирающий под напутствие: «После смерти извести, где будешь и как тебе там», предсмертная дорога в «Аэрограде». Среди героев мы видим искаженное тревогой и страданием трагическое лицо Довженко в хроникальной съемке, где аплодисменты звучат страшно, как лай собачьей своры. И в «Поэме о море», и здесь проглядывает сардоническая усмешка Солнцевой в адрес современников, с которыми невозможно свести счеты, но можно показать отвращение отца генерала к раскормленному противному сынку, мужскую подлую мелочность и ужас утраты той утопической вселенной, которую пел Довженко и которая осталась на дне морей, в котлованах общих могил.
В цветной съемке Рерберга среди подсолнухов, садов, возов и волов открываются порталы, золотые ворота в вечность. Я люблю в этом фильме эпизод «Гибели богов», решенный Рерберго и Солнцевой в форме крестного хода — камера обходит храм изнутри. Правда, и здесь картину открывают отредактированные слова Довженко, неизвестно кому адресованный монолог: «Я принадлежу человечеству как художник, и ему я служу…» Посмотрите и сравните с оригиналом дневника, обращенным не к читателю‐зрителю, не к власти и не к миру вовсе.
Это разговор с собой: «Я не Хрущеву принадлежу. Я не его „прикрепленный“. И не Украине одной я принадлежу. Я принадлежу человечеству, как художник, и ему я служу, а не конъюнктурным наместникам Украины моей, и их лизоблюдам и гайдукам пьяненьким. Искусство мое — искусство всемирное. Буду творить в нем, сколько хватит сил и таланта. Буду, хочу жить добром и любовью к человечеству, к самому‐самому дорогому и великому, что создала жизнь — к человеку, к Ленину. И где я умру, мне все равно. Если сегодня я не могу найти в Киеве могилу замученного моего отца, — мне все равно».
В «Золотых воротах» Солнцева находит новую форму: соединяет документальное с откровенным театром. Она строит условную конструкцию — вертеп посреди съемочного павильона, по‐брехтовски не скрывая механики и начинки съемок. Ведут лошадь среди осветительных приборов. В этом подчеркнутом райке — от низового смеха в новелле о «пропуске» до самих раешных небес — начинается процедура беатификации. Солнцева причисляет Довженко к лику святых во время мощной сцены в наивно украшенном храме среди икон, написанных с сельчан: «Откуда берется святость? Из горя, жалости и примирения, доброты и поруганной честности… Есть в этом творчество? Есть! Есть поэзия? Есть! С людей начали писать святых, и людям захотелось стать святыми».
«Повесть пламенных лет». Реж. Юлия Солнцева. 1960
Камера Георгия Рерберга двигается по кругу, следуя за актером, говорящим простые и важные слова, среди образов, которые Пазолини воплотит в своей церкви нищих, видя апостолов в самых малых и униженных мира сего. И прием, и намерение обнажены в мистерии границы, где даже Богу нужен пропуск‐документ, и в мистерии святости, где среди крупных планов артистов, прототипов иконописных ликов Солнцева вклеивает черно‐белый фотопортрет Довженко.
В «Золотых воротах» пришло время сказать: «Слово сегодня — ложь на земле». Без слов сирень распахивает ставни танцующим движением веток, входит из сада в окно светом цветов и небес. Нет больше ничего советского. Описав крестный круг, Солнцева в финале возвращается к первому кадру «Золотых ворот», к пойме Днепра, залитой тихим золотом. На этом ее стройка моря и века завершилась.
Она сняла еще два фильма, которые в этом веке никто не видал, и в 1981 году единственный раз согласилась на интервью, в котором не было ни жрицы, ни диктатора: «Я плакала утром, много плакала. От одиночества. У меня никого нет, я одна, всем на меня наплевать! Кроме Александра Петровича, у меня никого не было. Уже 35 лет я живу одна».
Вера Васильевна Холодная — русская актриса немого кино. За сравнительно недолгий период кинокарьеры, начавшийся в 1914 году и продолжавшийся вплоть до са́мой смерти актрисы в 1919 году, Вере Холодной удалось стать самой знаменитой киноактрисой своего времени — она вошла в историю как «королева экрана» кинематографа России начала XX.
Популярность Холодной не угасала во время революционных событий 1917 года и в годы Гражданской войны. Смерть актрисы в 1919 году, по официальной версии наступившая из-за гриппа-«испанки», стала поводом для многочисленных слухов и породила ряд легенд.
Сестра актрисы вспоминала, что с умершей пришла проститься буквально вся Одесса. «Мёртвая актриса была наряжена в один из лучших своих туалетов и тщательно загримирована», — вспоминал Ханжонков. Забальзамированное тело было похоронено в часовне на Первом христианском кладбище, с тем, чтобы в будущем перевезти его в Москву. Гроб оставался там вплоть до уничтожения кладбища в 1932 году (в рамках программы ликвидации кладбищ советской властью), после чего тело актрисы пропало.
В день смерти во многих театрах были отменёны спектакли. В Московском Художественном театре прошла панихида памяти актрисы. Её популярность не угасла и после смерти. Документальная картина «Похороны Веры Холодной» имела огромные сборы. В Каунасе (столице межвоенной Литвы) фильм «Жизнь за жизнь» с участием покойной кинозвезды имел «обычный успех» уже в 1923 году — спустя четыре года после её кончины.
В середине 1940-х годов о Глории Грэм говорила вся страна,и на то были веские причины.
Актриса начинала в театре,но её талант и трудолюбие помогли ей получить главные роли в некоторых из самых известных фильмов.
Она дебютировала на киноэкране в 1944 году в фильме"Белокурая лихорадка", затем,2 года спустя,она появилась выильме"Это прекрасная жизнь" роли кокетливой Вайолет Бик.
Своим третьим фильмом,"Перекрестный оогонь"(1947 года)она претендовала на желанный"Оскар".
Лучшие фильмы по версии"Farr".
Нуар
Несмотря на её выступления,получившие признание критиков,и кассовый успех фильмов,в которых она снялась,MGM Studios решила расторгнуть контракт с Глорией.Они не были убеждены,что у неё есть все необходимое,чтобы стать успешной звездой.
Они и не подозревали,что совершают одну из самых больших ошибок в истории.
Контракт Глории был перенесен на RKO Studios и 1947 год,и она решила доказать, что MGM ошибалась.
В последующие годы её таланта и неподвластной времени красоты было достаточно,чтобы заслужить роли в ряде классических фильмов вместе со знаменитыми исполнителями главных ролей,такими как Хамфри Богарт.
Хамфри Богарт
Её короткая,но звёздное камео в фильме 1950 года"Злые и красивые"принесла ей премию"Оскар".Она удерживала рекорд по самому короткому выступлению, чтобы получить премию"Оскар"за лучшую женскую роль второго плана,пока Беатрис Стрейт не побила этот рекорд в 1977 году.
Глория также появлялась в многочисленных телевизионных шоу на протяжении 60-х годов,включая"Беглец", "Внешние пределы"и"Закон Берка".
Тем не менее,её достижения - это не то, что люди больше всего помнят о печально известной Сирене из фильма"Нуар"
Карьера Глории с самого начала была наполнена скандалами,и к концу 70-х её звезда начала угасать.
Грехопадение Глории произошло быстро, и,честно говоря,ей некого было винить, кроме самой себя.
Она перестала сниматься в таких крупных постановках,как"Оклахома!"и жить в роскошном особняке рядом с Хамфри Богартом,а потом она стала спать в дешевых отелях в ожидании перезвона на театральные роли в Лондоне.
Так и не повезло в любви
Именно её беспорядочная и бурная личная жизнь спровоцировала ее падение.
В 1946 году Глория подала на развод со своим первым мужем,актером Стэнли Клементсом,менее чем через год брака.
Фотография"The Guardian"
Во время разлуки пара разобралась со своими проблемами и решила снова быть вместе.Однако их токсичным отношениям в очередной раз пришел конец,после того как Глория подала на аннулирование брака в 1948 году,сославшись на то,что Стэнли подвергался физическому насилию.
В тот же день, когда было оформлено аннулирование брака,Глория,которая была на четвертом месяце беременности своим первым ребенком,Тимоти,вышла замуж во второй раз.
На этот раз она сказала"Согласна" режиссеру Николасу Рэю,наиболее известному по его работе над фильмом"Бунтарь без причины".
Николас позже признался,что был"без ума от нее[Глории],но она мне не очень понравилась как человек".
Культурная поездка
Их брак был непростым,но все пошло наперекосяк,когда Николас застал Глорию в постели со своим 13-летним сыном Тони.
Конечно,они были близки к разводу после того,как произошел этот немыслимый инцидент,но причина,по которой они расстались,не будет обнародована в течение следующего десятилетия.
Двух неудачных браков было недостаточно,чтобы помешать Глории снова связать себя узами брака.В 1954 году она вышла замуж за продюсера Сая Ховарда,и два года спустя у них родилась дочь Марианна Полетт.
Как и в случае с ее предыдущими отношениями,брак Глории был несчастливым,и она дважды подавала на развод,ссылаясь в качестве причины на "психическую жестокость".Она была завершена в 1957 году.
Фотографии из фильма"Нуар"
Глории,по-видимому,нравилось быть одинокой в последующие годы.
Но в 1962 году стало известно,что она тайно вышла замуж в четвертый и последний раз на секретной церемонии в Мексике.
Что всех сбило с толку,так это то,что её женихом был не кто иной,как её пасынок Тони.
Как вы можете себе представить,актриса получила огромную негативную реакцию, когда общественность наконец узнала о ее романе с Тони,когда он был несовершеннолетним.
Глория поспешила оправдаться,сказав: “Я вышла замуж за Николаса Рэя,режиссера. И обществу было скучно от этого.Позже я вышла замуж за его сына,и по реакции прессы можно было подумать,что я совершаю инцест”.
Она уверенно держалась перед камерами, но наедине с собой она сходила с ума.
Борьба с депрессией
Согласно сообщениям,то,как общественность восприняла новость о её отношениях с Тони,привело к тому,что Глория пережила серьезный нервный срыв.
Звезда"Human Desire"также была вовлечена в борьбу за опеку над Саем,и все это стало для нее непосильным испытанием.
По сообщениям,ей пришлось пройти электрошоковую терапию для лечения своей депрессии.
Несмотря ни на что,ей удалось выйти на первое место и на какое-то время наладить свой брак.На самом деле,её брак с Тони продлился дольше,чем любой другой.
Коллекции"Screen Collections"
За время их 14-летнего союза у них родилось двое сыновей,Энтони-младший и Джеймс.
Лично у Глории и Тони дела шли на лад,но когда дело дошло до ее репутации и карьеры, обоим сильно досталось.
В конце концов Глория порвала с Тони,и их развод был завершен в 1974 году.Актриса никогда не сталкивалась с какой-либо формой наказания за совращение несовершеннолетнего.
Несколько лет спустя она покинула Голливуд в поисках театральных ролей в Лондоне.Именно тогда она познакомилась и влюбилась в актера Питера Тернера.
Последний шанс на любовь
Глория,которой были не чужды споры, завела еще один роман в мае-декабре с Питером,который был на 30 лет моложе.
В то время было необычно и неодобрительно,когда молодой человек связывался с женщиной намного старше его.
Однако общественные табу не смущали Глорию или Питера.
“Сначала друзья,а потом любовники,мы были неподходящей парой,и не только потому,что она была почти на 30 лет старше меня и была замужем четыре раза",-сказал Питер.
Со временем пара сблизилась,и вскоре Питер перелетел через пруд со своими вещами и переехал в квартиру Глории в Нью-Йорке.
Но вскоре после того,как Глория сделала решительный шаг,она начала проявлять странное поведение.Она могла исчезать на несколько дней без объяснения причин, и это не только беспокоило Питера,но и расстраивало его.
Он вернулся домой и целый год не общался с актрисой.
Затем раздался неожиданный телефонный звонок.
В 1981 году Питеру позвонили из театра в Ланкастере и сообщили,что Глория упала в обморок и была срочно доставлена в больницу.
Восстановив связь со своей бывшей девушкой,он узнал,что у нее был диагностирован рак молочной железы,и именно поэтому она была такой отстраненной.
Первоначально диагноз Глории был поставлен в 1974 году,но после прохождения облучения и некоторых изменений в образе жизни у нее наступила ремиссия.
К сожалению,рак вернулся в 1980 году,но на этот раз она отказалась обращаться за лечением.Несмотря на свое пошатнувшееся здоровье,она продолжала работать до тех пор,пока больше не могла.
Рон Гайелла
После ее обморока больница предложила ей сделать операцию,но она отказалась. Вместо этого она попросила разрешения провести свои последние дни с семьей Питера в Ливерпуле.
“Так начались печальные шесть дней, в течение которых Глория лежала при смерти наверху в доме моих родителей,в то время как я пренебрег ее желаниями и связался с ее старшими детьми и дал им знать,что им нужно приехать как можно скорее”, - сказал Питер The Sun.
Дети доставили ее самолетом обратно в Нью-Йорк,где она была госпитализирована в больницу Святого Винсента.Она умерла всего через несколько часов после прибытия в возрасте 57 лет.
Ее останки были похоронены на кладбище Оуквуд Мемориал Парк в Чатсуорте,Лос-Анджелес.
История жизни Глории,включая скандальный роман,потрясший Голливуд, была пересказана в фильме 2017 года "Кинозвезды не умирают в Ливерпуле"с Аннет Бенинг и Джейми Беллом в главных ролях.
“В ней есть что-то уникальное и,видит Бог, в её личной жизни", - сказала Аннет. “Глядя на ту связь,которая была у неё с Питером,я в конечном итоге подумала,что он,должно быть,был самым нежным, любящим,принимающим человеком,с которым она,вероятно,когда-либо была”.
Питер и Глория позируют на балконе с неизвестной женщиной
Даже в самом конце Глория решила последовать зову своего сердца и провести свои последние минуты с теми, кого она любила больше всего.
Для Питера,которому сейчас 64 года,это то,чем он восхищался в Глории.Он рассказалCloser Weekly,что даже после всего,через что прошла Глория,она всё равно выбрала любовь.
“Это[скандал]сильно повлияло на её время,и я не думаю,что это что-то такое,с чем она когда-либо справлялась”, - сказал Тернер.“Но она была смелой,отважной и продолжала пытаться работать актрисой… Идея любви много значила для неё. Она написала мне милое письмо,в котором говорилось:"В этой жизни,когда мы умираем,важна только любовь”.
Питер Тернер на коктейльной вечеринке "Кинозвезды не умирают".
Что касается его отношений с Глорией,он сказал,что ни о чём не жалеет.
“Это были самые замечательные отношения”, - объяснил он."Это сильно изменило мою жизнь и находит отклик у меня даже сейчас”.
Спустя десятилетия после её смерти о Глории Грэм все ещё говорят,но это по совершенно неправильным причинам.
Кинозвезды не умирают в Ливерпуле - Русский Трейлер 2017.
В начале 20го века с развитием киноиндустрии и отсутствием компьютерной графики, актёры, режиссёры и постановщики выкручивались как могли! И ведь неплохо получалось! Попробуйте снять новую супергеройскую сагу используя лишь те спецэффекты, которыми пользовались на заре киноиндустрии!