По следам забытого царства — магический реализм Хулио Кортасара

По всем стандартам, Хулио Кортасару с его анкетными данными полагалось бы дебютировать — скажем, двадцатипятилетним — к концу 1930-х годов, в полную силу развернуться за сороковые и стать признанной звездой в пятидесятые. Ничего этого не произошло.

И не только потому, что Кортасар с юных лет до последних своих дней на всяческие стандарты, включая возрастные, плевать хотел, что по молодости был отъявленным бирюком, в лидеры и мэтры вообще никогда не рвался, а его первых публикаций попросту не заметили. Все это вещи вполне реальные, нешуточные, и они в его жизни вправду были. Но если говорить всерьез, то тут — как в биографии любой крупной личности — действовали силы куда мощней.

Фантастическая земля европейских утопий эпохи Возрождения, Латинская Америка — и Аргентина вместе с нею — вынырнула из хлябей исторического небытия XVII-XIX веков очень поздно. На литературной карте мира эта наново сотворенная Атлантида (на поиски которой из Европы отправлялись в XX веке разве что романтические бунтари-одиночки вроде Лоуренса в двадцатых или Арто — в тридцатых) появилась лишь к шестидесятым годам, но зато уж молниеносно. Несколько десятилетий схлопнулись при этом, как пластинки веера. Так и получилось, что родившиеся еще в предпоследнем году XIX века аргентинец Борхес или гватемалец Астуриас оказались, по меркам словесности, едва ли не сверстниками собственных “детей” — мексиканца Фуэнтеса (родившегося в 1928 году) или перуанца Варгаса Льосы (появившегося на свет и вовсе в 1936-м). В сознание читателей Европы и Соединенных Штатов они ворвались вместе.

Кортасар, для которого шестидесятые годы — время “Игры в классики” и “62. Модель для сборки””, “Историй хронопов и фамов” и “Последнего раунда” — стали периодом наиболее радикальных литературных поисков и первого настоящего признания, если вообще не самого высокого взлета, припозднился на старте и попал как бы в расщеп между двумя названными поколениями: то ли “племянник” первых, то ли “старший брат” вторых (ближе всех здесь к нему родившийся в 1917-м парагваец Роа Бастос).

Ко всему прочему Кортасар много лет жил затворником у себя на родине, скитался по затерянным городкам ла-платской глухомани, а потом стал одним из первых, тоже еще “штучных” латиноамериканских эмигрантов — долго и непросто адаптировался к Парижу и всю вторую половину жизни разрывался, можно сказать, между двумя мирами, между двумя языками, существовал в двух разных временах. Откуда, между прочим, идут навязчивые метафоры заветного места, обетованной земли в его прозе (нереализовавшийся писатель Морелли из романа “Игра в классики” мечтает, чтобы среди хлама его прозаических записей читатели нечаянно наткнулись на полузасыпанный след такого “забытого царства”).

При всех биографических и мировоззренческих различиях упомянутых писателей, их, как и многих не названных здесь соратников Кортасара, в конце пятидесятых — начале шестидесятых объединило, пожалуй, одно. Главным вопросом для них стала сама фантастичная, не умещающаяся в уме реальность Латинской Америки, а соответственно и возможность передать собственный перпендикулярный опыт в новой, еще небывалой литературе (не станем сейчас обсуждать, насколько подобная, кардинально переломная ситуация оказалась тогда — впервые в таком масштабе! — общей для интеллектуалов всей планеты, живи они в ту пору в США или на Европейском континенте, в России или в Японии).

Для Кортасара этот вопрос — политической и идеологической его составляющих здесь не касаемся — обернулся двумя сторонами. Перед ним встала, во-первых, проблема фантастического в искусстве и, во-вторых, проблема свободного, неканонического жанра в прозе. Отсюда, среди прочего, его писательские размышления о фантастике. И отсюда же его поисковые, синтетические книги-коллажи вроде “Путешествия вокруг дня за восемьдесят миров” и “Последнего раунда” (каждая из них — своеобразное колесо обозрения).

Ни социально-критический, ни бытописательски-натуралистический роман, царивший в провинциальных, по всем понятиям, латиноамериканских литературах тридцатых— сороковых годов, Кортасара — и его, условно говоря, сверстников в Мексике, Парагвае и Гватемале, Бразилии, Перу и Чили — нимало не устраивал. Так что затянувшиеся у Кортасара поиски литературного “я” и его отсроченный полновесный дебют объясняются еще и этим. Добавим, что путь поднимавшегося тогда “магического реализма” его тоже не соблазнял (да и помогавшего, скажем, Карпентьеру и Астуриасу негритянского или индейского начала, архаических верований, диковинных обрядов и легенд в культуре Аргентины практически не было).

Однако и основоположников ла-платской фантастической новеллы — уругвайца Орасио Кирогу, аргентинца Леопольдо Лугонеса — Кортасар не слишком жаловал: это была фантастика экзотики, фантастика как условный литературный прием, уловка, оправдывающая переход к нездешнему. Он же искал иного. Ему (воспользуюсь словами Евгения Замятина о Михаиле Булгакове) была нужна “фантастика, корнями врастающая в быт”.

Говоря о тяге аргентинских писателей — Борхеса, Хосе Бьянко, Бьоя Касареса, Кортасара и их “потомков” — к фантастическому, мексиканский прозаик Карлос Фуэнтес (сам, кстати, выросший в Буэнос-Айресе, где служил по дипломатической части его отец) связал ее с безосновностью, выморочностью повседневного существования в Аргентине ХХ века. Он увидел в этом “основополагающем отсутствии”, оторванности, внутренней пустоте своего рода синдром аргентинской культуры (впрочем, Октавио Пас напишет о лабиринте одиночества как проклятии латиноамериканского человека еще в 1950 году, а у Гарсиа Маркеса непримиримый разлад с миром станет в знаменитом романе уделом рода и метафорой судьбы целого народа).

По Фуэнтесу, чувство химеричности самых прозаических будней не оставляет в Аргентине миллионы новопоселенцев, которые оказались в стране “без корней”, но к тому же стремятся всячески вытеснить из памяти историческую цену своей новой конкисты — жизни коренных обитателей-индейцев, поголовно истребленных на территории Ла-Платы к рубежу XIX-XX веков. Позднее с тем же молчаливым страхом и затаенной виной аргентинцы, по мысли Фуэнтеса, переживали исчезновение десятков тысяч людей, неизвестно куда пропадающих при каждом новом военном диктаторе, а они с сороковых годов ХХ столетия сменялись в Аргентине не раз и не два.

Окружающая аргентинца явь неизлечимо заражена фантасмагорией, в ней постоянно ощущается “второе дно”, мешающее присутствие какой-то непонятной, но грозной силы. Не случайно и Борхес сразу отметил для себя в рассказах молодого Кортасара именно эту скрытую, леденящую жуть, адский второй план. “Его герои, — писал Борхес, — самые обычные люди. Их связывает рутина случайных привязанностей и столь же случайных размолвок. Обстановка — марки сигарет, витрины, прилавки, бутылки виски, аптеки, аэропорты и перроны — тоже самая обычная. Тут читают газеты и слушают радио. Топография — то буэнос-айресская, то парижская, и сначала может показаться, будто речь идет о простой хронике. Но мало-помалу понимаешь, что это не так. Рассказчик умело втягивает нас в свой чудовищный мир, в котором нет места радости”.

Вместе с тем в аргентинской фантастике и в кортасаровской прозе, во всем латиноамериканском “одиночестве” (не случайно ведь Кортасар перевел “Робинзона Крузо” и обожал перечитывать “Таинственный остров”!) Карлос Фуэнтес разглядел и подчеркнул еще одно: мучительную мечту о человеческих связях, тягу к сообществу, порыв “узнать и признать другого — товарища, любовь, врага или себя самого — хотя бы в зеркале выдумки”. Это тот “киббуц желаний”, который ищет герой кортасаровской “Игры в классики”, та “зона”, которую обживает для себя дружеская компания, “Клуб”, в романе “62. Модель для сборки”. Таков второй, можно сказать, райский полюс мира кортасаровской прозы: он есть, даже если недостижим. Кружной путь к нему — вот снова и снова повторяющийся сюжетный мотив.

Но той же тоской по пониманию и партнерству продиктованы поиски Кортасаром “своего” читателя — читателя-спутника, читателя-сообщника. На такого заинтересованного, не агрессивного, внимательного собеседника и рассчитывает “двойная перспектива” кортасаровского повествования, его особая, игровая, местами зашифрованная стилистика, в которой, по словам писателя Морелли из романа “Игра в классики”, “демотическое письмо соединяется с некоторыми свойствами иератического”. Так в новелле “Другое небо” буэнос-айресская галерея “Гуэмес” вдруг по-мёбиусовски сливается для героя-рассказчика с парижской “Галери Вивьен”, а та неожиданно выводит его обратно в Буэнос-Айрес.

Помощником в поисках “другой прозы” Кортасару не раз служил Эдгар По, два тома новелл которого он еще в первые годы своей жизни в Европе перевел. На свой лад помогали начинающему писателю Борхес и Бьой Касарес, ни одной книги которых (включая составленную ими “Антологию фантастической литературы”, 1940) он не пропускал. По счастью, читающим по-русски эти авторы известны. Увы, этого не скажешь о других членах невидимого “Клуба” соратников и наставников Кортасара, а они для него ничуть не менее важны. Среди них (если ограничиться только латиноамериканскими именами), к примеру, учитель и старший друг Борхеса, устный философ, метафизический юморист и литературный изобретатель Маседонио Фернандес. А еще кубинский поэт и романист Хосе Лесама Лима (ему, вместе с Борхесом, выносит благодарность за помощь Морелли в одной из главок “Игры в классики”), чьи книги, как писал друживший с Лесамой Кортасар, “возвращают письменному слову жест ребенка, который медленно водит пальцем по картам земель и морей, по контурам образов, пробуя на язык хмельной вкус непостижимого”. Или уругвайский новеллист Фелисберто Эрнандес, которого Кортасар мечтал однажды свести в каком-нибудь немыслимом, фантастическом далеке с Маседонио и Лесамой и которого тоже с любовью причислял к “элеатам нашей эпохи, современным досократикам, не приемлющим логических категорий, поскольку явь никогда не подчинялась логике”.

Вот как раз этот выход за границы привычной логики — да, пожалуй, и вообще за любой барьер — Кортасар и искал в своей прозе, в ее всегда чуть “сдвинутой” фантастической оптике, в ее приправленной юмором интонации, в неистощимой словесной игре. Я бы сказал, что по исходному замыслу и конечному смыслу кортасаровская фантастика — фантастика поэтическая (а к поэзии, даже в романной прозе, дебютировавшего стихами Кортасара всю жизнь неудержимо тянуло). Каждый прорыв в иное существование, любой просвет и зазор в плотной ткани обыденного знаменуют у него, говоря словами Лесамы Лимы, “торжество всегда новой поэзии над неизбежно повторяющимся опытом”.

ХУЛИО КОРТАСАР: Краткая летопись жизни и творчества

1914. 26 августа Хулио Флоренсио Кортасар родился в Брюсселе, в семье дипломата. Родители — аргентинцы, среди его предков — баски, французы, немцы.

Брюссель оккупируют немецкие войска. Семья переезжает в Швейцарию, где дожидается конца войны.

1918. Семья возвращается в Аргентину. Детство Хулио проходит в Банфилде, пригороде Буэнос-Айреса (не раз впоследствии упоминаемом в его прозе, начиная с романа “Выигрыши”).

Отец бросает семью, Хулио остается с матерью, теткой, бабушкой и младшей сестрой Офелией. Часто болеет, ломает руку, у него развивается астма.

1923. Первые литературные опыты в прозе и стихах.

1928. Слушает лекции в Педагогическом училище имени Мариано Акосты (тогдашние впечатления войдут позднее в рассказ “Ночная школа”).

1932. Получает в Педагогическом училище диплом преподавателя средней школы.

Книга Жана Кокто “Опий” открывает для Кортасара новую литературу и обращает его к французскому сюрреализму.

1935. Поступает на факультет философии и филологии Буэнос-Айресского университета, но через год оставляет учебу из-за нехватки средств.

1937. Работает школьным учителем в Боливаре, городке в провинции Буэнос-Айрес. Увлекается джазовой музыкой, много читает, пишет рассказы, которые не публикует.

1938. Под псевдонимом Хулио Денис выпускает книгу сонетов в манере Малларме “Явь” (позднее не переиздававшуюся).

1939. Учительствует в городке Чивилькой.

1941. Публикация эссе об Артюре Рембо в журнале “Уэлья”.

1943. Военный переворот в Аргентине (один из его руководителей — полковник Х. Д. Перон, будущий президент-диктатор).

1944. Кортасар преподает французскую литературу в университете города Куйо. Первая прозаическая публикация — рассказ “Ведьма” в журнале “Коррео литерарио”. Активно участвует в антиперонистских политических манифестациях.

1946. В феврале с победой Перона на президентских выборах Кортасар уходит в отставку. Возвращается в Буэнос-Айрес, служит в Аргентинской книжной палате.

Хорхе Луис Борхес публикует рассказ Кортасара “Захваченный дом” в своем журнале “Летописи Буэнос-Айреса”. В ученых записках университета Куйо выходит статья Кортасара об античных мотивах в поэзии Китса.

1947. Зссе о природе литературы “Теория туннеля”. Рассказ “Зверинец” публикуется в борхесовских “Летописях”.

1948. Экстерном, за девять месяцев, заканчивает трехгодичные курсы устного перевода (с английского и французского). Тяжелое нервное расстройство. Публикует некролог Антонена Арто.

1949. Печатает — впервые под собственной фамилией — драматическую поэму “Короли”. За лето пишет роман “Дивертисмент” (опубликован посмертно).

1950. Роман “Экзамен” (отвергнут крупным аргентинским издательством “Лосада”, опубликован лишь посмертно).

1951. Книга рассказов “Зверинец” остается не замеченной читателями. Получив стипендию французского правительства, уезжает в Париж с твердым намерением остаться в Европе. Работает переводчиком в ЮНЕСКО.

1953. Женится на переводчице Ауроре Бернардес (она переводит на испанский прозу Л. Даррелла — мотив, вошедший в роман “Игра в классики”).

1954. Поездка в Монтевидео (впечатления войдут потом в один из эпизодов романа “Игра в классики”). Начало работы над циклом гротескных историй о хронопах и фамах в духе “патафизики” Альфреда Жарри. Во время служебной командировки в Италию принимается за перевод рассказов Эдгара По.

1956. Сборник рассказов “Конец игры”. Том прозы Эдгара По в переводах Кортасара выходит в Пуэрто-Рико.

1959. Книга рассказов “Секретное оружие”.

1960. Поездка в США. В Буэнос-Айресе выходит роман “Выигрыши”.

1961. Поездка на Кубу. “Выигрыши” выходят в переводе на французский язык.

1962. Книга “Истории хронопов и фамов”.

1963. Роман “Игра в классики”, шумный успех.

1965. Роман “Выигрыши” переведен в США, “Истории хронопов и фамов” — в ФРГ. Фильм аргентинского кинорежиссера Мануэля Антина “Непрерывность парков” (по одноименному рассказу).

1966. Книга рассказов “Все огни — огонь”. “Игра в классики” переведена в США и во Франции. Микеланджело Антониони снимает в Великобритании по мотивам рассказа Кортасара “Слюни дьявола” (1959) фильм “Blow up”.

1967. Книга-коллаж “Путешествие вокруг дня за восемьдесят миров” (по словам Кортасара, “косвенная дань признательности Жюлю Верну”).

1968. Роман “62. Модель для сборки”, книга-коллаж “Последний раунд”. Английский перевод “Историй хронопов и фамов” (США), итальянский — “Игры в классики”. Во Франции “Истории хронопов и фамов” выходят с рисунками друга писателя, художника Пьера Алешинского.

1970. По приглашению социалистического правительства Сальвадора Альенде Кортасар со своей второй женой Угне Карвелис посещает Чили.

1971. Роман “62. Модель для сборки” выходит во французском переводе. Фильм Рено Вальтера (Франция) “Конец игры” по одноименному рассказу.

1973. Роман “Книга Мануэля” (французская премия Медичи). Поездка в Аргентину, Перу, Эквадор, Чили.

Фотография Хулио Кортасара в фильме «Фотоувеличение» / Blow up

1974. Сборник рассказов “Восьмигранник”. Французское издание романа “Книга Мануэля”.

Кортасар участвует в работе Трибунала Рассела (заседание в Риме посвящено нарушению прав человека в странах Латинской Америки).

1975. Поездка в США и Мексику, лекции о латиноамериканской литературе и собственных книгах, участие в работе Международной комиссии по изучению преступлений военной хунты в Чили.

1976. Тайная поездка в Никарагуа, где президентом Сомосой отменено действие конституции, объявлено чрезвычайное положение и разворачиваются массовые репрессии (впечатления вошли в новеллу-эссе “Апокалипсис в Солентинаме”).

Французское издание книги рассказов “Восьмигранник”.

1977. Книга рассказов “Тот, кто бродит вокруг”.

1978. Роман “Книга Мануэля” выходит в США. Том эссе о современных художниках “Территории”. В США публикуется коллективный сборник литературно-критических исследований “Последний остров. Проза Хулио Кортасара”. Книга бесед Э. Гонсалеса Бермехо с Кортасаром.

1979. Книга прозаических миниатюр “Некто Лукас”. Поездки в Никарагуа и Панаму. Разводится с Угне Карвелис.

1980. Сборник рассказов “Мы так любим Гленду”. Цикл выступлений в университете Беркли (США).

1981. Кортасар получает французское гражданство. Врачи диагностируют у него лейкемию.

1982. Книга новелл “Вне времени”. От лейкемии умирает третья жена Кортасара, журналистка Кэрол Данлоп.

1983. Поездка на Кубу и в Аргентину. Книга очерков “Никарагуа, беспощадно нежный край”. Борхес пишет предисловие к отдельной публикации рассказов Кортасара “Мамины письма” (напечатано в 1992 г.).

1984. Поездка в Никарагуа, где министр культуры, священник и поэт Эрнесто Карденаль награждает Кортасара орденом Рубена Дарио.

12 февраля Хулио Кортасар скончался, похоронен на парижском кладбище Монпарнас.

Публикуется сборник стихов Кортасара “Только сумерки”, книга очерков “Аргентина: культура за колючей проволокой”. Французское издание книги рассказов “Вне времени”.

1985. Книга “Избранные рассказы” Кортасара выходит в Буэнос-Айресе с предисловием Х. Л. Борхеса.

Публикуются романы “Дивертисмент” и “Экзамен”

Автор текста: Борис Дубин
Источник: журнал «Иностранная литература», номер 6, 2001

По следам забытого царства — магический реализм Хулио Кортасара⁠⁠

ХУЛИО КОРТАСАР: Краткая летопись жизни и творчества

Другие материалы:

Правила сообщества