Всё о кино

Уже прошел Оскар, так что настало время выбрать своих фаворитов: стартует наш 8-й ежегодный опрос – мы с вами будем выбирать лучшие фильмы и киноперсон минувшего года в различных номинациях.

Приглашаем киноманов поучаствовать в опросе по ссылке:

📌 https://forms.gle/8qq29kgF2PmKN9dCA

Забавный факт, при съёмке боя в полуосушенном бассейне, актёр дравшийся с Жан-Клодом немного перестарался и отправил того в нокдаун метким ударом ноги по темечку. Съёмки пришлось остановить более чем на час, пока потерявшийся Франсуа приходил в себя. Эффект бумеранга в действии, это карма друзья мои - ранее бельгиец сам частенько грешил подобным образом на съёмках своих самых ранних картин и не стесняясь лупил коллег перед камерой, пытаясь обратить на себя внимание вселенной.

В начале августа 1990 года "Самоволка" вышла в кинотеатральный прокат и отлично в нём выступила: при общем производственном бюджете в 6 млн. ленте удалось только в американском прокате заработать 24 млн. Европейцы также снова повалили в кинотеатры: Франция, Германия, Испания донесли в копилку ещё около 12 млн. Представители киностудии принялись охаживать Жан-Клода по поводу сиквела, но бельгиец ответил отказом: во первых его засыпали предложениями игроки покрупнее и посерьёзней, а во вторых он припомнил все недостатки работы при съёмках того же "Чёрного орла". Ван Дамм смотрел только вперёд и ввысь. Перед ним были открыты все двери, а ступени к вершинам славы уже с нетерпением поблёскивали в ожидании его подошв. В третьем фильме студии он снимется уже на спаде своей карьеры.

Тем временем MGM официально завладело всеми правами на имущество обанкротившейся Cannon Group и боссы приняли решение, на фоне набирающей в Америке обороты популярности Ван Дамма, представить широкой общественности и "Ордер на смерть". Здесь уже сработало имя бельгийца на плакатах и фильм практически полностью лишённый какой либо рекламной кампании, только за счёт упоминания Жан-Клода в главных ролях, умудрился заработать 16 млн. в американском прокате. Отныне имя актёра ассоциировалось с прибылью и успехом, и его просто завалили предложениями со всех сторон. Теперь бельгиец мог сам выбирать в каком проекте он мог бы исполнить титульную роль. До ранга "суперзвезды" Голливуда, ему осталось сделать лишь несколько шагов.

И следующий шаг, съёмки в фильме "Двойной удар" (1991) был сделан в правильном направлении. Лента о разлученных в детстве близнецах, которые повзрослели в разлуке, обретя противоположные черты характера, и волею судьбы объединились, чтобы отомстить за родителей, снова стала очередным кассовым хитом в личной копилке Ван Дамма. Он специально выбрал именно эту роль, так как желал доказать зрителю, что является актёром весьма разноплановым. Один из братьев был жестоким, а второй чутким и добрым, и именно на этом контрасте аудитория должна была оценить его актёрскую работу. И аудитория оценила. Ван Дамм, выступивший соавтором сценария и продюсером, затянул для участия в ленте Боло Йена, с которым познакомился ещё во времена съёмок "Кровавого спорта". Харизматичный Боло и здесь на "ура" отыграл главного антагониста. Лента при бюджете в 16 млн. заработала 30 млн. только в Штатах.

Следующая роль в фантастическом боевике "Универсальный солдат" (1992) окончательно укрепила Жан-Клода в статусе молодой голливудской суперзвезды. Фильм из-за возрастных ограничений достаточно скромно выступил в американском прокате, но благодаря удачным показам в других странах, смогла заработать 100 млн. при общем производственном бюджете в 16 млн., и впоследствии даже обрести общепризнанный культовый статус в рамках жанра фантастического боевика.

Здесь самым интересным фактом для меня было то, что съёмочную площадку, которая на тот момент находилась в пустыне, по причине приятельских отношений с одним из продюсеров посетил лично Арнольд Шварценеггер и пообщался с восходящими звёздами Ван-Даммом и Лундгреном, дав им парочку дельных советов. Интересно Жан-Клод вспоминал историю как его молодого и глупого турнули со съёмок "Хищника"?

Начало и середина 90-х стали для Жан Клода золотым временем расцвета актёрской карьеры, перед ним были открыты все двери - он сам мог решать в каких фильмах ему сниматься, а суммы гонораров взлетели до цифр с шестью нолями. Он мог позволить себе многое, и он позволял - увлечение запрещёнными веществами и алкоголем бежали наперегонки с раздутой гордыней и чувством собственной важности. Что он делал за кадром пока мало волновало студийных боссов - актёр был настоящей золотой жилой. Пока с его помощью им удавалось срывать куш раз за разом, на его похождения все закрывали глаза.

«Я уже не кинозвезда, а бренд. Ван Дамм – это как джинсы Levi’s. Еду в отпуск и, куда бы ни отправился, вижу, что люди любят меня не за фильмы, а за имя» ЖКВД

Американская жёлтая пресса разглядела в разгулявшейся голливудской звезде лакомый кусочек, и он с завидной регулярностью мелькал на её страницах. В основном там обсуждали его многочисленные супружеские измены, новых любовниц, разводы, вождение в нетрезвом виде. Но пока бельгиец приносил отличную прибыль, он был неприкасаем - все вопросики "обкашливались" на местах, да и до полной бессознательности Жан-Клод пока ещё не наглел.

Активное злоупотребление запрещёнными веществами и "огненной водой" с одной стороны ,и не на шутку разгулявшееся высокомерие с другой стороны, и стало тем шпагатом, что порвал его карьеру в клочья, и отправил в пучину практически полного забвения.

В 1993 году Ван-Дамм отметился в фильме "Некуда бежать" и впервые отлаженный бельгийский механизм по зарабатыванию денег в кинотеатрах дал сбой. Лишь благодаря международному прокату, общие кассовые сборы позволили принести прибыль, американские кинотеатры в этот раз практически подвели бельгийца под монастырь, дав кассу в 20 млн. при бюджете фильма в 15 млн. но в итоге всё обошлось. "Некуда бежать" с самого начала был фильмом проблемным, и задумывался совсем другим по жанру (это должна была быть криминальная драма) и тону повествования. Оригинальный сценарий мог похвастаться полным отсутствием какого-либо экшна, в особенности рукопашных схваток. Общей была только идея с беглым заключенным, который прятался у вдовы с двумя детьми, и он не то чтобы бил нехороших людей ударом ноги в прыжке с разворотом, он даже ног выше пупка не поднимал. Должна была получиться крайне трогательная история любви, а главная роль писалась исключительно под Мела Гибсона. Но Гибсон в то время был слишком занят, либо гонорар его не устраивал - в те годы он привык получать за своё участие на главных ролях не менее 10 млн. А Жан-Клода устраивала сумма гонорара в 2,5 млн.

Сценарий на скорую руку переработали под звёздного бельгийца и приступили к съёмкам. Розанна Аркет (исполнительница главной женской роли) позже говорила в интервью, что работать с Ван Даммом ей не нравилось, и она согласилась на роль, только по причине того, что в то время хорошие проекты ей стали редко предлагать. Франсуа, тоже не стеснялся делиться своими мыслями и заявлял, что сценарий был "никаким", и что сценарист лично приезжал к нему на поклон и обещал скрипт доработать. Но когда пришло время съёмок, выяснилось, что сценарий остался таким же сырым. Бельгиец не стал отказываться от съёмок из-за такой мелочи. "Некуда бежать" позволил получить ему гонорар, упомянутый выше, обновивший личные рекорды актёра.

Затем последовало очередное обновление рекорда по зарплате, за роль Ченса Будро в фильме "Трудная мишень" (1993) срежиссировал который маэстро гонконгских боевиков Джон Ву, Жан-Клоду заплатили 3,5 млн. и кроме того наделили правом творческого контроля и "последним словом" при монтаже ленты. Так получилось, что в третий раз он заперся в монтажной комнате именно после съёмок "Трудной мишени", и если первые два раза ("Кровавый спорт", "Киборг") были обусловлены благими намерениями с его стороны: желанием того, чтобы фильмы вообще увидели свет, а не сгинули на полках, то в этот раз бельгийцу не понравилась невероятная химия между главными антагонистами и их отличная актёрская игра. Всё дело в том, что на тестовых показах зрителям очень понравились " харизматичные негодяи" в исполнении Арнольда Вослу, и Лэнса Хенриксона. Понравились настолько, что дельцы студии Universal, под чьим флагом снимался фильм, даже задумались о сольном фильме про похождения этих опасных мужчин.

Вредный бельгиец, высокие чувства которого были задеты подобным раскладом, не откладывая, использовал своё право творческого контроля и за два дня смонтировал фильм по-своему, вырезав почти тридцать минут отснятого материала: под ножницы конечно, в основном попали сцены с антагонистами. Ван Дамм не стесняясь говорил, что "зрители будут платить за фильм с ним, а не за фильм с Хенриксоном".

Все эти действия больно ударили по азиатскому мировоззрению именитого гонконгского режиссёра приехавшего покорять Голливуд, он не был главным на площадке, у продюсеров и главной звезды было слишком много власти - они диктовали условия, и объясняли наёмному китайцу, как именно он должен работать. В многочисленных интервью Джон Ву одновременно хвалил Жан-Клода, называя его "трудолюбивым парнем" и ругал за вмешательство в режиссёрскую работу. Забавным требованием (которые выполнялось) эгоцентричного бельгийца, была постоянная съемка несколькими камерами, сосредоточенных только на его мускулах (этот материал Ву в итоге не использовал), к тому же он слишком часто разговаривал по мобильному телефону, во время рабочего дня, забывая о сжатых графиках съёмок, видимо активно обсуждая будущие проекты.

"Трудная мишень" стала кассовым хитом, не смотря на всю эпопею с лишним монтажом. Фильм собрал 75 млн. при бюджете в 15 млн., а затем блестяще проявил себя в продажах на носителях, и актёр окончательно утвердился в своём мнении, что он точно всё делает как надо, и ведёт себя ровно так как полагается большим людям.

Следующий фильм с важным бельгийцем в главной роли был фантастический боевик "Патруль времени" (1994) - экранизация серии одноимённых комиксов, который стал вторым и последним фильмом с Жан-Клодом в главной роли, которому удалось преодолеть планку в 100 млн. общих кассовых сборов. Также "Патруль времени" стал первым фильмом Ван Дамма, который снял режиссёр Питер Хайамс, позже мужчины продолжат плодотворно сотрудничать и выпустят ещё два фильма. В своих интервью Жан Клод, всегда вспоминал его добрым словом, и не раз говорил, что в самые сложные свои времена, во время лечения в специализированном учреждении от наркозависимости, рядом не было никого, кроме Питера. Режиссёр оказался единственным человеком, который его навещал.

Что и говорить 1994 год стал для актёра пиком его успеха, с самыми крупными гонорарами по 5-8 млн. за роль и самыми высокими кассовыми сборами в карьере

Фантастический боевик "Уличный боец"- экранизация одноимённой компьютерной игры: знаменитой серии файтингов "Street Fighter" стал началом конца Жан-Клода как голливудской звезды первой величины, хотя должен был наоборот стать большим хитом и только укрепить его в этом статусе. Но обо всём по порядку.

Ван Дамму в 1993 году практически одновременно поступили предложения на съёмки в двух фильмах, экранизациях конкурирующих между собой компьютерных игр-файтингах: "Уличный боец" и "Смертельная битва" (Mortal Kombat). Во втором ему предлагали роль Джонни Кейджа, создатели игры при создании этого персонажа (кинозвезда, голливудский повеса острый на язык и владеющий единоборствами) вдохновлялись именно бельгийцем, даже его коронный удар по кокосам в шпагате позаимствовали из фильма с его участием. Однако актёр выбрал первый вариант. И конкретно на тот момент это был полностью правильный и со всех сторон обоснованный выбор. Во-первых за "Уличного бойца", от японской корпорации Konami ему был предложен гонорар с баснословной для него суммой - 8 млн., и дельцы отвечавшие за "Смертельную битву" перекрыть такое предложение не могли, весь бюджет их фильма был лишь на десять миллионов больше. Во-вторых, когда Жан-Клоду поступили эти предложения игра "Street Fighter" была гораздо более популярна в мире, чем "Mortal Kombat", у которой на тот момент была в продаже лишь первая и единственная часть.

На этапе производства у фильма было множество проблем: не слишком успешное и дорогостоящее обучение актёров базовым навыкам боевых искусств, изнуряюще жаркая погода в Тайланде, в результате которой артисты часто болели и теряли в весе, проблемы с логистикой и доставкой съёмочной группы на площадку: в стране чуть не состоялся государственный переворот, дороги были перекрыты военными и приходилось добираться до мест съёмок на катерах. Но самой большой проблемой, и самым большим испытанием для всех стало поведение ведущей звезды и исполнителя главной роли, а также его постоянные капризы и жалобы на условия труда.

"Тогда мне нельзя было об этом говорить, но сейчас можно — Жан-Клод долбил кокс до одури". Стивен Е. де Соуза (режиссёр)

Жан-Клод часто конфликтовал со всеми членами съёмочной группы, закрывался в своём трейлере и не выходил из него, мог покинуть съёмочную площадку под предлогом, что ему надо "подкачать мускулы", или мог вообще не появиться на съёмках. Бельгиец позволял себе приходить на площадку в невменяемом состоянии, с бутылкой шампанского, или дорогого виски наперевес. Влиять на него худо-бедно удавалось дистанционно, через звонки продюсеров студии, и его агентов, которые находились в Америке. Он попросту сорвал утверждённый график съёмок - бельгийца совершенно ничего не заботило и не волновало. В более поздних своих интервью Ван Дамм ничего не отрицал и даже признавался, что в свои "лучшие" времена мог тратить больше 10 тыс. долларов в неделю на бодрящий его порошок. И не было на него в те дни никакой управы.

"Уличный боец" в прокате показал себя достаточно хорошо и заработал чуть менее 100 млн. долларов, при общем производственном бюджете в 35 млн. Но разгромные отзывы критиков, плохие общие оценки зрителей и самое главное - отвратительное поведение бельгийца вскоре дали о себе знать. В Голливуде скоро каждая собака знала о его выходках, и желающих работать с актёром дельцов из крупных киностудий заметно поубавилось, не смотря уже ни на какую прибыль от фильмов с его участием.

Корона на голове Ван Дамма стала настолько огромной, что он потерял равновесие, находясь на самой вершине Голливудского Олимпа. Потеряв равновесие он вступил в своё непомерное эго, оступился, затем споткнулся о чувство собственной важности и начал падать.

Продолжение следует

Вот и всё на сегодня ребята! Благодарю за внимание, если пост понравился вы знаете, что делать! Жалобы на графоманию готов встречать в комментариях.
Телеграм
ВК
Дзен

"Музей восковых фигур" (Waxwork / 1988) - Неизвестно откуда в городе появляется музей восковых фигур, в котором собраны самые страшные монстры. Зловещий хранитель приглашает группу подростков на открытие, которое должно состояться ровно в полночь. Придя в музей, ребята обнаруживают незавершенность композиции — некоторым восковым миниатюрам не хватает героев, а точнее — жертв. Тем временем в городе пропадают люди.

"Видеодром" (Videodrome / 1982) - Телевизионный продюсер Макс Ренн, разыскивая свежее и оригинальное порно для своего кабельного канала, случайно натыкается на «Видеодром» - ведущуюся из ниоткуда передачу про секс и убийства, многократный просмотр которой разлагает не только психику, но и плоть человека.

"Энигма" (Aenigma / 1987) - Кэти не любили в школе. Над ней смеялись и всячески издевались, считали ее занудой и попросту неумехой. Мало кто представлял, что одна из шуток может завести слишком далеко, став причиной кровавой мести и целой череды ужасных событий.

Голосуем не стесняемся - вспоминаем позабытое, узнаём новое, и выбираем лучший хоррор.
Полный список оставшихся после первого отборочного круга участников - здесь

> Перейдем от научной аргументации к культурно-философскому осмыслению через киноискусство. Художественный фильм «Зелёный сойлент» снятый в 1973г. режиссёром Ричардом Флейшером – мой выбор для Фазы 2.  Сюжет фильма разворачивается в Нью-Йорке будущего в вымышленном 2022г., т.е спустя 49 лет после выхода фильма. Сценарий фильма, в свою очередь, базируется на антиутопическом романе Гарри Гаррисона «Make Room! Make Room!» написанного в 1966г. Действия в романе отнесены уже на вымышленный 1999г., т.е. спустя 33 года после написания книги.

В Доказательствах предопределенности Краха нашей Индустриальной Цивилизации в PS я уже касался х/ф «Soylent Green» как иллюстрации морально-этической проблематики в катастрофе социума, но с рядом важных уточнений:

- время действия сюжета (для адаптации в нашу модель сместим события на ~2090-е годы – период окончания Фазы 2, как наиболее подходящее время для описанной в фильме социальной структуры)

- вместо перенаселения города будет иметь место ускоряющаяся депопуляция (EROI и TFR будут уже весьма низкие и следовательно детей в городе будет мало (особенно здоровых детей), основной приток населения будет за счет миграции)

- в условиях тотального падения энергетической рентабельности EROI сложные биохимические процессы (для производства высококалорийных питательных рационов) будут уже невозможны или, как минимум, нецелесообразны.

> Для Фазы 3 считаю лучшим и самым подходящим художественный фильм «Посетитель музея» 1989г. режиссёра Константина Лопушанского. На мой взгляд, именно этот фильм - наиболее точное и полное художественное воплощение коллапса индустриальной цивилизации из всего мирового кинематографа. Он абсолютно гармоничен и грамонично-абсолютен в своей жестокости.

> Для Фазы 4 – художественный фильм «Дорога» 2009г. режиссера Джона Хиллкоута (экранизация одноименного романа Кормака Маккарти 2006 г.)

Тезис: Разберем эти три х/ф подробно по отдельности и в конце сделаем их синтез в трех аспектах-каскадах трагедии

1. 🎬  Причины выбора х/ф «Зеленый сойлент» как иллюстрации Фазы 2

Американский фантастический фильм-антиутопия, снят на киностудии "Metro-Goldwyn-Mayer" (MGM) в 1973 г. режиссёром Ричардом Флейшером, по роману писателя-фантаста Гарри Гаррисона «Подвиньтесь! Подвиньтесь!». И книга, и фильм блестяще иллюстрируют конец эпохи потребления, иллюзии изобилия и краха социального договора. Это именно то, что происходит в Фазе 2 «Великая Дестабилизация»: распад глобальных цепочек поставок, тотальное неравенство, переход к примитивному распределению ресурсов. Образ «сойлента» — это хорошая метафора для суррогатного, централизованно распределяемого питания (ГМО-водоросли, грибные белки, синтетическая пища), которое станет основой диеты в анклавах после коллапса сельского хозяйства. Произведения показывают не столько технологический коллапс, сколько моральный и социальный распад общества, что идеально ложится на тезис о «функциональной когнитивной деградации» и кризисе легитимности власти. Фильм гениально предсказал логику поведения элит в коллапсе: переход к шоковым, аморальным «техно-решениям» для сохранения контроля, когда традиционные ресурсы исчерпаны, «сойлент» — это не прогноз технологии, а прогноз социальной патологии.

Художественный фильм «Зелёный сойлент» хорошо иллюстрирует социальный коллапс, это мир, где институты еще существуют, но уже работают на поддержание симуляции жизни, а не самой жизни. Фильм показывает общество тотального дефицита, управляемое технократической элитой, где большинство населения существует на грани выживания, питаясь синтетической пищей «сойлент». Кульминация — шокирующее раскрытие истинного источника этой пищи. Корпорация «Soylent» — это символ последней попытки системы сохранить сложность и контроль через отчаянные, аморальные технологические «решения». Это прямая параллель с Адаптационным потенциалом  - геоинженерия и «зелёные» технологии, которые лишь продлевают агонию, не решая системных проблем.

Парадокс Зелёного сойлента» в том, что цивилизация на этапе распада начинает потреблять саму себя не только в физическом (каннибализм), но и в моральном смысле. Она жертвует своим будущим (и базовой этикой) ради продления агонии настоящего. Общество, которое для «выживания» выбирает путь «сойлента», уже не является адаптивным — оно является агонизирующим. Оно решает проблему голода, усугубляя проблему моральной деградации, что в конечном итоге делает его окончательный коллапс неизбежным. Такое общество обречено на вырождение, даже если физически продлит себе существование на несколько лет.

2. 💡 Различия фильма и модели Каскадного коллапса

1. Энергетическая нецелесообразность: Создание и поддержание завода по переработке биомассы в печенье (как в фильме) при EROI < 5 невозможно. Это слишком сложная и энергозатратная технология. Коллапс убивает сложность в первую очередь. Процесс переработки биологической массы человека в питательный и безопасный концентрат (белок, жиры) — это высокоэнергоёмкий биохимический процесс (требует стерилизации, ферментации, очистки от прионов). При падающем EROI подобные технологии станут невозможны раньше, чем возникнет тотальный голод. Энергия будет тратиться на примитивное сельское хозяйство и отопление.

2. Социальный распад, а не тоталитаризм: Власть в условиях коллапса не консолидируется, а дробится. Нет ресурсов для содержания репрессивного аппарата, способного контролировать миллионы. Власть того, у кого есть автомат и банка бензина, ограничена его кварталом. Социальный распад в этот период будет напоминать худшие сцены из антиутопий: тотальное неравенство, крах государственных институтов, переход на централизованное распределение скудных ресурсов (ГМО-водоросли и грибные белки)

3. Депопуляция, а не перенаселение: Наша модель предполагает катастрофическое снижение численности населения из-за низкой рождаемости (TFR < 0.8), голода и болезней. Проблема не в том, чтобы прокормить 40 миллионов, а в том, что некому будет есть. Мы столкнёмся не с избытком людей, а с их стремительной убылью. Кроме того, технологически сложные и энергозатратные процессы (вроде переработки биомассы в пищу) станут невозможны в условиях падения EROI ниже критического порога. Коллапс будет проявляться не в зловещих конвейерах, а в тихом угасании и примитивизации.

4. Не централизация, а локализация: Выживание происходит на уровне малых групп, а не мегаполиса. Нью-Йорк к тому времени уже не является единым организмом. Он — скопление изолированных, враждующих между собой анклавов, борющихся за скудные ресурсы.

5. Время действия: В романе Гаррисона время действия с 9 августа по 31 декабря 1999 года, в фильме это – 2022 год. Исходя из описанной в книге и в экранизации социальной структуры общества, в нашей модели примерно соответствует времени окончания Фазы 2 т.е. ориентировочно 2090-е годы (добавим к хронологии Гаррисона примерно один век). Реалистичный сценарий для Нью-Йорка — это пост-урбанистический, неофеодальный хаос, медленное угасание и распад некогда великого мегаполиса под действием неумолимых законов физики, термодинамики и экологии. Как и герой Чарлтона Хестона, люди к концу Фазы 2 осознают, что живут внутри большой лжи — лжи о возможности бесконечного роста и технологического спасения.

3. 🗽 Описание Нью-Йорка будущего в конце XXI века в стадии 2 - «Великая Дестабилизация»

Хочу использовать мир Soylent Green для иллюстрации агонизирующего мегаполиса будущего. Гарри Гаррисон и авторы сценария фильма были людьми талантливыми…, но они не располагали теми данными и инструментами, что есть у нас. Сразу скажу, на месте Нью-Йорка м.б. любой другая крупная агломерация в т.ч. Москва или Санкт-Петербург, но место действия книги и фильма - New York City, поэтому остановимся на нем. Разберем подробно: как будет выглядеть мегаполис ближайшего будущего (в данном случае, из мира «Soylent Green»), с учетом текущей модели развития.

** Итак, Нью Йорк, крупнейший город США, население на 2025г. 8-8.5 млн. человек (по разным оценкам)., NY «Большое яблоко», основан в начале XVII века голландскими колонистами и до 1664 года назывался Новый Амстердам. Заглянем в его будущее в рамках нашей модели Каскадного коллапса и заменим футуристический техно-дистопический образ сценария 1973 года на реалистичный, основанный на нашей модели **

Вот реалистичный портрет Нью-Йорка из мира фильма «Soylent Green» на этапе завершения Фазы 2 (~2090-е годы) и скорого начала Фазы 3. Ключевой принцип: Коллапс — это не внезапное событие, а процесс прогрессирующего упрощения и распада систем. Город не взрывается и не погружается в хаос за один день, он тихо гниёт заживо, теряя слой за слоем свою сложность. Социальные структуры деградируют вслед за энергетическими. Реальный Нью-Йорк (как и любой другой мегаполис будущего) будет не обществом технократического каннибализма, а пост-урбанистическим полем битвы, где последние островки сложности (элиты) отчаянно защищаются от волн хаоса, голода и архаики, которые они же и породили.

3.1 🌆 Внешний вид и инфраструктура:

•  Общий вид: Это не блестящий мегаполис, а гигантский, медленно ржавеющий каркас, поглощаемый природой и хаосом. Воздух прозрачнее (нет промышленности), но пахнет дымом, плесенью и разложением. Нижний Манхэттен частично затоплен. Улицы ниже 4-й улицы — это болотистый залив, по которому перемещаются на вёсельных лодках. Небоскрёбы Financial District стоят как обветшалые бетонные утёсы, их нижние этажи заброшены. Эмпайр-стейт-билдинг и Крайслер-билдинг лишились стеклянных фасадов — стёкла выбиты ураганами или растащены на остекление теплиц.

• Энергия (EROI < 5): Централизованное энергоснабжение мертво. Электричество — роскошь, добываемая дизель-генераторами, солнечными панелями (крайне неэффективными из-за загрязнённой атмосферы) и ручными динамо-машинами. Ночью город погружается в кромешную тьму, нарушаемую лишь кострами и редкими огнями дизельных генераторов в охраняемых анклавах. Линии электропередач — это ржавые скелеты, которые уже никто не ремонтирует. Энергия — это локальный, дорогой и грязный ресурс.

• Вода: Система водоснабжения из Катскиллских гор давно вышла из строя. Опреснительные заводы, построенные в панике в 2050-х, остановились из-за нехватки запчастей и энергии. Воду добывают из Гудзона и Восточной реки с помощью самодельных фильтров, но она радиоактивна и насыщена солями тяжёлых металлов. Дизентерия и холера — главные причины смерти.

• Транспорт:  Метро — это полузатопленные катакомбы, убежище для бродяг и крыс. Мосты в аварийном состоянии без обслуживания. Улицы не расчищаются от мусора и оползней. Основной постоянно доступный транспорт — телеги, велосипеды и лодки. Работающие автомобили – редкая привилегия элит.

• Архитектура: «Вертикальный город» мертв. Небоскрёбы без электроэнергии — это бетонные гробы. Лифты и водоснабжение не работают. Стеклянные фасады выбиты ураганами. Здания медленно разбирают на стройматериалы для укрепления низкоэтажных построек в Бруклине и Квинсе.

3.2 🌆 Общество и экономика:

• Социальная структура: В 70-х годах ХХI века федеральное правительство окончательно утратит связь с NYC из-за кризисов в других штатах, власть перейдет к «советам кварталов» и частным армиям корпораций. Уже не будет единой администрации, единого «мэра» или «корпорации Soylent». Общество разделится на три основных слоя, проживающих в разных частях города:

- Анклавы элит: Живут в укреплённых кварталах на Верхнем Ист-Сайде и вокруг Центрального парка. Их существование обеспечивается: 1. Геотермальными скважинами пробуренными для отопления небоскрёбов (теперь это их главный энергоресурс). 2. Вертикальными фермами – застеклённые части небоскрёбов превращены в охраняемые многоуровневые теплицы, где под искусственным светом выращиваются овощи и грибы. Их сила — в сохранившихся технологиях (радиосвязь, оружие, лекарства) и знаниях.

- Клановая периферия: Контролируют Бруклин и Квинс. Это бывшие инженеры, врачи, фермеры, объединившиеся в гильдии. Они выживают за счёт: 1. Бартера - обменивают выращенные на крышах овощи, самодельное мыло, алкоголь, ремонт инструментов на ресурсы у элит или других кланов. 2. Ремёсел - восстановили примитивную металлообработку, производят инструменты и оружие. Их жизнь — это постоянная борьба с голодом, болезнями и бандами.

- Дикие: Обитают в руинах Нижнего Манхэттена и заброшенного метро. Ведут практически неолитический образ жизни. Это потомки тех, кто не смог адаптироваться. Регулярно совершают набеги на периферию. Именно среди них мог бы существовать аналог «сойлента» — каннибализм от отчаяния, а не как системная политика.

• Экономика:  Нет интернета, банковской системы. Экономика основана на бартере: горючее, семена, патроны, антибиотики, чистая вода, аккумуляторы, алкоголь. Цепочки поставок распались. Продовольствие почти не поступает извне.

• Еда: Централизованного производства пищи нет. Вместо него разделение по трем основным социальным группам:

- Верхушка:  Овощи/грибы из теплиц, мясо выращенных кроликов или кур.

- Середина:  Продукты с крышных огородов, в парках (Централ-Парк — главное «поле») и в заброшенных зданиях растут чахлые, мутировавшие культуры под искусственным светом (где есть генераторы). Урожаи скудны из-за токсичности почвы и воды. Рыба из Гудзона (мутировавшая, но всё же съедобная),

- Низы:  Охота и собирательство. Ловят крыс, голубей, бездомных собак. Собирают водоросли и ловят рыбу в Гудзоне. Каннибализм существует, но не как системная практика, а как акт отчаяния отдельных групп. Он неэффективен энергетически и ведёт к прионным болезням.

• Население: Не 40 миллионов, как в фильме, число жителей сократилось к концу XXI века до примерно 800-900 тыс. человек. Но и это число жителей превосходит возможности умирающего города для поддержания жизни – пища, электричество, чистая вода, инфраструктура… Высокая смертность, уровень рождения низкий и продолжает падать. Население города в основном подпитывается миграцией из еще более худших для жизни мест. Люди из южных штатов мигрируют на север.

3.3 🌆 Экологический контекст:

• Климат: Нью-Йорк находится в зоне влажной жары. Летние температуры стабильно превышают +40°C при 90% влажности. Это смертельно для пожилых и больных. Зимой — ледяные штормы и наводнения.

• Уровень моря: Поднялся на 1.5-2 метра. Нижний Манхэттен, Роквей, Кони-Айленд, аэропорты — постоянно затоплены. Брошенные небоскрёбы стоят в воде, как мангровые заросли.

• Среда: Воздух насыщен микропластиком и продуктами горения (постоянные пожары на свалках). Пресная вода — дефицит. Почва отравлена.

3.4. 🌆 Судьба Нью-Йорка в долгосрочной перспективе:

Ко второй половине XXII века (Фаза 3) Нью-Йорк будет окончательно мёртв.

Это будет затопленный, радиоактивный архипелаг из бетонных руин.

Последние несколько сотен выживших будут вести жизнь примитивных рыболовов и собирателей на наименее пострадавших возвышенностях (например, в Стейтен-Айленде или в Бронксе), страдая от генетических вырождений и болезней.

Они будут бояться заходить в «стеклянные каньоны» Манхэттена, где ветер гуляет среди скелетов небоскрёбов, считая это место проклятым...

4. 🎬  Х/ф «Посетитель музея» - как иллюстрация Фазы 3

Советский художественный фильм «Посетитель музея» выпущенный кинокомпанией «Ленфильм» в 1989 г., режиссер и автор сценария: Константин Сергеевич Лопушанский, является, на мой взгляд, наиболее подходящим образным пророческим воплощением завершения Стадии 3 Каскадного коллапса цивилизации. Его метафора, философская глубина и мрачный реализм идеально вписываются в канву сценария коллапса, служа мощным эмоционально-интеллектуальным подкреплением. Художественная иллюстрация модели: мир не во время (как «Зеленый сойлент»), а уже фактически после катастрофы, где причина — в нарушении экологического баланса, а следствие — в депопуляции, вырождении, потере знаний и медленном угасании среди руин.

* Экологическая катастрофа как фон: В фильме показан мир после экологического коллапса: мёртвый океан, токсичные ландшафты, пыльные бури, таяние ледников и трансгрессия (наступление) моря. Это напрямую перекликается с Фазой 3 где акцентируется гибель сельского хозяйства, затопление прибрежных городов, массовое вымирание видов и доминирование экстремальных экосистем. Одна из  причин экологической катастрофы, на которую обращает внимание режиссёр – неумеренное потребление.

* Генетическая деградация: Лопушанский изображает общество, где большинство детей рождаются с мутациями — «дебилы/уроды», которых изолируют в резервации. Это созвучно прогнозам о накоплении мутационного груза, иммунодефиците и падении фертильности из-за токсикации среды (Pb, Cd, микропластик).

* Социальный раскол: Противопоставление «Города» с иллюзией нормальности и остального мира, погруженного в хаос – зеркало тезиса о «климатических анклавах» для элит и распаде глобального социума.

* Философские параллели: фатализм, вина и искупление. Фильм поднимает тему рока — герой пытается избежать похода в Музей, но обстоятельства принуждают его, что перекликается с тезисом о необратимости коллапса после прохождения точек невозврата (500 ppm CO₂, EROI<5).

* Роль «дегенератов» как хранителей духовности: В фильме именно уродливые дети-мутанты сохраняют способность к молитве и вере, в то время как «нормальные» горожане погружены в гедонизм и отрицание. Это отражает нашу идею о когнитивной деградации (снижение IQ, цифровой перегруз) как факторе, парадоксально усиливающем неспособность цивилизации к спасению. Мозг в условиях гиперкапнии предпочитает мифы сложным решениям.

* Музей как символ утраченной цивилизации: Затопленный музей — это метафора архива знаний, который пытается сохранить герой. Но доступ к нему опасен и временен (только во время отлива).

* Критика иллюзорной адаптации: Обитатели Города пытаются поддерживать «бизнес-как-обычный» (вечеринки, мода, секс), игнорируя катастрофу за стенами. Очень показательны рассуждения управляющего метеостанции об экологической катастрофе, который объявляет, что лет через 50 льды окончательно растают и вся земля будет затоплена, но их-то к тому времени уже не будет.

* Тщетность жертвы: Герой (Проситель) взбирается на холм, чтобы молиться за «дегенератов», но Бог не отвечает. Смерть неизбежна. Что подтверждает наш вывод о том, что в Фазе 3 человечество становится «пассивной жертвой», а не активным агентом изменений.

* Одиночество и оторванность: Герой абсолютно одинок. Связь с другими людьми почти потеряна. Это соответствует распаду на изолированные анклавы, которые не могут поддерживать сложную культуру.

* Индустриальная помойка: Действие картины происходит «на обломках экологической катастрофы», а мёртвый океан омывает «обломки ржавых машин», превратившись в гигантскую индустриальную помойку . Это не просто загрязнённая среда, а символ почти конечной точки, когда природа уже не может восстановиться. В целом, образ мёртвого океана в «Посетителе музея» является одной из самых сильных и пророческих визуальных метафор во всём мировом кинематографе, что перекликается с темой когда рвется та невидимая нить его поддерживающая. Это не просто мрачный фон, а ключевой символ необратимого коллапса биосферы.

* Образность и визуальные метафоры: Пыльные бури и мёртвое море → образ опустынивания пахотных земель» и аноксии океанов. Дети-мутанты в резервациях → прообраз генетического коллапса и вырождения. А по телевизору зрители видят рекламу модных туфель на высоком каблуке для мужчин, т.е. мужчины носят женскую одежду…

«Посетитель музея» - это идеальная метафора Фазы 3 — эпохи потери смыслов и распада знаний. Пророческое предупреждение и художественное дополнение, которое:

- Обогащает образность сценария, предоставляя мощные метафоры для коммуникации с аудиторией (особенно через тему утраты знаний и когнитивной деградации).

- Предостерегает против иллюзий адаптации и фатализма, подчёркивая необходимость действовать до прохождения точек невозврата.

- Его уместность — в способности показать, что коллапс — это не просто графики и цифры, но трагедия человеческого духа, столкнувшегося с последствиями своей собственной деятельности. Как говорится в фильме: «Выпусти меня отсюда!» — это мог бы быть крик всего человечества.

5. 🎬 Х/ф «Дорога» - как иллюстрация Фазы 4

Американская постапокалиптическая драма «Дорога» от кинокомпании «Dimension Films» по одноимённому роману писателя Кормака Маккарти (2006), вышла на экраны в 2009 г., режиссер Джон Хиллкоут. Фильм завершает нашу триаду ключевых произведений о коллапсе, добавляя к философской глубине «Посетителя музея» и социальной сатире «Зелёного сойлента» экзистенциальную и эмоциональную составляющую. Фильм показывает постапокалиптический мир, где биосфера мертва (леса выгорели, небо в пепле), а последние выжившие бродят по руинам в поисках пищи, борясь с каннибализмом и отчаянием. Весь сюжет — это путь отца и сына, где главное — сохранить не жизнь, а человечность.

* Реализм энергетического и экологического коллапса: Мир «Дороги» — это мир с EROI ≈ 0. Энергия (еда, топливо) не производится, а лишь добывается из остатков прежней цивилизации. Это соответствует Фазе 4, где поддержание любой сложной технологии невозможно. Отапливаемые дома, работающая техника — всё это осталось в прошлом.

* Демографический крах: Население сократилось настолько, что встречи с другими выжившими редки и почти всегда опасны.

* Когнитивная и моральная деградация: Общество разделилось на «хороших» (тех, кто не ест людей) и «плохих» (каннибалов). Это упрощение морального кода до бинарного состояния — мощная иллюстрация тезиса о снижении когнитивных способностей и распаде сложных социальных норм в условиях борьбы за выживание.

* Мёртвая биосфера: В фильме показан именно тот мир, который возникает после гибели фитопланктона и коллапса экосистем. Это не просто «загрязнённая» планета, а биологически мёртвая.

* Этика в условиях выживания: Ключевой вопрос фильма: «Мы всё ещё хорошие люди?». Это становится главным и единственным смыслом существования. Это прямо перекликается с нашим выводом о том, что в конце остаётся только экзистенциальная позиция.

* Системный вывод: Это фаза, когда коллапс завершён. Ресурсы для поддержания какой-либо сложности исчерпаны (EROI<1). Мир возвращается в состояние, где главный вопрос — не «как жить?», а «зачем жить?».

* «Несите огонь!» как символ: Метафора сохранения человечности, добра и сострадания в абсолютно бесчеловечных условиях — это ключевая точка надежды в модели, где отдельные группы пытаются сохранить не технологический, а моральный и культурный минимум.

Авторы фильма и книги намеренно не уточняют причину катастрофы. Это ослабляет сценарий как предупреждение о конкретных рисках, но усиливает как универсальную притчу о хрупкости нашей цивилизации. «Дорога» — это идеальная, на мой взгляд, иллюстрация Фазы 4, «Энтропийного финала». Она не показывает причин, но с пугающей точностью демонстрирует финальный результат — мир тотального энтропийного вырождения, в котором единственным ресурсом является прошлое, а единственной ценностью — элементарная человечность. Финал фильма двойствен. С одной стороны — обречённость (отец умирает). С другой — намёк на то, что где-то ещё остались «хорошие люди». Это соответствует оценке вероятности (~5%) сохранения небольших групп, которые пронесут через «бутылочное горлышко» не технологии, а моральный кодекс.

«Дорога» — это фильм о том, что когда умирает всё, последним умирает смысл. И единственное, что может противопоставить человек абсолютному распаду — это акт любви и сохранения достоинства!

6. 🎬 💀🗽 Синтез трех фильмов:

Синтез аналитической модели с художественными образами позволяет не просто проиллюстрировать фазы коллапса, но и показать их экзистенциальное измерение. Как ни странно, но именно эти три фильма (разных режиссеров, стран и эпох) образуют единую трилогию, последовательно раскрывающую духовную и социальную эволюцию человечества на пути к угасанию.

Эти три фильма показывают не просто этапы упадка, а изменение самого предмета трагедии:

* «Зелёный сойлент»: Трагедия системы. Крах социальных институтов, морали во имя выживания системы. Цивилизация, пытаясь спасти себя, предает свои основы (мораль, гуманизм). Это роковая ошибка, предопределяющая дальнейшее падение. Биосфера сильно деградировала, но еще жива

* «Посетитель музея»: Трагедия культуры. Крах знания, памяти, смыслов. Цивилизация теряет разум и память. Наказанием становится утрата смыслов. Общество деградирует, даже если какие-то технологические оболочки ещё работают. Биосфера катастрофически повреждена. «Посетитель» остаётся наиболее точным и полным художественным воплощением модели коллапса.

* «Дорога»: Трагедия человечности. Крах биологической основы, биосфера мертва и невосстановима в человеческих масштабах. Последний выбор — между человечностью и животным существованием.

Трилогия показывает нелинейность коллапса. Это не постепенное угасание, а серия обвалов: сначала рушится социальный договор («Сойлент»), затем — разум и память («Посетитель»), и только в конце — биологический субстрат («Дорога»).

Эти фильмы — ключ к эмоциональному пониманию модели коллапса. Они превращают сухие цифры EROI, CO2 и pH в экзистенциальное переживание, которое остаётся с человеком надолго.  Синтез трех аспектов: трагедии системы, трагедии культуры и трагедии человечности дает суммарный глубокий драматизм в визуализированном осознании общего краха цивилизации.

Цивилизация, принимающая "сойлент", уже мертва — она просто не знает об этом. Выбор "сойлента" — это выбор в пользу ложной сложности. Система пытается сохранить уровень потребления и контроля, который уже не обеспечен энергией и ресурсами (EROI < 5), прибегая к чудовищным суррогатам — как технологическим, так и моральным. Коллапс — это не битва Добра со Злом, а трагический процесс, в котором сама возможность «доброго» выбора постепенно исчезает:

"Зло" - мэр из «Soyent Green» пытается сохранить жизнедеятельность гибнущего города, он — менеджер агонизирующей системы. Его цель — предотвратить мгновенный хаос и голодные бунты, которые убьют всех сразу. Он жертвует моралью и человечностью ради сохранения биологического существования максимального числа людей.

"Добро" - главный герой видит не систему, а людей. Для него истина и человеческое достоинство выше, чем стабильность, построенная на лжи и каннибализме. Его бунт — это попытка вернуть цивилизации ее моральный фундамент.

= Трагедия в том, что ОБА правы в своих системах координат, и действия ОБОИХ ведут к катастрофе.

"Основная миссия кино — давать духовное начало зрителю, помогать ему развиваться как личности, расти над собой и адекватно оценивать общество, в котором он живёт, указывая на его недостатки" (Константин Лопушанский). Художественные антиутопии, ценны не своим буквальным предсказанием (тут не так важна педантичная хронология и строгое разделение на этапы), а точным попаданием в этическую суть коллапса. Они показывают мир, где выживание вынуждает потреблять самое основание общества — его мораль и человечность. Это состояние "агонизирующей системы", которая жертвует будущим ради симуляции жизни в настоящем. Элиты будут все чаще сталкиваться с выбором:

1. Сохранять сложность системы через все более аморальные, энергозатратные и тоталитарные меры (например, тотальная киберслежка для распределения ресурсов, подавление инакомыслия и пр.).

2. Или позволить системе начать упрощаться, что будет означать признание краха их власти и неизбежную катастрофу.

   Подлинное "Добро" в такой системе — это попытка найти невозможный третий путь, который в условиях коллапса почти всегда обречен на провал. В этом и заключается экзистенциальный ужас.

   Цивилизация, чтобы продлить свою агонию, вынуждена начать пожирать саму себя — сначала метафорически (мораль, права, истина), а затем и буквально. В определенный момент истории любое действие становится преступлением — либо против Истины, либо против Жизни. Как говорил Луций Анней Сенека: «Переноси с достоинством то, что изменить не можешь».

Best regards, DR

3 / Х / 2025

Дополнительные материалы:

1. Сценарий Каскадного коллапса нашей Цивилизации.. В четырех фазах-стадиях: https://dzen.ru/a/aINvp_eUtjg3OsAg#_zaklyuchenie_pochemy_kol...

2. Доказательства неизбежности Коллапса индустриальной Цивилизации: https://dzen.ru/a/aLqXrMnZWFKe-7c2

3. Удушающий разум: Как растущий уровень CO2 снижает когнитивные способности человечества: https://dzen.ru/a/aJXlgtk5Sg9fC-Os

4. Снижение энергетической рентабельности EROI // Что общего между криптоиндустрией и островом Пасхи?: https://dzen.ru/a/aKcmvh3mFWbrJEo0

5. О роли гибели фитопланктона в Коллапсе цивилизации Homo sapiens. Невидимая нить или Новое великое "Пермское вымирание": https://dzen.ru/a/aMvfojqRshoG2Sbm

После долгих странствий по заграницам в родное имение Миловида возвращается стареющий помещик Александр Львович Ашметьев. Вскоре он сообщает своей нелюбимой супруге Марье Петровне, что намерен вновь уехать в Париж, прочь от скучной жизни в деревне. В отчаянии Марья Петровна придумывает хитрый план: она знакомит Александра Львовича с Варей Зубаревой, юной красавицей, живущей в соседнем имении, надеясь, что этот «магнит» хоть ненадолго удержит дома ветреного мужа.

Но шутливая интрига принимает серьезный оборот, когда становится ясно, что элегантный Ашметьев не только вскружил голову смелой и независимой Вареньке, но и сам всерьез увлекся ею. И только теперь Александр Львович начинает задумываться, какими последствиями для его размеренной жизни может обернуться страстный роман с очаровательной «барышней-дикаркой».

Так вот. "Август" (2025) это про то, что русские кинематографисты научились снимать по-хорошему голливудское кино про собственную историю. Когда каждый момент в фильме играет, имеет сакральное значение. "В августе 44-го" про то, что очень хотелось, но не знали как.

Например лес. "В августе..." - ну лес и лес. Деревья там, дорожка, травка колосится... Фашист дохлый валяется... В "Августе" нам показывают ЧАЩОБУ. Тёмную, дремучую, в глубине Чащобы ничего кроме гибели и три оперативника как три богатыря, пробираются среди нечисти, готовой ожить и вцепиться в тебя. Да, у нас был собственный зомби-апокалипсис, на нашу землю пришла самая настоящая нечисть, чтобы пожреть плоть добрых людей и выпить кровь невинных младенцев. Вот эта нечисть и притаилась в Чащобе.

При всём уважении к Евгению Миронову, Алёхин из него не вышел. Галкин более-менее справился с Таманцевым, но дальше - провал за провалом. Перестрелка, изюминка любого уважающего себя боевика, выглядит просто свалкой с рвущимися хлопушками, события в фильме "В августе 44-го" тянутся жвачкой... да я уснул на середине, серьёзно.

Как Кологривый бил с двух пистолей! Это вот сюда отсылка:

В романе Таманцев предпочитал Наган, но два ТТ в руках опера... Дайте два, как говорится.

Звук в фильме под стать картинке, сочный, оружие не просто предмет в руках, оружие - судьба, волосок, пёрышко на чаше весов.

Актёры вошли в свои роли плотно, без зазора, без сквознячка: Безруков тот самый Алёхин, Кологривый ведёт себя несколько развязно, но видно, что его Таманцев очень старается не отставать от Алёхина, пряча за развязностью желание быть первым во всём, а значит не упустить ни одной мелочи, пройти по следу бесшумно, эффективно, эффектно. Павел Табаков (Блинов) до конца сохраняет ошарашенный вид фронтового офицера, попавшего в СМЕРШевские игрища.

И Мадяныч. Глыбища, вечная память человеку.

Антураж фильма подобран идеально с первых кадров и до последнего. Суматоха перекрёстка заглавной сцены, постап-картинка из леса, вокзал, забитый эшелонами. Это сделано с любовью, добрым юмором, последний раз такой уровень проработки деталей я видел в "Обитаемом острове".

Вотэтоповорот показанный в фильме не мог быть никаким другим. Поиск группы диверсантов, собиравших сведения, хорош для романа, когда писатель может позволить потратить страницу-другую раскрывая психологический портрет героев; в фильме важна каждая секунда, кино берёт зрелищностью, а значит герои фильма всю беготню затевают ради предотвращения ужасно-ужасной катастрофы. И создатели фильма нашли ход.

Фильм "Август" (2025) я пойду смотреть второй раз. Сходите и вы, ибо сие - кино.

P. S. А ещё забавно наблюдать как на полную катушку включилась свинопиндосская пропаганда. Чертей корежит, вон хоть в комментариях посмотрите.