Религия + Цензура

Рассказывает С.В.Голд — переводчик и исследователь творчества американского фантаста.

Картинка, конечно же, левая. Она позаимствована с одной из обложек немецкой мега-серии «Atlan», а во избежание проблем с копирайтами порезана и отзеркалена.

Положа руку на сердце, в урезанном виде картинка выглядит гораздо лучше. Несмотря на легкомысленное отношение к картинкам, серия «Delta SF» была хорошей серией с качественными твёрдыми переплётами и отличным содержанием. Она начала выходить в 1972 году с романа Уиндема «День Триффидов». В ней печаталась не только англоязычная фантастика, но и фантасты всего мира. Надо сказать, Стругацких в этой серии вышло не меньше, чем Хайнлайна. На пятнадцатый год издания количество томов «Дельты» перевалило за двести, но в 1988 году вышел сборник под названием «Ктулху-II», после чего выпуск книг предсказуемо прекратился.

Ещё немного космических корабликов, чтобы закрыть тему. Вот эти две летающие конструкции работы Уайта разлетелись по разным изданиям британской фирмы NEL:

Оригиналы космического дизайна:

В конце прошлого столетия эти кораблики летали на обложках разного дизайна то вместе, то порознь, и в итоге их так заездили, что они развалились на кусочки:

На самом деле это шикарное восьмисотстраничное издание, в котором впервые оказались на месте все рассказы и предисловия/послесловия, плюс довольно необычная компоновка произведений: две повести, из которых состоят «Пасынки Вселенной», не слиты в единое целое, а подчёркнуто разделены. Здесь они обрамляют с двух сторон роман «Дети Мафусаила».

Думаю, на этом довольно корабликов. Что касается прочих бессмысленных или абстрактных художественных творений, мне хочется отметить две симпатичные работы. Во-первых, английское клубное издание 1965 года:

На эту суперобложку стоит посмотреть с обеих сторон:

По-моему, это замечательно. Простенько, но со вкусом – и многозначительность присутствует. Дизайнеры любят использовать подобные картины с многозначительностью в разных интерьерах типа «Пентхаус Миллионер» или «Офис Современной Компании».

Вторая картинка – с итальянского издания «Революции» 1971 года:

В ней нет ничего гламурного, она просто забавная и как бы со смыслом. Возможно, это и в самом деле не вольный полёт фантазии художника, а вполне конкретная иллюстрация к новелле «Ковентри», входящей в сборник. Но даже и в этом случае картинка симпатичная.

А вот это точно не иллюстрация, а просто красивая обложка первого сербского издания «Истории Будущего»:

Как видите, у сербов в 90-х был свой «Полярис», правда, в мягкой обложке, без иллюстраций, да и серийным оформлением там не пахло. Но это была довольно объёмная, хотя и малотиражная серия «SF biblioteka Polaris», которая собирала мировые шедевры фантастики. «История Будущего» вышла в четырёх книгах с одинаковыми обложками, под незатейливыми названиями «Knjiga Prva», «Knjiga Druga», «Knjiga Treća» и «Knjiga Ćetvrta»:

Разбивка по книгам почти такая же, как в японском варианте «The Past Through Tomorrow», т.е. «Человек, который продал Луну» и «Зелёные холмы Земли» причудливо перемешаны, а «Революция 2100 года» сохранила изначальный состав. Плюс «Дети Мафусаила» отдельным томом.

И напоследок – две шикарные картинки из Нидерландов. «Революция 2100 года» от издательства «Het Spectrum» за 1972 год:

И её творческое переосмысление семь лет спустя:

Выглядит неожиданно резко для мирной страны ветряков и тюльпанов. Но если вспомнить историю, там тоже были свои Салтыковы-Щедрины и едкая сатира «Тиля Уленшпигеля». Именно в Голландии пятьсот лет назад началось восстание против католической церкви и инквизиции, так что «Революция 2100 года» должна была прийтись голландцам ко двору.

Несмотря на чёткую антиклерикальную направленность, повесть «Если это будет продолжаться…» часто издавали в традиционно-католических странах, Италии, Германии, Испании, странах Латинской Америки и т.п. Она выходила на Дальнем Востоке, в Китае и Японии, но миновала Южную Корею. Она отметилась на Ближнем Востоке, в Турции, но её проигнорировали в Израиле. И, за исключением чехов и сербов, её проигнорировала вся Восточная Европа, включая Прибалтику. Что плавно подводит нас к стране, где эта повесть выходила двенадцать раз – поменьше, чем в Америке, но побольше, чем в Великобритании. Если же посчитать суммарные тиражи, то мы, понятно, впереди планеты всей.

12. Тонзуры и цензура

Среди прочих крупных вещей повесть «Если это будет продолжаться…» выделяется наличием нескольких версий. У Хайнлайна не так много официально опубликованных переделок: «Дети Мафусаила», «Панки-Барсум: Число Зверя», «Гражданин Галактики», «Взрыв всегда возможен» и «Если это будет продолжаться…». Вариативность произведений иногда позволяет заглянуть в голову автора и отследить направления (и изменения) его мысли. А помимо внутренних вариаций сюжета, у произведений существует внешний культурный шлейф – волны, разбегающиеся в ноосфере, отклики, искажения и трансформация в массовом сознании исходной авторской мысли. Портрет произведения «снаружи» не менее интересный объект исследования, чем портрет «изнутри». А если их, вдобавок, сопоставить друг с другом… Но для подобных культурологических проектов требуется солидный временной ресурс, которым я не располагаю, поэтому вернёмся к истории взлёта и падения теократии Скаддера на Американском континенте. Она существует в нескольких вариантах.

«Нулевая» версия этой истории – соответствующий абзац в дебютном романе Хайнлайна «Для нас, живущих».
Первая версия – вариант, опубликованный в феврале-марте 1940 года в журнале «Astounding Science Fiction».
Вторая версия – книжная публикация 1953 года в сборнике издательства «Shasta» «Revolt in 2100».

Ещё стоит упомянуть роман Сирила Корнблата и Джудит Меррил «Канонир Кейд», написанный в 1952 году. Конечно, соавторы творчески переработали сюжет Хайнлайна, но источник вдохновения, на мой взгляд, слишком очевиден. И Сирила с Джудит трудно этим попрекнуть, ведь они действовали точно по рецепту Грандмастера: «наткнулись на хорошую идею – не стесняйтесь, смело спиливайте номера и перекрашивайте кузов, главное, чтобы машинка поехала». Ну или как-то так.

На версии 1953 года вариации текста не закончились. Правда, дальнейшие метаморфозы происходили уже с русскими переводами повести. Точнее, с одним переводом. Некоторые вещи Хайнлайна переводили в 90-е по десять-двенадцать раз подряд, но это не тот случай. Первый же перевод «Если это будет продолжаться…» стал единственным, и более на этот текст никто не покушался. Зато сам перевод претерпел несколько изменений:

Первый вариант – публикация 1967 года.
Второй вариант – публикация 1991 года.
Третий вариант – публикация 2020 года.

Почему перевод оказался единственным? Вообще говоря, это не совсем типично. В среднем романы и повести Хайнлайна переводили на русский не менее трёх раз, а рассказы ещё чаще. Но при наличии старого, советского перевода, новые появлялись заметно реже, а в данном случае, возможно, дополнительную роль сыграл статус переводчика, ведь это был великий детский писатель И.В. Можейко, более известный как Кир Булычев.

Для перевода повести «If This Goes On…» Можейко придумал псевдоним «Ю.Михайловский» («Кирилл Булычев» в те времена специализировался на детективах). Многие переводы Можейко, сделанные в 60-70-х, до сих пор остаются первыми и единственными. Так получилось и с повестью «Если это будет продолжаться…». Перевод был сделан в 1966-м, а напечатали его в 1967 году в альманахе «НФ» № 7 издательства «Знание».

В этом сборнике были напечатаны три замечательные повести, Ольги Ларионовой, Пола Андерсона и Роберта Хайнлайна, плюс несколько проходных рассказов и дежурных статей. Снаружи его украсила обложка художника Провалова, и, надо признать, фамилия соответствует, картинка так себе. Из положительных моментов стоит отметить, что иллюстратор оставил без внимания повесть Р.Хайнлайна, отдав предпочтение О.Ларионовой (Пигмалион справа), П.Андерсону (дельфинчик слева) и непонятному старичку с собачкой (уже и не помню, откуда они взялись).

Альманах «НФ» изначально имел вызывающий дизайн. В смысле, оформление обложки с таким дизайном бросало вызов художнику. Разместить картинку внутрь буквы «Ф» – это было весьма креативно. Дело в том, что всевозможные «иллюминаторы» в шестидесятых встречались часто:

Я уже не говорю об итальянской серии «Urania» издательства «Mondadori», где с 1964 года «иллюминатор» стал фирменным элементом:

Но одно дело вписать картинку в кружочек – традиции итальянской «тондо» тянутся с эпохи Ренессанса – и совсем другое дело гармонично разместить картинку в полукружиях кириллической буквы «Ф». Альманах «НФ» цеплял взгляд как раз этими картинками, начиная с самой первой, с подводным динозабером из повести Емцева и Парнова:

К сожалению, большинство художников не приняло вызов дизайнера и проигнорировало как предлагаемый формат диптиха, так и саму круглую форму, просто подставив за круглое окошко с перекладиной обычный посткард. Но некоторые графики честно пытались обыграть и бинарную структуру, и круглую форму, в том числе В. Провалов. Откровенных шедевров на этом поприще создано не было, и после «НФ» № 20 от вызывающего дизайна отказались (а после № 36 отказались и от самого альманаха). Но за это время энэфки успели поиллюстрировать Г.Басыров и его коллеги из «Химии и жизни», а в самом альманахе успели напечатать разные запоминающиеся вещи типа «Арены» Ф.Брауна или «Абракадабры» Э.Ф.Рассела.

Я не большой любитель всяких сборников-альманахов-антологий, обычно в них напиханы очень разные по качеству вещи, даже в самых титулованных сборниках, типа «Лучшее за год» Дозуа, можно найти от силы один-два хороших рассказика, остальное откровенный шлак. Но в советские времена, до эпохи копирайта, составителям было из чего выбирать, и результатом стали маленькие шедевры, типа тематических подборок в серии «ЗФ» издательства «Мир», а также большие шедевры типа «Эллинского секрета» или «Пасынков Вселенной». Где-то посредине между «Эллинским секретом» и отстойной «Фантастикой-19…» располагались альманахи «НФ» издательства «Знание». Некоторые выпуски (концептуальные, посвящённые одной теме) были очень даже ничего, другие совсем ни о чём. Мне кажется, «НФ» сильно мешало отсутствие чёткой редакционной политики. В антологиях то появлялся блок науч-поп статей, то исчезал, в некоторых выпусках приводилась справка об авторах, в других она отсутствовала, деление на рубрики появлялось и исчезало, в роли составителей выступали самые разные люди, они могли написать предисловие, обосновывая свой выбор, а могли ничего не написать. Многие альманахи были как будто собраны из случайных вещей, и шедевры в них попадали чисто по статистике, а не по воле редактора. Поэтому и запомнились эти книжечки по большей части не как сборники, удачные или не удачные, а по одной-двум вещам, которые в них вошли.

Впервые с выпусками альманаха «НФ» я познакомился ещё в очень юном возрасте, и мои первые впечатления не были замутнены ни средним образованием, ни чтением классики, а это значит, что я воспринимал литературное вещество в его чистом виде, как оно есть. Каждый альманах был для меня вместилищем парочки шедевров, остальное просто не существовало. Моими кумирами тех лет, соответственно, были Шаров, Фирсов, Горбовский и ещё несколько импортных имён, среди них Саймак («Фактор ограничения») и Хайнлайн («Дом, который построил Тил»).

Хайнлайна в «НФ» публиковали трижды: в №6 вышел «Дом, который построил Тил», в №7 повесть «Если это будет продолжаться…», а в № 16 (который внезапно вышел в твёрдой обложке) рассказ «Испытание космосом». Из всех трёх вещей меня поразил только «Дом», остальное я по малолетству просто проигнорировал. И «НФ» №7 мне запомнился не Хайнлайном, а повестью Пола Андерсона «Сестра Земли» с её душераздирающей концовкой. После неё Хайнлайн как-то не пошёл – показался слишком сухим и скучным. Тогда я просто не осознал, что это тот же самый автор, что написал «Скрюченный домишко». Краткая справка в конце книги об этом рассказе даже не упоминала. Она вообще мало о чём упоминала. Вот что там было написано:

Известный американский писатель-фантаст, автор романов «Восстание в 2000 году», «Дверь в лето», «Послезавтрашний день», «Двойная звезда», «Повелитель марионеток», сборник рассказов «Зелёные холмы Земли» и других книг.

Сейчас, конечно, забавно читать про роман «Восстание в 2000 году», но это не единственная проблема в альманахе «НФ» №7, как выяснилось позднее. Много лет спустя переводчик признался, что повесть Хайнлайна «подверглась решительным сокращениям по идеологическим соображениям и потеряла почти треть своего объема». Повесть действительно заметно порезана, но «треть» – это, мягко говоря, преувеличение, да и насчёт «идеологии» можно поспорить. В тексте подчищены упоминания масонов, так что у невнимательного читателя могло сложиться впечатление, что революцию против религиозной диктатуры устроили отпавшие от церкви безбожники. Кроме того, в описании работы подполья и просто быта главного героя были опущены некоторые мелкие детали. Всё это, как мне кажется, служило одной цели: оставить у читателя впечатление, что подполье – исключительно светский проект, что заправляют им сплошные атеисты или хотя бы агностики, наподобие Зеба, а никак не религиозные сектанты.

По сути, редактор Г.Малинина очистила текст Хайнлайна от остатков маскировки, за которыми пряталась его антиклерикальная сущность. Назвать это «идеологической цензурой» у меня язык не поворачивается, поскольку собственно идеологии эти правки практически не коснулись. Я бы назвал это «атеистической цензурой», но, как я уже говорил, она была рассчитана только на невнимательного читателя. Для читателя внимательного в тексте осталось достаточно зацепок. То ли редактура была проделана небрежно, то ли товарищ Малинина оставили эти зацепки с каким-то дальним умыслом, во всяком случае, результат цензуры не вполне однозначный.

Если говорить конкретно, то из текста вырезаны все формулы масонского ритуала приёма Лайла и Зебадии в Ложу. Истинная природа подполья в переводе тоже более-менее завуалирована, слова «Ложа», «Мастер», «Архитектор» и прочая масонская атрибутика удалены или заменены безобидными синонимами. Однако это сделано не во всём тексте. В главе десятой происходит какой-то сбой – и слово «Ложа» внезапно выскакивает перед читателем, как чорт из коробочки. А затем ещё раз, в главе тринадцатой. Вдобавок там появляются «Мастер» и «шляпа каменщика» – достаточно прозрачный намёк для тех, кто в теме. Затем, в четырнадцатой главе, все упоминания Ложи и Братства вновь исчезают, причём здесь они вырезаны с особой жестокостью – вместе с большими кусками текста – и поэтому советский читатель так и не узнал, что зачинщики и организаторы революции после её победы немедленно самоустранились от дальнейшей политики.

Помимо отсылок к масонам, исчезла религиозная лексика в разговорах героев. Разные благочестивые завитушки в речи Ангелов заменили обыденные мирские обороты, в результате Зеб и Лайл стали меньше походить на выпускников семинарии. Редактура также вычистила названия подпольных организаций, ведь все они имели отношение к религии. Однако при этом библейские имена боевых сухопутных кораблей остались в тексте нетронутыми. Странная непоследовательность, а может, и своеобразный кукиш в кармане.

И ещё пара слов о замене религиозной лексики на мирскую. Иногда мирские слова – почти эквиваленты оригинала, их выбор дело вкуса переводчика (хотя при этом теряются оттенки смысла). А иногда замены – это нечто совершенно несуразное. Скажем, герои часто произносят междометие «Sheol!» в тех местах, где русскоязычные люди закатывают глаза и говорят «о боже!». Можейко или Малинина, не моргнув глазом, заменили «шеолы» на «чорт побери!» – и это очень грубый косяк. Дело в том, что слова эти произносят послушники, богобоязненные христиане, которые надеются когда-нибудь получить рукоположение в сан. Они никак не могли ни чертыхаться, ни богохульствовать. Для такого случая в английском языке имеется своеобразный сленг, в котором активно используются слова-заместители: «fer Gossake» вместо «for God's Sake» (О, господи!), «(Hully) Gee» вместо «(Holy) Jesus» (Святой Иисус), «Gosh» вместо «God» (О, боже!) и т.п. Упомянутый «Sheol» заменяет созвучное «Hell» – то есть Ад. Но тут есть нюанс, «Sheol» – это не просто созвучие, это название преисподней в иудейской мифологии.

Русским эквивалентом «шеолов» мог бы стать какой-нибудь «тартар», «ёксель-моксель» или ещё что угодно, но никак не «чорт побери». Подобных косяков в переводе Можейко хватает, всё-таки он не был профессиональным переводчиком, да и вылавливать религиозные цитаты, имея под рукой только словарь Мюллера, довольно сложно. Возможно, по этой причине слова Верховного Инквизитора, повторяющего лозунг иезуитов AMDG («К вящей славе Господней»), превращены И.Можейко в нечто неопознаваемое, «К дальнейшему процветанию Господа». По некоторым косвенным данным я могу предположить, что у Можейко, когда он занимался переводом повести, не было под рукой даже Библии – в том месте, где герой цитирует «Песнь Песней», он оставил в черновике подстрочник и многоточие, планируя вставить точную цитату позднее (много лет спустя это обернулось позорным конфузом, но об этом позже).

Но все описанные сокращения и замены «по идеологическим/атеистическим соображениям» были очень незначительными в плане объёма. В основном под ножницы пошла техническая часть текста. Пресловутая «советская цензура» из зарубежной научной фантастики почему-то больше всего сокращала не идеологические пассажи, а чисто научно-технические описания. Мне кажется, причиной была безграмотность переводчиков, которые не понимали, о чём пишет автор, и выдавали подстрочники про «голого кондуктора, бегущего под вагоном»©, а редактора просто выкидывали сомнительные абзацы. Несколько мест из перевода повести явно выпали по причине отсутствия Интернета в 1967 году – многие советские переводчики, столкнувшись с незнакомыми понятиями или реалиями забугорной жизни, начинали либо что-то сочинять, либо просто опускать непонятное место. Можейко, видимо, больше пропускал – в его переводе практически нет отсебятины. Единственное достойное упоминания исключение – Карловы Вары. Они царапают взгляд, но на них почему-то никто не обращал внимания. Если у читателей возникало недоумение, почему по сюжету невыездные американские граждане рассуждают о чешских Карловых Варах, то они своим недоумением ни с кем не делились. Причина ошибки перевода была в том, что в далёком 1966 году тов. Можейко и Малинина ничего не слышали о Карлсбадских пещерах, зато вычитали в энциклопедии, что Карловы Вары некогда назывались Карлсбад, поэтому в переводе место знаменитых американских пещер заняла популярная чешская здравница. Но это, как я уже говорил, единственное исключение. Чаще переводчик руководствовался принципом «замнём для ясности». Инициатором некоторых сокращений был редактор. Многие редактора стремятся получить из авторской нетленки живой динамичный сюжет, не обременённый посторонними рассуждениями. Иногда это идёт тексту на пользу, иногда нет. А иногда сокращения – это просто сокращения. Альманахи они ведь тоже не резиновые. В данном случае редактор вырезал не только абзацы про гаджеты, навигацию и пилотирование, но и подрезал некоторые диалоги и описания, явно загоняя текст в заданный объём.

Давайте посмотрим, как пострадала в результате сокращений научно-техническая составляющая повести.

В пещерной базе подпольщиков, как мы помним, происходит не слишком много событий, зато имеют место много разговоров. Эти разговоры изымались из текста целыми страницами – рассуждения о семантике, об истоках психометрии в рекламном бизнесе, а заодно и разговоры о свободе и религии и о других неинтересных советскому читателю вещах. В общем, в итоге повесть была «сильно урезана и приведена в достойный коммунистического читателя вид», как позднее писал переводчик.

За кадром осталось и подробное описание детектора лжи, которое Хайнлайн приводит в пятой главе повести. Его вполне современный графический дисплей со световой индикацией зачем-то был превращён в набор допотопных шкал со стрелками, а прочие детали устройства и размещение датчиков на теле просто опущены.

Вырезанным оказалось описание системы катапультирования:

«Вы шлёпаете по кнопке катапульты и начинаете молиться, дальше всё происходит само. Вокруг вас схлопывается спасательная капсула и герметизирует стыки, а затем она выбрасывается из корабля. В своё время, когда давление и скорость воздуха достигнут нужной величины, появляется вытяжной парашют. Он раскрывает основной парашют...»

В переводе описание ужалось до «простым нажатием кнопки, которая катапультирует вас с креслом». А дальше из текста выкинут весь трюк, проделанный героем, чтобы незаметно покинуть бешено мчащуюся ракету. Там слишком много гаджетов, какие-то прямоточные воздушно-реактивные двигатели, срыв факела, перепады давления, особенности субстратосферных прыжков и прочая тирьямпампация. Действительно, к чему эти подробности? Ведь главное в повести – это любовь и Революция...

Последовавший за прыжком угон аэрокара также подвергся сокращениям – читатель вряд ли понял, почему машина сначала тихо выехала из города, и лишь потом мотор «кашлянул и заурчал». Фокус в том, что по земле аэрокар шёл на бесшумном электроприводе, а вот в воздух его поднимал шумный дизельный или керосиновый движок. Причём аэрокар не был самолётом, «распахивающим крылья». На самом деле перед взлётом он разворачивал не крылья, а лопасти основного ротора, потому что это был вертолёт.

Ещё одна пропавшая подробность – упоминание автопилота, установленного на аэрокаре, «старого разбалансированного робота «Сперри». «Сперри Рэнд» – компания, с начала XX века производившая гироскопы. Их связь с роботами заслуживает пояснения. В 30-40-х годах в ходу была идея механического автопилота: что-то вроде патефона, но не с плоской, а с трёхмерной грампластинкой, «игла» передаёт колебания на органы управления самолёта или ракеты, а «бороздки» на «грампластинке» задают курс. Ну, так, в общих чертах. Подобные автопилоты встречаются в ранних произведениях Хайнлайна – их вырезают на токарном станке под конкретный маршрут и ставят на ракету. Никакой цифровой электроники – тёплый аналоговый ход... А десятилетия спустя компания «Сперри» вновь появляется в тексте Грандмастера, на этот раз как поставщик «гиросов» для континуумохода профессора Берроуза в романе «Панки-Барсум: Число Зверя».

Описание монстра-грузовика, подвозившего Лайла, также опущено, хотя оно вставлено в текст не зря – оно подготавливает читателя к поездке в по-настоящему монструозном сухопутном крейсере в финальной главе повести.

Но картина финального боя также подверглась нарезке – устройство главного калибра, электронная схема управления боем, телепатическая система связи – всё это пошло под нож – вместе с деталями сражения.

Стоит отметить, что часть изменений в тексте не имеет отношения ни к идеологии, ни к атеизму, ни к техническому футуризму, а вызвана исключительно бережным отношением к советским читателям: переводчики в Союзе боялись грузить читателей разными незнакомыми терминами и понятиями. Поэтому футуристические бластеры превратились в «пистолеты» [тут, конечно, отчасти виноват сам Хайнлайн – он пишет то blaster, то blast pistol, подразумевая то принцип действия оружия, то его конкретное воплощение, переводчика легко запутать], вихревое оружие исчезло как класс [«вихревые пушки» почему-то активно не нравились советским переводчикам, они исчезли практически из всех переводов, с которыми я работал. Возможно, люди подсознательно старались избегать упоминания всего, на чём может стоять штамп «сов.секретно»?], а сотрудники Инквизиции вместо оригинальных «масок с прорезями для глаз» в переводе вдруг переоделись в «капюшоны».

Подозреваю, что виной тут многочисленные иллюстрации в книгах и учебниках, где изображают пытки и казнь еретиков. Люди духовные носили откидные капюшоны, клобуки, они, конечно, никак не могли превратиться в «капюшоны с дырками для глаз», но зато такие головные уборы носили палачи. В массовом сознании образ палача (который был сугубо светским лицом) намертво переплёлся с понятием «инквизитор», и, наверное, любой советский школьник представлял себе инквизитора не человеком в красной сутане и кардинальской шапочке, а жуткой фигурой в красном колпаке с дырками для глаз. Этот колпак до степени неразличения смешался в коллективном бессознательном с другим головным убором – капиротом.

Капирот, высокий картонный колпак, разрисованный пауками и прочей мерзостью, надевали на грешников перед казнью. Он не закрывал лица, но фанатичные христиане-флагелланты добровольно надевали на себя во время шествий точно такие же колпаки, признавая свои грехи. Они, правда, не рисовали на них пауков и деликатно закрывали свои лица матерчатой оторочкой с дырками для глаз. Вслед за ними капироты стали носить члены ку-клукс-клана и «капюшон с дырками для глаз» окончательно превратился в символ злодейства.

Пожалуй, на этом стоит закруглиться. На тему замен и изъятий в Первом варианте перевода повести можно рассуждать долго, но так мы никогда не доберёмся ни до второго, ни до третьего вариантов.

В течение двадцати лет первое усечённое издание повести на русском так и оставалось единственным. Ветхие бумажные томики «НФ» ветшали и разваливались (никакого сравнения с сигнетовскими клееными корешками!), и замены этому изданию не было. Но потом случилась Perestroyka, и то, что раньше было дефицитом, появилось на каждом углу.

Наверное, в 90-е годы вышло на порядки больше сборников зарубежной фантастики, чем в советское время. Они делались чрезвычайно просто: старые советские переводы собирались из старых советских альманахов и компоновались под новой обложкой с дурацкой картинкой и зажигательным названием. Второе издание повести «Если это будет продолжаться…» вышло вот в этом сборнике:

Снова мягкая обложка с аляповатой картинкой. А внутри солянка из Гаррисона, Хайнлайна и Лейнстера. В общем, ничего примечательного. Единственный плюс таких сборников – в них не было обязательной нагрузки из фантастики ближнего зарубежья или статей «поговорим ни о чём» условного Бестужева-Лады. Но у них по-прежнему был скверный клееный переплёт.

Третье издание повести Хайнлайна на русском тоже вышло в мягкой обложке с аляповатой картинкой, но аляповатость её была иного качества.

Сравните унылую геометрию Медведева и остросоциальную конкретику Кукушкина. В начале 90-х лёгкая воздушная шиза a la Басыров/Златковский ещё котировалась но уже начала трансформироваться в нечто более приземлённое и брутальное. Картинка Кукушкина откровенно пост-советская, но своей пост-советскости ещё не изжившая.

Однако главным в этой книжке была не дурацкая картинка на обложке, а эксклюзивное содержание – Второй вариант перевода повести на русский. В определённом смысле, как и предыдущее издание, творение «Московского рабочего» тоже было продуктом лихих 90-х, попыткой по-лёгкому срубить денег на советских наработках. И, вместе с тем, это был специфический продукт времён «Огонька», когда все приличные люди то вставали с колен, то, наоборот, присаживались, чтобы отметиться в борьбе со свергнутой тиранией. Первый и единственный переводчик повести «Если это будет продолжаться…» не стал исключением, он тоже поспешил попинать дохлую собаку и заработать немного денег.

В выходных данных составителем сборника «Цех фантастов» значился И.Можейко, предисловие к нему написал Кир Булычев, а повесть Хайнлайна перевёл с английского Ю. Михайловский. Такой, понимаешь, человек-оркестр.

Насчёт «заработать немного денег», я, возможно, не прав. В 90-е годы у писателя Кира Булычева в год выходило по 10-15 книг в твёрдой обложке, на их фоне брошюрка «Московского рабочего» как-то теряется. Возможно, она просто была способом заявить свою принципиальную позицию по событиям двадцатилетней давности.

Окончание следует

Источник: https://swgold.livejournal.com/273477.html

Капитаны и священники — о повести Роберта Хайнлайна «Если это будет продолжаться...» (часть 1)
Капитаны и священники — о повести Роберта Хайнлайна «Если это будет продолжаться...» (часть 2)
Капитаны и священники — о повести Роберта Хайнлайна «Если это будет продолжаться...» (часть 3)
Капитаны и священники — о повести Роберта Хайнлайна «Если это будет продолжаться...» (часть 4)
Капитаны и священники — о повести Роберта Хайнлайна «Если это будет продолжаться...» (часть 5)

В сети обратили внимание на то, что в современной редакции Библии, издающейся в России, больше нет упоминания о сотворении радуги. Почему этот фрагмент убран, неизвестно, – официальных комментариев на этот счёт пока не поступало.

Книга сдана в печать в начале 2023 года центральным издательством религиозной и историко-церковной литературы Московского патриархата «Религиздат». Если сравнивать её с Библией образца 2021 года, то в последней есть следующий абзац:

«Я полагаю радугу Мою в облаке, чтоб она была знамением завета между Мною и между землёю. И будет, когда Я наведу облако на землю, то явится радуга в облаке; и Я вспомню завет Мой, который между Мною и между вами и между всякою душею живою во всякой плоти; и не будет более вода потопом на истребление всякой плоти»

В новой редакции Вселенский потоп переименован во Вселенское подтопление, а радуга в этом контексте больше не упоминается. Зато в истории про Гоморру и Содом появилось уточнение о том, что вечно стоявшая над этими городами радуга «заледенела и рассыпалась на мириады мелких осколков, которые пронзали плоть содомитов».

В нынешнем году 2 апреля исполнилось бы 217-лет великому датскому писателю Гансу Христиану Андерсену. Как известно, Андерсен был глубоко верующим человеком, и это - не пустой звук. Если Вы прочитаете сказки Андерсена в оригинале, на датском, или же на английском языке, то христианские мотивы, заложенные в них, сразу же бросятся Вам в глаза. Исходя из содержания оригиналов, их наличие делало сказку похожей на притчу из Библии, расшифровать и осознать истинный смысл которой мог только посвященный в азы религии, философии и древней мифологии человек. Но в советское время любое упоминание о религии строго пресекалось, и из книги Андерсена вымарывали беспощадно всё, что было связано с ангелами, Богом и бессмертной душой, оставив только сюжетную канву и сведя всё к исключительно простым детским историям.

1. Дюймовочка

Простенький и несколько глуповатый на первый взгляд сюжет этой сказки знаком каждому из нас хотя бы по советскому мультику. В оригинале Андерсена Дюймовочку звали вовсе не так, как у нас, а Tommelise (Лиза Большой Палец), и её образ был списан с другого популярного персонажа тех времён - Мальчика с пальчик, в оригинале - Tom Thumb — Том — Большой Палец. В русском переводе четы Ганзен иногда встречалось и другое название сказки, близкое к оригиналу — «Лизок-с-вершок», а уже потом прижилась в народе Дюймовочка.В английской версии Дюймовочку чаще всего именуют Томбелиной — Лина — Большой Палец. Сохранилось и иное странное имя — «Инчелина» 1974 года. Также встречалось название сказки — «Маленькая Майя» от 1853 года.

Имена героинь в оригинале — что Дюймовочки, что Элизы из «Диких лебедей» переводятся одинаково — «Бог — моя клятва«, и в обоих случаях раскрывают их судьбу. Элиза верна своей клятве — обету молчания, чтобы спасти своих братьев, а Дюймовочка, пройдя через испытания, сохраняет чистое сердце, которое позволяет ей видеть Солнце во всей его красоте, подобно тому, как святые подвижники созерцают в Раю Бога. Мало кто знает, но на самом деле в сказке Андерсена символы, которые он выстраивает в произведении целым бисером, очень логичны и имеют некую закольцованность, если можно так выразиться, как у Блока — «Ночь, улица, фонарь, аптека, Бессмысленный и тусклый свет«.

Это более заметно как в начале, когда Ведьма даёт Женщине ячменное зёрнышко — символ бедности, так и ближе к концу, когда это зерно становится кормом для обессиленной Ласточки. Далее появляются другие символы: Тюльпан — символ Любви, Кувшинка, олицетворяющая чистоту и невинность героини, Мотылёк — символ жертвенной души…В случае с упомянутой мной Жабой, которая олицетворяет похоть и распущенность, можно провести параллель с другим произведением Андерсена — «Дикие лебеди», где земноводные по наущению мстительной Ведьмы пытаются осквернить невинную Элизу. Также они являются её спутниками и в сказке про Русалочку — когда невинная дева, одержимая навязчивой идеей повидать Принца, преступает порог обители Колдуньи, жабы нежатся на животе у хозяйки, как если бы это были домашние кошки.

Ох уж эти сценарные Ведьмы! Они присутствуют почти во всех сказках Андерсена, и ты никогда не знаешь, чего от них ожидать. Так в сказке «Огниво» Ведьма предлагает солдату подзаработать, в «Диких лебедях» — проклинает сыновей мужа и пытается извести Элизу, в «Русалочке» — выступает своего рода посредником между подводным и надводным мирами, правда плата за её услуги дорога — мало того, что ноги болят и кровоточат, ещё и язык без наркоза отрезают!

А в «Дюймовочке» — просто дает зернышко, и ни слова не говорится о том, что она что-то потребовала взамен. Зато Женщина дала ей двенадцать шиллингов, что отсылает нас к двум библейским историям о проданных братьями — Иосифе, одним из апостолов — Иисуса Христа. Также ячменное зерно – это еще и символ Жизни Вечной, будущего века. Поэтому не удивительно, что отсюда вырастает волшебный райский цветок, и в нем оказывается девочка, которую многие современные дети сразу воспринимают, как Фею.

Я сказала — девочка?! Сколько лет вообще было Дюймовочке на момент похищения её Жабой? Вопрос весьма интересный: при упоминании о персонаже маленького роста возникает ассоциация с другими героями — Маленький Мук, вышеупомянутый Мальчик-с-Пальчик, Девушка-Хвощинка… Но два первых персонажа ещё окончательно не выросли, и речь в их случае не идёт о брачных играх.

Мук по сюжету попадает к старухе с котами, Мальчик-с-пальчик — к Людоеду, Девушку -Хвощинку похищает дочь Абаасы. Ну а Дюймовочка с момента похищения Жабой словно сразу вырастает — из маленькой девочки она становится той, на ком все земноводные, насекомые и грызуны хотят именно ЖЕНИТЬСЯ, и почему-то никого из детей не смущает этот угрюмый факт. Или же она напоминает иного взрослого персонажа уже из творчества Некрасова — Мужичка с Ноготок…

Далее по сюжету перевод с оригинала: «Дюймовочка проплывала мимо многих городов, а маленькие птички сидели в кустах, смотрели на неё и пели. Лист с Дюймовочкой уплывал всё дальше и дальше, так Дюймовочка уплыла за границу.» Последнее предложение почему-то в адаптации полностью отсутствовало. Также Жук в английском переводе сказки был не Майский, а Жук-Рогач, а в оригинале назывался Oldenborre. Он — символ алчности.

«Потом к ним пришли в гости другие майские жуки, которые жили на том же дереве. Они с любопытством разглядывали Дюймовочку, а их дочки в недоумении разводили крылышками» — согласно оригиналу сказки, это были не дочки, а жуки-девушки. Мужчина-жук разглядел в Дюймовочке красивую девочку, а женщины-жуки стали возмущаться, что она ужасна и похожа на человека. Ну прям как в жизни, женщины найдут все недостатки.

— «А на самом деле она была премиленькая. Пожалуй, лучше ее и на свете-то никого не было.» — так описывает Дюймовочку Андерсен. — «На самом деле она была самой прекрасной, какую только можно было себе вообразить. Такой красивой и чистой, словно прекраснейший лепесток розы«. Последнее предложение, кстати, в качестве сравнения присутствует и в сказке про Русалочку, и в описании Элизы из «Диких лебедей».

Также в оригинальной версии сказки Дюймовочка подвесила колыбельку из травы под листом щавеля, а не лопуха. Вход в норку Мыши был прикрыт обычным пшеничным обрубком, а не травинками и былинками, как в адаптации. И Дюймовочке в оригинале грозила смерть от холода на улице, а затем автор несколько раз описывал ужасы положения бедной Ласточки, которая могла бы также умереть. Трагедия на трагедии…

И да, в произведении дважды упоминалось имя Бога — когда Мышь расхваливала Крота перед Дюймовочкой, и когда сама девочка любовалась красотами мира на спине у Ласточки. И в конце истории дословно она осталась не с Принцем/Королём Эльфов, а так называемым Цветочным Ангелом — blomstens engel. который, подобно библейскому Адаму, дал ей имя Майя («кормилица»), чьё значение схоже с Евой — «дающая жизнь».

Времена года и места обитания Дюймовочки — тоже символ, этапы взросления и инициации её личности. В доме условной матери — безоблачное детство. На реке — полное томлений и ожиданий отрочество. Лето – пора юности. Осень — время кардинальных перемен в жизни Дюймовочки, которые морят её голодом и пугают лютым холодом. И это не просто следование законам природы. Перед нами вполне себе философское размышление о смысле жизни и поиске места в этом мире. Андерсен постоянно твердит, что Дюймовочка появилась на свет для чего-то более важного, чем принести счастье одинокой женщине и стать ей нечто вроде куклы Барби для маленькой девочки. На самом деле героиня улетает из этого мира, полного скорби и страданий, к тому, чего так сильно жаждет ее сердце. Она жаждет обрести смысл Бытия и рвётся к Солнцу, которое здесь тоже символично.

2. Снежная Королева

В оригинальной версии эта сказка повествовала не столько о храброй девочке Герде, которая вызволяла названного братца у повелительницы Зимы, сколько саму борьбу со смертью. Владения Снежной Королевы - это Царство Тьмы, а герой, очутившийся там - умерший. После похищения Кая в городе воспринимают исключительно погибшим, утонувшим в реке, по которой Герда, словно Харон, переправляется в цветник. Старушка — Колдунья в цветнике — это аналог славянской Бабы-Яги, который стоит на страже между миром живых и миром Мёртвых. При разговоре с Гердой она имела в виду, что Кай ещё жив, но в скором времени обязательно окажется в Мире Мертвых.

Старушка расчесывала гребнем волосы Герды, спрятала кусты роз, чтобы они не напоминали ей о Кае…В общем, сделала её своей заложницей. Гребень в сказках часто символизирует потерю памяти, и Герда совсем позабыла о её изначальной цели. И, когда Герда обращалась к цветам с просьбой отыскать Кая, те говорили лишь о Смерти и похоронах, и лишь Лютик напомнил ей о живой Бабушке. Королева предлагает сложить Каю слово «Вечность» — как незыблемое застывшее Бытие, то, что гораздо хуже смерти. Недаром и Данте Алигьери в «Божественной Комедии» изображает Сатану-Люцифера в последнем круге Ада, по пояс вмерзшим в озеро.

Введение в рассказ Северного Оленя, похищенного разбойниками, тоже не безосновательно — данное животное у северных народов считается необходимым спутником шамана в Мир Мёртвых.

В оригинале не было никакого Тролля, да и зеркало разбилось не из-за неловкости учеников, а из-за того, что Дьявол и Бесы решили посмеяться над самим Богом и Ангелами. Кай и Герда пели псалмы о розах, в финале Бабушка их с упоением читала Евангелие. И никакого противостояния и встречи с самой Королевой в книге нет - Герда просто читает молитву "Отче наш", её согревают Ангелы, а заканчивается всё спасением души Кая и преображением детей.Примечательно, но "Снежная Королева" - не единственное произведение в творчестве Андерсена. Есть ещё одна сказка с похожим сюжетом под названием "Ледяная Дева" или "Ледяница", которое незаслуженно осталось в тени. Здесь по сюжету сказки обитающая в горах и перевалах, подобно Хозяйке Медной Горы у Бажова, богиня холода всю жизнь преследует мальчика, а потом и юношу по имени Рудольф, Руди. Как и Снежная Королева, Ледяная Дева атакует его своими поцелуями.

Впервые она целует Руди в губы на горном перевале, где гибнет его мать. Второй раз - в ноги, когда он, пытаясь догнать уплывающую лодку, бросается в холодную воду. На сей раз её поцелуи оказались смертельными: юноша исчез в воде. И возлюбленная Руди - дочь мельника Бабетта - по аналогии с Гердой, сумевшей спасти названного брата своей бескорыстной любовью, терпит неудачу и оказывается бессильна, поскольку их с Руди чувства оказались не столь безоглядными. Да и сама Бабетта невольно желала ему смерти, когда просила у Бога "лучшего для себя и для Руди".

Есть версия, что на создание персонажа Снежной Королевы подтолкнула и личная трагедия Андерсена, когда умирающий отец писателя прошептал емув бреду: «Вот идет Ледяная Дева, и она пришла ко мне». А мать в утешение сыну сказала: «Не плачь, бесполезно звать его, он умер, Ледяная Дева унесла его». Теперь же в многочисленных экранизациях по Андерсену Снежная Королева утратила свою первородную сущность властительницы Смерти и стала обычным шаблонным антагонистом.

4. Дикие Лебеди

Все мы помним сюжет про подвиг отважной девушки Элизы, братья которой были из-за заклятья ведьмы-мачехи превращены в диких лебедей, и чтобы их спасти, девушка вынуждена была прясть рубашки из крапивы. В мировой литературе он весьма архетипичен и записан под типом 451 в классификации сказочных фольклорных сюжетов Аарне-Томпсона. Больше всего сюжет с превращением братьев в птиц записан в сказках Братьев Гримм под названием "Семь Воронов", где за трансформацию ответственен отец, предавший проклятию своих сыновей, "Двенадцать братьев", где персонажи стали чёрными воронами из-за неосторожности своей сестры, сорвавшей у заколдованной избушки двенадцать белых лилий. И, конечно же, самое близкое к произведению Андерсена - это сказка "Шесть лебедей".

Но не только в лебедей и воронов превращались несчастные принцы. В фольклоре разных стран есть произведения с трансформацией в галку, утку, гусей, журавлей или даже дрозда. А прародителем всех этих сказочных сюжетов был не кто иной, как Джамбаттиста Базиле. В его сборнике "Пентамерон" есть сказка "Семь голубей" с похожим мотивом. Но вернёмся к Андерсену. Учитывая сходство его "Диких лебедей" с "Шестью лебедями" Гримм, мы могли бы заподозрить сказочника в плагиате сюжета. Но Андерсен писал свою историю, основываясь на сказке своего соотечественника, Маттиаса Винтера, которая называется "Одиннадцать лебедей", из которой он позаимствовал некоторые сюжетные ходы.

Что объединяет все эти произведения, помимо мотива заклятья и превращения принцев в птиц? У главных героинь, которые вынуждены были их спасать, нет имён. А у Андерсена есть. И это имя говорящее: по сюжету сказки главная героиня остаётся верна своей клятве и постоянно обращается к Богу. Даже, когда шьёт рубашки, она беспрестанно молится, и это не является нарушением обета молчания. Остальные действующие лица сказки при этом - Король-отец, Мачеха, братья девушки, другой Король, Архиепископ, введённый в повествование вместо архетипа злой свекрови, которая клевещет на невестку и призывает казнить её - остаются безымянными, что делает сказку похожей на библейскую притчу.

Исключение здесь составляет лишь Фата Моргана, Фея, которая явилась во сне Элизе и поведала ей о способе снятия заклятья. Но это скорее имя нарицательное, чем собственное. В мифологии есть версия о том, что миражи, часто наблюдаемые в Мессинском проливе, были сказочными замками в воздухе или ложной землей, созданными колдовством Морганы, чтобы заманить моряков на смерть, подобно греческим Сиренам, использовавших для этих целей навык ангельского пения. Данную идею подхватил и Андерсен. В его сказках не раз встречался образ духов воздушной стихии.

В сказке о братьях-лебедях образ Фаты-Морганы смягчился - она просто информирует Элизу о способе снятия заклятья, являясь к ней во сне, как Фредди Крюгер, и даже даёт крапиву, которая обжигает Элизе руки и материализуется наяву. В истории про странствия Русалочки - духи воздуха дают ей шанс на обретение бессмертной души с помощью добрых дел, своими силами, ни от кого не зависев при этом. Хотя, нет, всё-таки зависев - от хорошего поведения детей, тогда как плохое вызывает бурный поток слёз и прибавляет к изнурительному испытанию героини лишние дни.

Если сравнить сказку Андерсена с похожими историями упомянутых мной Винтера и Братьев Гримм, то о способе спасти своих братьев героиня узнает от них же самих и сразу, а у Андерсена в этом плане сохраняется интрига. Лишь Винтер впервые ввел в сюжет иного действующего персонажа в лице Ведьмы, а героиня его сказки шьёт рубашки из чертополоха и колет себе пальцы. Мотив сновидения в сказке - также новаторство именно Винтера, а не Андерсена.

В сказках Гримм и Винтера много прагматизма, повествование ориентировано на действие, а в предложениях мало обстоятельности. В тексте Андерсена же ситуация совершенно иная, здесь череда действий не ограничена и пальма первенства принадлежит исключительно лирике. Стоит обратить внимание на количество братьев в сказке. У Гримм их то семеро, то двенадцать - эти числа символичны, обозначают мудрость и цикл жизни. Появление восьмого или тринадцатого персонажа уже нарушает установленный порядок, поэтому главная героиня считается причиной несчастья, которое произошло с её братьями. И лишь у Винтера и Андерсена братьев одиннадцать. Данное число является несчастливым, и в повествование уже вводится дополнительный персонаж, дабы восстановить баланс, дать надежду на спасение. Также есть версия, что одиннадцать братьев у Андерсена - библейская отсылка к апостолам Иисуса Христа после ухода Иуды.

По сюжету сказки Элизу после превращения братьев не просто изгоняют из дома, но и лишают королевского статуса: сначала - когда дети получают песок в чайной чашке вместо пирожных и яблок, к которым они привыкли, а затем - когда Элизу оставляют у крестьян в сельской местности. И тут есть важный момент, вырезанный из книги советской цензурой: девочка не только прилежно учится и играет с листьями, но и читает молитвы, как и Герда:

"Дни шли один за другим, - читаем мы в сказке. – Ветер шевелил розовые кусты (розы, как в саду у детей в сказке "Снежная королева"), которые росли возле дома, и шептал розам: "Есть ли кто - нибудь красивее тебя?" - Розы качали головами и говорили: "Элиза красивее". Сидела ли старушка в воскресенье у двери своего дома, читая псалтырь, и ветер кружил листья, говоря книге: "Есть ли кто-нибудь более набожный, чем ты?", книга ответила: "Элиза более набожна". И розы, и псалтирь говорили абсолютную правду".

Далее девочке исполняется пятнадцать лет, когда ее возвращают в королевский дворец, потому что ее отец хотел ее видеть. Почему выбран именно этот возраст? Потому что в сельской Дании XIX века это был возраст, когда сговаривались о браке и когда отдавали девушек в услужение. Помните, как в другой сказке Русалочке исполнилось также пятнадцать лет, и ей позволили всплыть на поверхность, чтобы полюбоваться внешним миром, что, кстати, тоже весьма символично?

При возвращении домой Элиза сразу же впадает в немилость своей Мачехи, которая пытается её обезобразить: сначала с помощью трёх жаб, которых кладёт на грудь, лоб и живот, а затем натирает тело девушки грецким орехом. Так, жаба здесь - неизменный атрибут Ведьмы, они являются символом смертных грехов. Мачеха решает победить чистое прекрасное создание гордыней (жаба, которая сидела на макушке), завистью (жаба, которая сидела на лбу) и гневом (жаба, которая сидела на сердце). А грецкий орех, в свою очередь - символ плотской страсти. Если в первом случае обозначалась чистота души Элизы - все жабы превращались то в красные маки, символ самопожертвования, то в красные розы, символ любви, то теперь девушка поддалась искушению.

Красота Элизы поблекла. Король-отец не узнал собственную дочь, отверг ее и изгнал из дворца. Очень похоже на логику того времени: опозоренная девушка осталась наедине со своими проблемами. Также здесь имелась вторая библейская отсылка - на сей раз на кающуюся грешницу Марию Магдалину. Придя в лес, девушка окунается в ручей, и все, что прилипло к ней во дворце, смывается чистой холодной водой. Таким образом, лес становится для девушки чем-то вроде пустыни, местом, где она снова находит Бога, который свыше со своими Ангелами по сюжету за ней наблюдал. Элиза взрослеет и начинает искать смысл в жизни, который становится спасением ее братьев от заклятия Мачехи.

Кстати, о братьях. В сказке эти персонажи, как и Элиза, менее активны. Они не пускаются на поиски сестры, как в советском мультике, не выкладывают ей всё, что связано было с их заклятьем. Внимание фокусируется на одной только Элизе, и история её - это странствие души, подобно Герде. Как и Герда, она встречает на своём пути Старушку, которая не пытается оставить её у себя, а раскрывает убежище братьев, которое героиня находит по одиннадцати перьям на берегу моря. Братья живут не в заколдованной избушке, как у Гримм и не в разбойничьем притоне, как у Винтера, и сама Элиза не ловит их сетями, а отправляется с ними в этой сети через море. Образ полёта персонажа на птицах воскрешает в памяти полёт Нильса с дикими гусями в Лапландию или Лягушки-путешественницы на утках.

Образ моря в сказке также символичен. Теперь Элиза должна была исполнить свою миссию. Если обратиться к похожим сказкам Братьев Гримм и Винтера, то можно увидеть, что для своей миссии героиня использует разные предметы, и необязательно это какое-то растение. В одной версии это - звездоцвет, в другой - крапива, в третьей - болотный пух, в четвертой - астра, в пятой - чертополох, причём собирают его для сестры её же братья, облегчая работу. В некоторых историях, чтобы расколдовать братьев, девушка обращается за помощью к светилам а-ля Королевич Елисей, заходит без спроса в хижину или убежище на Стеклянной Горе, с поведением Златовласки и Машеньки из сказки о трёх медведях съедает их яства, прячет кольцо в стакане с вином и сама скрывается из глаз.

Братья принимают человеческий облик, возвращаются домой, с дотошностью Медведей устраивают допрос: "Кто хлебал из моей чашки?!", обнаруживают кольцо в стакане, каким-то образом догадываются, кому оно принадлежит, ищут сестру и, - о чудо! - узнают её. Так просто узнают. Телепатически, безо всякой там экспертизы ДНК, даже если сами её не видели львиную долю времени. Как в сериале "Обручальное Кольцо" про Настеньку Лапину, которая в Москву отправилась искать отца - колечко показали, и готово! И чары тут же сами собой спадают...Да и далеко не всегда героиня шьёт именно рубашки. В иных версиях это и сорочки, и головные уборы, и даже плащи.

В сказке Андерсена фигурирует крапива в качестве средства снятия чар. В Дании это растение считалось оберегом от колдовства и бытовало поверье, что крапива не жжёт рук невинных дев. А у Элизы они были все в волдырях, в отличие от её аналога из сказки "Шесть лебедей", которая шила из крапивы кольчуги. Иные героини и вовсе обходились только молчанием. Прошу обратить внимание на то, что в сказках Гримм устанавливался определённый срок снятия чар - должно было пройти либо семь, либо двенадцать лет - по числу братьев девушки. Но у Андерсена временного ограничения как такового нет - Элизе просто сообщается, что одно нечаянно оброненное ею слово убьёт её братьев:

- "Но помни, - сказала фея Моргана Элизе - что с того момента, как вы приступаете к выполнению своей задачи, и до тех пор, пока она не будет завершена, даже если она займет годы вашей жизни, вы не должны говорить. Первое слово, которое ты произнесешь, пронзит сердца твоих братьев, как смертоносный кинжал!".

Аналогичный сюжетный ход со смертью и кинжалом мы наблюдаем в сказке про Русалочку Андерсена. Как и Элиза, героиня была вынуждена терпеть боль ради достижения своей высокой цели. У Элизы, как и у Русалочки, также болели и ноги, которыми она разминала крапиву. Ноги в сказках Андерсена - это тоже символ, но не менструаций, а скорее чистоты души героинь. Из всех персонажей чиста была только Герда, которая босиком пробиралась в чертоги Снежной Королевы. И она пыталась отдать дань реке в виде красных башмаков - символа крови, чтобы найти Кая. Другой героине, тоже в красных башмаках, ноги вообще ампутировали, а до этого заставили плясать в них за то, что та возгордилась и пренебрегла церковными канонами -вместо черных башмаков вошла в храм в красных.

У Русалочки ноги также постоянно болели и кровоточили из-за её эгоистичного, на первый взгляд, желания обрести бессмертную душу через взаимность чувств спасённого ею Принца... Но образ Русалочки — это ещё одна героиня, способная на идеальную с точки зрения писателя любовь, пришедшая из языческого мира в Христианство. В понимании Андерсена, подлинная любовь имеет христианскую природу — это не земное личное счастье, как мы привыкли воспринимать, а готовность пожертвовать собой ради другого, основанная на любви к Богу.

После уединенной жизни в деревне Элиза легко обходится без слов, живя со своими братьями, но тут появляется молодой Король. Он находит Элизу в лесной пещере во время охоты, влюбляется, но не берет молчаливую девушку силой, как в версиях Братьев Гримм, а уводит ее во дворец, и там создает специальную комнату, где она может продолжать ткать свои рубашки. Молчание становится узами, которые связывают Элизу. Но при этом, стоит заметить, её губы всё же шевелятся - подобно Герде по пути к Снежной Королеве, девушка тихо, про себя, читает молитву.

Третье испытание Элизы - Архиепископ- злодей, введённый Андерсеном вместо злой матери возлюбленного девушки, которая была в творчестве Братьев Гримм. Тут самую пору вспомнить сказку про сестрицу Алёнушку и братца Иванушку, а также её аналог у Братьев Гримм, где мать возлюбленного губит несчастную девушку. А ещё в сказке "Шесть лебедей" наблюдается вторичная закольцованность сюжета - помимо эпизодов, связанных с колдовством. Злая Мачеха в начале истории причиняет вред братьям главной героини, а ближе к концу другая, уже мать королевича, а не её отца - уже ей самой. У Андерсена же такого в сюжете нет. Зато первичная, когда Ведьма проклинает братьев и изгоняет падчерицу, которую в финале казнят именно как Ведьму - сохраняется.

Архиепископ - это наивысший сан служителя церкви, но ведёт себя персонаж отнюдь не праведно: и клевещет на невесту Короля, и во время коронации причиняет боль девушке, что, как и в сказке про Русалочку с надеванием на голову героине венка из белых лилий весьма отсылает к терновому венцу Христа, искренне печётся о благополучии государя. Напоследок Архиепископ подозревает девушку в колдовстве из-за частой её беготни на кладбище. Не знаю, возможно, данный персонаж был создан, как насмешка над католиками...

У Братьев Гримм в данном плане всё более реалистично: мать жениха возревновала к невестке и даже похищала её детей, чтоб обвинить бедняжку в людоедстве, но затем братья раскрывали её обман в конце. Также стоит заметить, что освобождение братьев от заклятия у Гримм и Винтера происходит, когда героиня уже стоит на эшафоте, а у Андерсена Элизу только везут на телеге к месту казни, к ней прилетают братья, разгоняют разбушевавшуюся толпу, Элиза накидывает на них рубашки и не столько по деяниям, сколько по добродетели своей, в отличие от героинь похожих произведений, получает награду за помощь феи Морганы:

""Да, она невиновна", - сказал старший брат; и затем он рассказал обо всем, что произошло; и пока он говорил, в воздухе поднялся аромат, как от миллионов роз. Каждый кусок хвороста в куче пустил корни, и выбросил ветви, и появилась густая живая изгородь, большая и высокая, покрытая розами; в то время как над всем этим цвел белый и сияющий цветок, который сверкал, как звезда. Этот цветок король сорвал и положил на грудь Элизы, когда она очнулась от обморока, с миром и счастьем в сердце.И все церковные колокола зазвонили сами по себе, и птицы слетелись большими стаями. И свадебная процессия вернулась в замок, какой еще никогда не видел ни один король".

Наконец-то мы добрались до счастливого конца. Все братья одеты в кольчуги из крапивы. Только у самого младшего не хватило на рукав. Но именно он больше всего любил Элизу и всячески старался защитить и поддержать ее. Он менее других братьев готов позволить ей выйти замуж. Это лебединое крыло, с одной стороны, напоминает нам об определенной незрелости молодого человека. С другой стороны, это показывает, насколько уязвимыми делает нас любовь. История Андерсена не завершается карой для отрицательных героев (костер для мачехи, как у Гримм, бочка для гвоздей, как у Уинтера). Например, стоило бы изгнать Архиепископа и лишить его сана.

Но дело в том, что во всей этой истории ясно читается евангельская история. Здесь у нас терновый венец и казнь, решение о которой принимает не король, и не архиепископ, а народ. В этой сказке нет места возмездию, потому что это не просто волшебная история, а история о странствии души. И каждый поворот событий может быть большим подспорьем для духовного роста.

5. Сказка "Оле-Лукойе" Андерсена повествовала больше не о волшебнике сновидений с зонтиками, похожего на Песочного Человечка, а про Смерть, которая в финале сказки приходит к главному герою, слушающему истории Оле-Лукойе. Сказка "Девочка со спичками" - это рождественская притча, похожая на историю Чарльза Диккенса. Босая нищая девочка в зимнюю пору торговала спичками и мучилась от голода, пыталась согреться. Всякий раз, когда она чиркала спичками, ей являлась давно умершая любящая Бабушка, которая и забрала её с собой к Богу. А в сказке «Дочь болотного царя» жизнь главной героини Хельги изменилась после встречи со священником, который рассказал ей о Божьей любви, а злые чары спали с нее, когда она сама произнесла имя Христа. Однако из сказки это было выброшено.

6. Единственные сказки Андерсена, в которых христианские мотивы либо полностью отсутствовали, либо были не столь ярко выражены - это "Новое платье императора", "Свинопас" и "Принцесса на горошине". Они уже обличали пороки человека. Да, Андерсен был ещё тем сатириком. Сюжет "Свинопаса" поразительно похож на "Короля Дроздоборода" Братьев Гримм, где отвергнутый Принц переоделся бродягой и решил проучить высокомерную Принцессу. У Андерсена же Принцесса оказалась ещё и продажною - легко отдавалась за подарки Свинопаса и поцелуи фрейлин. Такая девица явно не подходила Принцу и в финале сказки не исправилась, а оказалась опозорена и изгнана из дворца. Казалось бы, куда пойдёт отвергнутая всеми девушка?

И тут сказка "Принцесса на горошине" является как бы логическим продолжением "Свинопаса". Девушка попадает под дождь, объявляет себя Принцессой, и родители другого Принца, такого же эгоистичного, обуреваемого гордыней, как и она сама, пускают её во дворец и испытывают роскошью - накрывают кровать двадцатью перинами и кладут на дно маленькую горошину, дабы проверить, настоящая она или нет. Причём настоящность Принцессы заключалась не в её статусе, а скорее в добродетели и поступках, которой у героини не оказалось вовсе. Другая бы на её месте поблагодарила хозяев за кров и радушный приём, а она спросонья начала жаловаться, что у неё болели бока. И Принц, который до этого момента отвергал всех девушек королевства, взял её в жёны, а горошина стала достопримечательностью кунцкамеры. Гордыня и Неблагодарность слились воедино.

А сколько ещё не переведенных христианских сказок осталось на счету у Андерсена, которые в свое время не пропустила цензура!

Первым Римом был собственно Рим, столица древнего мира времён появления христианства. Вторым стал Византий-Константинополь, главная столица средневековья. И третий Рим — это Москва, столица мира до скончания времён.

Мощную мысль сформулировал старец Филофей (1465–1542) в письмах к великому князю Василию Третьему Иоанновичу и его дьяку Михаилу Григорьевичу Мисюрю-Мунехину.

Между Римом и Москвой, между Италией и Россией в самом деле много общего.

В школе мне рассказывали об итальянских религиозных мракобесах, которые заживо сожгли оскорблявшего чувства верующих монаха Джордано Бруно (1548-1600). А могли бы рассказать и о российских религиозных мракобесах, которые заживо сожгли оскорблявшего чувства верующих протопопа Аввакума Петрова (1620-1682).

Мне рассказывали об итальянских фашистах, которые в 1920-1930-е годы уничтожали книги писателей-гуманистов. А могли бы рассказать и о циркулярах советских коммунистов: начиная с 1920 года каждые два-три месяца все библиотеки страны получали очередное предписание уничтожить книги по списку под контролем ГПУ.

К слову, списки книг на уничтожение составляла лично товарищ Крупская: так, в 1924 году её жертвами стали труды 97-ми авторов — в том числе Платона, Канта, Шопенгауэра, Лескова — и не только "Аленький цветочек" Аксакова, но и вообще народные сказки.

Мне рассказывали, что с 1914 года в Италии официально действует цензура кинофильмов "по моральным и религиозным мотивам". А могли бы рассказать и о цензуре в Советской России и в СССР, которая действовала с 1918 года, но официально не существовала. (Спорить бессмысленно: ко мне на Ленинградском радио прикрепили личного цензора Эллу, которая числилась сотрудницей трамвайно-троллейбусного управления.)

В новой, современной России сложился новый механизм цензуры, который, как и положено, представляет собой не очень хорошо забытый старый. К этому механизму прикручивают универсальные рычажки вроде оскорбления чувств верующих...

...а происходит столь важный и современный процесс на фоне полной отмены в Италии цензуры в кинематографе.

Запрет на выход кино стал невозможным, как и требования что-то вырезать или отредактировать по религиозным и любым другим мотивам. С 6 апреля 2021 года итальянский производитель классифицирует фильм в зависимости от возраста аудитории, а зритель сам решает, смотреть его — или не смотреть в опасении за свои религиозные, нравственные, половые и прочие чувства.

Вот и получается, что сотни лет россияне шли ноздря в ноздрю с итальянцами, зато теперь курсы стали встречными. Апатамушта в новом итальянском подходе к свободе творчества нет ни православия, ни самодержавия, ни народности.

Не наш путь.