Поэт и сценарист трагически ушел из жизни в 37 лет. Сегодня исполняется 86 лет со дня его рождения.
Известный широкому зрителю прежде всего как автор сценария лирической комедии «Я шагаю по Москве» Геннадий Шпаликов — одна из самых трагических фигур отечественного кино, символ поколения «оттепели», воодушевленного надеждами на создание нового киноязыка, свободного от штампов советского кинематографа.
Надежды эти быстро разбились о цензурные придирки, однако следы шестидесятнических романтических иллюзий ощущаются как маленький и короткий, но все же глоток свежего воздуха, в стихах, песнях и сценариях Шпаликова, в том числе и нереализованных.
Гений под спудом
Удивительно не то, как мало сценариев Шпаликова, который еще во время учёбы во ВГИКе считался гением, добралось до экрана, — более удивительно, что какие-то из его замыслов всё-таки удалось реализовать, пусть даже не всегда в первоначальном виде. Свободолюбие шпаликовских сценариев, стихов, прозы расходилось не только с принципами социалистического общежития и советским строем, хотя и «оттаявшим» в 1960-е.
Думается, таким же неуместным и подозрительным его творчество могло показаться в любом крепком стабильном социуме, по отношению к которому шпаликовские персонажи часто выступают как нечто тревожное своей непредсказуемостью, смутно опасное и деструктивное. Ими движет не похвальное желание занять достойное место в обществе, а наоборот — стремление освободиться от этого места, превращающего человека в механическую функцию, не дающего задуматься о настоящем смысле существования, постепенно омертвляющего личность.
Эти мотивы содержатся уже в самом первом фильме по сценарию Шпаликова — дипломной работе его друга Юлия Файта «Трамвай в другие города» 1962 года. Безобидная детская короткометражка начинается с того, что маленький герой с тоской смотрит с балкона, находясь под домашним арестом после попытки побега вместе с другом на трамвае, который должен был утолить их тягу к «новым городам, самостоятельной жизни, мимолетным встречам».
Симптоматично, что главная встреча происходит у любознательных мальчиков с милиционером, которого дети как бы играючи лишают его социальной функции (наверняка надоевшей и ему самому), утопив в море его форму. Позже похожие мальчики, мечтающие о чем-то далеком и трудноопределимом, появятся в фильме Виктора Турова «Я родом из детства», снятом на «Беларусьфильме» в 1966-м, где Шпаликов отразил свои личные, автобиографические впечатления — но в то же время общие для того поколения, у которого в детстве была война.
Почерк Шпаликова-драматурга здесь узнаваем по тому воздуху, который автор оставляет между репликами в диалогах, казалось бы, ничего не значащими, но передающими томительное желание другой жизни: «Чего смотришь? — Да просто так». «Что ты собираешься делать? — Не знаю, посмотрим». «Я родом из детства» построен так же, как и все «текучие», избегающие статичности сценарии Шпаликова, — для него необходимо, чтобы персонажи все время находились в движении, все время куда-то шли, влекомые заветной мечтой «уехать бы куда-нибудь».
Жизнь как чудо
Геннадий Шпаликов и Марлен Хуциев
«Мимолетные встречи», хаотичный сбор новых случайных впечатлений, разговоры без начала и конца, вроде бы ни о чем, но о самом важном — эта как бы сама собой сплетающаяся ткань ничем не регулируемой жизни в сценариях Шпаликова всегда вызывала более или менее явное раздражение у людей, руководивших советским кинематографом, от которых зависела судьба шпаликовских фильмов. В 1961 году уже опытный режиссер Марлен Хуциев, стремившийся к новым формам, привлек пятикурсника ВГИКа Шпаликова к работе над сценарием «Застава Ильича», и поначалу молодой драматург был очень воодушевлен, хвастаясь друзьям: «У меня будет двухсерийный фильм, как у Висконти».
Однако фирменная шпаликовская манера построения сюжета (точнее, его отсутствия в банальном смысле слова) сильно озадачила первого секретаря ЦК КПСС Никиту Сергеевича Хрущева. Партийный босс не мог взять в толк, зачем советскому человеку все эти лирические прогулки по городу, поэтические чтения, танцы и вечеринки, разговоры и недомолвки, ссоры и выяснения отношений, а также бесконечные рефлексии по поводу вечных вопросов: «Можно ли сейчас о чем-то говорить серьезно» и «Нельзя просто просто плыть по течению». «Застава Ильича» с трудом вышла лишь в 1965-м под названием «Мне двадцать лет» после трех лет мучительных переделок, в которых импульсивный Шпаликов уже не нашел сил участвовать.
А еще раньше потерпела неудачу попытка запустить в производство на «Мосфильме» самый любимый Шпаликовым сценарий «Причал» — именно прочитав его, Марлен Хуциев понял, что такой сценарист нужен «Заставе Ильича». «Причал» Шпаликов написал на четвертом курсе, перенеся на Москва-реку действие знаменитой мелодрамы «Аталанта», снятой в 1934-м Жаном Виго. Расплакавшись после «Аталанты» от того, что Виго «помер таким молодым и таких картин больше никто не делал» (как записано в шпаликовском дневнике), но больше всего от того, что с Виго ему не удастся подружиться, Шпаликов и придумал «Причал» как своего рода римейк.
Впоследствии он нашел еще один способ объяснения в любви к французскому классику — это специально затянутая финальная сцена единственной режиссерской работы Шпаликова «Долгая счастливая жизнь» 1966 года: тут, как и в «Аталанте», баржа безумно долго идет по реке под звуки гармошки в девичьих руках. Ни публика, ни критики в момент выхода картины этот оммаж Виго не оценили (финал с баржей понравился только Микеланджело Антониони), и всё обаяние этой задумчивой, изысканно снятой психологической драмы о несбывшемся обещании любви было оценено только много лет спустя.
Романтик и полотеры
Самая успешная картина по сценарию Шпаликова, комедия Георгия Данелии «Я шагаю по Москве», которую в 1964 году посмотрели 20 млн зрителей, тоже дошла до зрителя не совсем гладко. Картине предъявлялись почти такие же претензии, что и «Заставе Ильича»: от авторов снова требовалось уточнить, в чем смысл истории, где несколько молодых людей шляются по городу и ничего не делают.
Фильм Данелии удалось отстоять малой кровью, вставив в него «смыслообразующий» монолог полотера о том, что «писатель должен глубоко проникать в жизнь», а «каждый индивид должен иметь свою правду характера». В блестящем исполнении Владимира Басова эти рассуждения выглядят как пародия на взыскующих «основной сути» начетчиков, но к началу 1970-х Шпаликову всё чаще давали понять, не принимая его сценарии, что против «полотеров» он бессилен.
В этот период талант Шпаликова приобретает всё более трагичные краски, хотя его легкость и воздушность как диалогиста никуда не исчезает. В фильме Ларисы Шепитько «Ты и я» 1972 года, участвовавшем в Венецианском кинофестивале, но в Советском Союзе не замеченном и не оцененном, два друга-врача вроде бы шутят, дурачатся, иронизируют и весело поддевают друг друга, как всегда у Шпаликова.
Однако за этой клоунадой только более отчетливо проступает «тяжесть на сердце» от того, что «каждый день проходит в напряжении, будто не живешь, а играешь чью-то роль». «Наверное, я убил многих, но начал с себя года три назад», — говорит герой «Ты и я», которому в итоге все-таки удается справиться с импульсом к саморазрушению, в отличие от автора сценария.
Тема самоубийства как радикальной, окончательной формы побега от несвободы прослеживается у Шпаликова с самой первой работы во ВГИКе. В сценарном эскизе «Человек умер» всеобщий любимец, казавшийся рожденным для радости и успеха, описывает доску объявлений с приклеенной бумажкой: «Деканат сценарного факультета с грустью сообщает, что на днях добровольно ушел из жизни Шпаликов Геннадий. Его тело лежит в Большом просмотровом зале. Вход строго по студенческим билетам. Доступ в 6 часов».
Кончает с собой и героиня одного из последних и лучших сценариев Шпаликова «Девочка Надя, чего тебе надо?». Токарь Надежда Смолина, кандидат в депутаты Верховного Совета, не находит другого выхода «переступить через безнадежность» и затхлый автоматизм советской жизни: «Главное, я поняла: не сопротивляться механизму всего, и тогда вынесет».
В поздних шпаликовских вещах бесконечно грустно видеть, в какую сторону трансформируется этот солнечный, жизнерадостный, «моцартовский» талант, столкнувшись с пониманием, насколько редко «бывает всё на свете хорошо» (как поет в «Я шагаю по Москве» будущий председатель Союза кинематографистов) и насколько силен социальный механизм, формующий из людей однородную массу. К сожалению, жить дальше с сознанием этого факта 37-летний Геннадий Шпаликов не согласился.
Миллионы людей выросли на песнях Виктора Цоя, 60 лет со дня рождения которого исполнилось в июне этого года. А на чем рос сам Цой? Какие люди и явления сыграли роль в истории группы «Кино»?
Некоторым горячим поклонникам Цоя кажется крамольной сама мысль, что их герой мог что-либо заимствовать или подражать кому-то. Но влияний на самом деле было немало.
Основа
Цоя иногда пренебрежительно называют пэтэушником, стараясь подчеркнуть, что такой вот неотесанный парень попал в круг элиты ленинградского рока, состоящий, можно подумать, сплошь из академиков. На самом деле у Цоя было весьма основательное художественное образование: пресловутое ПТУ (профессионально-техническое училище) было реставрационным (специальность – резчик по дереву), а до него он окончил художественную школу и некоторое время ходил в худучилище им. Серова. Барабанщик «Кино» Георгий Густав Гурьянов (сам очень успешный и востребованный сегодня живописец) подчеркивал, что они с Цоем выделялись в арт-подполье Ленинграда: «Мы единственные два парня, у которых художественное образование и которые могут изобразить без труда все, что угодно».
Родители надеялись, что Виктор станет художником, и он в общем стал им. После знакомства с Гурьяновым и Тимуром Новиковым в начале 1980-х он присоединился к их авангардному объединению «Новые художники» и стал делать работы в духе современного искусства. Некоторые из них легендарная пропагандистка русского рока Джоанна Стингрей вывозила в США и продавала.
Многие отмечали начитанность Цоя. Например, его супруга Марьяна вспоминала: «Пока мы жили все вместе с моей мамой (у нее довольно большая библиотека), там не осталось ни одной книги, не прочитанной им. Кроме разве что какой-нибудь «Песни о Нибелунгах», которая противоречит каким-то его внутренним убеждениям. Он жуткое количество всего прочитал».
Работа Виктора Цоя "Охота" на выставке "Виктор Цой. Путь героя"
Романтика
В Борисе Гребенщикове и Майке Науменко Цой обрел старших товарищей, которые, как было принято выражаться в Советском Союзе, расширяли его музыкальный кругозор. Хотя к моменту знакомства с ними Виктор был уже достаточно подкованным меломаном, успел поиграть хард-рок в группе «Палата № 6» и панк-рок в «Автоматических удовлетворителях».
«Он всегда любил выискивать новые альбомы», – вспоминала Марьяна. По свидетельству сооснователя «Кино» Алексея Рыбина, БГ одно время пытался приохотить Цоя к американской группе Grateful Dead – и кто знает, как звучало бы «Кино», если бы ему это удалось. Но Цой в то время был поглощен «новой романтикой». Это течение возникло в британской поп-музыке в начале 1980-х как реакция на цинизм и нарочитую грубоватость бушевавшего в конце 1970-х панк-рока. Duran Duran, Ultravox, Spandau Ballet и другие группы новых романтиков в противовес панкам культивировали изящество и даже вычурность, проявлявшиеся не только в музыке, но и во внешнем виде.
Рыбин особо выделяет «любимейшую группу» Цоя того времени (почти неизвестную ныне в России) – британцев Classix Nouveaux и особенно их композицию 1981 года Guilty с дебютного альбома Night People. В то время Цой с Рыбиным не имели технических возможностей, чтобы воспроизводить полуэлектронный звук новых романтиков. Они играли в две гитары – так и был записан первый альбом «Кино» «45» – и свою принадлежность к новым романтикам обозначали с помощью яркого грима, причесок и причудливых костюмов, вроде кафтанов и жабо. Но уже во второй половине 1980-х «Кино» сможет добиться звука, весьма похожего на Classix Nouveaux.
Цой с удовольствием слушал даже такие стилистически далекие от «Кино» группы, как Motorhead или Dead Kennedys. Но фундаментальное влияние на него как на композитора оказали The Beatles. Блестящий мелодист, Цой много почерпнул у Леннона и Маккартни. «Его любимой пластинкой была With The Beatles – он ее бесконечно слушал, обожал голос Джона Леннона. Мы с ним гуляли по улице, он все время пел песню Please Mr. Postman, стараясь спеть ее так, как пел Леннон», – вспоминает Рыбин.
Учитель
Запись альбома «45» организовал Гребенщиков, и его роль в судьбе «Кино» трудно переоценить. «БГ в некотором роде его (Цоя) отец. Даже не то что отец – дурацкое сравнение, – а скорее учитель, – объясняет Марьяна. – Потому что он вытащил его из того плавающего состояния, в котором тогда находился Витька. То есть Цой все равно бы вылупился из яйца, просто неизвестно, когда бы все это произошло».
Гребенщиков участвовал и в записи «Начальника Камчатки», но во второй половине 1980-х их пути с Цоем разошлись. Виктор уже не нуждался в поддержке и наставничестве. Охладели его отношения и с Сергеем Курехиным, который одно время привлекал «Кино» для участия в своей «Поп-механике».
Борис Гребенщиков и Виктор Цой
Густав
Сегодня Цой – это легенда и «наше всё» от рок-музыки. За столь монументальным образом сложно разглядеть, что это был живой человек, не чуждый обычным мирским стремлениям, например, стараться быть модным. А между тем стремление это Цою было ой как присуще!
Лидер «Алисы» Константин Кинчев вспоминает: «Цою это очень важно было – знать, что модно в данный момент. Он еще в 1985 году мне с гордостью заявлял, что они, мол, самая модная группа. Не хочу сказать плохо, но конъюнктуру Цой очень чувствовал. Все, что модно, он отслушивал, отслеживал и анализировал». Заявление тем более примечательное, что и сам Кинчев в те годы внимательно следил за свежими тенденциями в поп-культуре.
БГ, Цой, Кинчев
Дмитрий Левковский, менеджер ленинградской группы «Игры», говорил: «Цой поставил простую и ясную цель перед коллективом – стать самой модной группой СССР. Именно модной, эта тема тогда постоянно муссировалась. "Кино" стало тогда группой модников-авангардистов благодаря Густаву».
По словам Рыбина, в присутствии Гурьянова менялось даже поведение Цоя. «Рядом с Густавом он превращался вот в этого "космического пришельца"», – сетует Рыбин в книге «"Кино" с самого начала и до самого конца».
Гурьянов стал барабанщиком «Кино» в 1984 году, но с Цоем они познакомились раньше. Густав был настоящий денди – это импонировало Цою.
«Тогда две-три молодые компании объединились: "Кино", "Новые художники", Олег Котельников, Юфит с армией своих панков-некрореалистов», – вспоминал Гурьянов. Вместе с Тимуром Новиковым, Евгением Козловым и другими питерскими художниками Цой рисовал и разрабатывал художественную сторону «Кино» – плакаты и обложки альбомов.
Американка и британцы
Вскоре «Кино» сменили жабо на черные одежды, и тоже неспроста. Посмотрите клип на песню Mother’s Talk (1984) британской группы Tears For Fears, и вы увидите готовую группу «Кино» конца 1980-х: черные костюмы, модельные стрижки, играющий стоя барабанщик (к слову, Густав барабанил стоя, не подражая кому-либо, а чтобы его, такого красавца и модника, было лучше видно).
Благодаря Джоанне Стингрей в середине 1980-х в тусовке появился видеомагнитофон – большая редкость по меркам СССР. «Смотрели клипы The Smiths, Duran Duran, The Cure, все их выучивали наизусть и перенимали внешний вид», – вспоминает басист «Звуков Му» и летописец русского рока Александр Липницкий.
Юрий Каспарян, Джоанна Стингрей и Виктор Цой
Кроме того, Стингрей, отчаянная американка, влюбившаяся в ленинградских рокеров, привезла из США музыкальные инструменты и портативную звукозаписывающую студию, которая сделала «Кино» самой технически оснащенной группой советского андеграунда. На этой аппаратуре был записан альбом «Группа крови».
В отличие от Гребенщикова и Науменко, Цой не любил жонглировать цитатами из западных рок-классиков или адаптировать их тексты. Другое дело – музыкальные заимствования. Не секрет, что некоторые песни «Кино» очень напоминают произведения The Cure, The Smiths, Sisters Of Mercy и других британских групп того времени. «"Кино" не стеснялась заимствовать музыкальную ткань у других групп», – говорит Алексей Вишня, певец и звукорежиссер, работавший с «Кино» над альбомами «Это не любовь» и «Группа крови».
«Мы слушаем очень много музыки и стараемся что-то взять оттуда, но без подражательства», – уверял сам Цой.
Брюс Ли
В фильме «Игла» герой Цоя Моро демонстрирует приемы кунг-фу. Цой действительно занимался восточными единоборствами. Но для него эстетика была важнее практических боевых навыков. А воплощением этой эстетики был Брюс Ли – герой-одиночка, загадочный и независимый. Большим фанатом Брюса Ли был и Гребенщиков, но азиатская внешность и характер Цоя давали ему бесспорные преимущества в подражании этому актеру. Как мы сейчас понимаем, Цоя и Ли роднят и внезапная ранняя гибель, и последующее превращение в поп-идолов.
Увлечение восточными единоборствами в СССР было сродни увлечению западной рок-музыкой – и то, и другое оставалось уделом «непростых советских граждан» и официально не одобрялось. После короткой «оттепели» 1978–1981 годов, когда существовала Федерация карате СССР и прошел чемпионат страны, было введено уголовное наказание за обучение карате как «не имеющему отношения к спорту рукопашному бою, культивирующему жестокость и насилие, наносящему тяжелые травмы участникам, пронизанному чуждой нам идеологией» (официальная советская формулировка).
Цой занимался не карате, а кунг-фу, тоже, естественно, подпольно, потому что милиция в системах единоборств не разбиралась. Его тренером был востоковед и спортсмен Сергей Пучков. «Витя продержался год на хорошей нагрузке, когда по-настоящему тренировались, а потом пошли концерты, их было все больше, и мы перешли от индивидуальных занятий к выездам», – рассказывает тренер.
Звукорежиссер и продюсер Андрей Тропилло вспоминает, что запись «Начальника Камчатки» и «Ночи» давалась ему тяжелее, чем первый альбом «Кино», из-за того, что Цой и компания непрерывно скакали по студии, «демонстрируя друг другу приемы карате». Примерно то же самое, по словам Алексея Вишни, происходило и во время записи «Группы крови».
Эстетика боевиков с Брюсом Ли во многом определила героическое направление песен Цоя с его «ты должен быть сильным, иначе зачем тебе быть».
Жесткая рамка
Может показаться, что к «героической фазе» группа «Кино» перешла очень резко: еще вчера это были новые романтики, певшие «мы хотим танцевать», а сегодня – суровые мужчины в черном, чьи «замерзшие пальцы ломают спички, от которых зажгутся костры».
«Предыстория возникновения этого альбома окутана тайной. В "Кино" играли люди, не служившие в армии, модники, тусовщики, организаторы первых ночных дискотек, и тут на тебе – "Группа крови". Все случилось по неведомым законам. Если бы это написал Шевчук, который дружил с солдатами, это было бы логично. Но это никак не ожидалось от Цоя», – считал Александр Липницкий.
Но «стук копыт» слышен уже в «Начальнике Камчатки», а о «холоде приклада» поется даже в беззаботном цикле «Это не любовь». Другое дело, что таким несерьезным песням, как «Ситар играл» или «Рядом со мной», не было места в новом мужественном мире «Кино», хотя сочинять легкие песни Цой продолжал. Была даже идея перепоручить исполнение этого «легкого жанра» другой группе.
«По жизни Цой не был пафосным, он был веселым и писал вот такую лирику, – говорит Юрий Каспарян. – Но исполнять эти песни мы не могли. Никак. Конечно, под них можно было создать отдельный бойз-бенд, пошли такие мысли… Мы даже всерьез это обсуждали».
Соседи по рок-клубу
Цоя с юности волновали темы героизма и доблести, да и у любимых им новых романтиков героического пафоса хватало. Другое дело, что прежде он еще не был готов подать эту тему прямолинейно, в лоб. А к 1986 году, видимо, созрел. Возможно, его подтолкнули к этому песни «Алисы» – ведь «Кино» была не единственной героической группой Ленинграда. Рассказывают, что Цой внимательно слушал альбом «Блок ада», когда тот был только что записан. Кинчев как-то обмолвился, что даже в манере Цоя горделиво держать себя на сцене он узнает свое влияние.
У гремевшей в середине 1980-х группы «Телевизор» тоже был очень воинственный посыл, да еще и политизированные песни. На фоне таких коллег «Кино» начинали выглядеть беззубо, что, вероятно, подстегнуло Цоя к «более решительным действиям».
Возможно, это было как раз то, о чем он говорил в 1986 году своему другу юности Максиму Пашкову, с которым некогда играл в группе «Палата № 6»: «Очень просто все просчитать и понять конъюнктуру в данный момент. Во всей культуре существуют определенные дыры, которые надо затыкать, на них работать и "делать звезду". Нужно только почувствовать, найти это место, и всё».
Характерно, что многие, ценившие «Кино» за альбомы «45» и «Это не любовь», не приняли этой трансформации, посчитав героический этап творчества слишком прямолинейным и плакатным, зато появилась новая армия фанатов, начавших знакомство с Цоем именно с «Группы крови».
Поглумиться над героем
Катившаяся по стране перестройка подкидывала темы для песен: «Я ждал это время, и вот это время пришло». Но при этом лирический герой Цоя, как и он сам, продолжал скептически относиться к возможным переменам, дойдя к «Черному альбому» до откровенного пессимизма. Горьких настроений в песнях Цоя всегда хватало – и это тоже часто забывается, когда из него лепят «последнего героя». Он не стеснялся говорить «я не знаю, как мне прожить следующий день» или о том, что перемены на самом деле пугают, а его герой уходит туда, «где его никто не ждет».
Цой явно понимал, что героическая поза, если в ней задержаться надолго, рискует окарикатуриться, поэтому, похоже, планировал расправиться с ней собственноручно.
Рашид Нугманов, режиссер «Иглы», говорит, что в следующем, так и не снятом фильме они с Цоем собирались «поглумиться над героическим жанром»: «Предполагалась двойная игра: безусловный героический образ и в то же время ироническое отношение к нему и режиссера, и актера». Трудно представить себе, что человек с таким тонким чувством юмора, как Цой, мог бы без тени иронии держать «героическое лицо» на протяжении многих лет.
Боярский и другие
Формально Цой был советским артистом – он не застал распад Союза, но насколько вообще советская реальность определяла его творчество? Пока что мы видим человека, слушавшего западную музыку и отечественные подпольные (то есть «антисоветские», в понимании чиновников) группы, очень начитанного, любителя западных боевиков и Брюса Ли.
Судя по рассказам друзей, в жизни Цоя было место и советским реалиям. Вспоминал Андрей Свин Панов: «У Цоя были хорошие склонности к пародированию. Он неплохо пародировал советских исполнителей – жесты, манеры. Особенно он любил Боярского. И Брюса Ли, но это уже потом. А с Боярским было заметно очень. Он ходил в театры, знал весь его репертуар. Ему очень нравились его прическа, его черный банлон. Цой говорил: "Это мой цвет, это мой стиль"».
В последние годы, когда Цой вынужденно сидел дома, избегая общественных мест, где его сразу узнавали, он с удовольствием и много смотрел телевизор. То было перестроечное советское телевидение, когда действительно показывали много прежде необычного и редкого, чего сегодня уже не увидишь.
В Цое не было ни любви, ни агрессии по отношению к советской действительности. Это была скорее позиция «постороннего»: человека, живущего в своем мире, хотя и с интересом смотрящего по сторонам. Постоянной проблемой для него были отношения с советским начальством: все они – от вахтеров до чиновников – чувствовали в нем чужого и напрягались. Из-за такого отношения Цою даже не выдали удостоверение рабочего после курсов кочегаров.
Ничего лишнего
Такому «постороннему» человеку не было дела до социальной активности. Гурьянов вспоминает: «К диссидентам мы с Виктором очень плохо относились, издевались и смеялись. Даже песня же есть на эту тему: "Нам не дали петь… Попробуй тут спой" – о людях, которые могут пожаловаться на то, что они могли бы что-то сделать, но им не дают что-то сделать. Вот такая глупость. Будут обвинять вся и всех, а не будут видеть свои немощи: мы вот жалкие художники-диссиденты. Они все же были против чего-то, боролись с чем-то, а мы игнорировали это, радовались и создавали себе среду такую, которая нам бы была вполне приятна».
Ставшая гимном протеста и, по мнению некоторых публицистов, созданная в «лабораториях ЦРУ» песня «Хочу перемен», по утверждению музыкантов «Кино», рассказывала о внутренних переживаниях героя, а не о сдвигах в жизни общества.
Вместе с тем Гурьянов вспоминал, что у Цоя был ряд едких, издевательских песен, адресованных коллегам и всяческим «деятелям культуры», никогда не опубликованных. Цой был живым, и его интересовала живая жизнь, а не только высечение слов в граните. Другое дело, что в последние годы он начал четко представлять себе свою роль в культуре и, отбрасывая все незначительное, уверенной рукой художника вел одну главную линию.
В этом году исполнилось 85 лет со дня рождения Владимира Высоцкого. Больше половины этих лет его уже нет на свете, но тень забвения, столь неумолимая в наше безумно летящее время, его не коснулась.
Если уж и искать подлинную скрепу, объединяющую перессорившееся внутри себя российское общество, то ею будет личность Высоцкого. Диссиденты и державники, неформалы и чиновники, полицейские и воры, западники и славянофилы – все они не просто любят Высоцкого, а считают его исключительно своим в доску и совершенно убеждены, что, будь он жив, он дружил бы с ними и только с ними. Воистину это еще одно подтверждение того, что Владимир Высоцкий воплотил в себе экстремальные крайности, которыми полна российская жизнь.
Вопрос меры
Писатель и сценарист Артур Макаров считал своего друга Высоцкого «необычайно счастливым человеком», потому что тот в полной мере воплотил прямолинейный девиз их компании с Большого Каретного переулка: «Жизнь имеет цену только тогда, когда живешь и ничего не боишься». Страх, осторожность – вполне естественные инструменты самосохранения, но Высоцкий сознательно отбрасывал их.
Вряд ли кто из ранних друзей мог предположить, что весельчак и балагур Володя пойдет таким трагическим путем. Но веселье, шутки и комедиантство не противоречат трагедии. А уж тем более в жизни Высоцкого, объединившей все мыслимые противоположности.
Умеренным людям крайности Высоцкого кажутся дикими: на одном полюсе его гигантская работоспособность и такие же гигантские амбиции, на другом – безжалостное уничтожение себя алкоголем и наркотиками, да и работой на износ. Нельзя сказать, что Высоцкий не знал меры – настоящий поэт не может ее не знать. Но это знание было нужно ему для искусства, а не для жизни.
Не подходит Высоцкий и на роль буйного, живущего одними эмоциями человека, каких много среди поп-звезд. «Он был очень непохож на тот образ, который создал в своих песнях. Я думаю, самое главное, что в нем было, – это ум. Он был дьявольски умен, пронзительно», – писал поэт Александр Межиров.
Идол или человек
Высоцкий в своем полном объеме настолько непостижим или неудобен, что некоторые стараются его «укоротить», подредактировать, приспособив под свои нужды. Лепят из него «цельный образ», под цельностью подразумевая что-то вроде наличия в человеке одной извилины. Отрезают все, что не вписывается в образ героя: наркоманию, мысли об эмиграции, случаи, когда вроде бы надежный Высоцкий серьезно подводил людей. Доходит до смешного: кто-то не может поверить, что их любимец не служил в армии (а ведь, как известно, «не служил – не мужик»), и растерянно придумывает этому различные объяснения.
Владимир Высоцкий и Марина Влади
Позицию охранителей обозначил Иосиф Кобзон, осудивший даже довольно невинные мемуары Марины Влади и заявивший более чем откровенно: «Какое она имеет право дискредитировать наш фетиш? Я хочу видеть своего бога чистым, умытым – вот таким я его себе представляю». Фетиш, бог – не меньше.
Словно возражая ему, Станислав Говорухин пишет: «Живой Высоцкий оказался интереснее воображаемого идола». Как и многие другие, режиссер, слушая песни Высоцкого, представлял их исполнителя «большим, сильным, пожившим», а при первой встрече с некоторым разочарованием увидел «стройного спортивного улыбчивого московского мальчика». Но, познакомившись с артистом получше, Говорухин понял, что этот человек намного больше, чем все связанные с ним стереотипы.
Это как с Пушкиным: для одних он чуть ли не святой, для других повеса-скандалист. Великие поэты оказываются зажаты между идеализмом и цинизмом современников и потомков. И тому, кому дорог лишь красивый миф, и тому, кто смакует грязь, совершенно не интересна подлинная история «московского мальчика», за считанные годы совершившего невероятный путь от пародиста и хохмача до национальной легенды.
Давление и свобода
Биография Высоцкого полна неоднозначностей. Черным и белым цветом здесь не обойтись. Например, известно, что его зажимали советские власти. Безусловно: запрещали концерты, не выпускали пластинок, не печатали стихов, не пускали на телевидение, не давали ролей. Пытались завести уголовное дело за «антисоветские песни» (они оказались чьей-то подделкой), за концертную коммерцию (спустили на тормозах).
Даже дружить с Высоцким значило оказаться под подозрением. Римму Туманову вызывали в милицию: «У вас из окон орет Высоцкий, развращает молодежь». Анатолию Утевскому, работавшему следователем, пеняли на работе: «Ты дружишь с этим Высоцким?» Вскоре после смерти артиста советская фирма «Мелодия» отказалась выпускать песню на стихи Игоря Кохановского, посвященную Высоцкому. Хотя в песне ни разу не упоминалось его имя, чиновники сказали поэту-песеннику: «Мы знаем, что вы дружили с Высоцким».
И вместе с тем кто еще мог улететь в любую точку страны, просто зайдя в кабину пилотов со словами «Здравствуйте, я Высоцкий»? Это имя работало лучше любого пропуска. В известной анкете 1970 года на вопрос «Чего хочешь добиться в жизни?» Высоцкий ответил: «Чтобы помнили, чтобы везде пускали». Ему удалось.
Умение добиваться
Владимир Высоцкий в спектакле "Пугачев"
Иван Дыховичный вспоминал, как в начале 1970-х он потерял паспорт прямо накануне свадьбы, и Высоцкий пошел в отделение милиции и сказал: «Я буду петь до тех пор, пока вы не сделаете моему другу паспорт». И пел несколько часов, пока милиционеры спешно ваяли новый документ. Это ведь надо было быть железно уверенным, что тебя в отделении не только узнают в лицо, но и обрадуются твоему появлению. И сделают все, что ни попросишь. Кто из современных артистов мог бы повторить такое?
Кто из советских артистов в середине 1970-х мог позволить себе метаться по несколько раз в месяц между Парижем и Москвой, чтобы и во Франции поработать, и на Таганке поиграть? Художник Борис Мессерер сетует, что Высоцкому было тяжело летать туда-сюда. «Нам бы такие проблемы!» – могли бы сказать на это все актеры Советского Союза.
Конечно, Высоцкий не мог не понимать, что находится в исключительном положении, но продолжал хотеть большего. Почему нет, если ты Высоцкий? «Мне кажется, что главной чертой его характера было умение добиваться своего. Если он ставил цель, то добивался ее во что бы то ни стало», – говорила актриса Наталья Сайко. Одна история с женитьбой на Марине Влади чего стоит. Он бы и советскую систему прогнул, тем более что, как оказалось, она дышала на ладан, будь у него еще несколько лет жизни.
В бой с открытым забралом
Сам его характер был загадкой. С одной стороны, душа нараспашку, оголенный нерв, с другой – никто из близких друзей не решится с уверенностью сказать, что было у Высоцкого на уме. Более того, друзья говорили, что открытость Высоцкого парадоксальным образом служила защитой от проникновения в то сокровенное, что он хранил глубоко внутри. Впечатлительному зрителю его «Гамлета» казалось, будто артист выворачивает себя наизнанку. Более вдумчивый замечал: выворачивает, но не напоказ – выворачивает, чтобы самому понять, что же у него внутри. Наивные считают, что Высоцкий тяготел к публичной исповеди, но это была не исповедь, а самоисследование.
Владимир Высоцкий после спектакля "Гамлет"
Вот еще одна пара противоположностей. Будучи по-артистически эгоцентричен – всегда должен быть в центре внимания, всегда лучше всех, – Высоцкий обладал редким для актера даром внимания к окружающим, к миру. Он не просто умел слушать, что само по себе нечасто встречающаяся среди ярких творческих людей способность, он был, по отзывам многих, «человеком-губкой», благодарно впитывавшим чужие рассказы и дотошно выспрашивающим собеседников о мельчайших деталях их жизни. «Он мог час сидеть, мог два сидеть – слушать», – вспоминал его друг Аркадий Свидерский. Удивительная черта для того, за кем закрепилась роль души компании и гвоздя программы.
«Он умел слушать человека так, что тот ощущал значимость того, что он говорил. И он помнил каждого, с кем провел хоть час», – говорил режиссер Александр Митта.
Воют ли локаторы?
«Дотошный... Я удивлялся: ну зачем ему все это? Нары – как стояли, как крепились? Хотел снять фильм о Колыме по моим рассказам и сыграть в нем главную роль», – вспоминал бывший зэк Вадим Туманов.
Конечно, можно сказать, что Высоцкий выпытывал все эти подробности в творческих целях, чтобы потом использовать в песнях, ролях, которые поражали своей достоверностью. Так появлялись легенды, что он воевал, сидел в тюрьме, служил на флоте и так далее. Конечно же, гениальное умение вжиться в воображаемую ситуацию, а не только точные детали делали эти песни правдоподобными, тем более что порой Высоцкий мог пожертвовать реализмом ради нужного эффекта. Моряк Олег Халимонов вспоминал, что, советуясь с ним для песни «Спасите наши души» о подводниках, Высоцкий все же оставил в песне строчку «локаторы взвоют о нашей беде», хотя Халимонов указал ему на то, что локаторы не воют.
Но не только «сбор ценной информации» двигал Высоцким в общении, а искренний интерес к людям, которого лишены многие самовлюбленные артисты. «Он любил людей», – говорит актриса и поэтесса Карина Филиппова. «Мог встретить совершенно незнакомого парня и проговорить с ним четыре часа. А если человек ему не нравился как человек, мог измениться в течение минуты», – вспоминал Туманов.
Уход в пике
И снова противоположность: любовь к людям и жизни шла об руку с желанием выпасть из этой самой жизни, проявлявшимся в его диких запоях. Уже в 27 лет Высоцкий лежал в больницах – психиатрических, неврологических и других, где его выводили из того, что он сам называл «пике».
Эти запои грозили срывами съемок, а ведь молодой актер только-только начал играть в кино; казалось бы, можно и притормозить ради карьеры. Из-за этих запоев Высоцкий не получил роль в «Андрее Рублеве», при том, что Тарковский был его хорошим другом. После того как Высоцкий несколько раз подвел его, щепетильный в работе Тарковский пообещал никогда не сотрудничать с артистом. Так что далеко не одна только советская власть вставляла Владимиру Семеновичу палки в колеса, но и он сам частенько действовал себе во вред.
Сколько раз худрук Театра на Таганке Юрий Любимов подписывал приказ об увольнении Высоцкого, когда тот в загуле срывал очередной спектакль? Сколько было погубленных из-за запоев проектов? И насколько алкоголизм Высоцкого не соответствовал образу надежного человека, способного держать себя в руках в любых ситуациях.
Режиссер Юрий Любимов (крайний слева) и Владимир Высоцкий
Много раз близким людям приходилось нянчиться с певцом, как с неуправляемым ребенком, когда он слетал с катушек, попадал в больницы, в пьяных истериках угрожал самоубийством, исчезал без следа с неизвестными собутыльниками. Высоцкий был сильным, но страсть к саморазрушению оказалась еще сильнее. И даже появление Марины Влади, кинопринцессы, «колдуньи», не изменило его обычаи.
На краю
Дело приняло совсем скверный оборот, когда в последние годы жизни артист подсел на наркотики, услужливо подсунутые ему кем-то из актеров театра (по версии художника Михаила Шемякина) или некоей медсестрой (по версии поздней любви Высоцкого Оксаны Афанасьевой) как якобы хорошая замена алкоголю. Наркотики добили подорванное спиртным и безжалостным образом жизни здоровье поэта. Он стал полинаркоманом, то есть употреблял все, что мог достать, вплоть до какого-то зубного обезболивающего лекарства, стоившего ему клинической смерти в 1979 году в Бухаре.
Художник Михаил Шемякин и Владимир Высоцкий
В последние месяцы Высоцкий, по словам Шемякина, потерял волю к жизни, прежде казавшуюся несокрушимой. Что стояло за этим саморазрушением – генетическая предрасположенность, как говорят врачи, или темная метафизическая энергия гибели? Или это была обратная сторона жизнелюбия, при том, что жизнелюбие это было не спокойным и гармоничным, как у некоторых, а жадным, ненасытным. Бешеный темп жизни не признавал никакого иного отдыха, кроме падения в пропасть, провала в небытие.
И все же, если обратиться к воспоминаниям друзей, там на первом плане будет не драма, а радость, смех, теплота, бьющая ключом энергия, любовь. Как получилось, что этого искрящегося, фонтанирующего человека после его смерти превратили во «Владимира Семеновича», причесанного, бронзового и правильного, как инструкция по технике безопасности? Это тоже загадка, но уже не Высоцкого, а скучного человеческого подобострастия.
Чуткость и грубость
«Володя все делал исступленно: любил, пел, пил, кололся. Единственное, в чем он был нормальным, спокойным, планомерным, – это помощь друзьям», – говорил режиссер Георгий Юнгвальд-Хилькевич.
Загруженный работой, спавший по четыре-пять часов артист был способен бросить все дела ради помощи ближнему: достать редкое лекарство, устроить кого-то в хорошую больницу или просто провести весь день с другом, если у того на душе скребли кошки.
Причем ближний понимался нерелигиозным Высоцким именно в евангельском духе: как тот, кому нужна помощь. «У кого какое несчастье – к нему... Пришла к нему женщина, что-то случилось с дочкой. Володя открывает шифоньер, вещи вот так собрал, в том числе и Маринины, и отдал... Я говорю: «Ну, Марина ему всыплет!» – «Нет, что ты! Ничего не скажет, она просто знает Володю», – вспоминала Римма Туманова.
«Я жил у него, когда приезжал в Москву, и был свидетелем, как он весь день ездил и делал чужие дела. Кому-то он выбивал квартиру, прописку, кого-то освобождал из тюрьмы, для кого-то добивался места на кладбище», – говорил Юнгвальд-Хилькевич.
«Щедрость его – она же никакого предела не имела. У него что-то заведется, малейшее что-нибудь – он должен всем подарить, всех сделать счастливыми! Он все раздаривал, раздавал», – это слова Риммы Тумановой. И в то же время мог жестко отказать старому другу на просьбу о контрамарке, бросив: «Я не администратор», как вспоминает Аркадий Свидерский. Резкость, которую замечали в последние годы в Высоцком, нередко была связана с плохим самочувствием из-за наркомании. Но, не сдержавшись, он потом мог позвонить, сердечно извиниться.
Святость дружбы
В жизни Высоцкого дружба занимала едва ли не большее место, чем любовь. По выражению Говорухина, «умение дружить – тоже талант», и Высоцкий обладал им в полной мере.
У его школьной компании был даже свой устав, в котором были прописаны вопросы чести, мужества, взаимопомощи. Позже она трансформировалась в знаменитое дружеское сообщество Большого Каретного. Высоцкий был в нем самым младшим. «То, что мальчик-школьник стал полноправным членом компании людей мало того, что взрослых, но уже имевших свою, зачастую очень непростую, биографию, говорит о многом», – считал Артур Макаров.
В этом кругу ценили благородство и верность – тем большей неожиданностью стала реакция Высоцкого на смертельную болезнь его близкого друга режиссера Левона Кочаряна, удивительного человека, бывшего центром братства Большого Каретного. Кочарян никогда не жалел себя, постоянно помогая людям. и Высоцкому в том числе. Но певец ни разу не навестил товарища в больнице, хотя тот ждал, и не пришел на похороны, хотя был в Москве. После этого часть друзей перестала общаться с Высоцким.
Истерика со слезами
Этот случай – загадка для биографов и поклонников Высоцкого. Практически идеальный в плане дружбы, взаимопомощи, бескорыстия человек избегает умирающего товарища, придумывая какое-то странное оправдание, что, мол, не может видеть ослабевшего и изменившегося от рака Кочаряна, всегда служившего для него олицетворением полноты жизни. А друг трогательно ждет в больнице Высоцкого и даже рассказывает знакомым, что Высоцкий приходил, приносил новые стихи, чего в действительности не было.
Высоцкий тяжело переживал этот свой поступок, до конца жизни болел от чувства вины. Но так и не смог объяснить никому, а скорее всего, и самому себе, почему автор «Баллады о дружбе» ведет себя так. Может быть, им овладела все та же страшная сила, тянущая человека разрушить то, что ему дорого, свято?
Фотограф Валерий Нисанов вспоминал, как десять лет спустя после смерти товарища и незадолго до собственной смерти Высоцкий вдруг увидел на стене его комнаты снимок Кочаряна: «Володя остановился перед этой фотографией и долго-долго стоял и смотрел. Не знаю, что между ними произошло, но у Володи вдруг началась истерика, самая настоящая, со слезами».
Под конец жизни ряды друзей Высоцкого редели: кто-то не мог выдержать его стиля жизни, а кого-то Высоцкий оставлял сам. Он не выносил физического одиночества, не мог оставаться в квартире один. Старые товарищи сетовали, что вокруг артиста образовалась компания прилипал, пользовавшихся его славой и готовых удовлетворять любые его прихоти, например, доставать запрещенные вещества. «Мерзавцев хватало», – говорил Дыховичный. Он упоминал некоего N, которого называл «человек-смерть»: «Он не просто пьянствовал с Высоцким, он подзуживал его, брал на «слабо».
Бронсон и автографы
Известен случай с американским актером Чарльзом Бронсоном, который грубо послал незнакомого ему Высоцкого восвояси, когда тот, будучи в Голливуде, попытался приблизиться к своему кумиру. Высоцкого это сильно задело, хотя бронсоновская грубость не была персональной – он ни с кем не церемонился.
Возможно, встреча с Бронсоном напомнила Высоцкому о том, как он сам, бывало, невежливо обращался с поклонниками. Как вспоминает Вадим Туманов, однажды артист, спешивший по делам, «довольно резко» отказал двум солдатам в автографе. Когда друг попенял ему на это, Высоцкий вскипел, но, скрипнув зубами, бросился искать несчастных поклонников и не нашел. Вечером он сказал приятелю: «Не обижайся, я сегодня дал 40 автографов всем, кто просил».
Наведение на резкость
Одни друзья Высоцкого говорят, что его сильно ранили запреты со стороны властей, другие не видят в этих запретах ничего трагического. «Все эти разговоры: «Ах, мешали, ах, не давали – пустопорожние, – уверял Артур Макаров. – Ну мешали, ну не давали, но это же в порядке вещей для истинного поэта. Художник устроен таким образом, что в самом идеальном обществе он будет чувствовать себя в какой-то степени изгоем».
К концу жизни Высоцкий явно понимал, что ему осталось немного, стал «четче, резче», по выражению Туманова. Мог отрезать: «Не располагаю временем» в ответ на просьбу сыграть концерт для секретариата ЦК КПСС. Его раздражало, что те, кто еще недавно душил его, начинают заискивать теперь, когда он почти истратил всего себя.
По словам Василия Аксенова, Высоцкий начал задумываться об эмиграции, и в 1977–1978 годах часто обсуждал это с ним. «У него была идея открыть русский клуб в Нью-Йорке, насчет Парижа тоже думал что-то». При этом он понимал, что его аудитория здесь и уехать можно было разве только для того, чтобы насолить советским чиновникам.
Марина Влади оспаривает эти планы, говоря, что Владимир и месяца не мог просидеть за границей, рвался домой.
В эпоху YouTube
Казалось бы, жанр авторской песни, в котором работал Высоцкий, уже далеко не так популярен, как при его жизни, но это удивительным образом не влияет на степень его народного почитания. Жанр отходит на второй план, а Высоцкий остается на прежнем месте. Конечно, потому что он больше любого жанра, и то, что он делал, всегда выходит за рамки, льется через край. Да и кто сказал, что песни под гитару несовременны? Сатирические куплеты Гребенщикова или, скажем, Слепакова набирают в YouTube десятки миллионов просмотров, а кому они обязаны возникновением этого жанра едкого социального комментария? Разумеется, Высоцкому.
Будь Высоцкий жив, заплутал бы он в нынешнем времени, как иные шестидесятники, или по-прежнему держал бы жизнь за горло жилистой рукой? Ограничился бы семистрункой или пошел бы в рок или рэп? Все это пустые вопросы: Высоцкий хотел всего и сразу, причем в таких объемах, какие нам даже представить трудно. Важно, что то, что он делал полвека назад, в, казалось бы, совершенно другую эпоху, живет и отзывается в душах людей так же сильно, как раньше.
Одно дело, когда об артисте помнят, или, как это еще называется, хранят память. Другое дело, когда и забыть-то просто невозможно, потому что все, что он сделал, здесь и живет, и замены ему нет.
17 августа исполняется 80 лет настоящей иконе американского кинематографа актеру Роберту Де Ниро.
Его фильмография – это натуральная хрестоматия первоклассного кино: «Таксист», «Крестный отец 2», «Бешеный бык», «Однажды в Америке», «Охотник на оленей» и так далее. Он играл всех: от беспомощных простаков до безжалостных мафиозо, да так, что у зрителей мурашки бежали по коже. О Де Ниро часто пишут как о «великом актере и скучном человеке»: мол, за пределами съемочной площадки он становится серым, как мышь. Но это совсем не так.
Дитя авангарда
Де Ниро не производит впечатления рафинированного эстета, скорее он кажется выходцем из рабочего класса. А между тем его родители были заправской богемой: оба занимались авангардной живописью и жили в самом артистичном районе нью-йоркского Манхэттена – Гринвич-Виллидже. Когда мальчику было два года, отец, Роберт Де Ниро-старший, осознал, что он гей, и ушел из семьи, впрочем, не перестав заботиться о сыне. В 2014-м Де Ниро рассказал его историю в документальном фильме «Воспоминания о художнике». Де Ниро-старший был человеком, по-настоящему одержимым искусством.
Воспитанием маленького Роберта занимались также итальянский дедушка и ирландская бабушка, родители отца. Они крестили его в католической церкви, к неудовольствию атеистки-матери.
Мать Вирджиния Адмирал писала не только картины, но и стихи. Ей покровительствовала Пегги Гугенхайм – племянница Соломона Гугенхайма, знаменитого коллекционера и основателя нью-йоркского музея имени себя. Оба родителя Де Ниро не были заурядными художниками, их картины можно увидеть во многих американских галереях.
Бобби-молоко
Сменив несколько школ, среди которых была и весьма престижная Высшая школа музыки и искусств, Де Ниро так и не закончил официальное образование: за пару месяцев до выпускных экзаменов он объявил, что бросает все, чтобы стать актером. Для родителей это стало неожиданностью, хотя именно благодаря матери Боб в детстве получил первые актерские навыки. Вирджиния подрабатывала машинисткой в театральной студии Марии Пискатор, и в качестве бонуса к этой должности ей можно было бесплатно водить сына в детский драмкружок. Здесь маленький Боб дебютировал на сцене, сыграв Трусливого Льва в постановке «Волшебник страны Оз».
Но в переходном возрасте Де Ниро так увлекся похождениями по подворотням Нью-Йорка в компании сомнительных личностей, что родители уже и не чаяли возвращения блудного сына. Уличной кличкой нашего героя была Бобби-молоко, полученная за вечно бледный вид. Опыт общения с малолетними преступниками и взрослыми гангстерами позже изрядно пригодился Де Ниро.
По системе
Несмотря на сильную застенчивость (эта черта осталась с ним и когда он уже стал голливудской звездой), Бобби страшно хотел играть в кино. Он боготворил Марлона Брандо, Монтгомери Клифта, Джеймса Дина и других актеров новой школы, гремевших в 1950-х. Примкнуть к этим титанам было бы слишком дерзкой мечтой, а вот глядя на многочисленные телешоу, он убеждал себя, что мог бы играть не хуже, чем задействованные в них артисты. «Если такие, как они, зарабатывают этим на жизнь, то и мне найдется место», – полагал юноша.
Де Ниро повезло с родителями: люди искусства, они приняли его выбор. Может быть, даже обрадовались, что актерство уведет Бобби со «злых улиц». Деньги, которые Вирджиния копила на колледж для сына, пошли на его учебу в актерской студии. А занимался Де Ниро не абы где, а у двух корифеев актерской педагогики – Ли Страсберга и Стеллы Адлер.
Оба работали по системе Станиславского, хотя Адлер со временем изменила свои взгляды. Ее – и Страсберга – учениками в разное время были Брандо, Стив Маккуин, Уоррен Битти и другие звезды кино.
Де Пальма первенства
О Де Ниро часто говорят как о «человеке Скорсезе», потому что именно с фильмами Скорсезе в середине 1970-х к нему пришла слава, и он сыграл главные роли в лучших фильмах этого режиссера. Но до Скорсезе молодой Роберт был «человеком Де Пальмы», еще одного яркого представителя «итальянской мафии» в американском кино. Именно Брайан Де Пальма открыл Де Ниро, дав ему, 18-летнему парню, одну из ведущих ролей в картине «Свадебная вечеринка».
Впрочем, режиссер был старше актера всего на полтора года, и «Вечеринка» стала его первой работой. Но выпуск фильма задержался на шесть лет, поэтому формально кинодебютом нашего героя считается короткое появление в фильме французского классика Марселя Карне «Три комнаты в Манхэттене» (1965), хотя классик даже не упомянул Роберта в титрах.
А вот Де Пальма верил в талант тихого Де Ниро и выдвигал его на первый план: в фильме «Приветствия» (1968) и его продолжении «Хэй, мамаша!» (1970) Боб сыграл интеллигентного молодого человека, который косит от армии, чтобы не идти на войну во Вьетнаме, а затем, решив стать режиссером, влипает в съемки порнофильма. «Приветствия» получил «Серебряного медведя» на Берлинском кинофестивале, так что на молодого Де Ниро сразу обратили внимание критики.
Кровь и любовь
Еще одной примечательной работой раннего Де Ниро стала «Кровавая мама» (1970) Роджера Кормана. Вот какое первое впечатление произвел начинающий актер на маститого режиссера: «Что меня сразу поразило – это его мощь. Это был очень сильный и увлеченный актер, и вся его жизнь была сконцентрирована вокруг актерской игры, что я нечасто встречал у других актеров. Он был прямо помешан на игре. Я, не колеблясь, взял его, потому что уже видел его у Де Пальмы и был поражен его сосредоточенностью в работе».
Режиссер и продюсер Корман заслужил почетное прозвище «Духовный отец Нового Голливуда» и считался открывателем талантов, сыграв важную роль в судьбе Копполы, Скорсезе, Богдановича и других кинематографистов. Глаз у него был наметан, и он не ошибся в Де Ниро.
Шелли Уинтерс и Роберт Де Ниро в фильме "Кровавая мама"
Центральную роль в «Кровавой маме» – бандитки Мамаши Баркер – сыграла Шелли Уинтерс, актриса, в те годы взявшая Де Ниро под крыло. Она была почти вдвое старше 27-летнего Боба и учила его тонкостям профессии. По поводу их отношений ходили разные слухи, но сама Уинтерс называла себя «его итальянской мамочкой»: «Бобби нуждается в том, чтобы за ним кто-то присматривал, не забывал надеть пальто зимой. Когда мы снимали «Кровавую маму», он сидел на бобах и даже не знал, сколько денег ему должны платить».
Но когда в очередном интервью Уинтерс не только отозвалась об отношениях с Де Ниро как о самом большом романе своей жизни, но и предположила, что актер испытывает психологические проблемы из-за якобы жестокого обращения в детстве, Роберт поспешил отстраниться от несдержанной на язык благодетельницы, хотя и не отказался сыграть на Бродвее в постановке ее автобиографической пьесы «Ночные сцены шумной пассажирки».
Счастливый несчастливый случай
В 1971 году Фрэнсис Форд Коппола получил от студии «Парамаунт» предложение снимать «Крестного отца», и Де Ниро был одним из многочисленных актеров, пришедших пробоваться на роль Майкла Корлеоне. Копполе он понравился, но режиссер счел, что Роберт больше подходит для роли Сонни. Однако эта роль вскоре отошла Джеймсу Каану, а чтобы не терять Де Ниро, Коппола предложил ему сыграть Поли Гатто, телохранителя, предающего Вито Корлеоне.
Это выглядело утешительным призом, а тут как раз Аль Пачино, получивший заветную роль Майкла, подкинул Бобу работенку поинтереснее – сняться вместо него в фильме «Банда, не умевшая стрелять». Когда «Крестный отец» вышел и прогремел, Де Ниро корил себя за то, что бросил роль Гатто. Но корил недолго, вскоре не забывший о нем Коппола дал ему куда более важное задание – играть молодого Вито Корлеоне в «Крестном отце 2».
Если бы Де Ниро не упустил шанс сыграть телохранителя-предателя, не видать ему ни роли Корлеоне, ни полученного за нее в 1974 году «Оскара». Но прежде этого триумфа состоялось его судьбоносное знакомство с Мартином Скорсезе.
Как Боб встретил Марти
Связь между Скорсезе и Де Ниро наметилась еще до их официального знакомства: в 1972-м Роджер Корман, выступавший теперь как продюсер, предложил молодому режиссеру снять картину «Берта по прозвищу «Товарный вагон», задуманную как продолжение той «Кровавой мамы», в которой чуть ранее снялся Де Ниро. А до этого будущие друзья не раз пересекались во времена их хулиганской юности, будучи одногодками и фланируя по улицам нью-йоркского квартала Маленькая Италия. Когда Боба и Марти представили друг другу на вечеринке у знакомого кинокритика, они рассмеялись и сказали, что хорошо помнят друг друга в лицо, хотя и не знают имен.
Скорсезе в то время маялся подготовкой к очередному фильму – тому, что вышел в 1973 году под названием «Злые улицы» и прославил обоих: и Мартина, и Боба. Подготовка шла со скрипом: в какой-то момент даже рассматривался вариант задействовать чернокожих актеров, чтобы попасть в струю остромодного в те годы жанра «блэксплотейшен». К моменту знакомства Де Ниро и Скорсезе съемки были уже запущены, и режиссер решил попробовать нового приятеля – Роберт оказался отличной парой к главному герою, которого играл Харви Кейтель. С этого времени Де Ниро надолго занял место главного актера Скорсезе, прежде принадлежавшее Харви.
В год выхода «Злых улиц» Де Ниро исполнилось 30 лет, 12 из которых он ждал большого успеха. И это ожидание было вознаграждено множеством больших ролей, посыпавшихся на разменявшего четвертый десяток актера: Корлеоне в «Крестном отце 2» (1974) Копполы, Трэвис Бикл в «Таксисте» (1976) Скорсезе, итальянский аристократ Альфредо Берлингьери в «ХХ веке» (1976) Бернардо Бертолуччи, Монро Стар в «Последнем магнате» (1978) Элиа Казана, Майк Вронский в «Охотнике на оленей» (1978) Майкла Чимино. Этот триумфальный период увенчался вторым «Оскаром» Де Ниро – за главную роль боксера Джейка Ламотты в «Бешеном быке» (1980) Скорсезе.
Такси-блюз
Из всех этих грандиозных фильмов «Таксист» был для Де Ниро, наверное, самым важным. Он стал культовой картиной; сегодня, почти полвека спустя после премьеры, ее по-прежнему смотрят и обсуждают. YouTube наполнен роликами, в которых под разными углами рассматривается фигура главного героя Трэвиса, молодого мужчины, ветерана Вьетнамской войны, из-за одиночества и бессонницы устроившегося работать ночным таксистом.
Грязь и безумие ночной жизни Нью-Йорка, неудачные попытки «быть нормальным человеком»: познакомиться с девушкой и спасти малолетнюю проститутку от сутенера приводят Трэвиса к идее борьбы со злом и моральным разложением, сгустившимися вокруг него. Он замахивается было на убийство сенатора, скользкого политика, символизирующего для него ложь этого мира, но реальным результатом похода против порока становится пальба в борделе, где таксист и сам получает пару пуль.
Фильм выглядел мрачным ответом Скорсезе на модное в те годы «вигилантское кино», показывавшее, как простые люди своими силами противостоят криминальному беспределу. Ключевым фильмом этого течения была «Жажда смерти» (1974) с Чарльзом Бронсоном.
Реалистичность и безысходность этой картины производили сильное впечатление и, судя по сохраняющейся популярности, производят до сих пор. Решившийся на священную войну с пороком, закаляющий ради нее дух и тело Трэвис стал сегодня одним из любимых образов для создателей роликов о том, как быть настоящим мужчиной. Многие поклонники этого фильма изрядно удивились бы, узнав, что сценарист «Таксиста» Пол Шредер считал Трэвиса «низкой душонкой», которая «вымещает свою злобу на том, кто слабее и ниже, а не на том, кто наверху».
Итальянский пациент
Кинокритики превозносили Де Ниро как «нового Брандо», а вот желтая пресса была недовольна молодой звездой: личная жизнь актера была столь тиха и незаметна, что писать было не о чем. Вопреки законам Голливуда Роберт жил не напоказ, и за это журналисты мстили ему, называя «неинтересным».
Де Ниро стал одним из главных лиц вышеупомянутой «итальянской мафии» американского кино: группы людей, режиссеров и актеров итальянского происхождения и примерно одного поколения, в 1970-х натуральным образом захватившей Голливудские холмы. Фрэнсис Форд Коппола, Мартин Скорсезе, Брайан Де Пальма, Аль Пачино, Джо Пеши, Сильвестр Сталлоне, Дэнни Айелло – вот только самые известные из них.
Почти никто из них не акцентировал внимание на своем происхождении, но, судя по тому, что все они знали друг друга, отлично ладили и нередко работали вместе, «заговор» был налицо. Некоторые американцы смотрели на это косо. Куда более удивительно, что успехи «киномафии» не радовали самих италоамериканцев. Им казалось, что кинематографисты не столько прославляют, сколько бросают тень на свой народ.
Так, в 2004 году базирующееся в Вашингтоне влиятельное землячество под названием Орден сынов Италии обратилось к Сильвио Берлускони с просьбой не присваивать Де Ниро почетное итальянское гражданство за кинематографические заслуги. По мнению землячества, актер создает дурной образ своей исторической родины, регулярно играя мафиозо. Даже участие Де Ниро в мультфильме «Акулья история» (в российском прокате «Подводная братва») расценивалось землячеством как национальный позор. На Берлускони, впрочем, доводы Ордена сынов не подействовали.
Роберт Де Ниро, Джо Пеши и Мартин Скорсезе на съемках "Ирландца"
А вот от ирландцев жалоб на Роберта после фильма «Ирландец» (2019) вроде не поступало. Хотя ирландской крови в Де Ниро столько же, сколько и итальянской, учитывая происхождение его деда и бабки по отцовской линии.
Готов на всё
Де Ниро славится своей скрупулезной подготовкой к ролям. Некоторые актеры настолько ленивы, что даже не читают книг, в экранизации которых снимаются, но Де Ниро всё изучает досконально. Для того чтобы сыграть в «Таксисте», он несколько месяцев таксовал по ночному Нью-Йорку. Еще раньше, играя молодого гангстера в «Банде, не умевшей стрелять», он отправился на Сицилию, чтобы поставить себе аутентичный акцент.
Показателен рассказ Де Ниро о том, как он входил в образ бейсболиста для картины «Бей в барабан медленно» (1973): «То, как вы смотритесь в кадре, имеет огромное значение, поэтому я начал с выработки образа моего персонажа. Получив роль Брюса, я выяснил, что тот родом из маленького городка в штате Джорджия. Я отправился в Джорджию и остановился в одном городке. Я нашел там старенький магазинчик и закупил одежду, которую, вероятно, мог бы носить Брюс. Я стал носить ее, а потом принялся учиться местному говору. Милые жители городка не обижались, когда видели, как я учусь имитировать их речь. Наоборот, они сами поправляли меня, когда я скатывался к привычному нью-йоркскому говору. Затем я начал ходить, как Брюс, и, наконец, чувствовать, как Брюс».
Чтобы играть в «Бешеном быке» мускулистого боксера, Де Ниро много тренировался, а затем в короткий срок набрал более 20 килограммов жира, питаясь мороженым, так как по сюжету его герой уходит из спорта и сильно полнеет. Актер мог бы изменить свою внешность традиционными способами: за счет грима и подкладок под одежду. Но Де Ниро такой подход казался ненатуральным.
Для того времени такая работа с телом казалась дикой причудой, но своей грудью, а точнее, животом Де Ниро проложил путь для Кристиана Бейла, Джареда Лето и других актеров последующих поколений, совершающих поразительные трансформации ради создания достоверного образа. Свежий пример «школы Де Ниро» – ирландец Киллан Мерфи, исхудавший для роли Оппенгеймера в новом фильме Кристофера Нолана.
Итальянец в России
Де Ниро был одной из первых голливудских звезд, наладивших дружеские контакты с Советским Союзом. В 1982-м он прилетел в Москву, чтобы сниматься в «Анне Павловой» Эмиля Лотяну. Де Ниро, адепту метода Станиславского, всегда хотелось посмотреть, как работают русские актеры. То был большой международный проект, а Де Ниро предполагалось использовать в роли импресарио Сола Юрока. Но подозрительные советские чиновники зарубили кандидатуру Боба, якобы из-за того, что он недавно изобразил потомка русских эмигрантов в «Охотнике на оленей». В итоге в проект просочился его закадычный друг Скорсезе, правда, в другой роли.
Роберт Де Ниро в Москве, июль 1987
Отдохнув в Москве, где его никто не узнавал, кроме коллег-кинематографистов (тем более что голова актера была обрита под машинку), Де Ниро вернулся в СССР на следующий год в качестве гостя Московского кинофестиваля – в объятия к своим новым русским друзьям: Олегу Янковскому, Михаилу Козакову, Андрею Миронову, Никите Михалкову.
Наконец, в 1987-м, уже во времена перестройки, гласности и ускорения, Де Ниро пригласили возглавить жюри Московского кинофестиваля. Теперь у него не было проблем с персоналом советских гостиниц, прежде принимавшим бритоголового американца в мешковатой одежде за бомжа. Теперь все было очень пышно и официально – к неудовольствию Боба.
Сам актер был тогда на очередном пике карьеры – в тот год вышли «Неприкасаемые» Брайана Де Пальмы, где он сыграл Аль Капоне, и «Сердце Ангела» Алана Паркера, где он очень убедительно изобразил самого дьявола.
Познакомившись с грузинской красавицей, молодой актрисой Ией Парулавой, Де Ниро последовал за ней в Тбилиси, где с удовольствием тусовался с местной богемой и с легким ужасом восседал на официальных пирах: чиновники упорно пытались накормить его шашлыком, а Роберт, следуя последней голливудской моде, только-только перешел на вегетарианскую диету.
Миссия выполнима
Де Ниро сыграл в сотне картин, причем половина из них приходится на два последних десятилетия. Однако лишь считанные фильмы этого периода можно внести в «золотой список» актера. Настоящая «эра Де Ниро» – это четверть века с середины 1970-х по конец 1990-х, когда он работал с выдающимися мастерами – от Скорсезе и Сержо Леоне до Терри Гиллиама и Квентина Тарантино.
Но дело не в громких именах. Одни из лучших ролей Де Ниро – в фильмах, о которых сейчас редко вспоминают: «Миссии» (1986) Роллана Жоффе о преображении гордого и жестокого работорговца в монаха и защитника индейцев и «Пробуждениях» (1990) Пенни Маршалл, пронзительной картине об инвалиде в кататоническом состоянии, у которого благодаря экспериментальному лекарству появляется шанс на нормальную жизнь и даже любовь, но, увы, на очень короткий срок.
В ХХI веке наш герой качеству предпочитает количество, словно стареющую звезду подгоняет суетливое желание держаться на виду. Вряд ли при таком темпе съемок у актера есть время вжиться в роль, как во времена «Бешеного быка». Да многие из проектов явно и не требуют столь кропотливой работы.
При всем уважении к трудолюбию Де Ниро без франшизы про Факеров и проектов вроде «Дедушка нелегкого поведения» в фильмографии человека, игравшего Джека Ламотту и дона Корлеоне, можно было бы обойтись. Вообще смотреть на Де Ниро в новых комедиях бывает неловко – возникает ощущение какой-то тесноты, словно актер взял роль не по размеру.
Помимо актерства и продюсирования Де Ниро иногда сам снимает кино. Впрочем, нечасто – всего два раза за всю жизнь. И если первый опыт, основанная на его детских воспоминаниях «Бронкская история» (1993), был удачным, то второй, шпионский детектив «Ложное искушение» (2006), критики похоронили под грудой издевательских рецензий. В прокате он тоже не окупился, хотя был буквально напичкан звездами: Мэтт Деймон, Анджелина Джоли, Алек Болдуин, да и сам Де Ниро сыграл там.
Двумя ролями 2019 года, в «Джокере» и «Ирландце», Де Ниро показал, что он не только старик из глуповатых комедий и скучных политических триллеров. Осенью в прокат выходят «Убийцы цветочной луны», его десятый фильм со Скорсезе. Круглое число к круглой дате – неплохое совпадение.
Беата Мария Гелена Тышкевич (Beata Maria Helena Tyszkiewicz) родилась 14 августа 1938 года в Вилянуве возле Варшавы (Польша) в аристократической семье, принадлежавшей к старинному дворянскому роду Тышкевичей. Среди ее предков были графы Бобринские.
Дебютировала в кино в шестнадцатилетнем возрасте в фильме «Месть». В начале 60-х годов снялась в нескольких фильмах, но первым крупным успехом стал фильм кинорежиссёра Александра Форда «Первый день свободы», где актриса сыграла молодую немку Ингу Роде, изнасилованную после капитуляции Третьего рейха иностранными рабочими.
Беата Тышкевич вышла замуж за польского кинорежиссёра Анджея Вайду и снялась в трёх его фильмах: «Самсон», «Пепел» и «Всё на продажу». После пяти лет брака супруги расстались. Их общая дочь Каролина стала актрисой.
Беата Тышкевич снималась у многих известных польских режиссёров, среди которых Тадеуш Конвицкий, Войцех Хас, Анджей Жулавский, Агнешка Холланд, Ежи Антчак, Кшиштоф Занусси, Ежи Гофман, Януш Моргенштерн, Юлиуш Махульский.
В начале 70-х актриса часто снималась в других странах: Венгрии, Болгарии, ГДР, СССР.
В Советском Союзе стала очень популярна после роли Варвары Павловны Лаврецкой в фильме «Дворянское гнездо» режиссёра Андрея Кончаловского. Для советских зрителей Беата Тышкевич стала олицетворением Марии Валевской («Марыся и Наполеон»), Эвелины Ганской («Большая любовь Бальзака») и Изабеллы Ленцкой, героини романа Болеслава Пруса («Кукла»).
В 1976 году актриса вышла замуж за французского архитектора польского происхождения Яцека Падлевского и переехала жить во Францию, в Марсель. Через год родилась дочь Виктория. Во Франции Беата Тышкевич снялась в нескольких фильмах и сериалах, в частности у режиссёра Клода Лелюша в фильме «Эдит и Марсель».
Вернулась в Польшу в 80-х годах, стала часто сниматься в кино, но в основном в ролях второго плана. Актриса ведёт колонку в журнале, входит в состав жюри польского конкурса «Танцы со звёздами», пишет воспоминания и кулинарную книгу, участвует в кинофестивалях (дважды была в жюри МКФ), увлекается фотографией — и издает альбомы.
В 2001 году вышел фильм белорусского кинорежиссёра Михаила Пташука «В августе 44-го…», где Беата Тышкевич исполнила роль пани Гролинской.
В 2006 году на XV Международном кинофоруме «Золотой витязь» актриса получила золотую медаль имени С. Ф. Бондарчука «за вклад в мировой кинематограф».
Татьяна Бедова родилась в Ленинграде 13 августа 1946-го. Отец Александр Дмитриевич Бедов – уроженец Ярославля. Мать Клавдия Андреевна (в девичестве Ферина) – из села Бахмачеево Рязанской губернии. Оба трудились на Ленинградской кинокопировальной фабрике. В 1956-м Александр Дмитриевич погиб, Клавдия Андреевна замуж больше не вышла, воспитывала детей одна. Позднее работала гардеробщицей в Военно-воздушной инженерной академии А.Ф. Можайского, где и закончила свой трудовой стаж.
Татьяна по окончании школы устроилась работать испытательницей полупроводниковых приборов в объединение электронного приборостроения «Светлана». Трудилась на протяжении года, пока в августе 1965-го по совету подружек не попробовала поступить в студию Ленинградского ТЮЗа. Окончив студию в 1968 году, была принята в основной состав труппы театра.
Вскоре после этого получила предложение от Киностудии Горького попробоваться на роль Сони Мармеладовой в экранизацию романа Достоевского «Преступление и наказание» в постановке Льва Кулиджанова. Роль сложная, требовавшая невероятных актёрских усилий, показалась бы заманчивой любой актрисе. Их пробовалось немало, и режиссёр изначально сделал свой выбор не в пользу Бедовой. Он утвердил другую актрису, которая, в силу разных причин, сошла с дистанции. После этого пригласили Бедову, она сыграла Соню так, что у Кулиджанова не осталось сомнений в правильности своего решения.
Совсем ещё неопытная актриса пробивалась к характеру своей героини через множество комплексов и зажимов. Трагическая натура Сони требовала максимальной отдачи, и Татьяна смогла преодолеть себя. Фильм, выйдя на экраны в сентябре 1970-го, получил множество хороших отзывов. Отмечали Георгия Тараторкина, Евгения Лебедева, Майю Булгакову, Иннокентия Смоктуновского. Ну и, конечно же, хвалили Татьяну Бедову. Даже скупой на похвалы Георгий Товстоногов после просмотра подошёл к актрисе, сказал ей добрые слова. Она их запомнила и через несколько лет воспользовалась ими в надежде попасть в труппу БДТ.
А пока Бедовой пришлось ждать новых ролей. Время шло, а предложений уровня дебюта всё не поступало. Чтобы не простаивать, актриса соглашалась на небольшие роли. У Глеба Панфилова в «Начале» сыграла Тому, невесту героя Михаила Кононова; у Иосифа Хейфица в «Салют, Мария!» – юную разведчицу Олю; у Михаила Ершова в «Хозяине» – певицу Алёну Ефремовну; в музыкальной картине Яна Фрида «Прощание с Петербургом» – Ольгу Смирницкую, возлюбленную композитора Иоганна Штрауса. В ТЮЗе ей приходилось выходить на сцену в образах, соответствующих профилю театра. Она играла Мальвину в «Золотом ключике», Галю Четвертак в «А зори здесь тихие…», Офелию в «Гамлете» В. Шекспира и другие роли.
Чем дальше шло время, тем больше Татьяна осознавала, что ей не интересно играть юных девочек и героинь сказок. В 1976-м она рискнула показаться Георгию Товстоногову, который её вспомнил и взял в труппу руководимого им БДТ. Нельзя сказать, что он сразу стал доверять актрисе большие роли, но то, что он ей предлагал в разы отличалось от того, что Бедова делала в ТЮЗе. При Товстоногове она сыграла Соню в «Дачниках», Тилли во «Влиянии гамма-лучей на бледно-жёлтые ноготки», Эмили в «Пиквикском клубе», Анну в «Эмигранте из Брисбена», Ребекку в «Нашем городке», Манану в «Мачехе Саманишвили», Аню в «Саде без земли» и другие роли.
С кино у Бедовой сложились сложные отношения. Роли были небольшими часто в проходных фильмах. Но случались и исключения: Панечка, жена партизана, в фильме Макарычева «Сквозь огонь» и Авдотья Кузькина, жена главного героя в картине Ростоцкого «Из жизни Фёдора Кузькина». Обе – деревенские бабы, но абсолютно разные по характеру.
С 2000-х Татьяна Бедова занята в сериалах, играя жён и матерей: Лейду Карловну в «Империи под ударом», Веру Алексеевну в «Прииске», Татьяну Михайловну в «Наружном наблюдении» и других.
В последние годы она мало занята в БДТ. Начиная с 2000-го сыграла всего 5 новых ролей. И все – небольшие. Последняя из них — в 2017-м в постановке «Трёх сестёр» Чехова режиссёра Владимира Панкова. В образе старой няньки Анфисы она и сейчас выходит на сцену.
Тамара Фёдоровна Макарова — советская киноактриса, педагог, профессор. Герой Социалистического Труда (1982), лауреат двух Сталинских премий (1941, 1947), народная артистка СССР (1950), кавалер двух орденов Ленина (1977, 1982).
Вместе со своим мужем, народным артистом СССР Сергеем Герасимовым, воспитала восемь поколений известных киноактёров.
Родилась в Санкт-Петербурге 31 июля [13 августа] 1907, старшая из трёх детей в семье военного врача, офицера, служившего в лейб-гвардии Гренадерского полка в Царском Селе; его круг общения составляла аристократия. По словам актёра Сергея Никоненко, незадолго до смерти актриса призналась ему, что на самом деле была старше Сергея Герасимова на пять лет. Участвовала в домашних театрах, посещала балетную школу и мечтала поступить в хореографическую студию при Мариинском театре.
В 1917 году после Октябрьской революции её отец пропал без вести. В 14 лет Макарова, собрав соседских детей, создала собственную труппу; театр зарегистрировали, и ребята стали получать паёк. В 1924 году по окончании средней школы поступила в актёрскую Мастерскую Фореггера («Мастфор»). Там впервые встретилась с Сергеем Герасимовым.
В 1927 году дебютировала в кино в фильме «Чужой пиджак». На фабрику «Совкино» (ныне «Ленфильм») попала случайно, буквально с улицы: её привёл ассистент Григория Козинцева и Леонида Трауберга. На съёмках этой картины вновь встретилась с Герасимовым. Молодые люди сблизились и поженились. Вся дальнейшая творческая деятельность актрисы была связана с мужем. По его совету в 1927 году поступила на киноотделение Техникума сценических искусств, которое окончила в 1930 году.
В 1934 году впервые появилась в кинокартине Герасимова «Люблю ли тебя?» (не сохранилась). К тому времени актриса уже успела поработать с Всеволодом Пудовкиным и Иваном Пырьевым. Нередко снималась вместе с мужем. Всесоюзный успех пришёл к ним в 1936 году с выходом на экраны фильма «Семеро смелых». Далее последовала череда удачных совместных работ: «Комсомольск» (1938), «Учитель» (1939), «Маскарад» (1941). Последняя картина была закончена перед самой войной.
Темы Великой Отечественной и блокады Ленинграда занимают значительное место в творчестве актрисы. До 1943 года оставалась в городе. Макарова участвовала в организации обороны, работала инструктором в политуправлении фронта, сандружинницей, медсестрой в одном из госпиталей. В том же году супруги вступили в ВКП. По слухам, их фамилии значились в нацистских списках людей, которые подлежали уничтожению в первую очередь; они ушли из дома и жили на казарменном положении на «Ленфильме».
Их совместной работой в этот период стал фильм «Непобедимые» (1942) о героической борьбе советского народа. Фильм был поставлен Герасимовым совместно с Михаилом Калатозовым, и актриса сыграла в нём одну из главных ролей. Всего на киностудии «Ленфильм» проработала 16 лет (с 1927 по 1942 год).
Затем супруги отправились в глубокий тыл, в Ташкент. Там они усыновили Артура — сына сестры Макаровой, Людмилы, и её мужа, немца по национальности, объявленных «врагами народа» и отправленных в ссылку: Макарова на одном из приёмов прямо обратилась к Сталину и попросила отдать ей мальчика на воспитание; впоследствии он стал известным писателем и кинодраматургом. Военной тематике, тылу была посвящёна следующая работа супругов — кинолента «Большая земля» (1944). Возвращаться из эвакуации в Ленинград семья не стала, они перебрались в Москву.
С 1943 года Макарова преподавала во ВГИКе, который позже стал носить имя Герасимова; в 1968 году стала профессором учебного заведения. Вместе с мужем руководила объединённой мастерской. Делу преподавания отдавались до конца, были одной семьёй со студентами, часто задействовали их в своих картинах. Первый же выпуск целиком снялся в фильме «Молодая гвардия» (1948), который вывел на орбиту целую плеяду молодых актёров: Инну Макарову, Нонну Мордюкову, Сергея Гурзо, Сергея Бондарчука, Вячеслава Тихонова, Клару Лучко, Виктора Авдюшко, Людмилу Шагалову, Евгения Моргунова.
Среди учеников супружеской пары были Татьяна Лиознова, Людмила Гурченко, Зинаида Кириенко, Наталья Фатеева, Жанна Болотова, Евгений Жариков, Лариса Лужина, Сергей Никоненко, Галина Польских, Лидия Федосеева-Шукшина, Наталья Аринбасарова, Наталья Белохвостикова, Наталья Бондарчук, Наталья Гвоздикова, Аким Салбиев, Николай Ерёменко-младший и многие другие. Особенно трепетно Макарова — у которой не было собственных детей — относилась к Николаю Губенко, детдомовцу, потерявшему родителей в Великую Отечественную войну: через сокурсников она передавала ему деньги, а во время занятий «учила манерам» его и ещё двух неимущих студентов, заставляя опустошить пятилитровую кастрюлю с едой.
Тамара Макарова и Сергей Герасимов не были профессионально зависимы друг от друга. Актриса была не менее успешна в фильмах других режиссёров («Каменный цветок» (1946), «Клятва» (1946)), да и Герасимов был самостоятельной творческой единицей. Несмотря на родственные связи, актриса появляется только в четвёртом его фильме, да и в дальнейшем он часто обходился без неё («Тихий Дон» (1958), «У озера» (1969), «Красное и чёрное» (1976)).
С начала 1950-х годов снималась значительно реже, в основном в фильмах мужа. Также была соавтором сценария дебютного фильма Татьяны Лиозновой «Память сердца» (1958) и автором либретто фильма «Люди и звери» (1962).
Член Союза кинематографистов СССР.
Последние годы
Смерть мужа в 1985 году стала для Макаровой большим ударом: перестала сниматься, но продолжала преподавать во ВГИКе. В 1995 году выпустила книгу воспоминаний «Послесловие». В том же году был убит приёмный сын Артур Макаров. Убийцы не были найдены.
Скончалась 19 января 1997 года на 90-м году жизни в Москве.