Жду новый пост

Серия «Книголюбие»

Люди в произведениях Володина после смерти не умирают, что было бы слишком просто. Но и не живут прежней жизнью, что было бы слишком бесчеловечно. Вместо этого они оказываются наедине с чистым существованием, которое более всего напоминает тибетское бардо. Это пустая, но вязкая субстанция, сквозь которую буквально нужно продираться, натыкаясь на что-то в полной темноте, потому что здесь нет никакого света, если только вы не позволите крошечному огоньку медленно сжигать вашу руку. Здесь имеют значение только звуки: голоса, шепот, бормотание, крики и мольбы, с помощью которых еще сохраняют свое призрачное присутствие те, кому отказано в любом ином. Впрочем, о себе они мало что могут сказать, ибо мало что помнят. Остается воображать...

Лутц Бассман — гетероним французского писателя Антуана Володина, чье настоящее имя не афишируется. Вот уже почти сорок лет под этим и другими именами (Мануэла Дрегер, Элли Кронауэр и пр.) он работает над полифоничным коллективным проектом, известным как «литература постэкзотизма». В настоящее время Володин пишет последний, сорок девятый (по числу дней в бардо) роман цикла, самый монументальный, который будет состоять из трехсот сорока трех брошюр, подписанных именами нескольких десятков постэкзотических писателей, публикуемых или лишенных такой возможности, и закончится фразой: «Я умолкаю». Поскольку речь идет о едином литературном замысле, нужно сказать несколько слов о нем в целом, прежде чем перейти непосредственно к одной из его частей — книге «Блэк Виллидж».

Постэкзотический мир представляет собой человеческую цивилизацию в эпоху ее окончательной деградации и гибели. Время действия задано очень неопределенно: «две тысячи лет после мировой революции» (конечно, неудавшейся, ибо «ни революции, ни сны не приводят к цели»), «во времена лагерей», «спустя столетия после атомной войны и распада Второго Советского Союза» и даже «в самом конце человеческого рода», за которым надвигается нечеловеческое будущее людей-пауков, людей-птиц и прочих мутантов. Это мир сплошных концентрационных лагерей, бараков и тюрем, разбомбленных и зараженных радиацией городов, мир, чье население в большинстве своем — «недочеловеки и душевнобольные», изуродованные «перевоспитанием» и «реабилитацией», «незарегистрированные, генетически некорректные, отверженные, апатриды, последние уйбуры, последние русские».

Конечно, они еще пытаются бороться, зная наперед, что надежды нет. Собственно, весь постэкзотизм — это повествование о последних революционерах, «убийцах убийц», шаманах, колдунах, монахах без бога и солдатах без армии, «мечтателях и бойцах, проигравших все свои сражения и все еще находящих в себе смелость говорить». Точнее, говорят за них постэкзотические писатели, которые сами при этом, кроме Володина, сидят по тюрьмам. Например, Лутц Бассман отбывает пожизненное заключение с 1990 года. Таким образом, их голоса — голоса всех репрессированных, изгнанных, лишенных свободы и достоинства. Эти голоса в изобилии предоставил нам двадцатый век, который Антуан Володин считает «истинной родиной всех своих персонажей».

Изображая своего рода последний интернационал всех тех, кто является никем и лишен всего, Володин — переводчик с русского [что характерно, он переводил в том числе Лимонова и братьев Стругацких, чья «Улитка на склоне» вполне может быть названа постэкзотическим сочинением] и португальского, проживший два года в Макао — всячески дистанцируется от того, чтобы его числили французским писателем. Свою литературу он считает инородной, переводной, «абсолютно иностранной». Этому способствуют и отсутствие в текстах каких-либо привязок к тем или иным национальным реалиям, и странные, гибридные имена героев (Дондог Бальбаян, Огул Скворцов, Игрияна Гогшог, Ирина Кобаяси), и упор на фантасмагорическую, гипнотическую, экспериментальную манеру письма. Володин изобретает собственные типы нарратива, называя их сказнями, романцами, соклятьями и сянгу, он использует повторы сцен, монотонные перечни, нескончаемые абзацы, чтобы ввести читателя в транс, заставить его не наслаждаться художественным произведением, а медитативно бормотать вместе с автором — «в смертной тоске, безумии и пожизненном заключении».

Сказнями является и «Блэк Виллидж». У героев сказней не остается ничего за душой, кроме обрывков воспоминаний и неуклонно угасающей способности воображения. Поэтому, все, что они могут, — это припоминать / выдумывать / выбреживать короткие истории, чтобы на какие-то мгновения успокоить себя и других, будто бы еще не все потеряно и впереди что-то есть. Однако для трех героев «Блэк Виллиджа» положение осложняется тем, что в том пространстве бардо, где они уже многие годы устало и неопределенно бредут, время течет с перебоями, не давая ни одному моменту, ни одному рассказу прийти к своему завершению. «Это уже не сказни, а прерывни», — с досадой заключает одна из героинь. Поэтому их истории (о слепой провидице, живущей в симбиозе с разумным зверьком, о старухе-девочке, чье физическое развитие остановилось на девятилетнем возрасте, о птицемужчине, которого послали убить паучиху — мастера боевых искусств, и проч.) не получают логического конца, не ведут к катарсису и облегчению. Герои, как и читатели, остаются в недоумении и раздражении. Зачем писать и читать сборник из нескольких десятков оборванных на полуслове рассказов?

Прежде чем ответить на этот вопрос, скажем, что «Блэк Виллидж» действительно кажется не самым удачным романом даже в цикле постэкзотизма. В нем нет трагизма «Орлы смердят», иронии «Бардо иль не бардо», сложной структуры «Братьев-ведьм», авторского самоанализа «Постэкзотизма в десяти уроках», болезненной фантазии «Светлого тупика» и т. д. Мы бы мало что поняли в нем, будь это отдельный роман. Но в общей архитектонике цикла, в кристалле, состоящим из сорока девяти углов, он имеет вполне определенную функцию и доносит до нас вполне определенный смысл. Сама его прерывистая структура указывает на принципиальную прерывность изображаемого Володиным мира, на то, что эта прерывность является, как сказано в романе, «метафизической ловушкой», в которой оказываются не только герои, но и читатели, и которую нужно преодолеть, расшифровав.

Во-первых, прерывность и незавершенность — это главные свойства сна, который чаще всего обрывается внезапным пробуждением, иногда этим сном и вызванным. Сновидческая природа реальности у Володина несомненна даже там, где он придерживается псевдодокументального стиля, как в «Писателях». Всех своих героев Володин характеризует как шаманов, способных погружаться в сны, «странствовать в этих зыбких мирах, театрализовать свои странствия и возвращаться». Уже не образы, фантомные и прерывистые, но голоса, проникающие миры насквозь, оказываются тем, что высветляет и связывает кромешный мрак вокруг, что организуется в звучащую речь, благодаря которой мы — «и творцы, и туземцы этого мира» — и живы даже тогда, когда мертвы.

Во-вторых, принципиальная прерывность рассказа означает, что перед нами литература, которая осознает и принимает свои границы, которая не играет с читателем в «как будто бы», которая сквозь любую фантастику [первые постэкзотические романы Володина вышли в издательстве, специализирующемся на фантастической литературе, за свое творчество Володин не раз получал жанровые фантастические премии] и гротеск, условность и стиль доносит до нас страдания и боль реальных людей, чей жизненный путь оканчивается не катарсисом и оправданием, не моралью или поучением для других, а именно тем, чем всегда оканчивается: неуместным, неудачным и бессмысленным концом, оставляющим за собой неоконченную, навсегда прерванную жизнь. Володин, приглашая своих героев в бардо, дает им литературную возможность продолжать существовать (во французской телепрограмме «La Grande Librairie» он даже назвал это «оптимизмом»), но, ограничив их существование только голосами, вдобавок не позволив этим голосам длиться достаточно долго, чтобы стать смыслом, он все равно навязывает нам прежде всего их боль и страдания, что, как эхо, звучат и после их кончины. Не о такой ли литературе писал в свое время Андрей Синявский: «Я возлагаю надежду на искусство фантасмагорическое, с гипотезами вместо цели и гротеском взамен бытописания... Пусть утрированные образы Гофмана, Достоевского... научат нас, как быть правдивыми с помощью нелепой фантазии»?

И еще несколько имен нужно назвать, чтобы точнее очертить литературную традицию, которой наследует Володин. Это, конечно же, экзистенциальные писатели первой половины двадцатого века: Кафка, Сартр, Камю. С ними Володина роднит ощущение бессмысленности бытия как такового, враждебности окружающего мира, слепого ко всякому человеку, тотального одиночества, безнадежности любых свершений и надежд — и обреченное отрицание всего этого. Чуть ли не прямой цитатой из Камю, писавшего про метафизический бунт как «восстание человека против своего удела и против всего мироздания», звучат слова Володина о том, что «его герои воплощают бунт против существующего мира, против человеческого удела в его политических и метафизических преломлениях».

Таким образом, постэкзотическая литература двадцать первого века завершает проект, начатый экзистенциальной литературой века двадцатого и состоявший в том, чтобы лишить человека любых подпорок в виде идеологии, религии, науки и культуры, дабы оставить его наедине с абсолютным фактом его конечности, бессмысленности и полного поражения. Даже тесная сообщность человечества не сулит ничего хорошего, ибо, как говорит одна из героинь «Блэк Виллиджа», «для нормальных людей человеческий род слишком опасен и лучше держаться от него как можно дальше». С этой позиции оказывается несущественной разница между социальном статусом гонимых и тех, кому посчастливилось пока не попасть в жернова политических репрессий, ибо изначально «нас всех приговорили к пожизненному заключению» без права помилования. Такова последняя истина западной литературы, которую она дарит наступающему человечеству. Несомненно, человечество еще много чего понапишет, но ничего честнее уже не будет.

Источник: https://gorky.media/reviews/spustya-stoletiya-posle-atomnoj-...

Великолепный образчик искреннего патриотизма — проект Азбука о важном.

Не будьте к нему слишком строги — он пока находится в разработке и до окончательного варианта, формирующего крепкое гражданское самоосознание у подрастающего поколения ещё необходимо поработать, но уже видны сильные моменты и положительные стороны.

Вот, что пишут о нём сами создатели проекта:

С чего начинается Родина? Пришло время задуматься о том, что сегодня является для нас наиболее ценным и значимым. Что нужно и важно обсуждать с нашими детьми? Какие слова ребенок должен знать с детства? Давайте соберем их вместе!

Мир быстро меняется: развиваются технологии, образ жизни, на смену одному поколению приходит другое... Но вечные ценности, близкие каждому жителю нашей страны, остаются неизменными – это семья, родной дом, настоящая крепкая дружба.

Азбука о важном – это не просто слова. Это общественный проект, который поможет вновь задуматься над очень важным вопросом, который мы все слышали в детстве – с чего начинается Родина?

Первый вариант Азбуки был создан участниками из регионов Дальневосточного федерального округа, которые приняли участие во II Окружном обучающем семинаре для организаторов воспитательной и патриотической работы в сфере образования, просвещения и культуры «Разговоры о важном для взрослых».

На основе собранных слов и их определений будет подготовлено печатное издание для детей. Книга будет дополнена интерактивными творческими заданиями, раскрасками и рисованными иллюстрациями.

В общем, лучше один раз увидеть, чем сто раз прочитать об этом, поэтому не буду вас томить, оцените сами макет будущей Азбуки о важном.

— Расскажите, почему вы решили заниматься Сталинской премией по литературе?

— Сейчас существует видимость того, что советская культура XX века хорошо изучена, однако при более детальном рассмотрении выясняется, что это не так. Я, например, в основном занимаюсь позднесталинским периодом, который практически не исследован. Обобщающий двухтомник Евгения Добренко, вышедший в 2020 году в НЛО, показал, что за последние двадцать — тридцать лет в области культурной, интеллектуальной и институциональной истории сталинской эпохи ничего толком не было сделано. Так, только в 2020 году появилась первая монография о Союзе писателей, которую написала Кэрол Эни. На русском языке монографий на эту тему, к сожалению, нет. Мы почти ничего не знаем ни о Литературном фонде, ни о Переделкине, ни о «толстых» литературно-художественных журналах, а до последнего времени ничего не знали и о Сталинской премии по литературе.

Сталинская премия занимала центральное место в литературной системе того времени. Она формировала соцреалистический канон и кодифицировала волю самого Сталина, игравшего подчас ключевую роль в выборе лауреатов. Тем не менее эта институция всегда ускользала от внимания исследователей, которые зачастую довольствовались расхожими скудными сведениями, а порой и откровенными домыслами. В итоге мы располагаем мизерным числом специальных исследований. У нас есть плохо сделанная книжка «Сталинская премия: две стороны одной медали» с забавным кроссвордом в конце и хорошая обобщающая статья Галины Янковской, опубликованная больше двадцати лет тому назад. Кроме того, есть до сих пор не переведенная англоязычная книга Марины Фроловой-Уолкер про Сталинскую премию по музыке и всего лишь одна статья Оливера Джонсона про премию по изобразительному искусству. Есть также несколько работ, посвященных Сталинской премии в других областях науки и культуры и не претендующих на сколько-нибудь серьезные обобщения. Вот и все. Поэтому я решил заняться архивной работой, которая в итоге вылилась в книгу.

— Из всей советской культурной истории сталинский период изучен лучше всего. Тем не менее вы говорите, что в существующей историографии есть серьезные пробелы. В чем основная проблема работ, посвященных этому периоду?

— Действительно, про сталинскую культуру и культурную политику написано очень много. На Западе об этом начали писать еще в середине XX века, даже до смерти Сталина — вспомним многочисленные эмигрантские работы Глеба Струве и Марка Слонима. Кроме того, уже с 1980-х годов в рамках советологии начали развиваться исследования советской культуры, стали появляться работы Бориса Гройса, Катерины Кларк, Томаса Лахусена и других. В 2000 году под редакцией Евгения Добренко и Ханса Гюнтера вышел огромный том «Соцреалистического канона». Тот же Добренко написал книгу «Политэкономия соцреализма». За последние десятилетия вышли сотни изданий из серии «История сталинизма» (РОССПЭН), важнейшие работы Константина Азадовского, Натальи Громовой, Натальи Корниенко, Глеба Морева, Бенедикта Сарнова, Романа Тименчика, Давида Фельдмана, Лазаря Флейшмана, Бориса Фрезинского, а также труды многих других исследователей, чья деятельность по большей части связана с изучением и публикацией архивных материалов (Петра Дружинина, Михаила Золотоносова и других). Список можно продолжать еще очень долго.

Проблема большинства появившихся в последние годы исследований, на мой взгляд, состоит в том, что их авторы искали и продолжают искать логику работы с материалом сталинской культуры. Они пытаются найти такую теоретическую рамку, в которой разговор о социалистическом реализме вообще возможен всерьез. На сегодняшний день не возникает сомнений в необходимости преодолеть стагнацию в изучении официальной советской культуры сталинизма, которая возникла в гуманитарной науке в связи с появлением в начале 2000-х годов работ, монополизировавших эту область культурной истории. Исследования, которые мы имеем на сегодняшний день, все же больше ориентированы на концептуальные модели, нежели на сам материал, который до сих пор плохо изучен. Хотя, конечно, есть и обнадеживающие исключения.

В связи с этим встает очень серьезный вопрос: что мы вообще знаем о социалистическом реализме? У нас есть множество теоретических построений и макромоделей описания советской культуры. Одни верят Борису Гройсу, который предлагает следовать постмарксисткой логике, другие верят Владимиру Паперному, который говорит о пресловутой смене Культуры Один Культурой Два. Западная советология и российские исследователи, следующие в ее русле, пришли к выводу, что невозможно всерьез анализировать соцреалистические тексты и подходить к ним с той же меркой, с которой мы подходим, например, к лирике Ахматовой или Пастернака. В последние годы это осознание вылилось в ряд исследований, посвященных институциональной стороне сталинской культуры. В книге «Поздний сталинизм» Добренко как раз пишет о том, что необходимо развивать институциональный ракурс, но сам этого в двухтомнике не делает.

— Почему Сталинская премия по литературе показалась вам тем узловым сюжетом, который позволяет лучше понять культуру этого периода в целом?

— Здесь есть несколько соображений. Во-первых, премия хорошо очерчена хронологически: она была учреждена в самом начале февраля 1940 года и фактически перестала существовать в 1952 году, хотя обсуждения в специальном Комитете шли вплоть до середины 1954 года. Во-вторых, мы хорошо понимаем, какие именно документы нужно изучать и где их можно отыскать. Например, Союз советских писателей произвел такое количество всевозможных документов, что исследовать их качественно просто невозможно. Даже для того чтобы издать и прокомментировать их, требуется совершенно непосильная работа не одного десятка разнопрофильных специалистов. У меня нет исследовательского коллектива. Все, что я сделал, я делал в одиночку. Поэтому с чисто прагматической точки зрения ограничения в хронологии и материале показались мне важными факторами, делающими задуманное исследование посильным. Но это был самый последний аргумент, изначально я исходил не из этого.

Я убежден, что никакая другая институция не дает нам такого объемного представления о культурном процессе 1940–1950-х годов, как Сталинская премия. Она играла важную роль не только в создании общесоветского соцреалистического канона, но и в оформлении проекта так называемой многонациональной советской литературы. Республиканские организации Союза писателей рекомендовали Комитету по Сталинским премиям произведения, которые они считали выдающимися. Изучая эти рекомендации, мы получаем представление о том культурном каноне, который формировался не только в центре, но и на периферии, если использовать постколониальную терминологию. Это дает нам возможность размышлять о соцреализмах во множественном числе, смотреть, как насажденный партией творческий «метод» эволюционировал под влиянием индивидуальных творческих усилий и, что еще более важно, национальных культурных традиций.

— При этом, как я понимаю, вы в основном работали с материалами из центральных архивов, в первую очередь Российского государственного архива литературы и искусства (РГАЛИ).

— В процессе работы выяснилось, что большинство региональных архивохранилищ — из тех, которые сейчас доступны для исследователей — попросту не располагает материалами, релевантными для моей темы. Вся документация концентрировалась в центре, куда присылались тексты и личные дела писателей из советских республик. Чаще всего их личные дела сопровождались фотографиями — члены Комитета просто не знали, как они выглядят. Но прежде чем поступить в Комитет, кандидатуры обсуждались на пленуме Союза писателей: в РГАЛИ лежат стенограммы этих обсуждений. Также я работал с документами из РГАНИ [Российского государственного архива новейшей истории. — К. М.], куда была передана документация выше по рангу: решения специальной комиссии Политбюро, часто с личными пометами Сталина. На заседания этой комиссии допускались только избранные члены Комитета по Сталинским премиям.

— Давайте поговорим о концептуальной рамке вашего исследования. Вы несколько раз использовали слово «канон», и в самой книге оно встречается неоднократно. Какой смысл вы вкладываете в это понятие?

— Я уже упоминал о том, что в 2000 году вышел тысячестраничный сборник «Соцреалистический канон». Проблема в том, что собственно канону там посвящена одна только статья Ханса Гюнтера. В традиционном литературоведении канон — это максимально дискредитированное понятие. На эту тему написаны тысячи исследований, но непонятно, что именно подразумевается под каноном.

Условно говоря, есть два подхода к определению канона: это либо список текстов, либо список авторов. Стоит сразу сказать, что канон — это естественная форма существования любой культуры, то, к чему любая культура так или иначе стремится. Проблема соцреалистического канона в том, что в его случае речь идет о культуре, имеющей неестественную генеалогию. Сначала эту культуру, ее «основной метод» придумали, а уже потом под нее, пользуясь выражением Гройса, была реапроприирована вся прежняя культура. Задача советских «теоретиков» заключалась в построении прогрессистской модели культуры, согласно которой все искусство прошлого, весь художественный «процесс» и его псевдомарксистские «закономерности», неизбежно вели к появлению соцреализма. Так, например, Дмитрий Благой, признанный авторитет пушкиноведения, в 1951 году говорил, что первым соцреалистом был Пушкин.

Другая важная особенность сталинского культурного проекта заключалась в отрицании творческой идентичности как таковой. Что такое соцреализм? Как сказал Жданов, это «правдивое, исторически конкретное изображение действительности в ее революционном развитии». Из этого следует, что любой человек, который исторически конкретно и правдиво изобразит советскую действительность, создаст соцреалистическое произведение. Таким образом, соцреалистический канон — это в первую очередь список, по словам Сталина, «нужных» текстов, а не авторов. Это обстоятельство приводило к странным казусам, о которых я пишу в своей книге.

Сталинскую премию могли дать посмертно — например, как Алексею Толстому за драматическую повесть в двух частях «Иван Грозный» или Вячеславу Шишкову за трехтомный роман-эпопею «Емельян Пугачев». Премию давали людям, которые не были авторами награжденных текстов. В 1953 году разразился громкий скандал вокруг пьес Анатолия Сурова, который пользовался услугами «литературных рабов» — запуганных еврейских драматургов. Он получал Сталинские премии, а сам, как свидетельствуют документы, писал эксплуатируемым им авторам, что сошлет их на Колыму, если они не согласятся работать на него за небольшую часть премиальных денег. Александр Фадеев, получивший Сталинскую премию первой степени за роман «Молодая гвардия», был вынужден переписать его из-за критики. При этом он был генеральным секретарем Союза писателей и первым человеком в литературной индустрии сталинской эпохи. До того как я начал работу над исследованием, среди специалистов бытовало ошибочное представление о том, что человек, получивший Сталинскую премию, становился неприкасаемым для критики. Внимательное изучение источников показало ровно обратную картину. Сталина в первую очередь интересовали сам текст и то, как он написан, а не его автор. Константин Симонов вспоминал, что вождя возмутило замечание Федора Панферова, назвавшего Семена Бабаевского [лауреат Сталинской премии первой степени (1949) за роман «Кавалер Золотой Звезды». — К. М.] «молодым автором»: «Что значит „молодой автор“? Зачем такой аргумент? Вопрос в том, какая книга — хорошая ли книга?». Поэма Николая Асеева «Маяковский начинается» считалась классикой советской литературы даже несмотря на то, что ее автор позднее подвергался серьезной критике.

В соцреалистический канон входили очень разные тексты, которые в условиях нормального функционирования культуры стали бы полярными явлениями. «Белая береза» Михаила Бубеннова могла стоять в одном ряду с «Петром Первым» Алексея Толстого — оба автора были лауреатами Сталинской премии первой степени. Но время расставило все по своим местам. Мы не знаем Бубеннова, но продолжаем читать Алексея Толстого.

— Как происходило выдвижение на Сталинскую премию и как она присуждалась?

— Этот алгоритм почти невозможно с точностью описать из-за того, что процедура с самого начала не была точно определена в нормативной документации. Учредили Сталинскую премию, собрали Комитет, но его членам не объяснили, как именно они должны работать. Неопределенность и неуверенность в принятых решениях пронизывают все стенограммы заседаний Комитета на протяжении первых десяти лет существования институции.

Авторы могли номинироваться на Сталинскую премию по рекомендации «общественной организации» либо члена Комитета премии. Первичный отбор кандидатов возлагался именно на институции. Легче всего показать этот процесс на примере Союза писателей. Собирался специальный пленум, чаще всего закрытый, на котором объявлялось, что собравшимся необходимо выдвинуть кандидатов на Сталинскую премию. Союз писателей был разделен на секции по различным видам литературной деятельности: проза, поэзия, драматургия, литературоведение и критика. Все секции занимались отбором произведений. Кроме того, в числе изначальных принципов премирования значился хронологический критерий: номинируемые произведения должны были быть опубликованы не ранее чем за год до обсуждения в Комитете. Сначала комитетчики пытались вести специальную библиографию всех опубликованных за год произведений, но потом поняли, что это невозможно, и окончательно доверились выбору институций.

Итак, Союз писателей направлял рекомендации в Комитет по Сталинским премиям. Это было довольно комично: чаще всего люди направляли самим себе документацию на себя же, которую они уже обсуждали в Союзе писателей. Вместе с рекомендацией в Комитет поступали печатные экземпляры книг. Если произведение еще не было переведено на русский язык, то предоставлялся подстрочный перевод. Комитетчики потом корили себя за то, что разрешили предоставлять подстрочники, так как они не позволяют оценить художественные качества текста. Поступившие произведения сначала обсуждались на секциях Комитета, а потом уже выносились на общекомитетский пленум. К началу 1950-х годов такой формат показал свою нежизнеспособность. Можно обсудить тридцать текстов, из которых десять — это большие романы, а остальные — поэтические и драматические произведения. Но если текстов двести, как это было в начале 1950-х, то обсудить их все за две-три недели просто невозможно. Стоит помнить еще и то, что те же люди параллельно занимались отбором музыкальных, живописных, графических и скульптурных произведений, кинокартин, оперных и театральных постановок, балетов и так далее. В первые годы члены Комитета еще пытались что-то читать, но потом ситуация стала совсем плачевной, и как такового отбора уже не производилось. Закономерно началось «кумовство» и «местничество», продвигали либо друзей и коллег из того же Комитета, либо земляков, если речь шла о кандидатах из союзных республик.

Но вернемся к процедуре. После обсуждения проходило голосование. Его итоги вместе со специальной запиской председателя Комитета по делам искусств поступали в политбюро. В 1946 году была создана отдельная комиссия политбюро, куда среди прочих входили Фадеев, Жданов и Михаил Храпченко. Она проверяла справедливость тех выводов, к которым пришел Комитет. Члены комиссии составляли отдельные списки, которые потом сводились в один. Финальный список ложился на стол Сталину, и уже по нему шло обсуждение в политбюро. Сталин отмечал, какие произведения нужно убрать, какие поменять местами. Страницы, посвященные литературе, испещрены его пометами, чего не скажешь, например, об оперном искусстве или живописи. Через день-два после финального заседания политбюро выходило постановление Совета народных комиссаров (после 1946 года — Совета министров) о присуждении Сталинских премий, и в «Правде» публиковалось соответствующее сообщение.

— Какой логикой руководствовались комитетчики и Сталин, когда выбирали достойные награждения тексты?

— В подавляющем большинстве случаев члены Комитета пытались угадать, что понравится Сталину. Когда у них это не выходило, они впадали в самокритику на собраниях и корили себя за нечуткость к голосу партии. Они плохо понимали, какими качествами должен был обладать текст, чтобы его автор в итоге получил Сталинскую премию. Ею были отмечены произведения, абсолютно разные и с художественной точки зрения, и с точки зрения положения автора в номенклатурной системе советской культуры. С одной стороны, премию могла получить повесть «Студенты» никому не известного дебютанта Юрия Трифонова, а с другой — «Молодая гвардия» Фадеева, который управлял писательской организацией. При этом с ними в одном списке мог идти поэт из союзной республики, чьи произведения даже не переведены на русский язык и, следовательно, неизвестны читателю. Анализ документов показывает, что ключевым критерием было не лишенное конкретного смыслового наполнения требование художественного качества, а идеологический и политический потенциал текста. Как вспоминает Симонов, Сталин часто задавался вопросом о том, нужна обсуждаемая книга в данный момент или нет. Во время войны были полезны одни тексты, в послевоенный период, когда началась холодная война и развернулась антисемитская кампания, — совершенно другие.

— Вы упомянули о том, что члены Комитета пытались угадать, что понравится Сталину. А что насчет писателей? Они тоже творили с оглядкой на премию?

— Сталинская премия полностью изменила ранее отлаженную структуру литературного производства. Художественные произведения и литературоведческие работы писались и публиковались к дате начала отбора на премию. Вся литературная жизнь была подчинена работе этой институции.

Начинающие авторы и те, кто не имел прямых выходов на партийный аппарат, часто ориентировались на произведения, уже получившие Сталинскую премию, и пытались повторить формулу успеха по старой фетовской присказке «Учись у них — у дуба, у березы...». Писатели покрупнее не церемонились и напрямую советовались с вождем. Например, Панферов писал Сталину, что учтет его рекомендации при доработке романа «В стране поверженных» (1949). Известно, что Шолохов, получивший первую Сталинскую премию, еще задолго до этого ездил к Сталину в Кремль и на дачу в Кунцево, чтобы посоветоваться насчет того, каким должно быть продолжение «Тихого Дона».

— Вы пишете, что в конце 1940-х годов «Сталин был вынужден силой собственных решений формировать очертания советской культуры, неспособной к саморегуляции и внутренне подверженной всевозможным „уклонам“. Институт Сталинской премии... оказался единственным инструментом претворения деспотической воли в жизнь». Получается, что весь институциональный аппарат, создававшийся с середины 1930-х годов, в конечном счете оказался нерабочим и Сталину пришлось заниматься ручной настройкой культуры?

— Да, эта культура требовала ручной настройки. Судя по многочисленным источникам, в период позднего сталинизма происходило идеологическое вихляние из стороны в сторону. Художественная практика не успевала за политическим мышлением, поэтому и требовалось личное вмешательство Сталина. В послевоенный период он начинает активно редактировать списки кандидатов на премию, переставлять их местами и предлагать не обсуждавшиеся в Комитете тексты для рассмотрения в политбюро. Объясняется это очень просто. Только Сталин знал, какой курс примет политика СССР в обозримом будущем; следовательно, только он мог сказать, какие тексты отвечают актуальным политическим задачам, а какие нет. Например, конфликт с Югославией в конце 1940-х годов поначалу развивался подспудно, и только Сталин понимал, что в текущем контексте сборник «Стихи о Югославии» (1947) Николая Тихонова не может быть премирован. Писатели порой очень узко мыслили в политическом плане или просто не знали всей ситуации. Все усиливавшееся после Фултонской речи Черчилля противостояние СССР и Запада сперва расценивалось как одна из тенденций времени, и только в конце 1940-х — начале 1950-х годов стали появляться огромные газетные развороты об институционально оформленном противостоянии блоков. Я убежден, что Сталин пытался представить ситуацию таким образом, как будто культура предчувствовала эти конфликты еще до того, как они стали фоном социальной жизни.

— При этом вы отмечаете, что сама премия крайне плохо работала и постоянно буксовала. Почему так происходило?

— Премия не смогла функционировать в том виде, в котором ее замыслил Сталин, из-за субъективного фактора. Люди часто меркантильно заинтересованы в собственной выгоде — отсюда проблемы с «кумовством» и «местничеством». Другие же люди часто не могут поступиться своими эстетическими принципами. Например, Асеев не смог молчать о том, что советская лирика — это никуда не годная «продукция», а вовсе не искусство. Люди, входившие в Комитет, оказались недостаточно пластичными. Они не могли так быстро менять свои взгляды, как того требовала политическая обстановка. Из-за этого началась беспрерывная ротация кадров, в результате чего комитетчики потеряли всякое понимание того, как должна функционировать эта институция. Даже введение одного человека в административный аппарат сказывается на его работе. А теперь представьте, что состав Комитета по Сталинским премиям на протяжении всех этих лет раз в три-четыре года менялся чуть ли не наполовину.

Кроме того, объемы литературной продукции к концу 1940-х возросли настолько, что работать с ними стало просто невозможно. Система оказалась неспособной к критической саморегуляции. Она не смогла самостоятельно отбраковывать некачественные или неактуальные вещи. Премиальный механизм сначала засорился этими текстами, а потом сломался вовсе. Эксперты уже не справлялись со своей задачей, а партия не понимала, «куда ж нам плыть». Это отчетливо видно по последним лауреатским спискам за произведения 1951 года. Сталин паниковал, и параноидальные настроения заставили его сосредоточиться на реформировании партийного аппарата. При этом он, по всей видимости, не заметил, как культура вышла из-под его контроля.

Сталин, как убежденный марксист-ленинист, должен был хорошо помнить тезис Гегеля о смерти искусства. Он, насколько я могу судить, сознательно его к этому вел. С точки зрения вождя, искусство должно было совпасть с реальностью, а механизм «соцреалистического мимесиса», не допускавший окончательной «поэтизации» действительности, должен был быть окончательно сломан. Однако этого не случилось. Зато исчерпал себя сталинский культурный проект, а его руины — итог произошедшего демонтажа — определили культурный ландшафт послесталинской, длящейся и по сегодняшний день эпохи. Вся официальная художественная жизнь второй половины XX века была продуктом распада сталинской культурной модели. Оказалось, что культура не может существовать в рамках «основного метода». Не было институциональных ресурсов для продвижения этого метода, не было единства во взглядах на этот метод. Никакая система не работает на 100%, если в нее вовлечен субъективный фактор. А вся эта система строилась именно на субъективном факторе: субъективность чиновников от культуры подстраивалась под субъективность Сталина. Это и обрекло Сталинскую премию и сформированный ею эстетический канон соцреалистического искусства на закономерный финал. Хрущев в докладе на XX съезде КПСС сказал: «Даже цари не учреждали таких премий, которые назвали бы своим именем».

— Что произошло с премией после смерти Сталина?

— Заседания Комитета не прекратились со смертью Сталина. Он скончался 5 марта 1953 года, и к этому времени уже был сформирован предварительный список кандидатов на премию за произведения 1952 года. Обсуждение этого списка состоялось во второй половине года. Растерянность чиновников давала о себе знать: они не понимали, как им действовать дальше. Впрочем, Георгий Маленков очень быстро подхватил инициативу, и работа Комитета по отбору произведений продолжилась вполне штатно. Неслучайно, что именно после смерти Сталина был организован самый масштабный бюрократический процесс за всю историю премии. Комитетчики произвели более шести тысяч листов стенограмм и протоколов, прочитали и обсудили немыслимое количество произведений. Но в конечном счете все это ни к чему не привело, никто за двухлетний период награжден не был. Комитетчики провели голосование по произведениям и направили соответствующие документы в Президиум ЦК КПСС. Маленков изначально планировал собрать обсуждение 18 марта 1953 года. Мы даже знаем, кто на этом обсуждении должен был присутствовать, но обсуждение не состоялось. В тот момент Маленков был слишком увлечен внутрипартийной борьбой, наспех организованное коллективное руководство трещало по швам, готовилась очередная внутрипартийная интрига с последующим переворотом. Конец существования института Сталинской премии не был документально оформлен. Члены Комитета, судя по последним стенограммам, были уверены, что соберутся и на следующий год и все так же будут обсуждать кандидатов.

Мы возвращаемся к тому, о чем я говорил в ответе на первый вопрос. У нас до сих пор нет представления о том, как функционировала эта культура. Мы думаем, что после смерти Сталина все советские люди раскрыли глаза и увидели подлинную суть вещей. Это далеко не так. Многие не разуверились в Сталине ни после его смерти, ни после 1956 года, не разуверились они и сегодня. Они верили, что все должно оставаться так, как было при его жизни. Но, к сожалению или к счастью, Комитет прекратил свою работу, а после объявленной Хрущевым десталинизации «сверху» вопрос о существовании премии имени Сталина уже не стоял. Во второй половине 1960-х годов она была переименована в Государственную. Изменились правила отбора кандидатов, порядок и периодичность присуждения премии. Было также принято специальное постановление о замене дипломов и нагрудных знаков сталинских лауреатов, но очень немногие из них пошли на это. Некоторые лауреаты и вовсе к тому моменту ушли из жизни, иногда не совсем обычным способом — например, Фадеев покончил с собой в мае 1956 года. Напомню также случай Анатолия Тарасенкова, который умер прямо в день XX съезда, а Пастернак сказал Ариадне Эфрон, что его «сердце устало лгать» — об этом сюжете написано в замечательной книге Натальи Громовой. Так обветшал и обрушился сталинский культурный проект — не осталось компетентных людей, которые могли бы поддерживать его жизнеспособность. Именно поэтому я говорю о всей последующей советской культуре как о продукте его распада. Отдельные следы этого процесса мы наблюдаем и по сей день. Романы Александра Проханова и Юрия Бондарева — это, по сути, одна и та же история.

Источник: https://gorky.media/context/stalina-v-pervuyu-ochered-intere...

1
В будущем диктаторы поймут то, о чем говорит старая поговорка: со штыками можно делать все что угодно, но на них невозможно сидеть. Если вы хотите сохранить власть, вам надо получить на это согласие. Как я предсказывал в романе «О дивный новый мир», это будут делать с помощью наркотиков и благодаря новым методам пропаганды. Она будет обходить рациональную сторону человека и обращаться к его подсознанию, глубинным эмоциям и физиологии и заставит его по-настоящему любить рабство.

Интервью Майку Уоллесу, 1958

2
Факты похожи на кукол чревовещателей. Сидя на коленях мудреца, они будут говорить умные вещи, но пересади их, и они замолчат или будут нести полную чушь, а то и бесовщину.

«Время должно остановиться», 1944

3
Осталась всего одна неизбежная битва, которая приведет к уничтожению капиталистов, или коммунистов, или фашистов,— и мы получим его: Золотой Век Будущего. Но надо ли говорить, зная истинную природу вещей, что будущее попросту не может быть золотым? За бойни тоже всегда приходилось расплачиваться, а цена такова, что воцарившееся после бойни положение совершенно исключало достижение той цели, ради которой бойня замышлялась.

«Время должно остановиться», 1944

4
Технологический прогресс стремителен. Но без прогресса в милосердии он бесполезен. На самом деле даже хуже, чем бесполезен. В таком случае технологический прогресс становится эффективным средством для движения в обратном направлении.

«Цели и средства», 1938

5
Большинство людей обладают практически безграничной способностью воспринимать все как должное. Уже благодаря самому факту своего появления самая удивительная новинка через несколько месяцев или даже через несколько дней становится привычной и как бы само собой разумеющейся частью окружающей среды.

«Темы и вариации», 1950

6
Везде, где есть люди, возникает вопрос морали. Правители народов и лидеры партий считают мораль неприличной. Именно поэтому они так стараются обезличить своих оппонентов. Пропаганда, направленная против оппонента, имеет лишь одну цель: заменить конкретных людей на дьявольские абстракции.

«Оливковое дерево», 1932

7
То, что люди мало извлекают уроков из истории, и есть самый важный урок, который может преподать история.

«Случай добровольного игнорирования», 1956

8
Люди, которые объявили: «Если вы хотите мира, готовьтесь к войне»,— это те же самые люди, которые торжественно заявляли, что опыт учит. Но исторический факт суров — опыт не учит. Мы продолжаем делать то, что на нашем собственном опыте и на опыте наших отцов уже показывало себя неподходящим или разрушительным, и каждый раз мы надеемся, что произойдет что-то совершенно отличное от всего, что мы уже знаем. Разумеется, ничего такого не происходит. Старые ошибки имеют те же последствия, что и раньше, и мы остаемся в старом бардаке.

«Случай добровольного игнорирования», 1956

9
Практически все мы жаждем мира и свободы, по лишь немногие активно стремятся к мыслям, чувствам и действиям, порождающим мир и свободу. И наоборот, практически никто не хочет войны и тирании, однако множество людей находят острейшее наслаждение в мыслях, чувствах и действиях, порождающих эти явления.

«Возвращение в дивный новый мир», 1958

10
Диктаторы прошлого пали, потому что им никогда не удавалось дать своему народу достаточно хлеба, зрелищ, тайн и чудес. Не было у них и по-настоящему действенной системы управления умами. <...> А вот при научно подкованном диктаторе <...> множество людей научатся любить свое рабское положение и даже мечтать не станут о переменах. Кажется, невозможно найти причину, по которой изощренная, научно обусловленная диктатура могла бы быть свергнута.

«Возвращение в дивный новый мир», 1958

11
Интеллект чаще всего и заставляет человека вести себя глупее животных. Человек вынужден придумывать разные теории, чтобы объяснить себе, что происходит в мире. К сожалению, чаще всего он слишком глуп, чтобы найти правильное объяснение, и, действуя согласно своим теориям, становится похож на умалишенного.

«Тексты и поводы», 1932

12
Текущее состояние дел в экономике, общественных и международных отношениях во многом проистекает из организованного «безлюбия». Мы начали с утраты любви к Природе; мы тратим полезные ископаемые, разрушаем почву, сбрасываем отходы в реки и загрязняем ядовитыми испарениями воздух. От отсутствия любви к Природе мы перешли к «безлюбию» в искусстве — настолько полному, что полностью убили все фундаментальные и полезные виды искусства, заменив их массовой продукцией, создаваемой при помощи машин. Отсутствие любви к искусству означает также и отсутствие любви к человеческим существам.

«Вечная философия», 1948

13
Суетное отношение к событиям, на которые мы не в состоянии повлиять, представляет собой заражение ожидаемым или удаленным от нас злом, которое становится предметом беспокойства. Слушать четыре-пять раз в день новости по радио и комментарии к ним, читать ежедневные газеты, а также все еженедельные и ежемесячные журналы — ныне это признается «разумным интересом к политике».

«Вечная философия», 1948

14
Свобода не может процветать в стране, постоянно находящейся на военном положении или в шаге от него. Кризис дает право правительству контролировать все и всех.

«Возвращение в дивный новый мир», 1958

15
Наш мир движется по плохому пути, и, кажется, спасти и улучшить его можно только целенаправленным планированием. Между тем совершенно очевидно и то, что в процессе попыток спасти наш мир от современной неразберихи мы рискуем допланироваться до сущего ада и даже до полного разрушения. Бывает, что лекарства хуже самой болезни.

«Цели и средства», 1938

16
Беспощадность порождает недовольство; недовольство приходится подавлять силой. Как обычно, основным результатом насилия оказывается необходимость применять больше насилия. Так выглядит советское планирование, подразумевающее благие намерения, но осуществляемое дурными методами, которые дают совсем не такой результат, на который рассчитывали революционеры.

«Цели и средства», 1938

17
Так называемая защита демократии от фашизма неизбежно приводит к превращению демократии в фашизм.

«Цели и средства», 1938

18
Велика сила правды, но еще могущественнее — с практической точки зрения — замалчивание правды. Просто-напросто замалчивая определенные темы, отгораживая массы «железным занавесом» (как выразился м-‍р Черчилль) от тех фактов или аргументов, которые рассматриваются местными политическими боссами как нежелательные, тоталитаристские пропагандисты влияют на мнения гораздо действеннее, чем с помощью самых красноречивых обличений, самых убедительных логических опровержений.

Предисловие к переизданию романа «О дивный новый мир», 1946

19
По иронии судьбы единственные люди, которые могут бесконечно выдерживать стресс современной войны,— это психотики. Индивидуальное безумие невосприимчиво к последствиям коллективного безумия.

«Возвращение в дивный новый мир», 1958

20
Немного неловко всю жизнь заниматься проблемами человечества и в конце обнаружить, что тебе нечего ему предложить кроме одного совета: «Попробуй быть добрее».

«Мокша: сочинения о психоделическом и мистическом опыте», 1963

Источник: https://www.kommersant.ru/doc/6323249

В аномально лютом феврале 1692 года новоанглийское поселение Салем, большинство обитателей которого были благочестивыми пуританами, погрузилось в средневековый мрак. Сперва кто-то увидел, как три женщины летели ночью на метле, не справились с управлением дьявольским орудием и упали на опушке. Затем все стали обращать внимание на то, что дети, преимущественно девочки, стали себя вести очень странно: перечили старшим, уклонялись от работ по дому, не хотели читать нравоучительные книжки из библиотеки местного пастора — словом, демонстрировали все симптомы демонической одержимости. Дети, в свою очередь, начали сыпать обвинениями в адрес всех окружающих: оказалось, что крохотное поселение под завязку набито колдуньями и ведьмаками, истязавшими невинные христианские души.

На первых порах наиболее убедительными обвинения выглядели, когда произносились в адрес отщепенцев или просто маргиналов — плохо говорящей на английском прислуги вест-индийских кровей, полубезумной нищенки, погрязшего в долгах фермера. Был срочно созван импровизированный суд инквизиции, состоявший из самых влиятельных людей города. Процесс этот, однако, не подействовал на обитателей Салема успокоительно. Напротив, чем больше выступали свидетели и чем чаще местный плотник выискивал подходящую древесину для виселицы, тем шире, как выяснялось, были планы Сатаны на городок и его окрестности.

Круг подозреваемых сообщников владыки ада вышел за пределы любых социальных и классовых различий — на каждого уважаемого прихожанина салемской церкви находился не менее уважаемый прихожанин, разглядевший на теле вчерашнего товарища дьявольскую метку. Даже семейные узы были разорваны: люди, десятилетиями жившие друг с другом под одной крышей, вдруг обнаружили, что все это время их родственники вершили нечестивые обряды во славу козла.

Закономерным итогом того, что пулитцеровская лауреатка Стейси Шифф называет эвфемизмом «кризис», стали девятнадцать трупов; жизни еще порядка двухсот жертв правосудия, младшей из которых на момент процесса едва исполнилось пять лет, были искалечены пытками и тюрьмами. 

Современные жители Новой Англий гордятся славным прошлым своего края — исторического фундамента американской государственности. На этой суровой земле пустили корни пилигримы с «Мейфлауэра»; здесь первые англоговорящие поселенцы выстояли в борьбе с враждебными аборигенами и не менее враждебными французскими колонистами; в конце концов, именно здесь, а не на плантаторском Юге, упивавшемся гедонизмом, случилось Бостонское чаепитие. От всех этих героических мифов Стейси Шифф, сама уроженка Массачусетса, не оставляет камня на камне.

В наши дни Салем — все такой же компактный городок, который раз в год наводняют туристы, приезжающие на Хэллоуин, чтобы увидеть «ведьмин дом» и сфотографироваться с довольно дурацкой статуей — женщиной в исподнем верхом на метле: на самом деле это не памятник жертвам самоназначенной инквизиции, а скульптура актрисы Элизабет Монтгомери в образе из ситкома «Моя жена меня приворожила» (Bewitched). В общем, обычный американский городок, который, как и положено всякому провинциальному американскому городку, эксплуатирует какую-то свою особенность, не всегда задумываясь о том, что за ней стоит.

Стейси Шифф напоминает: триста с лишним лет назад на этой территории случились события, не имеющие ничего общего ни с нынешними поп-культурными представлениями о ведьмовстве, ни с эпохой становления американского романтизма и готической литературы, когда историю Салема открыли для широких масс Готорн, Лонгфелло и авторы, скажем так, не столь ныне известные. Более того — сама Новая Англия была вовсе не такой, как сейчас приятно и уютно было бы думать.

Реальный, а не воображаемый Салем конца XVII века в изображении Стейси Шифф — это малопригодное для проживания место. Ни о каком христианском добрососедстве здесь не было и речи. Только чтобы отапливать дом, средней семье нужно было каждый год рубить акр леса, за который еще предстояло побороться с соседями. Каждая десятая женщина в этих краях овдовела из-за бесконечных войн с индейцами и французами, попытки организовать своего рода фонды помощи для малоимущих оборачивались решительными протестами, а духовенство тем временем печалилось из-за того, что посуда в салемском приходе оловянная, а не хотя бы серебряная. Те, кто посмелее, торговали с врагом — все теми же индейцами и французами. Те, кто поскромнее, уповали на Господа и проклинали Сатану, владыку нового мира.

Про Америку как спасительницу гонимых Стейси Шифф тоже предлагает забыть. Если нужно было расширить жизненное пространство, колониальное правительство даже квакеров записывало в сатанисты, чтобы оправдать «захват квакерской земли: именно на ней в 1692 году стояла салемская тюрьма», а «по мнению как минимум одного массачусетского священника, терпимость к другим религиям надлежало рассматривать как сатанинскую идею».

Но все же существование в те времена и в тех областях земного шара было примерно одинаково тяжелым и не всегда соотносящимся с общими представлениями о человеческом достоинстве. Так почему именно Салем из всего множества захолустных поселений Нового Света оказался ударником в деле истребления ведьм, колдунов и их пособников? На этот счет существует множество теорий, степень убедительности которых очень разнится и, как правило, зависит от ваших личных взглядов.

Сторонники биологического детерминизма считают, что источник массового психоза, охватившего жителей Салема, следует искать в Claviceps purpurea, то есть спорынье, возможно поразившей годовой урожай злаков и спровоцировавшей галлюцинации у всех, кто питался зараженным хлебом. Адепты и адептки критической теории видят в салемском помутнении прекрасную иллюстрацию того, до чего доводят гендерное и классовое неравенство, подкрепленное специфическим имперско-колониальным этосом. Некоторые экологи выдвигают, мягко говоря, смелые, но не сказать что такие уж необоснованные теории, согласно которым охота на ведьм в Новой Англии неспроста совпала с локальным ледниковым периодом. Существуют и экзотические версии: дескать, салемские судьи были правы во всем, а обвиненные действительно наложили на город колдовские чары.

Ни одна из этих теорий не интересует Стейси Шифф в пределах этой книги. Ее волнует куда более сложная задача: установить не что и почему это было, а как. Обращаясь к огромным массивам документов и книг, она пишет подробный судебный репортаж — так, будто процесс над «ведьмами» идет прямо сейчас, а не триста с лишним лет назад. Учитывая количество участников тех событий, работа эта воистину проклятая, с которой Стейси Шифф, однако, успешно справляется в достаточно разумных пределах 550 страниц.

Редко проговаривая прямо собственные выводы, журналистка позволяет читателю самостоятельно извлечь для себя что-то ценное, что этот отдельный случай в американской глуши до сих пор пытается сообщить миру. Пожалуй, наиболее продуктивным сейчас было бы прочитать «Ведьм» с точки зрения того, в каком необычном правовом режиме существовал Салем в конце XVII века.

Во-первых, в нем действовала двойная юрисдикция — английской короны и Массачусетса. Законы эти во многом конфликтовали друг с другом, но все они были в равной степени обязательны к исполнению. Поэтому судьи действовали по ситуации, выбирая из массива документов те, которые больше соответствовали их представлениям о справедливости.

При этом у суда было «четкое» определение того, кого считать преступником. Взято он было, правда, не из свода законов, а из трактата Джозефа Гленвилла о колдовстве Saducismus Triumphatus:

«Ведьма — та, кто делает (или предположительно делает) странные вещи, выходящие за известные рамки искусства и обычной человеческой природы, путем заговора со злыми духами».

Из этого определения, помимо других очевидных вещей, выпадает правовое различие между колдовством и одержимостью: даже если обвиняемый сам был жертвой «злых духов», захвативших его разум и тело, это все равно делало его преступником.

Во-вторых, учитывая специфику обвинений, возник очевидный конфликт между законами человеческими и законом Божьим. Подозреваемым можно было даже не надеяться на светский суд: местное духовенство участвовало в процессе с первой и до последней минуты, охотно припоминая каждую обиду, причиненную церкви тем, что та или иная ведьма или колдун пропускали воскресные службы, не хотели платить подати или же просто невпопад пошутили в присутствии священника.

В-третьих, участники суда имели общие представления о следственных процедурах, но применяли их, мягко говоря, неадекватно. Так, один обвинитель в качестве улики предъявил надкушенное яблоко, следы от зубов на котором несомненно принадлежали колдуну. Однако он не обратил внимания на то, что у обвиняемого во рту не было ни единого зуба.

На салемском процессе охотно применялись и «следственные» процедуры, которые наверняка помнят зрители фильма «Монти Пайтон и Священный Грааль», — обвиняемую бросали в воду: если не утонет, значит, ведьма и ее надо вести на виселицу, если захлебнется, значит, была честной христианкой.

Убедительными доказательствами связей с Сатаной в Салеме также считались «укус блохи, бородавка, родинка, любая выпуклость или пятнышко могло сойти за дьявольскую отметину». Если ничего из этого не было на теле подсудимой, приходилось обращаться к акушеркам, которые в итоге что-нибудь да и находили в местах, обычно сокрытых от глаз окружающих.

В-четвертых, обычное дело для того времени, — на подсудимых распространялась презумпция виновности: не обвинителю требовалось доказать вину подозреваемых, а подозреваемым надо было убедить присяжных в том, что их оклеветали. У присяжных, как правило, не было причин не верить обвинителям, даже когда те откровенно путались в показаниях.

В-пятых, власти, взявшие на себя ответственность за верховенство закона в Салеме, довольно скоро пришли к нормализации идеи о коллективном наказании «заблудшего» городка. Это диктовала сама специфика пуританской морали XVII века:

«Пуританское наказание призвано было быть публичным, исправляющим и скорым; ему требовались зрители. Преступника приговаривали „сидеть в колодках на всеобщем обозрении целый час в следующий день наставлений, если позволит погода“ — не для его удобства, а для удобства зрителей. Вся община должна страдать из-за деяний злодея, а искупление его греха крайне необходимо для душевного спокойствия каждого ее члена».

В-шестых, даже оправдательный приговор не подразумевал реабилитацию. Если человек был обвинен в колдовстве, это делало его изгоем на всю жизнь, а «одна шотландка предпочла быть сожженной, чем жить с титулом оправданной ведьмы». (Звучит абсурдно, но последняя обвиняемая салемского процесса была официально реабилитирована штатом Массачусетс весной 2022 года — через семь лет после выхода оригинального издания книги Стейси Шифф.)

Соответствующим было и отношение к подсудимым. Так, Стейси Шифф весьма красочно описывает быт американских тюрем того времени, которые неспроста называли могилами для живых. Условия содержания в них были настолько невыносимыми, что нередко тюремные коменданты сами отпускали задержанных до вынесения приговора. Они опасались, что арестанты сами скорее умрут от холода, голода и болезней, чем от веревки палача.

Подобное христианское милосердие не распространялось на подозреваемых в ведьмовстве: пятилетняя дочь одной из обвиняемых, сама проходившая подсудимой, сидела в кандалах в бостонской тюрьме вместе с настоящими преступниками. Социальный эффект такого, как сейчас сказали бы, правового нигилизма хорошо известен:

«Члены семей расходились во мнениях. Все чаще выяснялось, что под одной крышей, а то и в одной с вами постели сопит ваш обвинитель. Старые дружбы испарялись в один миг, иные отношения беспорядочно разбивались. Один деревенский житель умудрился и обвинить Джона Проктера, и выступить в его защиту».

Мы уже никогда не узнаем, какой из множества факторов спровоцировал массовую истерию в Салеме, однако цель книги Стейси Шифф не только и не столько в этом. Куда важнее то, что она дает ясно понять, почему разделение церкви и государства — не прихоть клики безбожников с юридическим образованием, от которой при желании можно отказаться. Она демонстрирует, почему избирательное правоприменение в конечном счете не только разрушает жизни отдельных людей, но и медленно (а порой и очень быстро) демонтирует базовые основы человеческого общежития, разрывая даже самые тесные социальные связи.

Наконец, «Ведьмы» — это прежде всего история о том, как легко и непринужденно обвинители и жертвы меняются местами, а зачистка общества от «нежелательных элементов» может обернуться, вопреки воле палачей, радикальным расширением самих представлений о «нежелательности». Вчера под них подпадали маргиналы, а завтра в их шкуре непременно окажутся элиты. Исключения из этого правила, конечно, бывают, но в порядке статистической погрешности.

Будьте бдительны.

Источник: https://gorky.media/reviews/salemskij-terror/