LyublyuKotikov

Сегодня нужно постараться, чтобы увидеть работу Алексы Гайича, однако у нее образовался круг преданных фанатов. Среди них — автор этого текста, Сергей Корнеев, который пообщался с сербским режиссером и художником у него дома в Белграде.

High tech — low life

Писатель и журналист Брюс Стерлинг сформулировал канон киберпанка: «high tech — low life», то есть «высокие технологии — низкий уровень жизни». В таком мире правят жестокие корпорации, подмявшие под себя правительства, а жизнь человека дешевле удачного макроса.

Сербский проект «Технотайз: Эдит и Я» содержит все знаковые элементы жанра: айти и роботы, бедность и частные охранные предприятия, устраивающие войны на улицах, погоня за технологическим граалем. При этом мир «Технотайз» очень уютный: в Белграде будущего на каждом шагу расположены традиционные пекары, в которых продают буреки (правда, печатают их на 3D-принтере). В небе парят машины, но городские трамвайчики такие же красные и помятые. «Мне нравилось рисовать все летающим, — объясняет сербский художник и режиссер Алекса Гайич. — Это такая карикатура на будущее — даже детская коляска и та левитирует. К тому же не надо мучиться с анимацией колес». Кажется, во вселенной «Технотайз: Эдит и Я» восстание роботов произойдет лишь потому, что ИИ не с кем выпить. Но в нем происходит нечто иное.

Эдит Стеванович — студентка психфака, которая каждую сессию балансирует на грани вылета из института. Конспектам она предпочитает ночи в клубах и экстремальные гонки на ховербордах. Днем девушка подрабатывает в корпорации TDR сиделкой гениального ученого Абеля; он пережил душевное потрясение, погрузившее его в состояние, близкое к аутизму, а Эдит единственная, с кем он идет на контакт.

Абель разработал математическую формулу, которая, если будет воплощена в виде суперкомпьютера, возможно, приведет человечество к колоссальному прорыву: буквально можно будет просчитать решение всех экономических и следом социальных проблем. Вот только все компьютеры, работавшие с формулой, ломались в последний момент, как будто обретая самосознание. Решив сжульничать на экзамене, Эдит имплантирует себе чип памяти, и, когда Абель показывает ей формулу, устройство начинает жить своей жизнь внутри девушки. Корпорация начинает за ней охоту, по следу идет спецназовец Сергей. «Я хотел создать историю, в которой грань между добром и злом размыта, — объясняет Гайич. — Ведь по большому счету Эдит ведет себя эгоистично. А Сергей в итоге не плохой парень».

«Эдит и я» — лишь одна история из целой вселенной «Технотайз», которую придумал сербский художник. В 1995 году, когда Алекса Гайич был 19-летним студентом, он начал сочинять мир Белграда будущего и посвятил ему тысячи рисунков. Он изобразил очаровательный микс из европеизированной восточноевропейской столицы и футуристических элементов: ховерборды, как в «Назад в будущее», парящие в воздухе небоскребы, кладбище роботов, громоздкие головные импланты и множество красивых парней и девушек, балдеющих от музыки, любви и собственной молодости. Зарисовки Алекса сопровождал короткими подписями о том, как, по его мнению, изменится мир в будущем, как мутируют архитектура, технологии, развлечения и искусство.

Реальность, окружавшая Алексу, представляла собой не менее забористый микс. Взрыв массовой культуры 1990-х, в эпоху MTV, проходил на Балканах под грохот войн. Единая Югославия разрывалась в серии межнациональных кризисов. «„Технотайз“ был моей реакцией, — признается художник. — Я не фанат постапокалиптического пессимизма, поэтому придумывал историю о светлом будущем. Я хотел видеть девчонок-туристок в обтягивающих штанах, которые восхищаются Белградом. Мне хотелось секса, наркотиков и веселья — всего того, о чем мечтает человек в свои 20 лет. И я просто следовал мечтам». В итоге из тех рисунков 1990-х появились комикс, созданный Алексой Гайичем со сценаристом Дарко Гркиничем, полнометражный фильм 2009 года, музыкальные видео, артбук, выставки, коллекционные фигурки. А еще 20 минут сиквела, не завершенного из-за сбежавшего с деньгами продюсера, и потеря Гайичем контроля над собственным творением.

История в картинках

Сербской комиксной традиции больше 100 лет. Практически каждый ребенок страны растет, изучая книжки с рисованными историями, а их дедушки и бабушки хорошо помнят имена персонажей популярных итальянских и французских комиксов, которые были доступны в Югославии: Загор, Алан Форд, Дьяболик, Корто Мальтезе и Дилан Дог. Лавки белградских букинистов завалены изданиями 1960–70-х и детскими журналами того времени. Интересно, что на развитие комиксов заметно повлияли несколько представителей российской эмиграции 1920-х годов, а советского и югославского художника Юрия Павловича Лобачёва называют «отцом комикса» и в России, и в Сербии.

В 1992 году в Белграде открылась Bikić Studio под управлением художника Велько Бикича — первая студия анимации в независимой Сербии. Работы, которые создали ее сотрудники, видел каждый серб. Это анимационные заставки популярных телешоу и телереклама (сладостей Stark и соков Moćni), а также короткометражки Sic transit gloria… и «…минут до полуночи», которые показывались на международных кинофестивалях. За 10 лет Bikić Studio выпустила около 40 мультфильмов, и через нее прошло более 100 художников. Среди них был и Алекса Гаийч, который, будучи начинающим иллюстратором, в 18 лет увидел репортаж о студии по телику, и тогда, как он сейчас говорит, у него открылся третий глаз.

«Это было место, где я хотел быть! — вспоминает он. — У них на стенах висели афиши „Звездных войн“ и „Индианы Джонса“ — мои любимые фильмы. И было непривычно видеть людей, которые выглядят как мой отец, но занимаются интересными вещами». Велько Бикич был уверен, что анимация должна существовать везде, быть и прикладной, и авторской. Умерший в 1998 году аниматор не успел закончить экранизацию классического югославского радиоспектакля «Капитан Джон Пиплфокс» — именно он должен был стать первым полнометражным мультфильмом Сербии. Значение Bikić Studio в том, что она оказалась кузницей кадров для, увы, не возникшей в стране индустрии.

В конце 1990-х вообще было не до мультиков: в Сербии было негде работать, и многие художники отправились во Францию. «Было невозможно найти работу, — вспоминает Гайич. — Поиск новых журналов с комиксами тоже был приключением, и когда ты находил такой, то спешил в копирницу, чтобы размножить и поделиться с друзьями. Официальных публикаций почти не было, но мы выпускали фанзины». В 1999 году Алекса взял свои рисунки и поехал в Париж, поселился у дедушки друга и назначил кучу встреч в издательствах. Пятая попытка — поход в издательство Glénat — оказалась успешной.

Тогда буквально за два-три года в комиксной индустрии Франции случилось «сербское вторжение». Звездами стали: Леонид Пилипович — автор серии «Le Grand jeu» и гитарист одной из главных сербских панк-групп — Goblini; Градимир Смуджа, нарисовавший искусствоведческие комиксы-бестселлеры «Сквозь искусство» и «Винсент и Ван Гог»; Миролюб «Брада» Милутинович — он придумал серию «L’Expert» и комикс «Швиндлери», впоследствии ставший сериалом; и, собственно, Алекса Гайич. «Мы были хорошими работниками, — рассказывает он. — Сидеть в комнате, пить кофе и рисовать, рисовать, рисовать — это счастье. Деньги, которые мы зарабатывали во Франции, были космическими для Сербии». C 2000 по 2006 год Алекса создал для французского издательства Soleil популярную серию «Бич божий» («Le Fléau des dieux») — мрачную космооперу, основанную на истории завоевания Аттилой земель Римской империи.

В 2000 году в Сербии произошла «бульдозерная революция», которая положила конец режиму Милошевича и привела к власти демократическое правительство. Свое название она получила из-за незабываемых кадров: протестующие штурмовали здание центрального телевидения бульдозером. Общество, пережившее тяжелые кризисы, воспряло с надеждой на лучшее будущее. В следующем году, 1 апреля, был арестован Слободан Милошевич и передан в Гаагу, с Сербии были сняты международные санкции. Однако уже 12 марта 2003 года в Белграде застрелили премьер-министра Зорана Джиндича, c чьим именем общество связывало свои надежды.

На таком историческом фоне, который можно назвать каким угодно, но только не застойным, развивалась карьера Алексы. В 2005 году расположенная в паре шагов от Лувра галерея Daniel Maghen купила больше пятидесяти его работ, благодаря чему Гайич обнаружил у себя на руках «кучу денег» — больше сотни тысяч евро: «Мне всегда было интересно испытать себя. С „Бичом божьим“ — смогу ли сделать большой коммерческий комикс. С „Эдит и я“ — смогу ли сделать полнометражный мультфильм. Деньги были недостающим звеном. Я знал что делать. Как делать. И с кем делать. Но не было денег. Теперь же я позвонил друзьям-аниматорам и сказал: „Завтра начинаем“».

Студия в огороде

«Из этого домика мы сделали нашу рабочую студию», — Алекса указывает пальцем в окно. Старый, давно некрашеный дом в два этажа стоит на том же участке, что и собственный дом Алексы, в десяти шагах. «Он принадлежит моей тете. Я попросил его сдать в аренду, и она сказала: „Окей“. Я позвонил другу и сказал: „Мне нужны офисные столы“. И он сказал: „Хорошо“. Тогда я позвонил второму другу и сказал: „Нужны компьютеры…“»

«Эдит и я» в 2005-м запускался в удивительной атмосфере: любимое дело, команда друзей, энтузиазм и творческий задор. Алекса вспоминает то время как одно из самых счастливых в жизни: все интересовались, как идут дела; в студию постоянно заходили актеры, художники, музыканты, режиссеры и продюсеры. Среди гостей был Зоран Цвиянович, продюсер многих знаковых фильмов 1990-х («Мы не ангелы», «Красивые деревни красиво горят», «Молнии!»), который решился также работать над проектом Гайича. Через год удалось привлечь деньги от частных инвесторов из США, чтобы закончить фильм. Алекса говорит, что они были идеальной командой для продюсеров: 16–17 человек сидели в одном помещении с компьютерами и работали целый день — никого не нужно было подгонять. «Мы должны были сдавать 4–5 минут готовой анимации каждый месяц. В 2006–2008 годах мы сделали 100 минут», — вспоминает художник.

Оптимизации процесса способствовало то, что к старту многое было готово: разработаны персонажи и элементы выдуманного мира «Технотайз». «Нам оставалось загрузить ингредиенты в кастрюлю, — продолжает Алекса. — Мы использовали программу Moho Anime Studio, в которой легко делать липсинк. Сам я работал только карандашом и пером, делал быстрые наброски и выражал мысли, а после передавал коллегам, которые занимались 3D-моделями, колористикой, композитингом, мультипланами… Мне нравилось придумывать промопродукты: постеры, рекламу, афиши для фестиваля EXIT и, наконец, фигурки и игрушки».

В создании фильма «Эдит и я» приняли участие ведущие деятели югославского и сербского кино. Озвучивали героев Срджан Тодорович, игравший у Кустурицы в «Андеграунде» и «Черной кошке, белом коте», Мария Каран, партнерша Энтони Хопкинса по фильму «Обряд», и театральный актер Петар Краль, прославившийся в телесериалах, но игравший также в авангардном авторском «Плоте медузы». В эпизодах сыграли друзья Алексы, с которых он делал быстрые зарисовки.

У «Эдит и я» отличный саундтрек, написанный Борисом Фурдуем и Слободаном Штрумбергером; оба до сих пор успешно работают в телевизионном музыкальном продакшене, хотя «Эдит» стала, по сути, их единственной работой в киноиндустрии. Их вдохновила актуальная альтернативная и электронная музыка Сербии рубежа тысячелетия (Eyesburn, Teenage Techno Punks), а также концерт The Prodigy в Белграде в 1995 году и белградская рейв-культура в целом. В фильме можно увидеть афишу фестиваля EXIT: основанный в 2000 году как протестная акция за демократические реформы в Сербии, он вскоре стал главным музыкальным событием страны наравне с Sziget и Tomorrowland. Организаторы ответили Алексе Гайичу взаимностью: в 2009 году на фестивале крутили кадры из готовящегося к релизу фильма, а вместе с экологической инициативой Green Gerila для фестиваля выпустили шоперы, которыми Эдит побеждала груду пластиковых пакетов.

Фильм, которого нет

«Эдит и я» сняли за 900 000 долларов — это крайне дешево. Для сравнения: японский «Призрак в доспехах» в 1995 году обошелся в 3 млн долларов, альманах «Аниматрица» (2003) — от 5 до 15 млн долларов, а «Паприка» (2006) Сатоси Кона — в 2,6 миллиона. Премьера «Эдит и я» состоялась в 2009-м на МКФ Cinema City в Нови-Саде, где фильм открывал программу. А после этого картина объездила все кинофестивали бывшей Югославии: была в Любляне, на «Анимафесте» в Загребе и Balkanima. В 2010 году фильм Гайича завоевал приз зрительских симпатий на МКФ в Любляне, серебряную медаль «Фантазии» в Монреале, приз жюри на Science+Fiction в Триесте и еще несколько наград.

Кинокритики сходились во мнении, что «Эдит» напоминает «Призрака в доспехах», она также поднимает этические вопросы об интеллекте и технологиях. Один немецкий обозреватель назвал фильм «европейским аниме». Рецензенты не укоряли сербов в копировании — как писал тематический CyberPunkReview.com, «даже у продвинутых поклонников киберпанк-аниме появился фильм, который их развлечет на десятилетие вперед». Европейский антураж тоже давал фору. Как говорит Гайич: «Я мог бы нарисовать Нью-Йорк или Токио. Но сколько сотен фильмов в их декорациях вы уже видели? А сколько в Белграде?» В 2019 году, к первому крупному юбилею фильма, Югославская кинотека, главный киноархив Сербии и основная кинокультурная институция страны, провела масштабную выставку в честь «Технотайз» и до сих пор крутит фильм в кинотеатре при Музее кино.

О культовом статусе или, скорее, о мощном культовом потенциале проекта свидетельствует история с фанатской публикацией «Эдит и я» в Youtube, сделанная одним украинским пользователем. «Как меня это обрадовало! — заявляет Алекса. — За несколько недель его посмотрели 800 000 раз, но продюсеры быстро прикрыли канал. Я был взбешен. Это мой фильм!» Вспоминая об этом, добродушный собеседник выходит из себя, потому что его сильно травмировали потеря прав на «Эдит» и ситуация с сиквелом.

В 2012 году Алекса начал готовить продолжение, а американская студия Legendary Pictures, снимавшая «Хранителей» и «Начало», заявила о готовности заняться американским игровым ремейком. «Сиквел называется „Пророк 1.0“. Я был близок к тому, чтобы стать всемирно известным! — смеется Алекса. — В итоге мы сделали 22 минуты продолжения».

Государственная компания Film Center Serbia, занимающаяся развитием местного кинематографа, наняла американскую фирму, которая должна была найти инвесторов и прокатчика. Они получили оплату за свои услуги, но больше ничего не сделали. В 2016 году американский продюсер сбежал с выделенными на «Пророка 1.0» деньгами. Несколько недель назад Гайич получил письмо о том, что Film Center Serbia наконец подала на того в суд. «Неслучившееся продолжение — самая печальная история в моей карьере, — сокрушается художник, — ведь я всегда заканчивал то, что начал».

Сегодня увидеть рабочие материалы «Технотайз: Пророк 1.0.» можно только в доме художника в Земуне — тихом районе Белграда, застроенном архитектурой австро-венгерского периода. Они хранятся на компьютере у Алексы, и он с радостью показывает их гостям. Это 20 минут готовой анимации: загадочный робот, центральный герой, приобретает черты религиозного персонажа, и перед глазами зрителя начинает складываться история на тему ИИ — продолжение размышления о техноэтике, начатое в «Эдит и я».

Легально увидеть оригинальный мультфильм 2009 года за пределами Сербии тоже нелегко, несмотря на то что в 2022 году он был переиздан на blu-ray, а права на его показ продаются на телевидение, в том числе в Латинской Америке и Японии. «Эдит и я» вернули вложенные деньги, но не принесли прибыли ни их создателю, ни Сербии. Мировой дистрибьюцией картины занимается компания Shoreline Entertainment, которая по договору забирает 50 000 долларов в год. Если фильм заработал что-то выше этой суммы, деньги идут Алексе. Он посмеивается: «Условия так себе, но я на них подписался». Раз в квартал из Америки ему присылают финансовый отчет: за 13 лет фильм принес около 400 тысяч долларов.

Сдача, получаемая Гайичем за проект его жизни, наглядно показывает, что для возникновения национальной анимационной индустрии одного таланта и фантазии недостаточно. Сербский кинематограф продолжил традиции Югославии, а вот лидером мультипликации в стране считалась Хорватия. В историю кино вошло понятие «загребская школа анимации», и «Братьев Супер Марио» снял американец хорватского происхождения Михаэль Еленик. В современной Сербии анимационные студии работают в основном для рекламы или на аутсорсных проектах, изредка выходят короткометражные фильмы для сербского телевидения. С 2004 года в Белграде проводится ежегодный фестиваль анимации Balkanima — здесь сербские мультипликаторы питчат свои проекты. Однако «Эдит и я» — до сих пор единственный сербский полнометражный мультфильм.

«У нас много прекрасных профессионалов, которые работают в студиях визуальных эффектов, в геймдеве или для рекламы, — объясняет Алекса. — Мы прекрасно знаем, как технически устроена анимация, но свободных ресурсов для авторских проектов нет».

Прямо сейчас Алекса Гайич работает над мультфильмом «Король ничего» по рассказу Джони Рацковича, известного актера, художника и панка. Тому почти шестьдесят, но в Белграде Рацковича можно встретить несущимся на скейте. «Это мрачная, очень жестокая и сюрреалистическая история, — говорит режиссер. — Закончить этот фильм — все, что я хочу прямо сейчас».

Источник: https://www.kinopoisk.ru/media/article/4008679/

Два брата-фермера из аргентинской глубинки, услышав ночью пальбу в перелеске по соседству, с утра идут на разведку. Под ноги им попадается разрубленное пополам тело и разбросанные по поляне диковинные инструменты — то ли астрономического, то ли алхимического предназначения. Они стучатся в двери ближайшего дома на хуторе, и испуганная женщина отводит их в комнату к сыну — это заплывший жиром мужчина, прикованный к кровати и покрытый чудовищными волдырями и опухолями. Женщина сообщает, что сын гниет заживо из‑за того, что в него вселился демон, а мертвый человек в перелеске — «чистильщик», который должен был все исправить.

Самое страшное здесь не сама ситуация, а то, что братья моментально понимают, о чем речь, как будто демоны в этом мире — чудовищная обыденность.

Поняв, что ни полиция, ни чистильщики им уже не помогут, герои сами берутся за решение серьезной проблемы (проклятье имеет свойство распространяться на окружающих). Проблема в том, что они все-таки лишь фермеры из глубинки, а потому тщетные попытки одолеть сатану станут худшей ошибкой в их жизнях. Обойдемся без спойлеров: в первом абзаце мы пересказали лишь первые десять минут фильма, который состоит из таких травматичных американских горок, что заслуживает знакомства без подготовки.

Скажем лишь, что оправдывающих цену билета кадров в фильме наберется на пару-тройку голливудских хорроров: это и умопомрачительный грим так называемого гниющего человека, и показанное в подробностях кромсание лица топором, и разгрызенный ребенок, и распотрошенный мозг, и многое другое. Словом, целая галерея самых извращенных шок-моментов, вытекающих из неподготовленной встречи с дьяволом.

Даже не пересказывая сам сюжет, можно описать драматический механизм, благодаря которому от разворачивающегося действия стынет кровь в жилах. В «Одержимых злом» этот механизм основан не просто на обмане ожиданий, а на полноценном газлайтинге героев и зрителей, то и дело обнаруживающих, что угодили в куда менее безобидную историю, чем думали. Не в очередной фолк-хоррор, а в детализированный оккультный процедурал. Не в эпицентр очередной зомби-пандемии, а в полноценный судный день. А из него — прямо в ад.

Что‑то подобное проворачивал знаковый корейский ужастик «Вопль», безумно жонглировавший жанрами и нагло выбивавший землю из‑под ног зрителя. А полной противоположностью такого подхода можно назвать недавний голливудский сиквел «Изгоняющий дьявола: Верующий», феноменально скучный и нестрашный. Все дело в том, что сценарий фильма Дэвида Гордона Грина был излишне логичным и последовательным. За час, пока герои выясняли, что в детей вселился дьявол, зрители уже сто раз понимали, что героям нужно делать. За час, когда, объединив локальное комьюнити, дьявола удавалось изгнать, зрители смертельно уставали ждать какого‑то неожиданного поворота. Грин, кажется, забыл, что самое страшное свойство дьявола — трикстерство, и его аргентинский конкурент Демиан Рунья напоминает об этом в ярчайших красках.

«Одержимые злом» — первый испаноязычный проект американского хоррор-стриминга Shudder, который те не просто показали, но и сами спродюсировали. Ставка американской компании на аргентинского режиссера полностью себя оправдала — Голливуду такие кошмары и не снились.

Кажется, в ближайшее время всем хоррор-фанатам стоит обратить внимание на латиноамериканских авторов — среди них режиссер крайне оригинального аргентинского ужастика «Паранормальное. Прямой эфир» Кристиан Понсе (уже снял в Бразилии новый фильм «Объятья матери», ожидающий дистрибуции) и мексиканка Мишель Гарса Сервера, снявшая «Дитя тьмы» («Huesera»).

Источник: https://daily.afisha.ru/cinema/26385-oderzhimye-zlom-realno-...

В 1941 году вышло три мультфильма и каждый следующий год выпускалось по 3 новых ленты до 1945-го, когда появилось четыре фильма о дятле. В 1946-1948 годы их выходило уже по 5 штук.

На телевидении Вуди Вудпекере впервые появился в 1957-м в специально снятом мультсериале "Шоу Вуди Вудпекера", который в дальнейшем транслировался более чем в 155 странах на 105 языках по всему миру.

Вуди заслужил статус настоящей иконы поп-культуры. У него даже есть своя собственная звезда на Голливудской аллее славы, а Уолтер Ланц в 1979 году получил почетный «Оскар» за его создание.

В 2018 году Universal Pictures выпустили десять новых мультфильмов о Вуди Вудпекере, которые запустили популярность на новый виток - для современной аудитории. Вуди с приятелями вновь стали популярными, и в 2020 году было выпущено еще десять новых эпизодов. Старичок живее всех живых!

В первом хорроре главную роль сыграла Сама Уивинг («Я иду искать»), в сиквеле появилась Дженна Ортега. По словам постановщика, он надеется, что в триквеле удастся представить новую будущую звезду.

«Да, мы всё ещё говорим о продолжении, — подчеркнул МакДжи в комментарии ComicBook. — Это было весело. Первый фильм, очевидно, подарил миру Самару Уивинг, а во втором фильме снималась Дженна Ортега. Надеюсь, мы сможем ответить на новый вызов и найти третью звезду, которая достигнет таких высот».

Кто сыграет в следующем хорроре, и каким будет сюжет, неизвестно. Первый фильм был сосредоточен на подростке, влюблённом в свою няню Би. Ночью он притворяется, что лёг спать пораньше, и начинает слежку за девушкой и обнаруживает, что его няня — убийца на службе Дьяволу.

Источник: https://kinotv.ru/read/news/khorror-nyanya-3-vsye-eshchye-na...

Отчасти фильм ужасов, отчасти триллер, отчасти антиутопия, фильм Тома Кайе смешивает жанры, чтобы рассказать историю о взрослении и о тяжелой наследственности.

«Ну и времена!» — светски замечает сосед по парижской автомобильной пробке, адресуясь к Франсуа (Ромен Дюрис), который вместе с сыном-старшеклассником Эмилем (Поль Киршер) едет в больницу навестить жену. Только что все они наблюдали, как из машины скорой помощи на волю вырвался человек-птица, обезображенный только прорезающимися крыльями. Как и этот рукокрылый, жена Франсуа поражена редкой и загадочной болезнью, которая заставляет людей постепенно мутировать в представителей царства животных (или «королевства» по версии прокатчиков, не учивших в школе биологию). Ее, уже потерявшую человеческий облик, направляют в специальный центр для содержания «существ» (так называют заболевших в обыденной речи) — скорее, видимо, тюрьму, чем больницу, потому что, как лечить мутантов, никто не знает. Следом в гасконскую глушь переезжают Эмиль и Франсуа, продолжающий, вопреки всему, надеяться на исцеление любимой женщины. У Эмиля тем временем начинают понемногу прорезаться когти и клыки.

Жанр «body horror», фактически изобретенный канадцем Кроненбергом в 1980-‍е, стал одним из самых релевантных подвидов ужасов в нашу эпоху телесных модификаций и экологического беспокойства. «Королевство зверей» сфокусировано не на каком-то конкретном страхе — в сюжете можно услышать и эхо пандемии ковида, и страх природных катастроф, и страх природы вообще, даже фантазии конспирологов, борющихся с ГМО. Не говоря о том, что враждебное, иногда жестокое отношение здоровых людей к мутантам — оставшимся людьми, но ставшим радикально другими — считывается как традиционная метафора расизма и вообще ксенофобии (так же во многих зомби-хоррорах и, например, «Районе № 9», где место других занимают пришельцы).

Премьера «Королевства» прошла на Каннском фестивале, хотя жанровые фильмы нечасто проходят отбор главной мировой киновыставки. Однако именно «ужасы тела» ценятся в Канне. Помимо того что именно там обычно показывают новые фильмы Кроненберга, на фестивале 2018 года в «Особом взгляде» премировали фильм Али Аббаси «На границе миров» о троллях, живущих среди людей, а в 2021-‍м уже в основном конкурсе главный приз получил «Титан» Жюлии Дюкурно. «Титан» гораздо авангарднее «Королевства зверей» в смысле драматургии и работы с изображением, но дебют Дюкурно «Сырое», гораздо менее изысканный фильм о девушке из семьи каннибалов,— почти близнец картины Тома Кайе. В «Сыром» фантастическая болезнь тоже была вписана в историю взросления как метафора дурной наследственности, ну или груза грехов старших поколений — как посмотреть. И если по двум этим французским фильмам можно фиксировать тенденцию — то это довольно любопытная тенденция для национальной кинематографии, ранее в жанре ужасов не слишком преуспевшей: был один Александр Ажа — и тот давно предпочитает снимать фильмы категории B в Голливуде.

Впрочем, не то что бы Кайе удалось предложить что-то принципиально новое для жанра. Всякие нечеловеческие мутации в кино показывали не раз, а их генеалогию можно проследить не то что до Кроненберга, а до фольклорных легенд об оборотнях и античных мифов с полулюдьми. Одним словом, сложно придумать здесь что-то действительно невиданное, хотя отметим фантазию художников по визуальным эффектам: заболевшие превращаются в разных животных, так что нам удается увидеть, пусть не очень подробно, целый Ноев ковчег из мутантов. Кроме того, некоторые сцены с участием «существ» неудачны драматургически — и особенно нелепой вышла сентиментальная линия человека-птицы по имени Фикс. Тут возникает подозрение, что причина неудач французов в жанре хоррора состоит как раз в национальной склонности к сантиментам: так, в одну из сцен Кайе включает романтическую балладу Пьера Башле, уместную в какой-нибудь мелодраме, но едва ли в истории о том, как твоя мама превратилась в четвероногое.

Сцены из жизни провинциального городка, оказавшегося в опасном соседстве с «существами», не так эффектны, но зато сделаны уверенно и убедительно. Смутная атмосфера конца времен, чем-то похожая на «Дитя человеческое» Альфонсо Куарона, комендантский час как недавно возникшая, но уже привычная рутина (вспомним еще раз времена локдаунов), раскол в общественном мнении — это показано в фильме емко, без назойливой метафорики и даже без большого числа второстепенных персонажей. Фон двум главным героям составляют только одноклассники Эмиля и коллеги Франсуа (он работает поваром), да еще сотрудница полиции в исполнении Адель Экзаркопулос, не до конца, впрочем, прописанная и не вполне нужная сюжету — выглядит так, будто авторы хотели добавить женский персонаж в эту мужскую историю, но не смогли понять, зачем, кроме гендерного баланса, он им пригодится.

Сердцевина «Королевства зверей» — именно отношения между двумя мужчинами, отцом и сыном. Герой-любовник французского кино Ромен Дюрис в возрастной роли безутешного мужа составляет удачный актерский тандем с молодым Полем Киршером, 16-летний герой которого не только перестал беспрекословно подчиняться отцу, но и рассуждает зачастую более здраво и иногда оказывается лидером в этом дуэте. В оленьих глазах Дюриса, которыми он охмурял девушек в многочисленных романтических комедиях, здесь таится растерянность взрослого мужчины, потерявшего жену и наблюдающего за тем, как ребенок вырастает из своего тела и отбивается от стаи. Большинство сказок про оборотней и чудовищ приводят к печальному выводу, что настоящие звери — это люди. «Королевство зверей» — удивительно оптимистичное для такого сюжета произведение: его мрачные обстоятельства становятся для героев проверкой на человечность, и они эту проверку проходят.

Источник: https://www.kommersant.ru/doc/6323254

— Расскажите, почему вы решили заниматься Сталинской премией по литературе?

— Сейчас существует видимость того, что советская культура XX века хорошо изучена, однако при более детальном рассмотрении выясняется, что это не так. Я, например, в основном занимаюсь позднесталинским периодом, который практически не исследован. Обобщающий двухтомник Евгения Добренко, вышедший в 2020 году в НЛО, показал, что за последние двадцать — тридцать лет в области культурной, интеллектуальной и институциональной истории сталинской эпохи ничего толком не было сделано. Так, только в 2020 году появилась первая монография о Союзе писателей, которую написала Кэрол Эни. На русском языке монографий на эту тему, к сожалению, нет. Мы почти ничего не знаем ни о Литературном фонде, ни о Переделкине, ни о «толстых» литературно-художественных журналах, а до последнего времени ничего не знали и о Сталинской премии по литературе.

Сталинская премия занимала центральное место в литературной системе того времени. Она формировала соцреалистический канон и кодифицировала волю самого Сталина, игравшего подчас ключевую роль в выборе лауреатов. Тем не менее эта институция всегда ускользала от внимания исследователей, которые зачастую довольствовались расхожими скудными сведениями, а порой и откровенными домыслами. В итоге мы располагаем мизерным числом специальных исследований. У нас есть плохо сделанная книжка «Сталинская премия: две стороны одной медали» с забавным кроссвордом в конце и хорошая обобщающая статья Галины Янковской, опубликованная больше двадцати лет тому назад. Кроме того, есть до сих пор не переведенная англоязычная книга Марины Фроловой-Уолкер про Сталинскую премию по музыке и всего лишь одна статья Оливера Джонсона про премию по изобразительному искусству. Есть также несколько работ, посвященных Сталинской премии в других областях науки и культуры и не претендующих на сколько-нибудь серьезные обобщения. Вот и все. Поэтому я решил заняться архивной работой, которая в итоге вылилась в книгу.

— Из всей советской культурной истории сталинский период изучен лучше всего. Тем не менее вы говорите, что в существующей историографии есть серьезные пробелы. В чем основная проблема работ, посвященных этому периоду?

— Действительно, про сталинскую культуру и культурную политику написано очень много. На Западе об этом начали писать еще в середине XX века, даже до смерти Сталина — вспомним многочисленные эмигрантские работы Глеба Струве и Марка Слонима. Кроме того, уже с 1980-х годов в рамках советологии начали развиваться исследования советской культуры, стали появляться работы Бориса Гройса, Катерины Кларк, Томаса Лахусена и других. В 2000 году под редакцией Евгения Добренко и Ханса Гюнтера вышел огромный том «Соцреалистического канона». Тот же Добренко написал книгу «Политэкономия соцреализма». За последние десятилетия вышли сотни изданий из серии «История сталинизма» (РОССПЭН), важнейшие работы Константина Азадовского, Натальи Громовой, Натальи Корниенко, Глеба Морева, Бенедикта Сарнова, Романа Тименчика, Давида Фельдмана, Лазаря Флейшмана, Бориса Фрезинского, а также труды многих других исследователей, чья деятельность по большей части связана с изучением и публикацией архивных материалов (Петра Дружинина, Михаила Золотоносова и других). Список можно продолжать еще очень долго.

Проблема большинства появившихся в последние годы исследований, на мой взгляд, состоит в том, что их авторы искали и продолжают искать логику работы с материалом сталинской культуры. Они пытаются найти такую теоретическую рамку, в которой разговор о социалистическом реализме вообще возможен всерьез. На сегодняшний день не возникает сомнений в необходимости преодолеть стагнацию в изучении официальной советской культуры сталинизма, которая возникла в гуманитарной науке в связи с появлением в начале 2000-х годов работ, монополизировавших эту область культурной истории. Исследования, которые мы имеем на сегодняшний день, все же больше ориентированы на концептуальные модели, нежели на сам материал, который до сих пор плохо изучен. Хотя, конечно, есть и обнадеживающие исключения.

В связи с этим встает очень серьезный вопрос: что мы вообще знаем о социалистическом реализме? У нас есть множество теоретических построений и макромоделей описания советской культуры. Одни верят Борису Гройсу, который предлагает следовать постмарксисткой логике, другие верят Владимиру Паперному, который говорит о пресловутой смене Культуры Один Культурой Два. Западная советология и российские исследователи, следующие в ее русле, пришли к выводу, что невозможно всерьез анализировать соцреалистические тексты и подходить к ним с той же меркой, с которой мы подходим, например, к лирике Ахматовой или Пастернака. В последние годы это осознание вылилось в ряд исследований, посвященных институциональной стороне сталинской культуры. В книге «Поздний сталинизм» Добренко как раз пишет о том, что необходимо развивать институциональный ракурс, но сам этого в двухтомнике не делает.

— Почему Сталинская премия по литературе показалась вам тем узловым сюжетом, который позволяет лучше понять культуру этого периода в целом?

— Здесь есть несколько соображений. Во-первых, премия хорошо очерчена хронологически: она была учреждена в самом начале февраля 1940 года и фактически перестала существовать в 1952 году, хотя обсуждения в специальном Комитете шли вплоть до середины 1954 года. Во-вторых, мы хорошо понимаем, какие именно документы нужно изучать и где их можно отыскать. Например, Союз советских писателей произвел такое количество всевозможных документов, что исследовать их качественно просто невозможно. Даже для того чтобы издать и прокомментировать их, требуется совершенно непосильная работа не одного десятка разнопрофильных специалистов. У меня нет исследовательского коллектива. Все, что я сделал, я делал в одиночку. Поэтому с чисто прагматической точки зрения ограничения в хронологии и материале показались мне важными факторами, делающими задуманное исследование посильным. Но это был самый последний аргумент, изначально я исходил не из этого.

Я убежден, что никакая другая институция не дает нам такого объемного представления о культурном процессе 1940–1950-х годов, как Сталинская премия. Она играла важную роль не только в создании общесоветского соцреалистического канона, но и в оформлении проекта так называемой многонациональной советской литературы. Республиканские организации Союза писателей рекомендовали Комитету по Сталинским премиям произведения, которые они считали выдающимися. Изучая эти рекомендации, мы получаем представление о том культурном каноне, который формировался не только в центре, но и на периферии, если использовать постколониальную терминологию. Это дает нам возможность размышлять о соцреализмах во множественном числе, смотреть, как насажденный партией творческий «метод» эволюционировал под влиянием индивидуальных творческих усилий и, что еще более важно, национальных культурных традиций.

— При этом, как я понимаю, вы в основном работали с материалами из центральных архивов, в первую очередь Российского государственного архива литературы и искусства (РГАЛИ).

— В процессе работы выяснилось, что большинство региональных архивохранилищ — из тех, которые сейчас доступны для исследователей — попросту не располагает материалами, релевантными для моей темы. Вся документация концентрировалась в центре, куда присылались тексты и личные дела писателей из советских республик. Чаще всего их личные дела сопровождались фотографиями — члены Комитета просто не знали, как они выглядят. Но прежде чем поступить в Комитет, кандидатуры обсуждались на пленуме Союза писателей: в РГАЛИ лежат стенограммы этих обсуждений. Также я работал с документами из РГАНИ [Российского государственного архива новейшей истории. — К. М.], куда была передана документация выше по рангу: решения специальной комиссии Политбюро, часто с личными пометами Сталина. На заседания этой комиссии допускались только избранные члены Комитета по Сталинским премиям.

— Давайте поговорим о концептуальной рамке вашего исследования. Вы несколько раз использовали слово «канон», и в самой книге оно встречается неоднократно. Какой смысл вы вкладываете в это понятие?

— Я уже упоминал о том, что в 2000 году вышел тысячестраничный сборник «Соцреалистический канон». Проблема в том, что собственно канону там посвящена одна только статья Ханса Гюнтера. В традиционном литературоведении канон — это максимально дискредитированное понятие. На эту тему написаны тысячи исследований, но непонятно, что именно подразумевается под каноном.

Условно говоря, есть два подхода к определению канона: это либо список текстов, либо список авторов. Стоит сразу сказать, что канон — это естественная форма существования любой культуры, то, к чему любая культура так или иначе стремится. Проблема соцреалистического канона в том, что в его случае речь идет о культуре, имеющей неестественную генеалогию. Сначала эту культуру, ее «основной метод» придумали, а уже потом под нее, пользуясь выражением Гройса, была реапроприирована вся прежняя культура. Задача советских «теоретиков» заключалась в построении прогрессистской модели культуры, согласно которой все искусство прошлого, весь художественный «процесс» и его псевдомарксистские «закономерности», неизбежно вели к появлению соцреализма. Так, например, Дмитрий Благой, признанный авторитет пушкиноведения, в 1951 году говорил, что первым соцреалистом был Пушкин.

Другая важная особенность сталинского культурного проекта заключалась в отрицании творческой идентичности как таковой. Что такое соцреализм? Как сказал Жданов, это «правдивое, исторически конкретное изображение действительности в ее революционном развитии». Из этого следует, что любой человек, который исторически конкретно и правдиво изобразит советскую действительность, создаст соцреалистическое произведение. Таким образом, соцреалистический канон — это в первую очередь список, по словам Сталина, «нужных» текстов, а не авторов. Это обстоятельство приводило к странным казусам, о которых я пишу в своей книге.

Сталинскую премию могли дать посмертно — например, как Алексею Толстому за драматическую повесть в двух частях «Иван Грозный» или Вячеславу Шишкову за трехтомный роман-эпопею «Емельян Пугачев». Премию давали людям, которые не были авторами награжденных текстов. В 1953 году разразился громкий скандал вокруг пьес Анатолия Сурова, который пользовался услугами «литературных рабов» — запуганных еврейских драматургов. Он получал Сталинские премии, а сам, как свидетельствуют документы, писал эксплуатируемым им авторам, что сошлет их на Колыму, если они не согласятся работать на него за небольшую часть премиальных денег. Александр Фадеев, получивший Сталинскую премию первой степени за роман «Молодая гвардия», был вынужден переписать его из-за критики. При этом он был генеральным секретарем Союза писателей и первым человеком в литературной индустрии сталинской эпохи. До того как я начал работу над исследованием, среди специалистов бытовало ошибочное представление о том, что человек, получивший Сталинскую премию, становился неприкасаемым для критики. Внимательное изучение источников показало ровно обратную картину. Сталина в первую очередь интересовали сам текст и то, как он написан, а не его автор. Константин Симонов вспоминал, что вождя возмутило замечание Федора Панферова, назвавшего Семена Бабаевского [лауреат Сталинской премии первой степени (1949) за роман «Кавалер Золотой Звезды». — К. М.] «молодым автором»: «Что значит „молодой автор“? Зачем такой аргумент? Вопрос в том, какая книга — хорошая ли книга?». Поэма Николая Асеева «Маяковский начинается» считалась классикой советской литературы даже несмотря на то, что ее автор позднее подвергался серьезной критике.

В соцреалистический канон входили очень разные тексты, которые в условиях нормального функционирования культуры стали бы полярными явлениями. «Белая береза» Михаила Бубеннова могла стоять в одном ряду с «Петром Первым» Алексея Толстого — оба автора были лауреатами Сталинской премии первой степени. Но время расставило все по своим местам. Мы не знаем Бубеннова, но продолжаем читать Алексея Толстого.

— Как происходило выдвижение на Сталинскую премию и как она присуждалась?

— Этот алгоритм почти невозможно с точностью описать из-за того, что процедура с самого начала не была точно определена в нормативной документации. Учредили Сталинскую премию, собрали Комитет, но его членам не объяснили, как именно они должны работать. Неопределенность и неуверенность в принятых решениях пронизывают все стенограммы заседаний Комитета на протяжении первых десяти лет существования институции.

Авторы могли номинироваться на Сталинскую премию по рекомендации «общественной организации» либо члена Комитета премии. Первичный отбор кандидатов возлагался именно на институции. Легче всего показать этот процесс на примере Союза писателей. Собирался специальный пленум, чаще всего закрытый, на котором объявлялось, что собравшимся необходимо выдвинуть кандидатов на Сталинскую премию. Союз писателей был разделен на секции по различным видам литературной деятельности: проза, поэзия, драматургия, литературоведение и критика. Все секции занимались отбором произведений. Кроме того, в числе изначальных принципов премирования значился хронологический критерий: номинируемые произведения должны были быть опубликованы не ранее чем за год до обсуждения в Комитете. Сначала комитетчики пытались вести специальную библиографию всех опубликованных за год произведений, но потом поняли, что это невозможно, и окончательно доверились выбору институций.

Итак, Союз писателей направлял рекомендации в Комитет по Сталинским премиям. Это было довольно комично: чаще всего люди направляли самим себе документацию на себя же, которую они уже обсуждали в Союзе писателей. Вместе с рекомендацией в Комитет поступали печатные экземпляры книг. Если произведение еще не было переведено на русский язык, то предоставлялся подстрочный перевод. Комитетчики потом корили себя за то, что разрешили предоставлять подстрочники, так как они не позволяют оценить художественные качества текста. Поступившие произведения сначала обсуждались на секциях Комитета, а потом уже выносились на общекомитетский пленум. К началу 1950-х годов такой формат показал свою нежизнеспособность. Можно обсудить тридцать текстов, из которых десять — это большие романы, а остальные — поэтические и драматические произведения. Но если текстов двести, как это было в начале 1950-х, то обсудить их все за две-три недели просто невозможно. Стоит помнить еще и то, что те же люди параллельно занимались отбором музыкальных, живописных, графических и скульптурных произведений, кинокартин, оперных и театральных постановок, балетов и так далее. В первые годы члены Комитета еще пытались что-то читать, но потом ситуация стала совсем плачевной, и как такового отбора уже не производилось. Закономерно началось «кумовство» и «местничество», продвигали либо друзей и коллег из того же Комитета, либо земляков, если речь шла о кандидатах из союзных республик.

Но вернемся к процедуре. После обсуждения проходило голосование. Его итоги вместе со специальной запиской председателя Комитета по делам искусств поступали в политбюро. В 1946 году была создана отдельная комиссия политбюро, куда среди прочих входили Фадеев, Жданов и Михаил Храпченко. Она проверяла справедливость тех выводов, к которым пришел Комитет. Члены комиссии составляли отдельные списки, которые потом сводились в один. Финальный список ложился на стол Сталину, и уже по нему шло обсуждение в политбюро. Сталин отмечал, какие произведения нужно убрать, какие поменять местами. Страницы, посвященные литературе, испещрены его пометами, чего не скажешь, например, об оперном искусстве или живописи. Через день-два после финального заседания политбюро выходило постановление Совета народных комиссаров (после 1946 года — Совета министров) о присуждении Сталинских премий, и в «Правде» публиковалось соответствующее сообщение.

— Какой логикой руководствовались комитетчики и Сталин, когда выбирали достойные награждения тексты?

— В подавляющем большинстве случаев члены Комитета пытались угадать, что понравится Сталину. Когда у них это не выходило, они впадали в самокритику на собраниях и корили себя за нечуткость к голосу партии. Они плохо понимали, какими качествами должен был обладать текст, чтобы его автор в итоге получил Сталинскую премию. Ею были отмечены произведения, абсолютно разные и с художественной точки зрения, и с точки зрения положения автора в номенклатурной системе советской культуры. С одной стороны, премию могла получить повесть «Студенты» никому не известного дебютанта Юрия Трифонова, а с другой — «Молодая гвардия» Фадеева, который управлял писательской организацией. При этом с ними в одном списке мог идти поэт из союзной республики, чьи произведения даже не переведены на русский язык и, следовательно, неизвестны читателю. Анализ документов показывает, что ключевым критерием было не лишенное конкретного смыслового наполнения требование художественного качества, а идеологический и политический потенциал текста. Как вспоминает Симонов, Сталин часто задавался вопросом о том, нужна обсуждаемая книга в данный момент или нет. Во время войны были полезны одни тексты, в послевоенный период, когда началась холодная война и развернулась антисемитская кампания, — совершенно другие.

— Вы упомянули о том, что члены Комитета пытались угадать, что понравится Сталину. А что насчет писателей? Они тоже творили с оглядкой на премию?

— Сталинская премия полностью изменила ранее отлаженную структуру литературного производства. Художественные произведения и литературоведческие работы писались и публиковались к дате начала отбора на премию. Вся литературная жизнь была подчинена работе этой институции.

Начинающие авторы и те, кто не имел прямых выходов на партийный аппарат, часто ориентировались на произведения, уже получившие Сталинскую премию, и пытались повторить формулу успеха по старой фетовской присказке «Учись у них — у дуба, у березы...». Писатели покрупнее не церемонились и напрямую советовались с вождем. Например, Панферов писал Сталину, что учтет его рекомендации при доработке романа «В стране поверженных» (1949). Известно, что Шолохов, получивший первую Сталинскую премию, еще задолго до этого ездил к Сталину в Кремль и на дачу в Кунцево, чтобы посоветоваться насчет того, каким должно быть продолжение «Тихого Дона».

— Вы пишете, что в конце 1940-х годов «Сталин был вынужден силой собственных решений формировать очертания советской культуры, неспособной к саморегуляции и внутренне подверженной всевозможным „уклонам“. Институт Сталинской премии... оказался единственным инструментом претворения деспотической воли в жизнь». Получается, что весь институциональный аппарат, создававшийся с середины 1930-х годов, в конечном счете оказался нерабочим и Сталину пришлось заниматься ручной настройкой культуры?

— Да, эта культура требовала ручной настройки. Судя по многочисленным источникам, в период позднего сталинизма происходило идеологическое вихляние из стороны в сторону. Художественная практика не успевала за политическим мышлением, поэтому и требовалось личное вмешательство Сталина. В послевоенный период он начинает активно редактировать списки кандидатов на премию, переставлять их местами и предлагать не обсуждавшиеся в Комитете тексты для рассмотрения в политбюро. Объясняется это очень просто. Только Сталин знал, какой курс примет политика СССР в обозримом будущем; следовательно, только он мог сказать, какие тексты отвечают актуальным политическим задачам, а какие нет. Например, конфликт с Югославией в конце 1940-х годов поначалу развивался подспудно, и только Сталин понимал, что в текущем контексте сборник «Стихи о Югославии» (1947) Николая Тихонова не может быть премирован. Писатели порой очень узко мыслили в политическом плане или просто не знали всей ситуации. Все усиливавшееся после Фултонской речи Черчилля противостояние СССР и Запада сперва расценивалось как одна из тенденций времени, и только в конце 1940-х — начале 1950-х годов стали появляться огромные газетные развороты об институционально оформленном противостоянии блоков. Я убежден, что Сталин пытался представить ситуацию таким образом, как будто культура предчувствовала эти конфликты еще до того, как они стали фоном социальной жизни.

— При этом вы отмечаете, что сама премия крайне плохо работала и постоянно буксовала. Почему так происходило?

— Премия не смогла функционировать в том виде, в котором ее замыслил Сталин, из-за субъективного фактора. Люди часто меркантильно заинтересованы в собственной выгоде — отсюда проблемы с «кумовством» и «местничеством». Другие же люди часто не могут поступиться своими эстетическими принципами. Например, Асеев не смог молчать о том, что советская лирика — это никуда не годная «продукция», а вовсе не искусство. Люди, входившие в Комитет, оказались недостаточно пластичными. Они не могли так быстро менять свои взгляды, как того требовала политическая обстановка. Из-за этого началась беспрерывная ротация кадров, в результате чего комитетчики потеряли всякое понимание того, как должна функционировать эта институция. Даже введение одного человека в административный аппарат сказывается на его работе. А теперь представьте, что состав Комитета по Сталинским премиям на протяжении всех этих лет раз в три-четыре года менялся чуть ли не наполовину.

Кроме того, объемы литературной продукции к концу 1940-х возросли настолько, что работать с ними стало просто невозможно. Система оказалась неспособной к критической саморегуляции. Она не смогла самостоятельно отбраковывать некачественные или неактуальные вещи. Премиальный механизм сначала засорился этими текстами, а потом сломался вовсе. Эксперты уже не справлялись со своей задачей, а партия не понимала, «куда ж нам плыть». Это отчетливо видно по последним лауреатским спискам за произведения 1951 года. Сталин паниковал, и параноидальные настроения заставили его сосредоточиться на реформировании партийного аппарата. При этом он, по всей видимости, не заметил, как культура вышла из-под его контроля.

Сталин, как убежденный марксист-ленинист, должен был хорошо помнить тезис Гегеля о смерти искусства. Он, насколько я могу судить, сознательно его к этому вел. С точки зрения вождя, искусство должно было совпасть с реальностью, а механизм «соцреалистического мимесиса», не допускавший окончательной «поэтизации» действительности, должен был быть окончательно сломан. Однако этого не случилось. Зато исчерпал себя сталинский культурный проект, а его руины — итог произошедшего демонтажа — определили культурный ландшафт послесталинской, длящейся и по сегодняшний день эпохи. Вся официальная художественная жизнь второй половины XX века была продуктом распада сталинской культурной модели. Оказалось, что культура не может существовать в рамках «основного метода». Не было институциональных ресурсов для продвижения этого метода, не было единства во взглядах на этот метод. Никакая система не работает на 100%, если в нее вовлечен субъективный фактор. А вся эта система строилась именно на субъективном факторе: субъективность чиновников от культуры подстраивалась под субъективность Сталина. Это и обрекло Сталинскую премию и сформированный ею эстетический канон соцреалистического искусства на закономерный финал. Хрущев в докладе на XX съезде КПСС сказал: «Даже цари не учреждали таких премий, которые назвали бы своим именем».

— Что произошло с премией после смерти Сталина?

— Заседания Комитета не прекратились со смертью Сталина. Он скончался 5 марта 1953 года, и к этому времени уже был сформирован предварительный список кандидатов на премию за произведения 1952 года. Обсуждение этого списка состоялось во второй половине года. Растерянность чиновников давала о себе знать: они не понимали, как им действовать дальше. Впрочем, Георгий Маленков очень быстро подхватил инициативу, и работа Комитета по отбору произведений продолжилась вполне штатно. Неслучайно, что именно после смерти Сталина был организован самый масштабный бюрократический процесс за всю историю премии. Комитетчики произвели более шести тысяч листов стенограмм и протоколов, прочитали и обсудили немыслимое количество произведений. Но в конечном счете все это ни к чему не привело, никто за двухлетний период награжден не был. Комитетчики провели голосование по произведениям и направили соответствующие документы в Президиум ЦК КПСС. Маленков изначально планировал собрать обсуждение 18 марта 1953 года. Мы даже знаем, кто на этом обсуждении должен был присутствовать, но обсуждение не состоялось. В тот момент Маленков был слишком увлечен внутрипартийной борьбой, наспех организованное коллективное руководство трещало по швам, готовилась очередная внутрипартийная интрига с последующим переворотом. Конец существования института Сталинской премии не был документально оформлен. Члены Комитета, судя по последним стенограммам, были уверены, что соберутся и на следующий год и все так же будут обсуждать кандидатов.

Мы возвращаемся к тому, о чем я говорил в ответе на первый вопрос. У нас до сих пор нет представления о том, как функционировала эта культура. Мы думаем, что после смерти Сталина все советские люди раскрыли глаза и увидели подлинную суть вещей. Это далеко не так. Многие не разуверились в Сталине ни после его смерти, ни после 1956 года, не разуверились они и сегодня. Они верили, что все должно оставаться так, как было при его жизни. Но, к сожалению или к счастью, Комитет прекратил свою работу, а после объявленной Хрущевым десталинизации «сверху» вопрос о существовании премии имени Сталина уже не стоял. Во второй половине 1960-х годов она была переименована в Государственную. Изменились правила отбора кандидатов, порядок и периодичность присуждения премии. Было также принято специальное постановление о замене дипломов и нагрудных знаков сталинских лауреатов, но очень немногие из них пошли на это. Некоторые лауреаты и вовсе к тому моменту ушли из жизни, иногда не совсем обычным способом — например, Фадеев покончил с собой в мае 1956 года. Напомню также случай Анатолия Тарасенкова, который умер прямо в день XX съезда, а Пастернак сказал Ариадне Эфрон, что его «сердце устало лгать» — об этом сюжете написано в замечательной книге Натальи Громовой. Так обветшал и обрушился сталинский культурный проект — не осталось компетентных людей, которые могли бы поддерживать его жизнеспособность. Именно поэтому я говорю о всей последующей советской культуре как о продукте его распада. Отдельные следы этого процесса мы наблюдаем и по сей день. Романы Александра Проханова и Юрия Бондарева — это, по сути, одна и та же история.

Источник: https://gorky.media/context/stalina-v-pervuyu-ochered-intere...

После него все остальные кефиры, что попадаются в магазинах - жидкая кислятина. Рекомендую. Уфимский производитель.